جستجو در تالارهای گفتگو

سلام دوستان همونطور که از اسم تاپیک مشخص هست قراره پندها و حکایتهای عبرت آموز در قالب قصه بیان بشه. آره قصه شاید فکر کنید فقط واسه بچه ها و کودکان هستش و ما انسانهای بالغ فقط باید کتابهای اجتماعی و روانشناسی و فلسفی و ... رو بخونیم . قصه ماندگاریش تو ذهن خیلی بیشتر هستش همونطور که کتابهای آسمانی و بزرگ هم واسه بیان اندرزهاشون از همیین شیوه ی قصه گویی استفاده میکردن. قدیما تو قهوه خونه ها یکی واسه بقیه که در حال نوشیدن چای قند پهلو بودن قصه میگفت حالا منم شما رو به نوشیدن یه چای قند پهلو به همراه یه قصه و پند عبرت آموز دعوت میکنم که اسم تاپیک هم از همین موضوع گرفته شده پ ن: 1-دوستان برای پیگیری قصه ها حتما" در تاپیک مشترک بشن: 2-سایر دوستان هم میتونن پندهای قند پهلو شونو واسه بقیه دوستان تو همین تاپیک بذارن با تشکر

سلام اگربخواهید درباره ایران داستان یاجمله ای بنویسی چی می نویسی؟ لطفا یه داستان یا جمله یا... بنویسید.هرچندکوتاه

پیدایش جهان نویسنده: روبر اسکارپیت ترجمه ی: اردشیر نیک پور ادبیات داستانی مکزیک روزی در یکی از ویترین های موزه ی مردم شناسی یکی از آثار دوستم تزونتل را دیدم که توضیحات زیر را بر کتیبه ای نوشته و بر آن آویخته بودند: مکزیک (تئوتیهواکان) مجسمه ی سفالی (قرن ششم؟) دانشمندان گاهی اشتباهات بزرگی می کنند و عذرشان خواسته است. آنان در این مورد هم نفهمیده بودند که خط مارپیچی که دور بازوی چپ مجسمه پیچیده است علامت کارگاه تزونتل است. تزونتل همه ی آثار خود را امضا می کند. او از شریف ترین قلب سازان است. راستی آیا می توان او را قلب ساز نامید؟ او در همان جایی کار می کند که نیاکانش کار می کردند. همان مواد، همان کارافزارها، همان روش هایی را به کار می برد که نیاکانش به کار می بردند. در دهکده همه او را تیوتزونتل می خوانند که معنای آن تقریباً «عمو سفال» است. کارگاه او در میان دو نوپال غول آسا در نزدیکی هرم خورشید قرار دارد، چندان از آن دور است که چشم نامحرم بر آن نیفتد و چندان به آن نزدیک است که فرزندان و نوادگانش - که عده ی آنان بیش از ده دوازده نفر است - بتوانند بروند و آنها را به جهان گردان به عنوان اشیای عتیقه بفروشند. منتهی جهان گردان درنمی یابند که این اشیای عتیقه، از کوره ی تزونتل بیرون آمده است نه از زیر خاک. کار تزونتل کار پر سودی است و راحت و آسایش خانواده ی او را تأمین می کند. اما من هرگز نفهمیدم که مردی به هوش یاری و فتانت او چرا نبوغ خود را محدود به فروش مجسمه ی خدایان گمشده ی خود می کند در حالی که با فروش شیره ی گیاهان و لیموناد و امثال آنها می توانست سود بیشتری به دست آورد. شام گاهی که او مجسمه های خود را تازه برای پختن در کوره نهاده بود من این مطلب را از او پرسیدم. او چشمانش را به هم زد، دستی به ریش خود کشید و جوابم داد: بلی آقا، حق با شماست. بدین وسیله آدم بیشتر پول گیر می آورد، اما شما خود چرا این کار را نمی کنید؟ - من؟... اما تیو... این کار کار من نیست. - ها، آقا کار من هم نیست. کار و پیشه ی من ساختن مجسمه های سفالی است، کار و پیشه ی خوبی هم هست. می دانید خدا ما سرخ پوستان بی چاره را بدین ترتیب آفریده است. - تیو، من شنیده ام که خداوند همه ی مردمان را این طور خلق کرده است. - نه آقا، همه این طور آفریده نشده اند. می بینم که شما داستان آغاز زندگی هندیان آمریکا را نمی دانید! - چرا، چرا، می دانم. حتی کتابی هم در این باره برای کودکان می نویسم. - پس باید فصل دیگری هم به کتابتان اضافه کنید. داستانی که من به شما می گویم از داستان هایی نیست که تاکنون شنیده باشید. او هم چنان که یک انگشت توتون سیاه را در برگ ذرت ریخت و آن را روشن کرد به نقل داستان خود آغاز کرد. گروهی از سرخ پوستان نیز برای شنیدن آن دور ما حلقه زدند و نشستند و چشم به دهان تزونتل دوختند: آقا شما می دانید که پروردگار عالم در ششمین روز آفرینش جهان دید که خمیر مایه ای برایش نمانده است. پس قطعه ای از ماه را کند و با آن انسان سفید را ساخت. سپس مرغ مگس خواری را که در لا به لای ریشش خانه کرده بود، گرفت و آدم زردپوست را ساخت، بعد خوک ماهی بزرگ و درخشانی را از دریا گرفت و با آن آدم سیاه را ساخت، سپس مقداری خاک رس برداشت و با آن سرخ پوستی را سرشت و زمین را به وی بخشید. - تیو، همه ی زمین را به او بخشید؟... دیگران سهمی ندارند؟ - چرا، آب را به سیاه پوست، هوا را به زردپوست و آتش را هم به سفیدپوست بخشید. آقا، این سهم بسیار عالی است و شما توانسته اید از آن استفاده کنید؛ اما سرخ پوست، سرخ پوست بی چاره وابسته ی خاک است. زیرا فرزند اوست مانند برادرانش خوشه ی ذرت و دانه های لوبیای سرخ است که با او در یک زمان آفریده شده اند. - اما بسیاری از سیاهان و زردپوستان و سفیدپوستان نیز در این سرزمین زندگی می کنند. - بلی آقا، زندگی می کنند ولی زمین مال آنها نیست؛ آنها آن را به زور از دست سرخ پوستان گرفته اند. در همان آغاز آفرینش جهان، مردمان به سرخ پوستان حسادت می کردند و نتیجه ی کار آنان را از روی بدجنسی از میان می بردند. آتش خورشید، محصول کشتزارها را می سوزانید. آب باران شخم ها را می شست و می برد و گردباد ساقه های جوان را بر زمین می خوابانید. سرخ پوست شکیبا کمرش را روی زمین خم می کرد و کار می کرد. او سهمی را که خداوند به او بخشیده بود، چنان زیبا کرد که رشک بهشت شد. اما مردمان نتوانستند جلوی حرص و آز خود را در برابر آن نگاه دارند. آن گاه جنگ عناصر آغاز شد. می دانید چه شد؟ جهان را چهار بار، سرما و آتش و آب و باد ویران کرد. سرخ پوست مغلوب و زبون گشت؛ مغلوب و زبون نادانی و گناه خویش گشت. اگر حماقت نمی ورزید و خداوند را از خود نمی آزرد شاید چنین زبون و بی چاره نمی شد. او چندان کمر خم می کرد و سر به پایین می افکند و کار می کرد که وقتی می خواست دیگران را ببیند، چون چهارپایان ناچار بود سرش را بلند کند. او همیشه پست ماند. همت آن نداشت که هم چنان که خداوند در آغاز جهانش آفریده بود شخصیت خود را حفظ کند، حماقت کرد و از دیگران تقلید کرد، لیکن تنها معایب آنان را تقلید کرد. سنگ دلی را از سفیدپوستان، دورویی را از زردپوستان و تنبلی را از سیاه پوستان آموخت. به برادران خود ذرت و لوبیای سرخ بی اعتنایی کرد. چندان از این حماقت ها کرد که خداوند خشمگین شد و او را از بهشت زمین بیرون راند و از ارث محرومش کرد. بدین گونه سرخ پوست، برده ی دیگران شد. چندین نسل فرزندانش در سراسر جهان سرگردان شدند. او ناچار شد روی همان زمینی که از آن خود او بود برای دیگران کار کند و رنج بکشد. آه بدبخت ها، چه قدر رنج کشیدند. همهمه ای بلند از شنوندگان برخاست. زنان به سینه ی خود صلیب کشیدند. تیوتزونتل خاکستر را به هم زد و آتشی برداشت و با آن سیگارش را روشن کرد. سپس سخن از سر گرفت و گفت: خوش بختانه آنان پشتیبانی پیدا کردند. نگهبان پاک مکزیک، باکره ی کوچک گوادلوپ، همان که روی تپه ی تیپیاک بر خوان دیگوی چوپان ظاهر شد. او بدبختی و فقر سرخ پوستان را دید و دلش بر آنان سوخت و به درگاه خداوند لابه کرد: خداوندا، سرخ پوستان بی چاره رنج بسیار دیده و درد فراوان کشیده اند، بر آنان رحمت آور. خداوند در پاسخ او گفت: تنها سرخ پوستان می توانند به سرخ پوستان کمک کنند. من زمین را به او بخشیده بودم، لیکن او در نتیجه ی حماقت آن را از دست داد. حالا به خاطر تو، ای باکره ی کوچک، برای آخرین بار در حق او خوبی می کنم. آن گاه خداوند مشتی خاک از این جا و مشتی از آن جا برگرفت و به دریا افکند و از میان امواج دریا قاره ای پهناور بیرون آمد که دو سر آن به دو قطب می رسید؛ لیکن به طوری که در نقشه های جغرافیایی می بینید تنها وسط این قاره باریک است و خاک کم دارد. خداوند گفت: من این زمین تازه را به سرخ پوستان می بخشم. آنان در این جا از هر گزندی مصون خواهند بود، زیرا از مردمان کسی از وجود این سرزمین خبر ندارد. لیکن همیشه چنین نخواهد بود. در این صورت اگر باز هم سرخ پوستان سهم خود را از دست بدهند بدا به حالشان زیرا من دیگر کمکشان نخواهم کرد. سرخ پوستان در هر جای جهان بودند. چه در میان دریاها چه در قطب ها به ندایی غیبی خبردار شدند و روی به سوی سرزمین تازه نهادند. بسیاری از آنان راه خود را پیدا نکردند و ناچار در همان جایی که بودند بازماندند و هنوز هم هستند. من سخن دون سیلوریو را بریدم و گفتم: چه طور؟ تیو، من گمان می بردم که سرخ پوست جز در آمریکا در جای دیگری نیست. - خوب آقا، شما در این مورد اشتباه می کنید. هندی در همه جای جهان است، همه ی آنها که به زمین وابسته اند هندی اند، منتهی با گذشت زمان به قیافه ی مردمان دیگر درآمده و به اربابشان شباهت پیدا کرده اند. رنگشان سیاه، زرد و یا سفید گشته است، اما همه مانند ما وابسته به زمین هستند و فرزند خاک اند. - دیگران، آنان که راه خود را پیدا کردند چه شدند؟ - چهل سال تمام به رهبری کوئتزالکواتل، برگزیده ی پروردگار، که ریش بلند دارد، راه رفتند. در کوه های سفید دچار تشنگی شدند و تشنگی رنجی جان فرساست؛ لیکن کوئتزالکواتل با چوب دستی خود به سنگی زد و آب از آن بیرون پرید. فریاد زدم: تیو، شما کوئتزالکواتل را با حضرت موسی اشتباه می کنید؟ تزونتل به دقت مرا نگاه کرد و گفت: آیا یقین دارید که شما اشتباه نمی کنید و موسی را به جای کوئتزالکواتل نمی گیرید؟ آقا نگفتم که شما از داستان حقیقی آفرینش و تکوین آن خبر ندارید؟ باری در دشت سرخ، سرخ پوستان از گرسنگی به رنج و عذاب افتادند. کوئتزالکواتل چوب دستی خود را تکان داد و از آسمان مائده برایشان بارید. چون به کنار شطِ بزرگ رسیدند کوئتزالکواتل عصایش را بلند کرد و امواج کنار رفته و کوچه ای برای گذر سرخ پوستان باز کردند. شهر نیرومند «تولد» راه را بر آنان بست، لیکن کوئتزالکواتل دستور داد شیپورها را به نوا درآوردند تا حصارهای تولا فرو ریخت. باکره ی کوچک در آسمان مراقب آنان بود. سرانجام آنان به دشت مرتفع آناهواک رسیدند و آن را اشغال کردند. آنان این زمین را از دست باد که گردبادها و طوفان های هراسناک برمی انگیخت، از دست آتش فشان که گدازه هایش را نرم کردند، از دست آب دریاچه که بر روی آن باغچه های معلق ساختند، بیرون آوردند. به زودی بهشت زمینی تازه ای در دشت های سرسبز پدید آمد. باکره ی کوچک برای این که امت خود را از نزدیک رهبری کند بر فراز کوه سیمین جای گرفت. او در گهواره ی برفی خود غنوده است و کوئتزالکواتل بر او نگهبانی می کند. تیوتزونتل با انگشت خود قله ی سفید کوه ایکستاسیهواتل (1) را که در افق چون زنی خوابیده به نظر می رسید نشانم داد. در کنار آن پوپوکاتپتل با قیافه ای افسرده چپق خود را در آخرین سرخی شام گاهی دود می کرد. تیوتزونتل خاموش شد، من در آن تاریک و روشن او را دیدم که به آرامی به سیگار خود پک می زد. سکوتی بزرگ بر شنوندگان فرو نشسته بود. صدای جرق جرق سوختن چوب ها در کوره به گوش می رسید. گفتم: تیو، داستان به پایان رسید؟ دیدم که چشم کوچک او در نور سیگار درخشید. - آقا، آیا دلتان می خواهد به شما بگویم که چگونه کریستف کلمب آمریکا را کشف کرد؟... خوب گوش کنید... سفیدپوستان به آمریکا آمدند. پیش از همه گاشوپین ها (2)، یعنی اسپانیایی هایی که در مکزیک اقامت گزیدند، به این جا آمدند. آنان حرص زر داشتند و زمین ما را چون گنجی دزدیدند. پس از آنان گرینگوها (3) یعنی آمریکایی های شمالی که حرف زدنشان به فریاد اردک شباهت دارد آمدند، سپس دیگران از هر رنگ و هر نژاد آمدند که از آن جمله بودند فرانسوی ها. هر یک از آنان سهمی از این زمین را گرفتند: گروهی آنچه از زمین می رویید: ذرت، قهوه، نی شکر؛ دیگران آنچه در دل خاک پنهان بود: زر و سیم و نفت را گرفتند تنها یک چیز را نتوانستند از سرخ پوستان بگیرند و آن خاکی بود که به پاهای برهنه ی آنان چسبیده بود. سرخ پوستان نادان که تنها ثروتشان خاکی بود که به پاهای برهنه شان چسبیده بود آنان را آزاد گذاشتند که هر کار دلشان بخواهد بکنند. آنان هنوز یاد نگرفته اند که راست در چشم دیگران بنگرند. آنان همیشه وابسته ی زمین هستند و چون اعتماد خود را به برادرانشان ذرت و لوبیای قرمز از دست داده اند خداوند بر آنان خشم گرفته است. لیکن باکره ی کوچک، فرشته ی نگهبان مکزیک نومید نشد. او از فراز آسمان، از ستیغ کوه، از روی پایه ی مجسمه ی خود در محراب گوادلوپ بر مکزیک می نگریست و در جست و جوی مردی بود که مکزیک را نجات بخشد. او کوائوهتموک، آخرین پادشاه مکزیکی ها را یاری کرد، هنگامی که کشیش هیدالگواندای آزادی و استقلال در داد در کنار او بود. هر بار که مردی در مکزیک سربرداشت، مردی توانا، انسانی واقعی که بیمی از آن نداشت که همان باشد که خداوند در روز آفرینش جهان خواسته بود، باکره کوچک به یاریش شتافت. فرشته ی نگهبان مکزیک با مورلوس (4) آزادی بخش، با دانش جویان دانشکده ی نظام شاپولتپک (5) که در پیکار با متجاوزان از پای درآمدند، با چوپان حقیری که فرانسویان را از مکزیک بیرون راند، با ژنرال پاتشوویلا، با ژنرال زاپاتا که زمین ها را از دست غاصبان بیرون آوردند، با رئیس جمهور لازاریتو کاردناس که نفت را ملی کرد، با آموزگاری که سرخ پوستان را خواندن و نوشتن می آموزد، با نگهبان راه که فرش جاده ها را در برابر مکزیکیان می گسترد، با کارگری که تراکتور را می سازد، با مهندسی که سدها را برمی آورد، همراه بوده و هست. تیوتزونتل مشتی خاک رس برداشت و در کف دست خود نهاد و گفت: - سینیور، چنان که گفتم ما فرزندان خاکیم. خاک مادری نیست که آدم به داشتنش افتخار نکند. روزی که سرخ پوستان این درس را فراگیرند خداوند آنان را خواهد بخشید و کمکشان خواهد کرد تا ارث پدرانشان را دوباره به دست آورند. آن گاه فرشته ی نگهبان مکزیک در افق آناهواک با جامه ی سپید خود قد برخواهد افراشت و کوئتزالکواتل نیز در کنارش خواهد بود و چوب دستی خود را تکان خواهد داد و به همه ی هندیان جهان، سرخ و سفید و زرد و سیاه اعلام خواهد کرد که پیش گویی قدیمی او جامه ی عمل پوشیده است. او هم چنان که این جملات را می گفت با انگشتان ظریفش با خاک رس بازی می کرد. اندک، اندک، خاک رس به شکل زنی درآمد که بازوانش را بر آسمان افراشته بود. یکی از حاضران سرفه کرد و معجزه ناپدید شد. من مجسمه ی کوچک را به تزونتل نشان دادم و گفتم: تزونتل، قلب ساز آثار قدیمی، شما چه فرزندانی هستید، زیرا مادرتان را قطعه قطعه می کنید و به شکل مجسمه به خارجیانی که از این جا می گذرند می فروشید. او خنده ای کرد و گفت: بلی آقا، خاک مادر ماست و زندگی ما را تأمین می کند. آن گاه تزونتل مجسمه ای را که آماده کرده بود بر زمین نهاد و گفت: بالاخره آقا باید شما اقرار بکنید که هیچ کس خاک مکزیک را به این گرانی به خارجی ها نفروخته است. پی‌نوشت‌ها: 1. Ixtacihuatl 2. Gachupines 3. Gringos 4. Morelos 5. Chapultepec منبع داستان ها : اسکارپیت، روبر؛ (1387)، داستان های مکزیکی، ترجمه ی اردشیر نیک پور، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سوم

در این بخش قصه های کودکان جمع آوری میشود. امیدورام مورد توجه دوستان قرار گیرد.

چکیده: گلستان سعدی یکی از آثار بزرگ کلاسیک ایران است، که همواره در طول هفت قرن گذشته، یکهتاز میدان فصاحت و بلاغت بوده است. اگرچه در طول این مدت مورد تقلید نویسندگان زیادی قرار گرفته و رسیدن به نثر زیبای آن همواره آرزوی دست نیافتنی هر نویسنده بوده، اما همچنان ناشناخته مانده است. اگر چه ما همواره نثر زیبای گلستان را ستودهایم و همواره به محتوا و اندیشههای پنهان در آن نگریستهایم، اما تا کنون به شیوههای داستانپردازی این اثر سترگ نپرداختهایم. یکی از این موارد شکل یا ساختمان قصههای گلستان سعدی است. هدف از این مقاله بررسی ساختمان داستانهای گلستان سعدی و نیز شکل پیرنگ (مقدمه، تنه، پایان) در این قصههاست و این که سعدی از چه شکل و ساختمانی برای قصه و داستانپردازی بیشتر بهره برده است. در این مجموعه، پس از بیان توضیحاتی برای آشنایی بیشتر باساختار وپیرنگ، داستانهای گلستان از دو منظر مورد بررسی قرار خواهند گرفت. در ابتدا شکل پیرنگ حکایتهای گلستان که شامل عناصری چون مقدمه، کشمکش، بحران، اوج و پایان است و سپس ساختمان یا ساختار حکایتها مورد بررسی قرار خواهند گرفت. مشخصات مقاله:مقاله در 18 صفحه به قلم اطمه عابدی.منبع:سعدی شناسی اردیبهشت 1388 دفتر دوازدهم.ensani.ir ساختمان داستان های گلستان سعدی.pdf

چکیده: در خوانِش های دوباره و نوین از روایت های تاریخی و اساطیری، گاه با شباهت های بنیادین و انکارناپذیری روبرو می شویم که می تواند همسانی برخی از کهن الگوها را در شکل دهی به ساختارِ اندیشه های انسانی، گوشزد کند؛ از جمله این داستان ها، روایتِ ایرانی زندگی ایرج و روایت عبری یوسف (ع) است؛ اگرچه در روایات کهن، داستان ایرج نیز به عنوان متنی مذهبی و مقدّس قابل اعتنا بوده است؛ امروزه، از آن بیشتر به عنوان متنی اسطوره ای حماسی یاد می شود؛ در مقابل، داستان یوسف از همان نخستین روایت در تورات، وجهۀ مذهبی داشته و این ویژگی را در روایات مسیحی و اسلامی نیز حفظ کرده است. مقالة حاضر، تحلیلی تطبیقی دربارة ساختار و محتوای داستان ایرج و قصۀ یوسف است و سعی دارد ضمن واکاویِ بن مایه های کهن این دو روایت، به جنبه های مختلف و شباهت های قابل اعتنای آنها بپردازد و در این مسیر روایت عبرانی داستان یوسف را با روایت قرآنی و اسلامی مقایسه کرده و مطالعه ای تطبیقی را در آن باره، سامان داده است. مشخصات مقاله:مقاله در 30 صفحه به قلم دكتر عليمحمد پشتدار(استاديار گروه زبان وادبيات فارسي، دانشگاه پيامنور، مركز تهران)،يحيي نورالديني اقدم(دانشجوي دكتري زبان وادبيات فارسي، دانشگاه پيامنور، مركز تهران).منبع:پیک نور زبان و ادبیات فارسی سال اول پاییز 1389 شماره 2.ensani.ir بررسی تطبیقی اسطورۀ ایرج و قصه یوسف ع.pdf

سلام درتاپیک مهم شده تالار درمورد حکایت طنز وپنداموز سخن گفته شده ودر تاپیک هایی که دوستان استارت میکنن بنا به سلیقه خود از نویسندگان مشهور وگمنام داستان های ادبی را روایت میکنند دراین تاپیک سعی میشه داستانهای کوتاه ونیمه کوتاه ادبی رو از نویسندگان ایرانی وخارجی با محوریت ادبیات داستانی،اشاعه فرهنگ قصه ها وفولکلورها و متمرکز شدن داستان نویسی به سبک نوین رو نقل کنیم اگر از دوستان کسی دستی درداستان نویسی دارن خوشحال میشیم دراین زمینه راهنمایی کنن واز خوندن داستانهای دوستان ونقد اونها لذت بیشتری خواهیم برد از دوستانی که دراین تاپیک همکاری میکنند خواهشمندم درزمینه هایی که دربالا ذکر شد داستانهارو قرار بدن پیشاپیش از حضور گرمتان سپاسگزارم موفق باشیم

سلام این تاپیک ایجاد میشه تا دوستان داستانهای صوتی وداستانهای گویا رو تو این تاپیک قرار بدن واز پراکندگی مطالب جلوگیری بشه داستانهایی که باصدای اشخاص معروف وناشناس مختلفی قرائت شده ومیتونه یاداور خاطرات گرانبهایی برای همه ماها باشه خب این شما واین هم این تاپیک برای تهیه یک ارشیو خوب از داستانهای خوب موفق باشیم

برگرفته از: نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز: زمستان 82 دكتر قهرمان شیری چكیده: همواره در تكوین سبك یك نویسنده، علاوه بر انگاره ها و انگیزش های فردی و درونی، شمار زیادی از محرك های مرتبط با محیط اجتماعی و محیط جغرافیایی اثر گذار بوده است. تعداد سبك های اقلیمی در ایران، ناشی از تنوع موجود در محورهای زیست محیطی است. وجود كوه های صعب العبور، جنگل های انبوه و دریایی با افق های دور در شمال، و متقابلاً حضور همان دریا در جنوب و در جوار گرمای سوزان، نبود باران، خشكی و خشونت فراوان در مكان، دو نوع موقعیت محیطی و زیستی متفاوت را ایجاد كرده است. گسترش كویر و دشت های لوت در مركز و مشرق، كثرت كوه ها در مناطق غرب، مسدود بودن مرزهای تجاری و ارتباطی با همسایگان در آن ها و در مقابل، وجود بندرهای بازرگانی در جنوب و شمال و حضور نیروهای روس و انگلیس در پیشینه ی سیاسی، اجتماعی، و فرهنگی بعضی مناطق در مركز، شمال غرب و شمال شرق و درخشش تاریخی آن ها در بعضی دوره ها نیز در كیفیت و كمال یافتگی سبك آن ها نقش اساسی داشته است. مقدمه: اگر استخوان بندی یك اثر ادبی ـ به خصوص از نوع روایتی آن ـ از چهار ستون سوژه گزینی، ساخت زبانی، جهان نگری،و پرداخت هنری تشكیل شده باشد، عمده ترین مواد اولیه ی این شالوده، از طریق مجموعه ای از عوامل دیگر حاصل می شود. كه همگی به خاستگاه اقلیمی نویسنده مربوط می شوند؛ یعنی عواملی چون: محیط اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، تاریخی، و محیط طبیعی. هر نویسنده ای به صرف تعلق جغرافیایی به یك منطقه ی خاص، با قرار گرفتن در شعاع این مؤثرها، آن ها در ذهن و ضمیر خود حل و هضم می كند و خواه ناخواه در صورت ظاهری و ژرف ساخت آثار هنری، كنش های مشابهی با دیگر نویسندگان هم اقلیم، از خود بروز می دهد و آن گاه است كه كثرت این مشتركات می تواند سبك یك اقلیم را مثل سبك كلی كشورهای مختلف، از اقلیم دیگر متمایز كند. حال با اتكا به تأثیر مستقیم عوامل متعدد محیطی می توان به تعیین سبك های شاخص در ادبیات داستانی ایران، از دوره ی مصدق تا دو دهه پس از انقلاب اسلامی پرداخت و بعضی از نویسندگان برجسته و تشخص دهنده به هر سبك را نیز نام برد: سبك/ مكتب آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی سبك/ مكتب اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری سبك/ مكتب خراسان: محمود كیانوش، محمود دولت آبادی سبك/ مكتب جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاكسار سبك شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته سبك/ مكتب: غرب: علی اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی محمد افغانی سبك/مركز : جمال میر صادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی پیش از هر بحثی باید مشخص شود كه منظور از مكتب در این جا، همان صورت بندی هنری و نگرش خاصی است كه هر نویسنده یا جمعی از نویسندگان از جامعه و هستی ارائه داده اند و نه اصطلاحی خاص در علوم اجتماعی كه به نظر پردازی های مدرن اطلاق می شود این نام گذاری در ردیف نام گذاری هایی از نوع «رضا سید حسینی» و «احمد گلچین معانی» است كه اولی برای نام گذاری سبك های جمعی در هنر كلاسیك و معاصر اروپا از عنوان «مكتب های ادبی» استفاده كرده است و دومی بر حال و هوای حاكم بر نخستین سال های شكل گیری شعر دوره ی صفویه، نام «مكتب وقوع» و «مكتب واسوخت» نهاده است. رابطه سبك و مكتب از نوع عموم و خصوص مطلق در منطق است. به این معنا كه هر مكتبی می تواند داخل در مقوله ی سبك باشد اما هر سبكی از ویژگی های مخصوص مكتب كه افتادن در چرخه ی چالش با تئوری های تثبیت شده، نظریه پردازی، نوآوری در نگره ها و مدرن و مدون سازی یافته ها است، البته بهره ی چندانی ندارد. اگر چه عدول از هنجار یا انحراف از نرم جزو مشخصه های سبك است اما در این جا هنجار شكنی مفهومی چنان گسترده دارد كه صرف پدید آمدن یك اثر، حتی از نوع تقلیدی آن نیز می تواند در شمار عدول از هنجار محسوب شود. در حالی كه در مكتب، اساس كار بر آوردن نظریه و طرح رفتار و روش خاصی از اندیشیدن یا نوشتن گذاشته شده است، و به تبعیت از آن، شمول عمومی یافتن عنصر تأثیر گذاری و البته تأثیر پذیری. مكتب در این جا معنایی مترادف با سبك و سیاق سخن پیدا كرده است و منظور از آن، مفهومی است كه بتواند ویژگی های زبانی، ساختار هنری و نوع نگرش نویسندگان را به عنوان یك نظام به هم پیوسته تبیین كند. با این توضیح، به نظر می رسد سبك، مناسب ترین اصطلاح برای این منظور باشد. اما من براساس سلیقه ی شخصی، واژه ی مكتب را كه یكی از مترادف های متداول سبك است، برای مقصود خاصی كه می خواهیم مطرح كنم مناسبتر می دانم. موضوع از این قرار است كه شكل گیری سبك یا فرد یا حتی سبك یك دوره همیشه معلول مجموعه ای از عوامل است كه اگر دسته ای از آن ها ریشه در اعماق درون شخص نویسنده داشته باشند. شمار عمده ای از آن ها به محرك های بیرونی و محیط پیرامون مربوط می شوند. حتی عاملیت انگیزش های درونی نیز قائم به قدرت مؤثرهای بیرونی است. اگرچه این آموزه ی ماركسیستی كه می گوید یك اثر ادبی محصول فرآیند فكر جمعی جامعه است نمی تواند مصادیق مطلق گرایانه داشته باشد؛ اما بخشی از حقیقت را كه تأكید بر نقش نیرومند جامعه در شكل دهی پدیده های هنری است به خوبی آشكار می سازد. عصاره ی سخن این است كه اگر متون ادبی شاخص، مولود نبوغ فردی نویسندگان آن ها بوده است، و اگر به قول شماری از اندیشمندان، بخش عمده ای از این نبوغ زائیده ی استعداد ذاتی آدم ها است. نمی توان منكر آن شد كه بخش دیگری از آن، ریشه در تربیت و تأثیرات محیط و موقعیت اجتماعی دارد. تراكم هنرمندان در بعضی مناطق جغرافیایی و در بعضی از برهه های تاریخی، یكی از دلایل قاطع برای تأیید تأثیر فراوان زمان و مكان در پاگیری این پدیده است. شهرت سبك های دوره ای در شعر فارسی با نام بعضی مناطق جغرافیایی ریشه در این موضوع دارد. سبك خراسانی یا تركستانی، عراقی، آذربایجانی، هندی یا اصفهانی. تردیدی نیست كه خطوط و مدارهای یكسان جغرافیایی به همان نسبت كه بر رنگ و صورت و سیمای ظاهری آدم ها اثر همسانی می گذارند، آن ها را در ایمان و آرمان و كنش و منش نیز نزدیك به هم بار می آورند؛ چرا كه بر اساس قاعده ی خوپذیری نفس انسانی، حضور و سلوك هم سلك، بو و خوی همگون می زاید. پیداست كه تأثیر پذیری ها در سنین پایین تر، بیشتر از سنین بالا است. براین اساس، نویسندگانی كه دوره ی كودكی، نوجوانی و جوانی خود را در یكی از شهرهای دور از مركز گذرانده اند، بیشترین تأثیرات را از محیط اقامت خود كه اغلب زادگاه آنان نیز بوده است، پذیرفته اند؛ و ماندگاری این تأثیرات تا به آن حد بوده كه تا آخرین روز از خلاقیت های هنری، نتوانسته اند خود را از حوزه و هاله ی این تأثیر رهایی ببخشند. حال، سخن بر سر ارزش گذاری این تأثیرات نیست، چون نه تنها قبحی در این عمل وجود ندارد بلكه وجود آن عین حسن است. موضوع بر سر ماهیت و كیفیت این محركه های محیطی است و این یكی از عامل های اساسی در ایجاد تمایزات سبكی، تفاوت در تكنیك های هنری و پدید آمدن حساسیت های خاص در جهان نگری ها، همین تفاوت در خاستگاه های اقلیمی نویسندگان است و نفس حضور اقلیمی خاص، به دلیل قرار گرفتن در حریم مجموعه ای از مؤثرهای مشترك، موجب نزدیك شدن سبك های فردی به یكدیگر است. شاخص هایی كه تأثیر عامل های بیرونی بر سبك اساس آن ها سنجیده می شوند با زیر مجموعه های خاصی كه دارند، در كل عبارتند از: محیط و مردم، فرهنگ و معیشت محیط: جغرافیای طبیعی تحولات اجتماعی/ سیاسی مردم: خانواده عموم مردم فرهنگ: زبان / گویش عرف و عادات و معتقدات محافل فكری/ ادبی/ هنری پیشینه ی قومی/ تاریخی اقتصاد: شغل و حرفه/ خاستگاه طبقاتی وضعیت معیشتی مردم در این كه نخستین نطفه های نبوغ از درون خود نویسنده از حالت بالقوه به حالت بالفعل در می آید چندان شكی وجود ندارد. اگر چنین نمی بود. هر فرد تحصیل كرده ای باید نویسندهمی شد. نویسنده شدن قبل از هر چیزی، محصول مجموعه ای از انگیزش ها، آرمان ها و بی تابی ها است، كه شعور صاحب آن را به جوشش در می آورد. اگر چه باز بخشی از این غلیان درونی، حاصل تأثیراتی است كه فرد مستقیماً آن ها را از افراد خانواده، محل تحصیل، و سایر مؤثرهای محیطی به وام می گیرد، اما همین كه در میان مجموعه ای از آدم هایی كه در هاله ی این حل و هضم محیطی قرار می گیرند، تنها یك نفر خود را به طور جدی با این جدال جان فرسا درگیر می كند، نشان می دهد كه روحیه ی او برای این كار ساخته شده است. به هر صورت، با صرف نظر از استعداد و خلقیات و آموزه ها و آرمان های درونی و فردی، كه در تأثیر آن ها در كارنامه ی هر نویسنده ای، كوچكترین تردیدی وجود ندارد، باید به مجموعه ی بی شماری از عوامل بیرونی اشاره كرد كه همواره سبك یك نویسنده را در دامنه ی نفوذ خود قرار می دهند. پیداست كه مقدار و میزان این عوامل را نمی توان محدود و معین كرد. ذكر این تعداد از عناصر مؤثر، صرفاً برای نشان دادن مهمترین متغیرهایی است كه در منحنی احتمالات حوزه ی تأثیر پذیری ها قرار می گیرند. ناگفته پیداست كه تعیین میزان عملكرد هر كدام از این عوامل نیز به راحتی امكان پذیر نیست. هر نویسنده ای به رغم قرار گرفتن در شعاع تأثیر تمامی آن ها، معمولاً از بعضی از آن ها بیشتر از سایرین تأثیر پذیرفته است. روحیات آدم ها گاه در بعضی لحظات از چنان حساسیت مغناطیسی برخوردار می شوند كه یك جمله یا یك عبارت كوتاه كفایت می كند تا حال و روح آن ها را منقلب كند و به راهی بكشاند كه حتی در مخیله ی خودشان هم نمی گنجیده است. این كه گفته اند آدم محصول «آن» و «دم » است به تعبیری، یكی از مفاهیمش همین است. در آن و دمی انسان عزم بر كاری را جزم می كند كه كل زندگی خود را در سویه ی مثبت یا منفی ـ صرف متحقق كردن آن می كند. الف) عامل های مؤثر اقلیمی 1. خانواده ی هم خون 2. مردم شهر، منطقه، مدرسه و محله 3. جغرافیای شهری و طبیعی منطقه 4. زبان و گویش محلی 5. فرهنگ و باورهای بومی 6. پیشینه ی تاریخی و قومی منطقه 7. محافل و انجمن های ادبی 8. تحولات سیاسی، اجتماعی منطقه 9. شیوه ی معیشت مردم و اقتصاد منطقه ب) مؤثرهای فراقلیمی 1. خویشاوندان فرهنگی كشور(رسانه ها، كتاب ها، نشریات) 2. كل مردم كشور و مخاطبان اثر 3. جغرافیای كشوری و جهانی 4. امكانات زبانی(معیار، گفتار، ادبی، تاریخ) 5. جهان نگری و معتقدات مذهبی و اجتماعی 6. پیشینه ی فرهنگی و تاریخی كل یك كشور 7. موقعیت فرهنگی، ادبی كشور و جهان 8. تحولات سیاسی، اجتماعی كشور و جهان 9. وضعیت اقتصادی كشور ساده ترین صورت بازتاب جغرافیایی طبیعی، استفاده از نام و نمای مناطق در پس زمینه و مكان وقوع ماجراهاست كه ملموس ترین نمونه های آن را مثلاً در آثار حافظ، سپهری، شفیعی كدكنی، صادق چوبك، علی اشرف درویشیان، محمود دولت آبادی و احمد محمود می توان دید. پیداست كه محیط جغرافیایی، زبان و فرهنگ و مشغله های معیشتی و روحیات قومی و بسیاری از مسائل دیگر را ناخواسته با خود وارد اثر می كند. اما موضوع مهمتر، تأثیر بافت طبیعی و جغرافیا بر تكوین شخصیت كلی یك نویسنده است. محاط شدن محیط با كوه، جنگل، دریا و یا بیابان و حتی طرز كیفیت قرار گرفتن آن ها در جهات جغرافیایی منطقه، از موضوعاتی است كه مسلماً در شكل دهی به روحیات مردم و به تبع آن، نویسنده نقش اساسی می تواند داشته باشد. عریان ترین نمود تأثیر طبیعت اقلیمی را به سادگی می توان در تفاوت سلوك و طبیعت وجودی اقوام ساكن در مناطق جنگلی شمال، مناطق كوهستانی غرب و كویرستان های منطقه شرق و جنوب مشاهده كرد. مناطق مجاور در خارج از مرزهای این مناطق نیز یكی از متغیرهای مسلم و مؤثر در بافت فرهنگی هر منطقه محسوب می شوند. نزدیكی منطقه شمال غربی به مرز ممالك اروپایی، و مجاورت شمال با روسیه و جنوب با دریای آزاد و همزمان، مدت ها در حشر و نشر و سلطه ی دو قدرت قاهر جهان آن روز، روسیه و انگلیس به سر بردن، به یقین، آن ها را از فرهنگ همسایگان و همنشینان بی بهره نگذاشته است. تأسیس مدارس و مراكز فرهنگی در مناطقی چون شیراز، آذربایجان و رشت و مجاز بودن رفت و آمد به ممالك مجاور، نمونه هایی از معبر نفوذ فرهنگ هم جوار است. در حالی كه محاط بودن در میانه ی مناطق كوهستانی، یا رها شدن در برهوت بیابان ها، طبیعت آدم ها را نیز به تبعیت از مقتضیات محیط با دنیای محدودی از دید و دانش و درون نگری مواجه می كند. وابستگی مطلق نویسندگانی چون دولت آبادی، درویشیان، مرادی كرمانی و...... به واقعیت های مسلم محیطی و غالب بودن قدرت غریزه بر هنر نویسندگی آن ها ریشه در همین حقیقت دارد. پیشینه ی تاریخی نیز بر پویایی و ناپویایی فرهنگ هر منطقه اثر مستقیم می گذارد. مناطقی كه در یكی از سلسله های حكومتی، به خصوص پس از اسلام، مدت زمانی محل استقرار سلاطین صاحب قدرت شده اند، امتیازات پایتخت شدن، آن ها را از امكانات یك مملكت برخوردار می كرده است كه بدیهی ترین آن ها عبارت بود از: تجمع صاحبان فكر و فن و وفور مراكز فرهنگی و آموزشی، كثرت سرمایه و رونق گیری زنجیره ی اقتصاد تیمچه ها و پیشه ها، تضمین طولانی مدت امنیت و سر و كار مستقیم یافتن با جریانات مهم سیاسی. در این میان گاه نقش بعضی از امرای با درایت محلی نیز كه در برخی موقعیت های تاریخی، قطب قدرتمندی از یك شهر به وجود می آورند، شأنی كمتر از سلسله های صاحب نام ندارد كه بعنوان نمونه می توان از شیراز در عهد اتابكان فارس نام برد. پیشینه ی درخشان تاریخی و فرهنگی مناطقی چون اصفهان، خراسان، آذربایجان و تهران را باید از این منظر ارزیابی كرد. انتساب صریح نام سبك های شعر كلاسیك به این مناطق ـ كه سه تا از آن ها مستقیماً به اصفهان مربوطند، یعنی سبك هندی یا اصفهانی، سبك عراقی كه مرز متمایز كننده ی عراق عجم از خراسان، شهر اصفهان بود و شاعران برجسته ای از همین شهر سردمدار آن بودند و سبك بازگشت كه محل تأسیس و اكثر بنیانگذاران آن اصفهانی بودند ـ نیز به خوبی نشان دهنده ی اهمیت پیشینه ی فرهنگی و تاریخی این مناطق است كه در گذر زمان نیز همچنان این سلسله های فرهنگی به رغم مواجه شدن با حوادث ناگوار بسیار، هیچ گاه دچار گسست جدی نشده اند و نویسندگان امروز منطقه میراث داران نویسندگان دیروز هستند. اگر نفوذ فرهنگ تاریخی یا نهادینه شدن در نهاد یك قوم، در گذر زمان به پس زمینه های ذهنی رانده شده باشند، حوزه ی تأثیر تاریخ و فرهنگ حاكم بر گذشته های نزدیكتر البته در ضمیر خودآگاه و نیمه خودآگاه اقوام همچنان زنده و زائیده است. براین اساس، در مناطقی چون شمال و جنوب كشور كه بخشی از تاریخ حیات آن ها را حضور استعماری كشورهای روس و انگلیس با فرهنگ و ملیت متفاوت می سازد؛ مسلماً نفس آشنایی و حشر و نشر با فرهنگ ملل دیگر و قرار گرفتن در میدان مغناطیسی قدرتمندی كه تعامل و تعارض طبیعی فرهنگ ها از طریق فعال سازی قطب جذب و دفع دو جانبه به راه انداخته، بر غنا و وسعت جهان نگری ها افزوده است. وجود یك یا چند نویسنده ی به نسبت معروف یا شاخص در سابقه ی ادبی نزدیك اقلیم ها نیز البته یكی از مهره های محرك در تداوم بخشی به طبع ادبی مناطق است. از این رو، در سوابق نزدیك اغلب مناطقی كه رشد چشم گیری در حوزه ی ادبیات داشته اند، حداقل یك فرد فعال وجود دارد كه می تواندنخستین سلسله جنبان آن سبك باشد. از برجسته ترین آغاز كنندگان و انگیزه دهندگان اولیه در سبك های اقلیمی می توان به این نام ها اشاره كرد. سبك اصفهان: محمد علی جمالزاده سبك جنوب: صادق چوبك سبك فارس: سیمین دانشور / ابراهیم گلستان سبك خراسان: علی اصغر رحیم زاده ی صفوی شبك شمال: م. ا. به آذین سبك آذربایجان: طالبوف تبریزی / زین العابدین مراغه ای سبك غرب: محمد باقر میرزای خسروی/ شین پرتو سبك تهران: هداین/ علوی/ آل احمد

ظهر كه از مدرسه برگشتم بابام داشت سرحوض وضو می‌گرفت، سلامم توی دهانم بود كه باز خورده فرمایشات شروع شد: - بیا دستت را آب بكش، بدو سر پشت‌بون حوله‌ی منو بیار. عادتش این بود. چشمش كه به یك كداممان می‌افتاد شروع می‌كرد، به من یا مادرم یا خواهر كوچكم. دستم را زدم توی حوض كه ماهی‌ها در رفتند و پدرم گفت: - كره خر! یواش‌تر. و دویدم به طرف پلكان بام. ماهی‌ها را خیلی دوست داشت. ماهی‌های سفید و قرمز حوض را. وضو كه می‌گرفت اصلا ماهی‌ها از جاشان هم تكان نمی‌خوردند. اما نمی‌دانم چرا تا من می‌رفتم طرف حوض در می‌رفتند. سرشانرا می‌كردند پایین و دمهاشان را به سرعت می‌جنباندند و می‌رفتند ته حوض. این بود كه از ماهی‌ها لجم می‌گرفت. توی پلكان دو سه تا فحش بهشان دادم و حالا روی پشت بام بودم. همه جا آفتاب بود اما سوزی می‌آمد كه نگو. و همسایه‌مان داشت كفترهایش را دان می‌داد. حوله را از روی بند برداشتم و ایستادم به تماشای كفترها. اینها دیگر ترسی از من نداشتند. سلامی به همسایه‌مان كردم كه تازگی دخترش را شوهر داده بود و خودش تك و تنها توی خانه زندگی می‌كرد. یكی از كفترها دور قوزك پاهایش هم پرداشت. چرخی و یك میزان. و آنقدر قشنگ راه می‌رفت و بقو بقو می‌كرد كه نگو. گفتم: - اصغر آقا دور پای این كفتره چرا اینجوریه؟ گفت: - به! صد تا یكی ندارندش. می‌دونی؟ دیروز ناخونك زدم. - گفتم: ناخونك؟ - آره یكیشون بی‌معرفتی كرده بود منم دو تا از قرقی‌هاش را قر زدم. بابام حرف زدن با این همسایه‌ی كفتر باز را قدغن كرده بود. اما مگر می‌شد همه‌ی امر و نهی‌های بابا را گوش كرد؟ دو سه دفعه سنگ از دست اصغرآقا تو حیاط ما افتاده بود و صدای بابام را درآورده بود. یك بار هم از بخت بد درست وقتی بابام سرحوض وضو می‌گرفت یك تكه كاهگل انداخته بود دنبال كفترها كه صاف افتاده بود تو حوض ما و ماهیهای بابام ترسیده بودند و بیا و ببین چه داد و فریادی! بابام با آن همه ریش و عنوان، آن روز فحش‌هایی به اصغرآقا داد كه مو به تن همه‌ی ما راست شد. اما اصغرآقا لب از لب برنداشت. و من از همان روز به بعد از اصغرآقا خوشم آمد و با همه‌ی امر و نهی‌‌های بابام هر وقت فرصت می‌كردم سلامش می‌كردم و دو كلمه‌ای درباره‌ی كفترهایش می‌پرسیدم. و داشتم می‌گفتم: - پس اسمش قرقیه؟ كه فریاد بابام آمد بالا كه: كره خر كجا موندی؟ ای داد بیداد! مثلا آمده بودم دنبال حوله‌ی بابام. بكوب بكوب از پلكان رفتم پایین. نزیك بود پرت بشوم. حوله را كه ترسان و لرزان به دستش دادم یك چكه آب از دستش روی دستم افتاد كه چندشم شد. درست مثل اینكه یك چك ازو خورده باشم. و آمدم راه بیفتم و بروم تو كه در كوچه صدا كرد. - بدو ببین كیه. اگه مشد حسینه بگو آمدم. هر وقت بابام دیر می‌كرد از مسجد می‌آمدند عقبش. در را باز كردم. مامور پست بود. كاغذ را داد دستم و رفت. نه حرفی نه هیچی. اصلا با ما بد بود. بابام هیچوقت انعام و عیدی بهش نمی‌داد. این بود كه با ما كج افتاده بود. و من تعجب می‌كردم كه پس چرا باز هم كاغذهای بابام را می‌آورد. برای اینكه نكند یك بار این فكرها به كله‌اش بزند پیش خودم تصمیم گرفته بودم از پول توجیبی خودم یك تومان جمع كنم و به او بدهم و بگویم حاجی‌آقا داد. یعنی بابام. توی محل همه بهش حاجی‌آقا می‌گفتند. - كره خر كی بود؟ صدای بابام از تو اطاقش می‌آمد. رفتم توی درگاه و پاكت را دراز كردم و گفتم: - پست‌چی بود. - وازش كن بخون. ببینم توی این مدرسه‌ها چیزی هم بهتون یاد می‌دن یا نه؟ بابام رو كرسی نشسته بود و داشت ریشش را شانه می‌كرد كه سر پاكت را باز كردم. چهار خط چاپی بود. حسابی خوشحال شدم. اگر قلمی بود و به خصوص اگر خط شكسته داشت اصلا از عهده من برنمی‌آمد و درمی‌ماندم و باز سركوفت‌های بابام شروع می‌شد. اما فقط اسم بابام را وسط خط‌های چاپی با قلم نوشته بودند. زیرش هم امضای یكی از آخوندهای محضردار محلمان بود كه تازگی كلاهی شده بود. تا سال پیش رفت و آمدی هم با بابام داشت. - ده بخون چرا معطلی بچه؟ و خواندم: «به مناسبت جشن فرخنده 17 دی و آزادی بانوان مجلس جشنی در بنده منزل...» كه بابام كاغذ را از دستم كشید بیرون و در همان آن شنیدم كه: - بده ببینم كره خر! و من در رفتم. عصبانی كه می‌شد باید از جلوش در رفت. توی حیاط شنیدم كه یك‌ریز می‌گفت: - پدرسگ زندیق! پدرسوخته ملحد! به زندیقش عادت داشتم. اصغرآقای همسایه را هم زندیق می‌گفت. اما ملحد یعنی چه؟ این را دیگر نمی‌دانستم. اصلا توی كاغذ مگر چی نوشته بود. از همان یك نگاهی كه به همه‌اش انداختم فهمیدم كه روی هم رفته باید كاغذ دعوت باشد. یادم است كه اسم بابام كه آن وسط با قلم نوشته بودند خیلی خلاصه بود. از آیه‌الله و حجه‌الاسلام و این حرفها خبری نبود كه عادت داشتم روی همه كاغذهایش ببینم. فقط اسم و فامیلش بود. و دنبال اسم او هم نوشته بود «بانو» كه نفهمیدم یعنی چه. البته می‌دانستم بانو چه معنایی می‌دهد. هرچه باشد كلاس ششم بودم و امسال تصدیق می‌گرفتم. اما چرا دنبال اسم بابام؟ تا حالا همچه چیزی ندیده بودم. از كنار حوض كه می‌گذشتم ادای ماهی‌ها را درآوردم با آن دهان‌های گردشان كه نصفش را از آب درمی‌آوردند و یواش ملچ ‌مولوچ می‌كردند. بعد دیدم دلم خنك نمی‌شود. یك مشت آب رویشان پاشیدم و دویدم سراغ مطبخ. مادرم داشت بادمجان سرخ می‌كرد. مطبخ پر بود از دود و چشمهای مادرم قرمز شده بود. مثل وقتی كه از روضه برمی‌گشت. - سلام. ناهار چی داریم؟ - می‌بینی كه ننه. علیك سلام. بابات رفت؟ - نه هنوز. بادمجان‌های سرخ شده را نصفه نصفه توی بشقاب روی هم چیده بود و پیازداغها را كنارشان ریخته بود. چندتا از پیازداغها را گذاشتم توی دهنم و همانطور كه می‌مكیدم گفتم: - من گشنمه. - برو با خواهرت سفره‌رو بندازین. الان می‌آم بالا. دو سه تای دیگر از پیازداغ‌ها را گذاشتم دهنم كه تا از مطبخ دربیایم توی دهنم آب شده بودند. خواهرم زیر پایه كرسی جای مادرم نشسته بود و داشت با جوراب پاره‌‌های دست بخچه‌ی مادرم عروسك درست می‌كرد خپله و كلفت و بدریخت. گفتم: - گه سگ باز خودتو لوس كردی رفتی اون بالا؟ و یك لگد زدم به بساطش كه صدایش بلند شد: - خدایا! باز این عباس ذلیل شده اومد. تخم سگ!

ماريو وارگاس يوسا برگردان: رامين مولايي دوست عزيز: خوشنودم که مرا به طرح بحث ساختار رمان ترغيب کرديد، چهارچوبه‌اي که همه‌ي توازن‌ و حيات دروني داستان‌هايي که مبهوت‌مان مي‌سازد و نيز فريبايي عظيم‌شان که‌ آن‌ها را در نظرمان چون قادري مطلق: خودزا و خود اتکا مي‌نمايند، در خود جاي مي‌دهد. اما، حالا مي‌دانيم که فقط اين طور به نظر مي‌آيند و در اساس اين گونه نيستند، بلکه به لطف افسون متن و ساخت زيرکانه‌شان، اين توهم را به ما تسري مي‌دهند. ما پيش از اين با هم درباره سبک روايتي صحبت کرديم. اکنون بايد به سازمان عناصر تشکيل دهنده رمان و نيز تکنيک‌هايي که رمان‌نويس براي بخشيدن قدرت تلقين به ساخته خويش به خدمت‌شان مي‌گيرد، نظري بياندازيم. تنوع مسائل يا چالش‌هاي پيش روي کسي که خود را مهياي نوشتن داستاني کرده است را مي‌توان در چهار گروه عمده زير دسته بندي کرد: الف) راوي ب) فضا ج) زمان د) سطح واقعيت به عبارت ديگر، اولي شخصي است که داستان را روايت ميکند و سه تاي ديگر، زاويه ديدهاي درهم تنيده‌اي که همچون قابليت سبک، انتخاب درست و مديريت صحيح‌شان، سبب مي‌شود تا داستاني ما را متعجب، متأثر يا دلزده و کسل کند. امروز مايلم درباره راوي صحبت کنيم، يعني مهم‌ترين شخصيت همه رمان‌ها (بدون استثناة) از کسي که در واقع ديگر اجزاة داستان به وي وابسته‌اند. اما پيش از هر چيز، بهتر است به تصحيح درک نادرستي که بسيار هم رايج است بپردازيم و آن: اشتباه گرفتن راوي يا همان کسي که داستان را بازگو مي‌کند با مؤلف يا نويسنده همان داستان است. اين جدي‌ترين اشتباه بسياري از رمان نويسان است که سعي دارند داستان خود را از زبان اول شخص بازگو نمايند و تعمداً زندگينامه‌شان را به عنوان موضوع انتخاب مي‌کنند. آن‌ها فکر مي‌کنند خود، راوي داستان‌شان هستند، در صورتي که سخت در اشتباه‌اند. راوي، موجودي ساخته شده از کلمات است و نه مثل نويسنده از گوشت و استخوان؛ او تنها در تعامل با رماني که روايت مي‌کند و فقط تا مادامي که داستاني را باز مي‌گويد، زندگي مي‌کند(در واقع مرزهاي داستان، محدوده حيات اوست)، در صورتي که نويسنده صاحب زندگي و حياتي حقيقي، غني و متفاوت است، حياتي که پيش از نوشتن اين رمان هم تداوم داشته و حتي در زمان نوشتن آن نيز، نويسنده همه زندگي‌اش را به آن اختصاص نداده است. راوي همواره شخصيتي ساختگي است، موجودي خيالي مشابه باقي شخصيت‌هاي داستان، همان‌ها که او تعريف‌شان مي‌کند، اما بسيار مهم‌تر از ايشان، زيرا نقشي که ايفاگر آن است - خودش را آشکار يا پنهان مي‌کند، گوشه مي‌گيرد يا به هر جا سرک مي‌کشد، درباره هر چيز و هر کس داوري مي‌کند و گاه پرچانه و لوده يا کم حرف و جدي مي‌شود در متقاعد داستان به واقعي بودن ديگر شخصيت هاي داستان و يا تجسم آن‌ها چون عروسک‌ها و آدمک‌هايي بي‌اراده در ذهن‌مان، تأثير مستقيم دارد. رفتار و سلوک راوي تعيين کننده پيوستگي دروني يک داستان است، مسئله‌اي که به نوبه خود عاملي اساسي در فريبايي داستان به شمار مي‌رود. اولين مسئله‌اي که نويسنده رمان بايد در پي حل آن باشد اين است که: « چه کسي رمان را روايت مي‌کند؟» به نظر مي‌رسد که پاسخ‌هاي ممکن بي‌شمارند، ولي در مرحله عمل، تنها به سه مورد کاهش مي‌يابند: راوي مبهمي که معلوم نيست از درون دنياي داستان يا بيرون آن به روايت مشغول است. دو گونه اول راوي، از انواع قديمي و سنتي آن هستند, در عوض آخري، اخيراً باب شده و محصول رمان مدرن است. براي تعيين اينکه مؤلف کدام گونه از انواع راوي را برگزيده است، بايد بررسي کنيم به لحاظ دستوري، داستان از سوي چه کسي بازگو مي‌شود؛ از سوي يک او، يک من يا يک تو. شخص دستوري که راوي از جايگاه آن صحبت مي‌کند، ما را از موقعيت او در ارتباط با فضاي داستاني که برايمان بازگو مي‌کند، آگاه مي‌سازد. اگر اين کار را از جايگاه يک من (يا يک ما، موردي غريب اما نه غير ممکن، براي نمونه سيتادل اثر آنتوان دوسنت اگزوپري يا بسياري از بخش‌هاي خوشه‌هاي خشم نوشته جان اشتاين بک ) انجام دهد، راوي در بيرون فضاي روايت قرار دارد. اگر اين کار را از جايگاه سوم شخص مفرد، يک او انجام دهد، در بيرون فضاي روايت قرار مي‌گيرد، همانند آنچه در رمان کلاسيک روي مي‌دهد، از خرد و کلان يک راوي داناي کل مشابه خداي قادر مطلق، به اين معني که او همه چيز و همه کس از خرد و کلان را مي‌بيند و به همه امور آگاه است، اما خود بخشي از دنياي روايت را شکل نمي‌دهد، دنيايي که از بيرون و از نمايي محاط بر کل آن به ما نشانش مي‌دهد. اما راوي دوم شخص تو، در کدام بخش از فضاي داستان ديده مي‌شود؟ براي مثال آنچه در گذر زمان اثر ميشل بوتور رمان آئورا نوشته کارلوس فوئنتس ، خوان بي سرزمين رماني نوشته خوآن گويي تي سولو پنج ساعت با ماريو از ميگل دليبس يا در فصل‌هاي زيادي از گاليندس اثر مانوئل با*** مونتالبان روي مي‌دهد. راهي براي دانستن پيشاپيش پاسخ اين سؤال وجود ندارد، آن هم به اين دليل که راوي در جاي دوم شخص مفرد نشسته است، زيرا تو مي‌تواند يک راوي_ داناي کل، خارج از دنياي روايت باشد که دستور و فرمان مي‌دهد و فرمان مي‌دهد و به مدد قدرت بي‌حد و مرزي که به تقليد از خداي قادر مطلق از آن برخودار شده، به طرزي نامحسوس مسبب همه رخدادهاي داستان گردد. اما همچنين اين راوي مي‌تواند يک من آگاه درون باشد که به دو نيمه تقسيم شده و درباره خودش اما در قالب يک تو، چيزي مشابه يک راوي شخصيت اسکيزوفرنيک صحبت مي‌کند، شخصي درگير صحنه‌هاي رمان که هويت‌اش را از چشم خواننده (و گاه از خودش) با همان تمهيد دو نيمه ساختن خود، پنهان مي‌کند. در رمان‌هايي که راوي آن‌ها از زبان دوم شخص صحبت مي‌کند، راهي براي شناسايي کامل و مطمئن راوي وجود ندارد مگر او را از روي شواهد دروني خود داستان تشخيص دهيم. رابطه‌اي را که در همه رمان‌ها ميان فضاي اشغال شده توسط راوي با فضاي روايت وجود دارد زاويه ديد فضايي مي‌ناميم و نيز اشاره مي‌کنيم که راوي به وسيله شخص دستوري که رمان را روايت مي‌کند، تعيين مي‌شود. سه حالت ممکن زير در اين زاويه ديد قابل تصور است: الف) راوي شخصيت، که از زبان اول شخص دستوري روايت مي‌کند، زاويه ديدي که در آن فضاي راوي و روايت بر هم منطبق است. ب) راوي داناي کل، که از زبان سوم شخص دستوري روايت مي‌کند و فضايي متفاوت و مستقل از فضايي که روايت در آن اتفاق مي‌افتد را اشغال مي‌کند. ج) راوي مبهم، که در پس يک دوم شخص دستوري پنهان مي‌شود، يک تو که مي‌تواندد طنين صداي يک راوي داناي کل و مطلق‌العنان باشد، راوي پرتواني که از خارج فضاي روايت به وقوع وقايعي که در داستان رخ مي‌دهند، فرمان مي‌دهد، يا در لباس و لحن يک راوي شخصيت درگير در عمل داستاني خواه در نقش يک ساده دل، شخصيتي غير قابل اعتماد يا فردي اسکيزوفرني يا هوسباز، خود را بازتوليد مي‌کند و با خود حرف مي‌زند ولي در واقع مخاطب‌‌اش خواننده رمان است. من تصور مي‌کنم، با طبقه‌بندي کردن زاويه ديد فضايي، همين کاري که در بالا انجام شد، شناسايي روي با يک تورق و در همان اولين جمله‌هاي يک رمان ساده به نظر مي‌رسد. البته همين طور است، اگر ما در گستره خيال بمانيم؛ اما زماني که به عالم واقع نزديکتر مي‌شويم و با موارد خاصي برخورد مي‌کنيم، در مي‌يابيم که درون اين شماي کلي ترسيم يافته، امکان وقوع شقوق گوناگوني وجود دارد، آنچه که به هر مؤلف اجازه مي‌دهد تا به گزينش يک زاويه ديد فضايي معين براي بازگو کردن داستانش مبادرت ورزد، و در کنار و بر حاشيه اين ديدگاه به نوآوري‌ها و آميزه‌هاي تازه‌اي دست بزند، چيزي که در ادبيات به اصالت و اختيار اطلاق شود. شما آغاز دن کيشوت را به ياد مي‌آوريد؟ اطمينان دارم که پاسخ شما مثبت است. چون صحبت بر سر يکي از به ياد ماندني‌ترين فرازهاي اغازين در عرصه رمان است: « در نقطه‌اي از مانچا که مايل نيستم نام‌اش را به خاطر آورم...». با توجه به طبقه‌بندي بالا، شکي وجود ندارد که: راوي رمان در مقام اول شخص مفرد قرار گرفته، از زبان يک من سخن مي‌گويد، و به همين جهت راوي شخصيتي است که فضاي‌اش همان فضاي داستان است. در عين حال، فوراً در مي‌يابيم که هرچند اين راوي گاه به گاه در هيئت اول شخص مفرد مانند جمله اول از جايگاه يک من با ما سخن مي‌گويد اما سعي نمي‌کند تنها يک راوي شخصيت مطلق باشد، بلکه بيشتر به يک راوي داناي کل بودن تمايل دارد، راوي شاخص و رقيب خداوند، که از منظري خارج از فضاي روايت جريان داستان را از قول يک او برايمان بازگو مي‌کند. در واقع راوي مانند يک او داستان را روايت مي‌کند و تنها در لحظه‌هايي مثل جمله‌هاي ابتدايي رمان به سوي اول شخص مي چرخد و خودش را در پشت من از چشم خواننده پنهان مي‌سازد، و از زبان من و در چهره يک بازيگر سخن مي‌گويد و حواس خواننده را پرت مي‌کند (تا اين که در اواسط رمان ناگهان آشکار مي‌شود که او نقشي بي‌ارزش ايفا نمي‌کند و براي خواننده که خواهان دريافت ماوقع داستان هيچ مزاحمتي ندارد). اين چرخش‌ها يا جهش‌ها در زاويه ديد فضايي از من به او، از يک راوي داناي کل به يک راوي شخصيت يا برعکس چشم‌انداز و فاصله خود از روايت را تغيير مي‌دهند و به همين دليل وجودي موجه يا ناموجه مي‌يابند. اگر همه اين چرخش‌ها و تغييرات در چشم‌انداز فضايي داستان تنها براي فخر و مباهات بي‌حاصل قدرت از سوي راوي باشد، ناهماهنگي‌هايي به وجود مي‌آورند که به تضعيف فريبايي داستان دامن خواهند زد. در عين حال، به ما تصويري از تنوعي که راوي مي‌تواند از آن برخوردار باشد، ارائه مي‌دهند و نيز آگاه‌مان مي‌سازند که راوي مي‌تواند با در اختيارگرفتن اين چرخش‌ها و يا با جهش از يک شخص دستوري به ديگري، افق ديد تازه‌اي از روايت را بر ما آشکار سازد. با هم چند مطلب جالب از تنوع، جهش‌ها يا چرخش‌هاي فضايي راوي نگاه مي‌اندازيم. مطمئن‌ام که سر آغاز مويي ديک يکي ديگر از رمان‌هاي جهاني و بحث برانگيز را به ياد داريد: “Call me Ishmael” (مرا اسماعيل صدا بزن) چه شروع عجيبي، اين طور نيست؟ آن هم تنها با سه کلمه انگليسي! ملويل به دنبال بيدار کردن حس کنجکاوي ما در مورد اين راوي شخصيت مرموز است که هويت‌اش بر ما پوشيده است و حتي مطمئن نيستيم که نامش اسماعيل باشد. از طرفي زاويه ديد فضايي به خوبي هرچه تمام‌تر بيان شده است. اسماعيل از زبان اول شخص مفرد سخن مي‌گويد، او يک شخصيت پرحضور در داستان است، هرچند که زياد هم مهم نيست شايد مهم‌ترين نقش‌هاي داستان، شخصيت سرسخت و لجوج کاپيتان اچب (کاپيتان ايهب) و يا دشمنان‌اش، آن غايب هميشه حاضر داستان، نهنگ سفيدي باشد که کاپيتان همه درياهاي دنيا را به دنبالش پشت سر مي‌گذارد ، اما اسماعيل شاهد و شريک بخش عظيمي از ماجراهايي است که باز مي‌گويد (و آن‌ها را که خود شاهد نبوده، شنيده است و به خواننده انتقال مي‌دهد). اين زاويه ديد فضايي در طي داستان مورد توجه شديد مؤلف است، اما فقط تا قسمت پاياني. تا اين قسمت، جريان و پيوستگي زاويه ديد فضايي کامل و تمام عيار است، چرا که اسماعيل فقط آنچه را بازگو مي‌کند که خود توانسته از خلال تجربه‌اش به عنوان شخصيتي حاضر در داستان در يابد، پيوستگي‌اي که فريبايي رمان را تقويت مي‌کند. اما در پايان، همان‌گونه که به خاطر داريد، آن لحظه وحشتناک فرا مي‌رسد، زماني که حيوان دريايي درنده از وجود کاپيتان ايهب و ملوان‌هايش در کشتي پکود باخبر و کشتار شروع مي‌شود. از نقطه نظر عيني و بنابر آن پيوستگي دروني داستان، منطقي آن است که اسماعيل هم‌مانند ساير همراهانش در اين ماجرا، از پا در‌آيد. اما اگر اين اتفاق منطقي رخ داده بود، چگونه کسي که خود در اين ماجرا حضور داشته، اکنون مي‌توانست روبرويمان قرار گرفته و ما را از آن آگاه کند؟ براي اجتناب از اين ناهماهنگي و نيز تبديل شدن موبي ديک پس از مرگ برايمان روايت کرد، ملويل (به طرز اعجاب‌انگيزي) اسماعيل را زنده نگه مي‌دارد، و ما را از سرنوشت او در ضميمه داستاني آگاه مي‌سازد. ضميمه‌اي که آن را نه اسماعيل، بلکه يک راوي داناي کل بازگو مي‌کند. به اين ترتيب، در صفحه‌هاي پاياني موبي ديک، چرخشي فضايي وجود دارد و جهشي از نقطه نظر يک راوي شخصيت که فضايش همان فضاي روايت است به يک راوي داناي کل، که فضاي متفاوت و بزرگتري را نسبت به فضاي روايت اشغال مي‌کند (همان که از جايگاه خود مي‌تواند بخش پاياني را مشاهده و تشريح کند). من با بيان اين نمونه‌ها در پي آن هستم که شما گمان نکنيد چرخش‌هاي راوي در رمان‌ها امري غير معمول است. درست برعکس، اين کاملاً عادي است که رمان نه تنها توسط يک راوي، بلکه دو و گاه چندين راوي مختلف، که يکي توسط ديگري کنار زده مي‌شود، روايت شوند، درست مثل دونده‌ها در يک مسابقه واقعي. مثال آشکاري از جانشيني راويان مثالي از چرخش‌هاي فضايي که به ذهنم مي‌رسد مربوط به گور به گور است، رماني که در آن فاکنر به تشريح سفر خانواده بوندرن در سرزمين جنوب براي خاکسپاري مادرشان ادي بوندرن مي‌پردازد، مادري که دوست داشته تا استخوان‌هايش در جايي که متولد شده است، مدفون شود. اين سفر ريشه‌هاي توراتي و حماسي دارد، چون جسد در زير آفتاب بي‌رحم ديپ ساوث متلاشي مي‌شود، اما خانواده همچنان بر ادامه سفرشان و انتقال جسد مادر اصرار دارند، اصراري برآمده از باورهاي متعصبانه‌اي که شخصيت‌هاي فاکنر به آن تمايل دارند. به ياد داريد اين رمان چگونه روايت مي‌شود يا به عبارت بهتر چه کسي روايتش مي‌کند؟ درست است، توسط همه اعضاي خانواده بوندرن. داستان توسط من آگاه هر يک از آن‌ها و زاويه ديدهايي متعدد و چرخنده پيش مي‌رود. راوي در همه موارد، يک راوي شخصيت درگير و دار داستان و مستقر در فضاي آن است. اما هرچند از اين نظر زاويه ديد فضايي بي تغيير و ثابت مي‌ماند، اما هويت راوي از شخصيتي به شخصيتي ديگر تبديل مي‌شود، به ترتيبي که اين نمونه از چرخش‌ها نه همچون چرخش‌هاي موجود در موبي ديک يا دن کيشوت در زاويه ديد فضايي، بدون خارج شدن از فضاي روايت، از شخصيتي به شخصيتي ديگر انجام مي‌شود. اگر اين چرخش‌ها موجه باشند به پرمايه و غني‌تر کردن درونمايه داستان و نيز به هرچه پوياتر و زنده‌تر شدن تخيل داستاني کمک مي‌کنند، و همين چرخش‌هاي پنهان از ديد خواننده سبب تهييج کنجکاوي او و زنده شدن داستان در نظرش مي‌شوند. در مقابل، اگر فاقد اين اثربخشي باشند نتيجه‌اي معکوس خواهند داشت، يعني اگر به شکلي عيان و پيش چشم‌مان صورت گيرند، به نظر ما ساختگي و تحميلي مي‌رسند، روپوش‌هايي که داستان را از روند طبيعي خارج و استقلال و اختيار شخصيت‌هاي داستان را زايل مي‌کنند. نقصي که دن کيشوت و موبي ديک مسلماً از آن مبري هستند. مادام بواري هم يکي ديگر از شاهکارهاي ماندگار در عرصه رمان است، رماني که با آن در يکي از جالب‌‌ترين نمونه‌هاي چرخش فضايي سهيم مي‌شويم. شروع‌اش را به خاطر داريد؟ در کلاس بوديم که مدير وارد شد و دنبالش شاگرد جديدي با لباس خاص يکشنبه‌ها و مستخدم مدرسه که ميز و نيمکت بزرگي را حمل مي‌کرد. اينجا راوي کيست؟ چه کسي به جاي ما صحبت مي‌کند؟ هرگز نمي‌شناسيمش. ولي به خوبي مي‌فهميم که يک راوي شخصيت است و مستقر در همان فضايي که روايتش مي‌کند، شاهدي حاضر و ناظر آنچه روايت مي‌کند و براي همين از زبان اول شخص جمع سخن مي‌گويد. هرچند از جانب يک ما صحبت مي‌کند، نمي‌توان احتمال داد که شخصيتي جمعي باشد، شايد يکي از شاگردهاي کلاسي باشد که بواري جوان هم جزة آن‌هاست. (اگر اجازه دهيد مثالي بزنم از خودم که در مقابل عظمت شگرف رمان فلوبر ذره‌اي ناچيز هم نيست، سال‌ها پيش رماني نوشتم به نام شير بچه‌ها که از زاويه ديد فضايي يک راوي شخصيت جمعي روايت مي‌شود، گروهي از بچه‌هاي هم محلي شخصيت اول داستان به نام پيچوليتا کوئيار) اما نيز مي‌تواند تنها يک شاگرد باشد که از سر احتياط، خجالت يا ترس، از زبان ما صحبت مي‌کند. به هر حال، اين زاويه ديد فقط چند صفحه دوام مي‌آورد و در اين بين دو، سه نوبت صداي کسي را مي‌شنويم که از زبان اول شخص مفرد، داستاني را که چون شاهدي در آن حضور دارد برايمان بازگو مي‌کند. اما در زماني که مشخص کردنش دشوار است در اين ترفند زيرکي تکنيکي ديگري وجود دارد همين راوي شخصيت جاي خود را با چرخشي به راوي داناي کلي دور از داستان و مستقر در فضايي متفاوت از اولي مي‌دهد و اين راوي ديگر نه از منظر ما بلکه با زبان يک سوم شخص مفرد او داستان را برايمان روايت مي‌کند. اين مورد چرخش در زاويه ديد است: آن اولي يک شخصيت بود و اين يکي خدايي دانا و ناظر کل است که همه چيز را مي‌داند و مي‌بيند و بي‌آن که خودش را نشانمان دهد يا از خودش چيزي بگويد، داستان را برايمان باز مي‌گويد. اين راوي جديد تا انتهاي رمان داستان را ادامه مي‌دهد. فلوبر که در نامه‌هايش، نظريه‌اش را پيرامون رمان به طور مبسوط تشريح مي‌کند، خود طرفدار پر و پاقرص راوي پنهان از نظر بود و از آنچه ما خود مختاري يا خود اتکايي يک داستان ناميده‌ايم دفاع مي‌کرد، و لازم مي‌دانست تا خواننده فراموش کند که آنچه مي‌خواند در واقع توسط کسي برايش تعريف مي‌شود و روايت رمان را چنان لازم و حتمي تلقي نمايد تا آن را چون تصويري زنده پيش چشم خود مجسم کند. او براي تداوم غيرقابل مشاهده بودن راوي داناي کل، تئوري‌هاي مختلفي را طرح ريزي و کامل کرد که اولين آن‌ها جانبداري از بيطرفي و بي‌احساسي راوي بود. يعني راوي تنها بايد به روايت کردن بپردازد و نه حمايت از آنچه روايت مي‌کند. توضيح، تفسير و قضاوت نوعي مداخله راوي در داستان است و نيز بيان و توصيف مفهومي (يا فضا و واقعيتي) متفاوت از مفاهيمي که تشکيل دهنده واقعيتي رماني است، چيزي که توهم خوداتکايي داستان و نيز طبيعت عرضي و استنتاجي‌اش را از بين مي‌برد و آن را مستقل از هر چيز و هر کس خارج از داستان، نشان مي‌دهد. نظريه فلوبر درباره حضور راوي به مثابه ارزش غير قابل مشاهده بودنش، سال‌هاي طولاني از سوي رمان‌نويسان مدرن نيز دنبال شد (حتي گاه بي‌آن‌که خود بدانند) و از اين رو شايد اغراق نباشد اگر او را بنيان‌گذار رمان مدرن بناميم، نويسنده‌اي که رمان مدرن را ترسيم مرزي تکنيکي از رمان رمانتيک يا کلاسيک جدا کرد. البته اين به آن معنا نيست که چون در رمان‌هاي رمانتيک يا کلاسيک راوي کمتر ناپيدا و گاه بسيار در معرض ديد است، پس آن‌ها را ناقص يا فاقد هرگونه فريبايي در نظر آوريم، اصلاً اين طور نيست. بلکه فقط به اين معني است که وقتي رماني از ديکنز، ويکتورهگو، ولتر، دانيل دوفو يا تکري مي‌خوانيم، بايد که در مقام خواننده خود را براي رويارويي با منظره‌اي متفاوت از آنچه که در رمان‌هاي مدرن به آن خو کرده‌ايم، آماده کنيم. اين اختلاف را بايد بيش از همه در تفاوت شيوه ايفاي نقش راوي داناي کل در هر يک از اين دو سبک دنبال کرد. در رمان مدرن، راوي ميل به ناپيدايي يا لااقل کم پيدايي دارد و در رمان‌هاي رمانتيک و يا کلاسيک به حضوري برجسته و گاه چنان فراگير مايل است که در پاره‌اي از مواقع به نظر مي‌رسد که داستان را از خودش تعريف مي‌کند و گاه از آنچه برايمان بازگو مي‌کند به عنوان بهانه‌اي براي خود نمايي بيشتر سود مي‌برد. آيا اين همان چيزي نيست که در رمان بزرگ قرن نوزدهم يعني بينوايان اتفاق مي‌افتد؟ بحث بر سر يکي از جاه طلبانه ترين آفرينش‌هاي داستاني قرن مولد رمان‌هاي بزرگ است، داستاني که با تجربه‌هاي سترگ اجتمايي، فرهنگي و سياسي زمانه نويسنده و نيز تجربه‌هاي فردي ويکتور هوگو در طول نزديک به سي سالي که به نوشتن‌اش اشتغال داشته، در آميخته است (او بارها و به فواصل طولاني از هم در متن دست نوشته‌هايش تغييراتي مي‌داد). اغراق نيست اگر بگوييم بينوايان يک اثر نيرومند و غني در به تصوير کشيدن درون و واگويه‌اي خود راوي است. در اين رمان راوي يک داناي کل است که به لحاظ تکنيکي دور از دنياي روايت قرار دارد و از بيرون، فضاي آن را زير نظر گرفته‌ است، دنيايي که محل زندگي ژان‌والژان، موسيو بنونو، گاوروش، ماريوس، کوزت و ديگر ربالنوع‌هاي انساني در سرزمين غني اين رمان است. اما به واقع اين راوي از شخسيت‌هاي داستان در آن حضور بيشتري دارد و از ويژگي شخصيتي پيچيده و نامتعارفي برخوردار است، از نوعي جنون مقاومت ناپذير از انجام کار‌هاي بزرگ. او نمي‌تواند براي هميشه خود را پنهان کند و گاهي در طول داستان خود را به ما نشان مي‌دهد: به تناوب شرح داستان را قطع مي‌کند و با جهش از اول شخص به سوم شخص مفرد به ابراز عقيده ذر مورد آنچه اتفاق مي‌افتد، سخن پردازي در مورد فلسفه، تاريخ، اخلاق، دين، قضاوت در مورد شخصيت‌هايش، بي‌رحمانه مرعوب ساختن يا ستودن و به عرش اعلاة فرا نشاندن ايشان در مراتب بالاي اجتماعي يا روحاني مي‌پردازد. اين راوي-خداوند (اين بهترين و شايسته ترين صفت براي اوست) تنها تجربه‌ها و نظرات خود و نيز هويت مستقل و رويدادهاي دنياي روايتي را باز گو نمي‌کند، او همچنين علاوه بر به نمايش در آوردن افکار و نظرياتش، نفرت و همدلي‌هايش بدون کمترين احتياط، پيرايه و ترديد، در پيش چشم خواننده، وي را به حقانيت خود و قضاوت‌اش بر مبناي آنچه به آن مي‌انديشد، مي‌گويد عمل مي‌کند، معتقد مي‌سازد. اين دخالت‌ها به قول فلوبر اگر از سوي رمان‌نويسي که مهارتي کمتر از ويکتورهوگو داشت، اعمال مي‌شد، حاصلي جز از بين رفتن فريبايي داستان نداشت. اين گونه دخالت‌هاي راوي-داناي کل به زعم منتقدان زيباشناختي معاصر هوگو مسبب حالتي مي‌گشت که آن را گسيختگي نظام داستان مي‌ناميدند، ناپيوستگي و عدم تجانسي که توهم داستاني را زايل و اعتبارش را نزد خواننده مخدوش مي‌کرد. اما اين طور نشد، چرا؟ چون ناگهان خواننده امروزي آن را مانند بخشي جدا ناپذير ار نظام روايتي از خيالي که طبيعت‌اش چنين است، حس کرد، داستاني که در واقع شامل دو روايت در هم تنيده و جدايي ناپذير از هم است: يکي داستان شخصيت‌ها و روايتي که با دزدي شمعدان‌هاي نقره‌اي که ژان والژان با خود از منزل اسقف موسيو بنونو بيرون مي‌برد، آغاز مي‌شود و چهل سال بعد که پهلوان سابق به واسطه‌ي فداکاري‌ها و پرهيز کاري‌هايش در طول زندگي قهرمانانه‌ي خود فردي معتقد و مقدس شده و با شمعدان‌هاي نقره در دست به ابديت گام برداشته است به پايان مي‌رسد؛ و ديگري روايت خود راوي، که در آن حيرت‌ها، آرايه‌ها، رفتار‌ها، داوري‌ها، هوس‌ها و موعظه‌ها، متني متفکرانه را مي‌سازند، پرده‌اي بافته از تار و پود ايدئولوژي فلسفه اخلاق که روايت بر آن نقش مي‌بندد. آيا مي‌توانيم با تقليد از روايت فردمدار و تصنعي بينوايان، چه از نظر تعالي زاويه‌ ديد فضايي و زماني و چه از جهت آنچه بر زبان راوي رفته است، اثري در اين حد و اندازه بسازيم؟ فکر نمي‌کنم سوال نا به جايي کرده باشم، زيرا اگر همه چيز به روشني بيان نشود، مي‌ترسم مطالبي که از اين به بعد در پاسخ به اشتياق، يادداشت‌ها و پرسش‌هايتان مي‌گويم (مي‌بينيد که ديگر مشکل است بتوانيد مرا از صحبت درباره موضوع دلخواه‌ام يعني رمان بازداريد) پيچيده، سردرگم کننده و حتي غير قابل درک باشد. براي باز گفتن داستاني به صورت مکتوب، همه رمان‌نويسان به خلق يک راوي دست مي‌زنند، تا وکيل تام‌الاختيارشان در داستان باشد، موجودي که خودش هم چون ديگر شخصيت‌هايي که به روايتشان مي‌پردازد، خيالي است، آفريده‌اي از واژه‌ها که تنها در و براي اين رمان زنده است. اين شخصيت يعني راوي، مي‌تواند درون يا بيرون فضاي روايت و يا در مکاني نامشخص، بسته به اين که از زبان اول شخص، سوم شخص يا دوم شخص سخن بگويد، مستقر باشد. اين انتخابي تصادفي نيست بلکه فاصله راوي و اشراف وي به آنچه که روايت مي‌کند بسته به فضايي است که در قياس با روايت اشغال مي‌کند. پيداست که يک راوي شخصيت نمي‌تواند از رويدادهايي که از قلمرو او بيرون هستند آگاهي داشته باشد و بنابراين نيز نمي‌تواند آن‌ها را تشريح و تفسير کند در حالي که يک راوي داناي کل مي‌تواند از همه چيز آگاه و در همه جاي دنياي روايت حاضر و ناظر باشد. پس گزينش يک زاويه ديد به معني گزينش پاره‌اي شرايط تعيين کننده است که راوي مي‌بايد هنگام روايت خود را با آن‌ها تطبيق دهد، وگر نه، اين ناهماهنگي مخرب و نابودکننده فريبايي داستان خواهد بود. همزمان و از آنجا که راوي حافظ حدودي است که زاويه ديد فضايي به وي تحميل مي‌کند، شدت فريبايي و هرچه واقعي‌تر بودن روايت را به ما القاة خواهد کرد، نفوذ همين راستي در ذهن ماست که از اين دروغ‌هاي بزرگ در نظرمان رمان‌هاي برجسته و به يادماندني مي‌سازد. مهم‌ترين تأکيد و تلاشي که رمان‌نويس بايد در زمان خلق راوي داستانش از آن برخوردار باشد، آزادي مطلق است، به عبارت ديگر، با وجود اين تفاوت ميان سه گونه‌ي ممکن راوي در رابطه با فضايي که در قياس با دنياي روايت اشغال مي‌کنند، اين جانمايي به هيچ وجه نبايد زايل شدن ويژگي‌ها و قابليت‌هاي راوي را باعث شود، مطلقاً. ما با هم چند نمونه اندک از تفاوت وجودي اين راوي داناي کل‌ها، اين خداوندان دانا را که راويان رماني از فلوبر و رمان ديگري از ويکتورهوگو بودند، ديديم، ولي در مورد راوي شخصيت ها که مي‌توانند شخصيت‌هاي گوناگون نامحدودي مثل تمامي ديگر پرسوناژهاي داستان را شامل شوند، صحبتي نکرديم. همچنين موردي را ديديم که بايد همان ابتدا ذکرش مي‌کردم، چيزي که شايد من به دليل آشکاري ظاهري‌اش توضيحي در باره‌اش ندادم، هرچند مطمئن هستم شما از آن آگاهي داريد يا با خواندن اين نامه آن را دريافته‌ايد چرا که طبعاً مي‌يابد با مثال‌هايي که ديديد، برايتان روشن شده باشد. و آن از اين قرار است: غير ممکن و شايد عجيب است که رمان، يک راوي داشته باشد. معمول است که هر رمان چند راوي و يا مجموعه‌اي راوي داشته باشد که براي بازگفتن داستان به ما از جنبه‌هاي متفاوت، اغلب در درون يک زاويه ديد فضايي (نمونه‌هايي از راوي شخصيت مانند لاسلستينا يا گور به گور که هر دو ظاهري چون نمايشنامه‌هاي موزيکال دارند)يا با جهشي به وسيله چرخش‌ها، از يک زاويه ديد به زاويه ديدي ديگر، جايشان را تغيير مي‌دهند، مانند مثال‌هايي از سروانتس، فلوبر يا ملويل. مي‌توانيم کمي دورتر برويم و به اطراف زاويه ديد فضايي و چرخش‌هاي فضايي راويان رمان‌ها نگاهي بيندازيم. اگر مسلح به يک ذره‌ بين و با نگاهي دقيق و وسواسي به نمونه‌هاي بالا آن‌ها را بررسي کنيم (البته اين روشي وحشتناک و غيرقابل قبول براي مطالعه رمان است)، در مي‌يابيم که در واقع، چرخش‌هاي فضايي راوي فقط به شيوه‌اي که من در اين مثال‌ها براي تصوير و تجسم آن‌ها به کار برده‌ام و در يک دوره زماني طولاني از روايت، رخ نمي‌دهند. آن‌ها مي‌توانند چرخش‌هايي بسيار سريع و مختصر باشند، که تنها طولي برابر با چند کلمه دارند، چرخش‌هايي که سبب انتقال فضايي ظريف و نامحسوس ولي ارزشمند راوي شوند. براي نمونه در تمام گفتگوهاي شخصيت‌هاي حاشيه‌اي رمان، يک چرخش فضايي و يک تغيير راوي وجود دارد. مثلاً در رماني که در آن پدرو و ماريا صحبت مي‌کنند و از اين لحظه توسط يک راوي داناي کل، خارج از دايره داستان، اين تغيير ناگهاني واقع مي‌شود: ¬_ دوستت دارم، ماريا. _ من هم دوستت دارم، پدرو. ¬ در اين لحظه بسيار کوتاه ابراز عشق پدرو و ماريا به يکديگر، راوي داستان از يک راوي داناي کل (که از زبان يک او روايت مي‌کند) به يک راوي شخصيت چرخيده است، و اما درون زاويه ديد فضايي راوي‌ شخصيت، چرخش ديگري هم ميان دو شخصيت وجود دارد (چرخشي از پدرو به ماريا) و بعد از آن داستان دوباره به زاويه ديد فضايي راوي داناي کل باز مي‌گردد. اگر اين ديالوگ مختصر با علائم قراردادي نوشته مي‌شد (پدرو گفت: «دوستت دارم، ماريا»، ماريا گفت، «من هم دوستت دارم، پدرو») طبعاً اين چرخش‌ها رخ نمي‌دادند، پس در اين مورد، روايت هميشه از زاويه ديد راوي داناي کل روايت مي‌شود. شايد اين چرخش‌هاي نامحدود و سريع که حتي خواننده هم متوجه‌شان نمي‌شود، به نظرتان بي‌معني بيايند اما اين طور نيستند. در واقع اينها از اهميت کمي در قلمرو داستان برخوردار نيستند، اينها جزئيات کوچک اما پرشماري هستند که در برتري يا نقصان يک اثر هنري نقش مهم ايفا مي‌کنند. بديهي است در هر صورت، آزادي نامحدودي که مؤلف براي خلق راوي داستان خود از آن برخوردار است و ويژگي‌ها و قابليت‌هايي را به او تفويض مي‌کند (حرکت دادن، پنهان و ظاهر کردن، نزديک يا دور کردن و نشاندن او به جاي راويان متفاوت يا متعدد در درون يک زاويه ديد فضايي يا جهش ميان فضاهاي مختلف) نه هست و نه بايد که دلبخواه باشد، بلکه بايد موجه و در جهت افزايش هرچه بيشتر فريبايي داستاني که رمان بازگو مي‌کند، قرار داشته باشد. تغييرات زاويه ديد مي‌تواند يک داستان را غني و پرمايه ساخته، به‌ آن عمق بخشيده، اسرارآميزش نمايد و يا به آن ظرافت و طرحي چند وجهي و هرمي شکل بدهد، هم مي‌تواند آن را مخدوش نمايد و از هم بپاشدش به نحوي که به محض جوانه زدن عناصري پويا و زنده توهمي از زندگي اين روده درازي‌هاي تکنيکي و بي‌جا، باعث بروز ناسازگاري‌ها يا چالش‌هاي جدي با آن‌ها شده، و با دادن پيچيدگي‌هاي بي‌ارزش و ظاهري به داستان، قابليت باورپذيري داستان را نابود کنند و سبب آشکار شدن طبيعت ساختگي و درون بي‌مايه خود در پيش چشم خواننده شوند. تا نوبت بعد و با آرزوي موفقيت براي شما 1. . Citadelle 2. . Saint-Exupery, Antoine de 3. . Las uvas de la ira 4. . Steinbeck, John 5. . L’emploi du temps 6. . Butor, Michel 7. . Aura 8. . Fuentes, Carlos 9. . Juan sin tierra 10. . Goytisolo, Juan 11. . Cino horas con Mario 12. . Delibes, Miguel 13. . Galindez 14. . Vazquez Montalban, Manuel حروف چين: آرش عظيمي منبع

نوع شناسي داستان پليسي1 تزوتان تودورف برگردان: فرزانه طاهري داستان پليسي را نمي‌توان به انواع تقسيم کرد. اين نوع ادبي صرفاً اشکالي متفاوت از لحاظ تاريخي ارائه مي‌دهد.2 اگر در آغاز مقاله‌اي که دقيقاً از «انواع داستان پليسي» بحث مي‌کند، اين نظر را آورده‌ام، قصدم اين نيست که بر اختلاف نظرم با نويسندگان فوق تاًکيد کنم، بلکه مي‌خواهم نشان بدهم که ديدگاه آنان بسيار عام و گسترده است؛ بنابراين، اول از همه بايد با همين ديدگاه مقابله کنيم. مسئله ربطي به داستان پليسي ندارد: نزديک به دو قرن است که در مطالعات ادبي شاهد واکنش شديد عليه مفهوم «نوع [ژانر] » هستيم. ما يا دربارة ادبيات به طور کلي مي‌نويسيم يا در بارة اثري واحد، و قاعده‌اي غير رسمي هم پيدا شده که به موجب آن، طبقه بندي چندين اثر و قراردادن‌شان در يک نوع کاستن از ارزش آن‌هاست. براي اين ديدگاه مي‌توان توضيح تاريخي خوبي پيدا کرد. تفکرات ادبي دورة کلاسيک نيز که بيشتر با انواع کار داشت تا با آثار، نشان‌گر گرايشي بود توبيخ‌آميز -اثري که چنان که بايد و شايد از قواعد نوع خود پيروي نمي‌کرد ضعيف قلمداد مي‌شد. چنين بود که اين نوع نقد نه فقط در پي توصيف انواع که در پي تجويز آن‌ها هم بود؛ شبکة نوع مقدم بر خلق ادبي بود نه تابع آن. واکنش به اين گرايش بسيار ريشه‌اي بوده است: رمانتيک‌ها و اخلاف امروزي آنان نه تنها از تبعيت از قواعد انواع (که در واقع تنها امتياز آن‌ها بود) سرباز زده‌اند، بلکه حتي حاضر نيستند وجود چنين مفهومي را نيز بپذيرند. بنابراين، نظرية انواع تا همين اواخر رشد نيافته باقي مانده بود. با اين همه، در حال حاضر گرايشي براي جستجوي واسطه بين تصور بسيار کلي از ادبيات و اشياة منفردي که همان آثارند وجود دارد. اين تأخير بي‌شک ناشي از اين واقعيت است که نوع شناسي از خلال توصيف اين آثار منفرد القا مي‌شود؛ با اين همه، هنوز مانده تا اين توصيف از عهدة يافتن راه حل‌هايي رضايت‌بخش برآيد. چون ما نمي‌توانيم ساختار آثار را توصيف کنيم، بايد به مقايسة برخي از عناصر قابل اندازه‌گيري مثل وزن قانع باشيم. به رغم آن‌که مي‌خواهيم در اين‌جا به بررسي انواع بپردازيم (چنان که آلبر تيبوده گفته است، چنين پژوهشي با کليات سروکار دارد)، بايد اين کار را اول با تشريح توصيف ساختاري شروع کنيم: فقط نقد دورة کلاسيک مي‌توانست به خود اجازه بدهد که انواع را از شماهاي منطقي مجرد استنتاج کند. مشکل ديگري هم گريبان‌گير مطالعة انواع است که در واقع ناشي از ماهيت کلية هنجارهاي زيبايي شناختي است. هر اثر مهمي به نحوي نوع جديدي را خلق مي‌کند و در عين‌حال پا از قواعد از پيش تعيين شدة نوع فراتر مي‌گذارد. نوع The Charterhouse of Parma، يعني هنجاري که اين رمان به آن پاسخ مي‌دهد، نه رمان فرانسوي اوايل قرن نوزدهم که نوع «رمان استاندالي» است که دقيقاً با همين اثر و چند تايي ديگر ايجاد شده است. مي‌توان گفت که هر کتاب بزرگي وجود دو نوع، واقعيت دو هنجار، را تثبيت مي‌کند: نوعي که از آن تخطي مي‌کند؛ يعني نوع مسلط بر ادبيات پيش از آن اثر، و نوعي که خود ايجاد مي‌کند. با اين همه سرزمين سرخوشي هم هست که در آن اين تناقض ديالکتيکي بين اثر و نوع آن وجود ندارد: قلمرو ادبيات عامه. شاهکار ادبي به حکم قاعده وارد هيچ نوعي نمي‌شود مگر شايد نوع خود؛ اما شاهکار ادبيات عامه دقيقاً کتابي است که به بهترين وجهي در نوع خود بگنجد. داستان پليسي هنجارهاي خود را دارد؛ «تکامل بخشيدن» به آن‌ها به معناي اعتنا نکردن به آن‌هاست: «بهبود بخشيدن» به داستان پليسي يعني خلق «ادبيات» نه داستان پليسي. «قاتل کية» نمونه از قواعد نوع تخطي نمي‌کند و تابع آن‌هاست: No Orchids for Miss Blandish3 تجلي نوع خود است نه تعالي آن. اگر انواع ادبيات عامه را درست تشريح کرده بوديم، ديگر نيازي نبود تا از شاهکارهايش سخن بگوييم اين‌ها همه يکي‌اند ؛ بهترين رمان هماني است که درباره‌اش هيچ چيزي نمي‌توان گفت. اين پديده کلاً ناديده گرفته شده و پيامدهايش در همة مقوله‌هاي زيبايي شناختي تأثير مي‌کند. امروز ما با شکافي بين دو تجلي اساسي روبه روييم؛ ديگر در جامعة ما نه يک هنجار زيبايي شناختي واحد که دو هنجار وجود دارد؛ سنجه‌اي واحد را نمي‌توان هم در مورد هنر «عالي» به کار بست و هم در مورد هنر «عامه». بنابراين، بيان انواع داستان پليسي نسبتاً ساده به نظر مي‌رسد، اما بايد کار را با توصيف «گونه‌ها» شروع کنيم که در ضمن به معناي تعيين حدود آن‌هاست. کار را از داستان پليسي کلاسيک شروع مي‌کنيم که در فاصلة دو جنگ جهاني به اوج خود رسيد و آن را «قاتل کيه» ناميدند. تلاش‌هاي متعددي در جهت تعيين قواعد اين نوع صورت گرفته است (کمي بعد به بيست قاعدة ون داين مي‌رسيم). اما بهترين تعريف کلي که من مي‌شناسم تعريفي است که بوتور از رمان خود، Passing Time به دست مي‌دهد. جرج برتون، نويسندة داستان‌هاي متعدد در بارة قتل‌هاي مرموز براي نگارنده توضيح داده است که «هر داستان پليسي بر اساس دو قتل شکل مي‌گيرد که اولي که به دست قاتل انجام شده صرفاً موجبات دومي را فراهم مي‌آورد که در آن خود قاتل قرباني قاتلي پاک و مصون از مجازات يعني کارآگاه است.» و «در روايت.... دو زنجيرة زماني بر هم نهاده مي‌شوند: روزهاي تحقيق و جستجو که با قتل آغاز مي‌شود و روزهاي درام که به ارتکاب قتل مي‌انجامد.» در داستان‌هاي «قاتل کيه»، اساس کار بر دوگانگي است، و همين دوگانگي به توصيف ما از اين نوع ادبي شکل مي‌دهد. در اين نوع رمان نه يک داستان که دو داستان داريم: داستان جنايت و داستان تحقيق. اين دو داستان در ناب‌ترين شکل خود هيچ نقطة مشترکي ندارند. در اين‌جا نخستين سطور يک قاتل کية «ناب» را مي‌خوانيد: کارت کوچک سبزي که بر آن با ماشين تحرير نوشته شده است: اودل، مارگارت. شمارة 184 خيابان هفتاد و يک غربي. قتل: در حدود ساعت 11 شب خفه شده است. به آپارتمان دست‌برد زده شده. جواهرات به سرقت رفته‌اند. جسد را ايمي گيبسون، مستخدمه، کشف کرده است. [ ون داين پروندة قتل " قناري"] داستان اول، داستان جنايت، پيش از شروع داستان دوم به پايان مي‌رسد. اما در داستان دوم چه رخ مي‌دهد؟ چيزمهمي رخ نمي‌دهد. شخصيت‌هاي اين داستان دوم، داستان تحقيق و جست‌وجو، عمل نمي‌کنند، چيزهايي مي‌فهمند. ممکن نيست اتفاقي برايشان بيفتد: در اين نوع ادبي، مصونيت کارآگاه قاعده‌اي است تضمين شده. نمي‌توان تصورش را کرد که خطري هرکول پوآرو يا فيلو ونس4 را تهديد کند، مورد حمله قرار گيرند، زخمي يا حتي کشته شوند. صد و اندي صفحه ميان کشف جنايت تا افشاي قاتل تماماً مراحل کارآموزي کندي است که در آن نشانه‌اي از پس نشانه و سرنخي از پس سرنخي ديگر را بررسي مي‌کنيم. بنابراين «قاتل کيه» معماري کاملاً هندسي دارد: مثلاً در «قطار سريع ا لسير شرق» نوشتة آگاتا کريستي دوازده مظنون هست، کتاب دوازده فصل دارد و دوازده بازجويي، يک مقدمه و يک مؤخره (که کشف قتل و کشف قاتل است). بنابراين، اين داستان دوم، داستان تحقيقات، جايگاهي خاص دارد. تصادفي نيست که غالباً ماجرا از زبان يکي از دوستان کارآگاه نقل مي‌شود که صريحاً مي‌گويد که دارد کتابي مي‌نويسد؛ داستان دوم در واقع توضيح چگونه نوشته شدن اين کتاب است. داستان اول، کتاب را به کلي ناديده مي‌گيرد، يعني هرگز به ماهيت ادبي خود اعتراف نمي‌کند (هيچ پليسي‌نويسي نمي‌تواند به خود اجازه بدهد که مستقيماً به ماهيت تخيلي داستان اشاره کند، چنان‌که در «ادبيات» مي‌کنند). از طرف ديگر، از داستان دوم انتظار مي‌رود که نه تنها واقعيت کتاب را در نظر داشته باشد، بلکه دقيقاً داستان همان کتاب هم باشد. بنابراين، مي‌توانيم در بارة دو داستان پيش‌تر رويم و بگوييم که داستان اول -داستان جنايت- مي‌گويد که «واقعاً چه اتفاقي افتاد»، حال آن‌که داستان دوم -داستان تحقيقات- توضيح مي‌دهد که «خواننده (يا راوي) چطور از آن با خبر شده». اما اين تعاريف نه تنها در مورد دو داستان داستان‌هاي پليسي صادق‌اند، بلکه دو جنبه از هر اثر ادبي هستند که چهل سال پيش فرماليست‌هاي روس مشخص کرده‌اند: ماجرا و طرح5 روايت: ماجرا يعني آن‌چه در زندگي رخ داده و طرح نحوة ارائه ماجرا به ماست. مفهوم اول با واقعيت احضار شده مرتبط است، رخدادهايي شبيه به آن‌ها که در زندگي ما واقع مي‌شوند؛ دومي با خود کتاب، با روايت، با ترفندهاي ادبي که نويسنده به کار مي‌گيرد مرتبط است. در ماجرا از بازگشت به گذشته خبري نيست و کنش‌ها از نظم طبيعي پيروي مي‌کنند؛ در طرح نويسنده مي‌تواند نتايج را پيش از علل عرضه کند و پايان را پيش او آغاز. اين دو مفهوم نه نشان‌گر دو بخش از يک داستان يا دو اثر متفاوت، که دو جنبه از اثري واحدند. در واقع دو نظرگاه در بارة موضوعي واحدند. داستان پليسي چطور مي‌تواند از عهدة حضور هر دوي آن‌ها در کنار هم برآيد؟ براي توضيح اين امر به ظاهر متناقض، نخست بايد مقام خاص دو داستان را به خاطر بياوريم: داستان اول در واقع داستان غيبت است يعني نمي‌تواند حضوري بلاواسطه در کتاب داشته باشد و راوي هم نمي‌تواند مکالمات يا کنش‌ها را مستقيماً عرضه کند: براي اين کار بايد در داستان دوم از زبان شخصيتي ديگر (يا همان شخصيت) آن‌ها را گزارش کند. شأن داستان دوم هم چنان که ديديم بيش از آني است که بايد؛ اين داستان به خودي خود اهميتي ندارد و فقط واسطة خواننده است با داستان جنايت. نظريه پردازان داستان پليسي هميشه گفته‌اند که در اين نوع از ادبيات، سبک بايد کاملاً شفاف و نامحسوس باشد؛ فقط بايد ساده و روشن و صريح نوشت. ناشري بود که پرونده‌هاي واقعي را عرضه مي‌کرد، با گزارش پليس، بازپرسي‌ها، عکس‌ها، اثرانگشت‌ها، حتي حلقه‌هاي مو؛ اين مدارک «حقيقي» مي‌بايست خواننده را به کشف مجرم هدايت کنند (در صورتي‌که خواننده شکست مي‌خورد، مي‌توانست پاسخ معما را در پاکتي در بسته که به صفحة آخر الصاق شده بود پيدا کند، مثلاً حکم قاضي دادگاه را). پس در «قاتل کيه» با دو داستان روبه روييم که يکي غايب است اما واقعي، ديگري حاضر است اما بي اهميت. اين حضور و اين غيبت وجود اين دو را در تداوم روايت تبيين مي‌کنند. اولي مستلزم چنان قواعد و ترفندهاي ادبي متعددي است (که در واقع جنبه‌هاي مربوط به «طرح» روايت‌اند) که نويسنده نمي‌تواند آن‌ها را توضيح نداده رها کند. اين ترفندها اساساً، چنان که مي‌توان ديد، بر دو نوع‌اند: بازگشت‌هاي به گذشته و «نظرگاه‌هاي» فردي: لحن و آهنگ هر اطلاعاتي از شخص انتقال‌دهندة آن اطلاعات متأثر مي‌شود، هيچ مشاهده‌اي بدون مشاهده‌گر وجود ندارد؛ نويسنده به حکم تعريف نمي‌تواند مثل رمان‌هاي کلاسيک داناي کل باشد. به اين ترتيب، به نظر مي‌رسد که داستان دوم جايي است که در آن همة اين ترفندها توجيه و «طبيعي» مي‌شوند: نويسنده براي آن‌که به آن‌ها کيفيتي «طبيعي» ببخشد، بايد توضيح بدهد که دارد کتاب مي‌نويسد! و براي آن‌که اين داستان دوم کدر نشود و بي‌خود بر داستان اول سايه نيندازد، بايد سبک خنثي و ساده بماند تا به آن‌جا که حتي نامحسوس مي‌شود. حال بياييد نوع ديگري از داستان پليسي را بررسي کنيم، نوعي که قبل از جنگ دوم جهاني و به‌ويژه پس از آن در ايالات متحد خلق شد و در فرانسه به نام ( thriller) se'rie noire چاپ مي‌شود؛ در اين نوع داستان پليسي دو داستان در هم ادغام مي‌شوند يا به عبارت ديگر اولي کم‌رنگ و دومي پررنگ مي‌شود. ديگر از جنايت پيش از لحظة روايت حرفي زده نمي‌شود؛ روايت با عمل هم‌راه مي‌شود. هيچ يک از داستان‌هاي پر هيجان ( thriller ) به شکل خاطرات ارائه نمي‌شوند: هيچ نقطه‌اي نيست که راوي در آن کلية رخدادهاي گذشته را درک نکند؛ حتي نمي‌دانيم که زنده به آخر داستان مي‌رسد يا نه. پيش‌نگري جاي گذشته نگري را مي‌گيرد. داستاني نداريم که درباره‌اش به حدس و گمان بپردازيم؛ معمايي هم به آن معنا که در قاتل کيه بود در کار نيست. اما خواننده هم‌چنان با علاقه دنبالش مي‌کند؛ اين‌جاست که مي‌بينيم دو نوع علاقة کاملاً متفاوت وجود دارد. اولي را مي‌توان «کنجکاوي» ناميد که از معلول به علت مي‌رسد: از معلولي معين (جسد و بعضي سرنخ‌ها و نشانه‌ها) بايد علت (مجرم و انگيزه‌اش) را دريابيم. شکل دوم «تعليق»‌ است که در آن حرکت از علت است به معلول: اول با علل روبه رو مي‌شويم، داده‌هاي اوليه (گانگسترهايي که آمادة سرقت مي‌شوند)، و توجه‌مان بر اثر انتظار براي اتفاقاتي که رخ خواهد داد، يعني معلول‌هايي معين (جسد، جنايت، دعوا) حفظ مي‌شود. اين نوع علاقه در قاتل کيه غير قابل تصور بود. چون شخصيت‌هاي اصلي آن (کارآگاه و دوستش، راوي) به حکم تعريف اين نوع داستان مصونيت داشتند: هيچ بلايي بر سرشان نمي‌آمد. در داستان‌هاي پر هيجان وضع برعکس است: هر چيزي امکان‌پذير است و کارآگاه، اگر نگوييم زندگي‌اش، سلامت‌اش را به خطر مي‌اندازد. در اين‌جا تقابل بين قاتل کيه و داستان پرهيجان را هم‌چون تقابل دو داستان با يک داستان واحد عرضه کردم؛ اما اين طبقه‌بندي منطقي است نه تاريخي. داستان پر هيجان نيازي نداشت با دست زدن به اين تحول خاص وارد ميدان شود. بدبختانه، البته بدبختانه براي منطق، انواع در تطابق با توصيفات ساختاري به وجود نمي‌آيند؛ يک نوع جديد حول عنصري ايجاد مي‌شود که در نوع قديمي اجباري نبود: اين دو عناصر متفاوتي را کدبندي مي‌کنند. به اين دليل، فن نقد کلاسيسيم با جستجوي طبقه‌بندي منطقي انواع، وقتش را تلف مي‌کرد. داستان پرهيجان معاصر نه حول يک روش ارائه که حول قشري که ارائه مي‌کند، شخصيت‌ها و رفتارهايي خاص، شکل گرفته است؛ به عبارت ديگر، ويژگي شکل دهندة آن درون‌مايه‌هاي آن است. مارسل دوامل، پيش‌گام داستان پرهيجان در فرانسه، در سال 1945 آن را چنين توصيف کرده است: در اين نوع مي‌توان «خشونت [را يافت] –درهمة اشکال‌اش، و به‌ويژه شرم‌آورترين‌شان- کتک زدن‌ها، کشتن‌ها.....بي اخلاقي همان قدر در اين‌جا سبيل ] رايج[ است که احساسات شريف.... عشق هم هست -ترجيحاً عشق پليد- شهوات خشونت‌آميز، نفرت تسکين ناپذير.» داستان پرهيجان در واقع حول اين چند عنصر هميشگي ساخته مي‌شود: خشونت، معمولاً جنايتي دهشتناک، بي اخلاقي شخصيت‌ها. «داستان دوم» آن‌که در زمان حال رخ مي‌دهد، نيز به حکم ضرورت جايگاه مرکزي دارد. اما امحاي داستان اول ويژگي اجباري اين نوع نيست: داشيل هامت و ريموند چندلر، که از اولين نويسندگان داستان‌هاي پر هيجان هستند، عنصر معما را حفظ کرده‌اند؛ نکتة مهم اين است که حال اين عنصر کارکردي ثانوي دارد، تابع است و بر خلاف قاتل کيه ديگر عنصري مرکزي نيست. محدوديت قشري که وصف مي‌شود نيز داستان‌هاي پرهيجان را از داستان‌هاي ماجراجويانه متمايز مي‌کند، هر چند اين حد و مرز چندان بارز نيست. مي‌توانيم ببينيم که و يژگي‌هاي بالا -خطر، تعقيب، مبارزه- در داستان‌هاي ماجراجويانه نيز يافت مي‌شوند؛ با اين همه داستان پرهيجان استقلال‌اش را حفظ مي‌کند. اين امر چندين علت دارد که بايد روشن‌شان کنيم: کم‌رنگ شدن نسبي داستان ماجراجويانه و جايگزين شدن‌اش با رمان جاسوسي؛ گرايش داستان‌هاي پرهيجان به امور خارق‌العاده و غريب، که آن را از يک طرف به سفرنامه‌ها و از طرف ديگر به داستان‌هاي علمي تخيلي معاصر نزديک مي‌کند؛ و سر انجام، گرايش به توصيف که رمان پليسي کاملاً با آن بيگانه است. تفاوت قشر و رفتاري را که وصف مي‌شود بايد به اين وجوه تمايز افزود، و دقيقاً همين تفاوت به داستان‌هاي پرهيجان امکان مي‌دهد تا به عنوان يک نوع شکل بگيرند. يکي از نويسندگان بسيار جزمي داستان‌هاي پليسي، ون داين، در سال1928 بيست قاعده را برشمرد که هر پليسي‌نويس صاحب عزت نفس مي‌بايست آن‌ها را رعايت کند. اين قواعد از آن زمان تاکنون بارها نقل شده‌اند (براي مثال، رجوع کنيد به کتاب بو آلو و نارسه‌يا که در اول مقاله از آن نقل کرديم) و بارها مورد مخالفت قرار گرفته‌اند. چون هدف ما در اين‌جا تجويز شيو ه‌هاي کار براي نويسندگان نيست، بلکه مي‌خواهيم انواع داستان پليسي را توصيف کنيم، بد نيست به اختصار اين قواعد را از نظر بگذرانيم. در اصل اين قواعد بسيار مطول‌اند و مي‌توان آن‌ها را در هشت نکتة زير خلاصه کرد: 1- رمان بايد دست کم يک کارآگاه و يک مجرم و دست کم يک قرباني (يک جسد) داشته باشد. 2- مجرم نبايد قاتل حرفه‌اي باشد، نبايد کارآگاه باشد، بايد به دلايل شخصي مرتکب قتل شود. 3 - در رمان پليسي عشق جايي ندارد. 4 - مجرم بايد آدم مهمي باشد: (الف) در زندگي: گماشته يا کلفت نباشد. (ب ) در کتاب: جزو شخصيت‌هاي اصلي باشد. 5 - همه چيز بايد توضيحي عقلاني داشته باشد؛ توضيحات عجيب و غريب مجاز نيست. 6 - جايي براي توصيف يا تحليل‌هاي رواني نيست. 7 - در اطلاعات مربوط به داستان قرابت زير بايد رعايت شود: «نويسنده: خواننده= قاتل: کارآگاه.» 8 - بايد از موقعيت‌ها و راه حل‌هاي مبتذل اجتناب کرد (ون داين ده نمونه را ارائه مي‌کند). اگر اين فهرست را با توصيف داستان پرهيجان مقايسه کنيم، پديده‌اي جالب را کشف مي‌کنيم. مصداق بخشي از قواعد ون داين ظاهراً کل داستان‌هاي پليسي است و بخشي ديگر «قاتل کيه». جالب آن‌که اين نحوة توزيع با عرصة کاربرد قواعد داستان هم‌راه مي‌شود: آن‌هايي که به درون‌مايه مربوط‌اند، يعني زندگي که عرضه مي‌شود («داستان اول»)، به قاتل کيه محدود مي‌ماند (قواعد 1 تا 4 الف)؛ آن‌هايي که به مقال، به کتاب (« داستان دوم») مربوط‌اند به همان اندازه در مورد داستان پرهيجان صادق‌اند (قواعد 4 ب تا 7 ؛ قاعدة 8 هم که کلي‌گويي وسيع‌تري است). در واقع، در داستان پرهيجان اغلب بيش از يک کارآگاه ( For Love of Imabelle نوشتة چستر هايمز) و بيش از يک قاتل(Fast Buck نوشتة جيمز هدلي چيس) وجود دارد. قاتل کم و بيش ناچار است حرفه‌اي باشد و به دلايل شخصي هم آدم نمي‌کشد («آدمکش اجير شده»)؛ علاوه بر اين، اغلب هم از مأموران پليس است. عشق –ترجيحاً عشق پليد- هم در اين نوع جايي دارد. از طرف ديگر، توضيحات عجيب و غريب، توصيف، و تحليل‌هاي رواني راه به آن نمي‌يابند؛ قاتل بايد يکي از شخصيت‌هاي اصلي باشد. در مورد قاعدة هفتم هم بايد گفت که با محو داستان دوگانه ديگر علت وجودي خود را از دست داده است. همين ثابت مي‌کند که سير رشد بيشتر در بخش درون‌مايه تأثير گذاشته است و نه ساختار خود مقال (ون داين بر ضرورت معما و در نتيجه داستان دوگانه تأکيد نکرده که بي شک علتش بديهي پنداشتن آن‌هاست). ويژگي‌هاي به ظاهر بي اهميتي هم هست که مي‌توان در هر نوع از داستان پليسي آن‌ها را کدبندي کرد: يک نوع ويژگي‌هاي مشخصي را که در کلياتي به درجات مختلف جاي مي‌گيرند به هم مي‌پيوندد. با اين ترتيب، داستان پرهيجان، که با هر گونه تأکيدي بر ترفندهاي ادبي بيگانه است، واقعيات غافلگيرکننده را براي آخرين سطور فصل نگه نمي‌دارد؛ حال آن‌که در قاتل کيه، که با صراحت بخشيدن به قراردادهاي ادبي در «داستان دوم» آن‌را مشروع مي‌کند، اغلب اوقات فصل را با افشاگري خاصي به پايان مي‌برد (پوآرو به راوي قتل راجر آکرويد مي‌گويد: «قاتل تو هستي»). علاوه بر اين، خصوصيات سبکي معيني در داستان‌هاي پرهيجان هست که مشخصاً به اين نوع تعلق دارند. توصيف‌ها بدون جمله‌پردازي و با سردي تمام ارائه مي‌شوند، حتي اگر چيزهاي وحشتناکي وصف شوند؛ مي‌توان گفت که با «تلخي و طعنه» وصف شوند («از جو مثل خوک خون مي‌رفت. باور کردني نبود که پيرمردي اين‌قدر خون داشته باشد»،Tomorrow Good Bye Kiss )، هوراس مک کوي، تشبيه‌ها حاکي از بي‌رحمي‌اند (توصيف دست‌ها: «احساس مي‌کردم که اگر روزي دستش به گردن من برسد، کاري مي‌کند که خون از گوش‌هايم بيرون بزند،» چيس،You Never Know With Women ). خواندن تکه‌هايي مثل اين‌ها کافي است تا مطمئن شويد داستاني از نوع پرهيجان پيش رويتان است. جاي تعجب نيست که بگوييم بين اين دو نوع تفاوت نوع سومي هم پديد آمده که ويژگي‌هاي آن‌ها را با هم ترکيب مي‌کند: رمان تعليق. در اين نوع، راز و معماي قاتل کيه و دو داستان، يکي داستان گذشته و ديگري داستان حال، حفظ شده‌اند؛ اما داستان دوم به صرف رديابي حقيقت تقليل نيافته است. در اين نوع نيز مثل داستان‌هاي پرهيجان، داستان دوم نقش مرکزي دارد. توجه خواننده به واسطة آن‌چه رخ داده و نيز آن‌چه رخ خواهد داد حفظ مي‌شود؛ او همان‌قدر نگران آينده است که نگران گذشته. به اين ترتيب آن دو نوع علاقه‌اي که گفتيم يکي مي‌شوند -کنجکاوي براي دانستن نحوة تبيين وقايع گذشته و نيز تعليق: چه بر سر شخصيت‌هاي اصلي مي‌آيد؟ اين شخصيت‌ها آن مصونيتي را که در قاتل کيه تضمين شده بود از دست داده‌اند و زندگيشان را مدام به خطر مي‌‌‌‌‌اندازند. نقش معما در اين‌جا متفاوت از قاتل کيه است. معما در اين‌جا آغاز کار است و علاقة اصلي از داستان دوم زاده مي‌شود، يعني داستاني که در زمان حال رخ مي‌دهد. از لحاظ تاريخي، اين شکل از داستان پليسي در دو مقطع پديدار شد: هم نقش انتقال از قاتل کيه به داستان پرهيجان را بر عهده گرفت و هم به صورت نوع دوم وجود داشت. دو نوع فرعي از رمان تعليق در اين دو دوره مي‌گنجند. اولي که مي‌توان آن را «داستان کارآگاه آسيب پذير» ناميد، عمدتاً در رمان‌هاي هامت و چندلر متجلي شده است. ويژگي اصلي آن اين‌که کارآگاه مصونيت‌اش را از دست مي‌دهد، کتک مي‌خورد، به شدت آسيب مي‌بيند، مدام جانش را به خطر مي‌اندازد، و خلاصه در جهان ساير شخصيت‌ها ادغام مي‌شود و ديگر مثل خواننده مشاهده‌گري مستقل نيست (قياس ون داين يعني کارآگاه به منزلة خواننده را که به خاطر داريد). اين رمان‌ها را بنا بر عادت و بر اساس قشري که وصف مي‌کنند جزو داستان‌هاي پرهيجان طبقه بندي کرده‌اند، اما مي‌بينيم که ترکيب بندي آن‌ها سبب مي‌شود تا به رمان‌هاي تعليق نزديک‌تر شوند. نوع دوم رمان تعليق در واقع تلاش کرده تا از قشر متعارف جنايتکاران حرفه‌اي خلاص شود و به جنايت با انگيزه‌هاي شخصي قاتل کيه باز گردد هر چند که از ساختار جديد نيز تبعيت مي‌کند. حاصل اين تلاش رماني است که مي‌توان آن را «داستان مظنون در مقام کارآگاه» ناميد. در اين مورد، جنايت در صفحات اول رخ مي‌دهد و کلية شواهدي که پليس در دست دارد، اتهام را متوجه فرد خاصي مي‌کنند (که شخصيت اصلي اوست). او براي اثبات بي‌گناهي خود بايد مجرم واقعي را پيدا کند حتي اگر به قيمت جانش تمام شود. مي‌توانيم بگوييم که در اين مورد، اين شخصيت هم‌زمان کارآگاه، مجرم (از چشم پليس)، و قرباني (قرباني بالقوة قاتلان واقعي) است. بسياري از رمان‌هاي ويليام آيريش، پاتريک کوئنتين، و چارلز ويليامز بر اساس همين الگو بنا شده‌اند. دشوار مي‌توان گفت که آيا اشکالي که در بالا وصف کرديم نشان‌گر مراحل يک تکامل‌اند يا آن‌که مي‌توانند هم‌زمان وجود داشته باشند. اين واقعيت که گاه يک نويسنده پيش از اوج شکوفايي داستان پليسي انواع متعددي را خلق کرده، فرض کنيم آرتور کانن دويل يا موريس لابلان، سبب مي‌شود به راه حل دوم متمايل‌تر شويم، به‌ويژه به اين دليل که اين سه شکل امروز هم کنار هم به حيات خود ادامه مي‌دهند. اما جالب توجه اين‌که سير تکامل داستان پليسي در چارچوب وسيع آن دقيقاً تابع توالي اين اشکال بوده است. مي‌توانيم بگوييم که داستان پليسي در مقطعي خاص قيد و بند اين يا آن نوع را دست و پا گير ديده و خود را از آن‌ها مي‌رهاند تا رمزگان جديدي ايجاد کند. قاعدة نوع به محض آن‌که به فرم ناب بدل شود و ساختار کل ديگر آن را توجيه نکند، به عنصري دست و پا گير تبديل مي‌گردد. از همين جاست که در رمان‌هاي هامت و چندلر، معما يک‌سره بهانه مي‌شود، و داستان پرهيجان که جانشين قاتل کيه شد، آن را کنار گذاشت تا شکل جديدي از علاقه يعني تعليق را پرو بال دهد و بر توصيف قشري خاص تمرکز يابد. رمان تعليق که پس از سال‌هاي اوج داستان پرهيجان پديدار شد، احساس کرد که اين قشر خاص خصلتي بي‌فايده است و فقط خود تعليق را حفظ کرد. اما در عين حال لازم بود تا طرح را تقويت و معماي قديمي را دوباره وارد صحنه کند. رمان‌هايي که تلاش کرده‌اند نه معما را به کار گيرند و نه قشر خاص داستان‌هاي پرهيجان را- مثلاً Premeditations‌، فرانسيس ايل و The Talented MY RIPLEY، پاتريشيا هاي اسميت- چنان انگشت شمارند که نمي‌توان آن‌ها را نوعي مستقل تلقي کرد. در اين‌جا به پرسش آخر مي‌رسيم: با رمان‌هايي که در طبقه بندي ما نمي‌گنجند چه بايد کرد؟ به نظر من تصادفي نيست که خواننده بنا بر عادت، رمان‌هايي را که همين حالا نام بردم حاشية نوع اصلي مي‌داند، شکلي واسطه‌اي بين رمان پليسي و خود رمان. با اين همه، اگر اين شکل (يا شکلي ديگر) هستة خلق نوع جديدي از داستان پليسي شود، باز اين امر به خودي خود دليلي بر رد طبقه‌بندي پيشنهادي نيست؛ چنان‌که قبلاً گفته‌ام، نوع جديد لزوماً بر اساس و نفي ويژگي اصلي نوع قديم شکل نمي‌گيرد، بلکه از مجموعة متفاوتي از خواص ايجاد مي‌شود که اجباري در کار نيست تا با شکل اول هماهنگي منطقي داشته باشد. ‌ _________________________________________________________ پا نويس‌ها: 1- Tzvetan Todorov, " The typology of detective story," in Modern Criticism and Theory , ed . David Lodge , Longman , 1988. اين مقاله که نخستين بار به سال 1966 منتشر شد، يکي از نمونه‌هاي نقد ساختاري است که ويژگي برجسته آن جستجوي مدل‌هايي است تفسيري که بتوان به مدد آن‌ها انبوه داده‌هاي ادبي را طبقه بندي کرد. -Boileau and Narcejac ,Le Roman policier,1964. 2 3 – داستان پرهيجان نوشته جيمز هدلي چيس، که اول بار درسال1939 منتشر شد. اين رمان موضوع مقاله مشهوري به نام"Raffles and Miss Blandish" به قلم جورج اورول شد. 4 – کارآگاه در بسياري از رمان‌هاي ون داين. 5 _ اين ترجمه از اصطلاحات روسي sjuzet وfabula چندان بر وفق مراد نيست، چون واژ ه‌هاي " story " و " plot" در اغلب متون نقد داستان سهل‌انگارانه و گاه معادل هم به کار مي‌روند. «مقال» ( discourse) شايد بهتر بتواند لفظ sjuzet را بيان کند.

محمد بهارلو هرمتن ادبي ـ منظور من از متن ادبي در اين‌جا داستان و رمان است ـ کمابيش، يک اثرِ «اتوبيوگرافيک» است؛ يعني اثري است که، به نحوي از انحا، وجوهي از شخصيتِ نويسنده در آن سرشته است. به عبارتِ ديگر داستان و رمان، قطع‌ِ نظر از«گونه»ي آن، فارغ يا خالي از جنبه‌هاي «اتوبيوگرافيک» نيست، و اغلب رابطه‌اي ميانِ تماميتِ هستي نويسنده با تماميتِ هستي اثرِ او وجود دارد. به همين اعتبار مي‌توان با استناد به ارکان و آحادِ متونِ ادبي، کمابيش، به حساسيت و قريحة صاحبان و خالقانِ متون ادبي پي برد. در حقيقت آن‌چه ما به آن فعاليتِ زيبايي‌شناختي يک نويسنده مي‌گوييم چيزي جز به هم پيوستنِ تأثرات و خاطراتِ پراکنده و تصاوير ذهنيِ نويسنده در يک ساختارِ ادبي نيست؛ اگرچه ممکن است اين تأثرات و خاطرات و تصاويرِ ذهني به صورتِ غيرمستقيم و آميخته به تخيلِ نويسنده ارايه شوند؛ يا به گونه‌اي متبلور شوند که نويسنده کوشيده باشد «من» خودش را در اثرش محو کند. نوشتن براي نويسنده يعني توجيه کردنِ هستيِ خود؛ و به تعبير مارسل پروست خودِ راستينِ نويسنده را، قبل از هرچيز، درآثارش مي‌توان کشف کرد. در واقع نمي‌توان نويسنده را جدا از هستي اجتماعي او درک کرد، همان‌طور که نمي‌توان وجوهِ شخصيتِ نويسنده، به ويژه حساسيت و قريحة او، را بدون شکافتنِ آثارش به درستي دريافت. اما هر اثري لزوماَ معرف هستيِ نويسنده نيست؛ زيرا يک اثر ممکن است صرفاَ محصولِ خيال‌پردازي و ذوقِ زيبايي‌شناختي نويسنده باشد. هر واژه و عبارتي که نويسنده مي‌نويسد مبين يک تصويرِ ذهني است، و اين تصويرِ ذهني، اغلب، به تصاويرِ ذهنيِ ديگري منتهي مي‌شود که ممکن است از آنِ خود نويسنده نباشد، واين روند نزدِ خواننده نيز در موقع خواندنِ متن، کمابيش، وجود دارد. خودِ امر نوشتن يک تجربه است؛ به اين معني که نويسنده در ضمن نوشتن به احساس و عواطف و نتايجي مي‌رسد که محصول خود نوشتن يا در امتدادِ نوشتن است. طبعاَ تجربة نوشتن ذوق زيبايي‌شناختيِ نويسنده را نشان مي‌دهد، و اين ذوق در هر تجربه، يا درهر اثري، متفاوت است، يا مي‌تواند متفاوت باشد. اما نوشتن، چنان‌که اشاره شد، روندي است پيچيده و اغلب پيش‌بيني‌ناپذير که تأثرات و خاطراتِ پراکندة دور و نزديک و تصاوير ذهني نويسنده را منسجم و متشکل مي‌کند و به آن‌ها قوام مي‌دهد؛ همان کيفيتي که ما به آن «ساختار ادبي» مي‌گوييم. در واقع ما داستان مي‌گوييم تا از طريقِ آن تأثرات و خاطرات و تصاوير ذهنيِ خود را با ديگران درميان بگذاريم؛ زيرا هر فردِ انساني، به طريقِ اولي اگر نويسنده باشد، از نقل يا تبادلِ خاطراتِ خود احساس آرامش يا تعادل مي‌کند. نقل خاطره، به عنوانِ گونه‌اي روايت، معمولاً با نوعي «لذت» همراه است، لذتِ روايت کردن، که معمولاً در نزدِ نويسندگان لذتي فردِ اعلا است؛ همان لذتي که از آن به «لذتِ متن» تعبير مي‌کنند. داستان يا رمان محصولِ يک الزام دروني است؛ محصولِ حرکتِ تخيلِ نويسنده و بازيِ معنا در متن است. در حقيقت نويسنده با ساختن و پرداختن يک اثر ادبي از وسوسه و تنهاييِ خود مي‌کاهد، يا بر وسوسه و تنهايي خود غلبه مي‌کند، تا به نحوي تسلا و تسکين پيدا کند. نويسنده با بازگو کردنِ يک داستان، قبل از هر چيز، قصد دارد تا بر هول و تشويش درونيِ خود فايق آيد. نخستين شنوندة يک داستان نويسندة آن داستان است. در واقع نويسنده قبل از هر خواننده‌اي برايِ خودش داستان مي‌گويد؛ قصد دارد تا خودش را سرگرم و ارضا کند. اما اثر ادبي، در اغلب موارد، خود را به نويسنده‌اش تحميل مي‌کند؛ قطع‌ نظر از اين‌که خواننده، جامعه، آن را طلبيده يا نطلبيده باشد. به يک معنا مي‌توانيم بگوييم که اثرِ ادبي نياز به آفرينشِ اثرِ ادبي را برآورده مي‌کند، و به همين دليل نويسنده آن را خلق مي‌کند؛ بدون توجه به اين که مردم آن را تأييد يا محکوم کنند. نويسنده، قبل از آن که براي کسي بنويسد، نياز به نوشتن را در خود احساس مي‌کند تا به جهانِ تخيلاتِ خودش شکل ببخشد. به تعبير کافکا نوشتن بيرون جهيدن از صفِ مردگان است؛ زيرا گفتار متعلق به زنده‌ها و سکوت از آن مردگان است. نوشتن، حدّ وسطِ گفتار و سکوت، نوعي مردن و زاده شدن است. در زمانِ نوشتن خواننده غايب است و در زمانِ خواندن نويسنده. نويسنده خود را در اثرش کشف مي‌کند و خواننده با خواندنِ متن نويسنده ـ دست کم خالقِ متن ـ را مي‌شناسد. به عبارتِ ديگر معنايِ يک متن را فقط خالقِ آن تعيين نمي‌کند بلکه خواننده نيز نقشي در ايجاد آن معنا دارد. در عين حال هر متني موجوديتي مبهم در ذهنِ خواننده دارد؛ زيرا هر متني، چنان‌که اشاره کرديم، به دريايِ بي‌پايانِ متن‌هايِ پيشين باز مي‌گردد. اما متن ـ داستان يا رمان ـ از قصد مؤلف آزاد است، و همواره نيتِ مؤلف آن چيزي نيست که در متن منعکس شده است. ما براي آن‌که يک متنِ ادبي را به درستي بشناسيم ناچاريم به «ناخودآگاهِ متن» نيز توجه کنيم؛ يعني به آن‌چه صريحاً گفته نشده (not said)و لاجرم واپس زده شده است. دامنة «ناخودآگاهِ متن» خيلي بيش‌تر از آن ناگفته‌هايي است که نويسنده از نقل‌شان اجباراً صرف‌نظر مي‌کند، و نفي‌شان به ضرورت‌هاي نشر يا «سانسور» مربوط مي‌شوند. «ناخودآگاهيِ متن»، چنان‌که ژاک دريدا اشاره مي‌کند، معطوف به مفهوم ناخودآگاهي کيفيتِ خلقِ اثرِ ادبي است، و منظور از آن اين است که متن همواره تمام و کمال فهميده نمي‌شود، چون دارايِ معناي نهايي و قطعي نيست، و معنا مدام در آن به تأخير مي‌افتد. اما اين «ناخودآگاهيِ متن» به هيچ‌رو به معناي «بي معنايي متن» نيست؛ زيرا ارتباط دشوار و ديرفهم گونه‌اي ارتباط و فهم است که در ناخودآگاهِ ما، درمقامِ خواننده، حس مي‌شود. اثر ادبي، به رغم اين‌که محصولِ خلاقِ نويسنده است، همواره ذاتِ نويسنده را بيان نمي‌کند، يعني ما از طريقِ مطالعة آن مستقيماً به شخصيتِ نويسنده دست پيدا نمي‌کنيم. در يک متن نويسنده، يا مؤلف، به تعبير طرف‌دارانِ اصالت ساختار، مرده است، و سخن ادبي بازگوکنندة حقيقت نيست. درکِ اين‌که نويسنده چه گونه عناصرِ داستانِ خود را با يک ديگر ترکيب مي‌کند و در متنِ داستان گسترش مي‌دهد به هيچ‌رو سهل و ساده نيست. چه بسا نويسنده آدم‌هايي را در اثر خود بپردازد يا تجربه‌اي را نقل کند که محصولِ حافظة «پيشيني» و «خودآگاهيِ » او نباشد. نويسنده وقتي دارد به چيزي، به آدمي‌ يا شيئ، نگاه مي‌کند بي‌آن که خود بداند دارد آن را مي‌نويسد، در ذهن خودش مي‌نويسد، و بعدها، ماه‌ها يا سال‌ها بعد، ممکن است آن را به رويِ کاغذ بياورد يا نياورد، يا تغييرش بدهد؛ چه به علتِ الزام ادبي و چه به علتِ فراموشي که، اغلب، براي يک نويسنده زايندة تخيل است. نگاه کردن، از منظرِ نويسنده، مثلِ نوشتنِ روايتِ اولِ يک نوشته است؛ فقط ممکن است در اين روايت به زبان و سبک انديشيده نشود، يا آن چه در معرضِ نگاهِ نويسنده قرار مي‌گيرد به «ناخودآگاهِ » ذهن او رانده شود. چنان‌که مي‌دانيم سبک، يا طرز نگارش، وجودِ مستقلي کمابیش از معني است. سبک، ابتدا، يعني چگونگي بيانِ مطلب و ترتيب و تواليِ مضامين و معاني، و مسايلي که براي بهتر فهماندنِ مقصود و تأثيرِ بيش‌تر در ذهنِ خواننده به کارمي‌رود، از قبيلِ آوردنِ اوصافِ خاص و تشبيهات و استعارات و نظاير اين‌ها؛ و دوم، يعني نکته‌هاي صرفي و نحوي و آن‌چه دراصطلاح فارسي به آن «فصاحت» گفته مي‌شود. آن چه ادبيات را از زبان روزمره يا زبانِ عملي (practical language) متمايز مي‌سازد کيفيتِ «ساخته شده»ي آن است. زبانِ نويسنده به سختي از شخصيتِ او قابل تفکيک است، اما ساختارِ زبان در يک متن ادبي، داستان يا رمان، «واقعيتِ» جديدي را توليد مي‌کند، و اين واقعيتِ جديد همان روايتِ نوشته شدة نويسنده است که، به مقدارِ فراوان، ارزشِ زيبايي‌شناختيِ متن را نيز تعيين مي‌کند. بنابراين سبک نيز، اگر‌چه مانند نشانه‌ها و نماد‌ها در يک داستان يا رمان معطوف به مصاديق واقعي نيست، امتياز يا مشخصة بارزِ نويسنده است. آن‌چه از آن در ادبيات به «سبک‌شناسي» تعبير مي‌کنند يکي از شاخص‌هاي مهم و تعيين کننده‌اي است که قابليت، در حقيقت «شخصيت ادبي»، نويسنده را به دست مي‌دهد. طبعاً استعداد و قابليت ادبيِ نويسنده، که به مقدار فراوان درسبکِ نويسنده متبلور مي‌شود، از شخصيتِ او جدا نيست؛ زيرا سبک رفتارِ هنرمندانة نويسنده را نسبت به «زبانِ عمومي»، يعني زبانِ زندة جاري در دهانِ مردم، نشان مي‌دهد. سبک، چنان‌که مارسل پروست تأکيد کرده است، «يک کيفيتِ ديد است»، و آن‌چه زبان‌شناس‌ها از آن به «جامعه‌شناسي زبان» تعبير مي‌کنند در ارتباط با سبک قابلِ تأويل است. در واقع سبک هم يک کيفيتِ فردي، مربوط به فردِ نويسنده، است و هم يک کيفيتِ عمومي، که روشِ نويسندگيِ خاص يک دوره را مشخص مي‌کند. براي نمونه مي‌توان به سبکِ نويسندگانِ نسل اول ما ـ جمال‌زاده وهدايت و علوي و چوبک ـ اشاره کرد که، به رغم برخوردار بودن از امتيازهاي فردي، سبک‌شان داراي ويژگي‌هاي عمومي، يا مشترکات عام، نيز هست که در عين حال نمايندة روحِ زمانة آن‌ها است. اگر گوستاو فلوبر در پاسخِ پرسشِ رمان‌نويس کيست مي‌نويسد: رمان‌نويس آن کسي است که مي‌خواهد در پس اثر خود ناپديد شود، در واقع، منظورش اين است که رمان‌نويس بايد صرفاً از نيروي تخيلِ خودش مايه بگيرد، زيرا او سخن‌گوي هيچ کس نيست. به اعتبار کلام فلوبر شايد بتوان اين نتيجه را گرفت که داستان، يا رمان، در واقع چون «ماسکي» است که نويسنده به چهرة خود مي‌زند تا عملاً چهرة واقعي يا حقيقي‌اش را بپوشاند. به اين معنا اثرِ نويسنده، دستِ بالا، فقط چهرة نويسنده، به عنوان نويسنده، را مي‌شناساند و نه چهرة واقعي شخصيتي که از سرِ ذوق‌ورزي آن اثر را نوشته است. اما ما داستان‌ها و رمان‌هايي را مي‌شناسيم که گاه نويسنده در آن‌ها، مستقيماً به عنوان نويسنده، حضور دارد يا مداخله مي‌کند؛ همان چيزي که گاهی در«نوعِ» ادبیِ موسوم به «فرا داستان» می‌توان دید. بعضي از داستان‌ها يا رمان‌ها نيز محصول «عقيده»ي نويسنده‌اند، و انديشه‌هاي سياسي را به صورت رمان ارايه يا تبليغ مي‌کنند. بعضي از داستان‌ها يا رمان‌ها نيز پيش‌گويانه هستند، مانند آثار فرانتس کافکا که اغلب منتقدان معتقدند که جامعة «توتاليتر» را نقد مي‌کنند. اما، به رغم آن‌چه معمولاً گفته مي‌شود، داستان يا رمان بازتابِ «عيني» واقعيتِ زندگيِ روزمره نيست، بلکه شکلِ خاصي، يا در واقع يک شکلِ «ذهني»، از بازتابِ واقعيت است. به عبارت دیگر نویسنده چیزی را می‌نویسد که در ذهن او اتفاق می‌افتد نه آن چیزی که در عالم واقع می‌توان دید. اگر با اين برداشت موافق باشيم بايد بپذيريم که همة مفهوم ادبيات در شگرد‌هاي ادبي خلاصه مي‌شود؛ زيرا ادبيات در شيوة خود پديدارمي‌شود. هرچه‌قدر اين شگردها اصيل و نو باشند، طبعاً اثرِ ادبي واجدِ ارزش زيبايي شناختي بيش‌تري است. به عبارتِ ديگر ارزشِ داستان يا رمان، قطع نظر از اين که تا چه حد «اتوبيوگرافيک» باشد، در آشکار ساختنِ آن جنبه‌هايي از ذاتِ انسان و هستيِ او است که تا پيش از آن ناشناخته بوده است. در حقيقت نويسنده بايد، به صرافت طبع، از آن‌چه در عمق وجودِ آدم‌ها است، يا در عمقِ وجودِ خودِ او است، پرده بردارد. اين پرده برداشتن، يا پرده دريدن، موقعي واقعاً ارزش‌مند است که اراية آن نه به صورت «پاسخ» بلکه به صورت «پرسش» باشد؛ پرسشي که با شگردي اصيل و بدیع در متنِ اثرِ ادبي سرشته شده باشد. منبع

سرگذشت شيطان نویسنده: نيكلا ماكياول در دفتر اخبار و وقايع شهر فلورانس چنين ميخوانيم: يكمرد وارسته اي كه سراسر زندگاني اش با تقوي و پاكدامني آميخته و بسياري گمشدگان را فروغ هدايت بخشيده بود يكروز كه در درياي تفكر غوطه ور گشته بخاطر پرهيزگاري و اورادي كه خوانده بود، ناگهان دوزخ در نظرش مجسم گشت و ديد: بيشتر ارواح سرگشته مردگان كه مورد خشم خداوندي قرار ميگيردند و سرازير دوزخ ميگردند... همه شان يا اقلا غالب آنها نالانند ازين بابت كه محكوم بدين عذاب جاوداني نگشته اند مگر بخاطر آنكه در جهان زندگان زن گرفته اند! گرچه داوران و موكلين دوزخ بدين ناله و بي تابي و بهانه جوئي خو گرفته بودند و باور نميكردند اينهمه خطا و درماندگي كه از مردان سر ميزند از جانب جنس لطيف ناشي شده باشد، ولي چون اين گفتگو و دست آويز،هر روز هزاران بار تكرار ميشد ناچار شدند در اين باره گزارشي به «نگهبان اعظم» دوزخ بدهند. او چنين تصميم گرفت كه انجمني از همه موكلين و داوران دوزخ بر پا كند تا اين مطلب را مورد كنكاش و موشكافي قرار دهند شايد راستي يا نادرستي اين بهانه بر آنها معلوم شود و در دعوتنامه اي كه نگهبان اعظم دوزخ بدانها نوشته بود چنين خوانده ميشد: «دوستان عزيز! گرچه مشيت الهي چنين قرار گرفت كه من فرمانرواي مطلق اين قلمرو تيره گون و پر عذاب باشم و خواست خداوندي بازگشت ناپذير است. ولي از آنجا كه كنكاش و مشورت نشانه خردمندي است بر اين شده ام كه امروز پيرامون اين امر با شما مشاوره نمايم تا تصميمي عاقلانه برگيريم و ننگ بدنامي و بيرحمي را از خود بدور سازيم. «چنانچه ميدانيد ارواح مردگان كه به قلمرو ما ميآيند يكزبان اين شكايت را دارند كه بار گناه و بزهكاري را نپذيرفته اند مگر بخاطر زنشان! و ميخواهند بگويند كه زنشان خطا كار واقعي و لايق دوزخ ميباشد نه خود ايشان. «گرچه اين بهانه و دست آويز براي من قابل قبول نيست. ولي بيم دارم كمه اگر كار آنها را سرسري گيريم و بژرفي پي جوئي ننمائيم كار مانرا از عدالت بدور دانند و بيرحم مان پندارند. «بنابراين از شما دعوت ميكنم امروز را گرد هم آئيد و تجارب خود را بيان داريد تا تهمت بدنامي و كج نظري آدميان را از دامن امپراتوري خود بزدائيم» اين مسئله بر موكلين جهنم سخت مهم و پيچيده جلوه كرد و هر كدام به غور و بررسي پرداختند تا مگر حقيقت را بدرستي دريابند و چون در انجمن گرد هم آمدند هر كدام وسيله و عقيده اي را پيشنهاد ميكردند. يكدسته ميخواستند كه به كالبد يكي از مردگان محكوم دوباره جان دهند و بجهان فرستند تا بتوان پي برد كه بار دگر دست بگناه مي آلاي يا نه گروهي ميگفتند كه يكنفر بسنده نيست و بايد چنين مرده را زنده و روانه جهان ساخت. برخي ديگر عقيده داشتند كه تحمل اينهمه رنج و معطلي بيهوده است و كافي است چندين روح مرده را زير شكنجه جانفرسا قرار دهيم و ناچارشان سازيم تا حقايق را اعتراف نمايند. بالاخره چون اكثريت بر اين راي بودند كه يك شيطان در پوست آدمي بجهان فرستاده شود، ديگر آنهم بر اين عقيده همآهنگ گشتند. ولي هيچيك از آنها حاضر نشد كه اين مسئوليت را بعهده بگيرد. و تصميم بر اين رفت كه با قرعه كشي معين گردد. قرعه بنام شيطان كار كشته اي بنام «بلفگور» درآمد و اگرچه چندان مايل بانجام چنين كار دشواري نبود ولي بفرمان نگهبان اعظم دوزخ تن در داد و آماده گشت تا آنچه را كه انجمن موكلين بر عهده او گذاشته اند بي كم و كاست انجام دهد. قرار بر اين شد كه يكصد هزار دينار زر ناب در اختيار او گذارند و او بشكل يك انسان با اين سرمايه بجهان آيد. زني گيرد و مدت دهال با او بسر ببرد با همه احساسات و تظاهرات انساني،... به رنج و لذايذ زندگي زناشوئي بسازد. بهرگونه رنج و گزندي كه مردان زندار بدان دچار و كلافه اند خود را گرفتار سازد براي عشق و معشوق خود از هيچگونه بلائي نهراسد و مانند ديگر مردان بار بدبختي، زندان، بيماري، و درماندگيهاي ديگر را بدوش كشد مگر آن چيزهائي را كه با زرنگي و چابكي ميتوان از زيرش گريخت و بر خود نخريد. در پايان اين مدت بلفگور وظيفه داشت خود را بمردن زند، بدوزخ باز گردد، و گزارش آزمايش خود را بانجمن موكلين و نگهبان اعظم تقديم دارد. بدينگونه بلفگور بجهان آمده، و يكدسته نوكر و سوار بگرد خود فراهم آورد آنگاه با تشريفات خاصي وارد شهر فلورانس شد. اين شهر را بدان لحاظ انتخاب كرده بود كه بيش از جاهاي ديگر بكار نارواي رباخواري و جلال فروشي بديده اغماض مينگرند. او نام و عنوان مفصل اشرفي بر خود نهاد كه ما بمختصر نام خودش رودريگو اكتفا مي كنيم و در محله اشراف نشين شهرخانه اي خريد. براي اينكه كسي پي نبرد او كيست چنين شهرت داد كه از اهالي اسپانيا بوده و در جواني راه سوريه را در پيش گرفته در شهر حلب ثروتي هنگفت از راه سوداگري بچنگ آورده است. از آنجا كه ميخواهد زندگي اش را در يك كشور متمدن و مترقي كه بيشتر با سليقه او سازگار است سر كند به ايتاليا آمده است. چون رودريگو مردي فوق العاده برازنده و جوان مي نمود ديري نپائيد كه آوازه ثروت و نجابت او بهمه جا پيچيد و اعمال او را بر بزرگواري و بخشندگي تعبير كردند. اشراف و بزرگزادگان فراواني در شهر پيدا ميشدند كه دختران زياد در خانه داشتند و مايه كم در بساط، پس بدين فكر افتادند تا دخترشانرا به رودريگو پيشكشي كنند... از آنهمه دختر پريروي كه باو معرفي شدند رودريگو زيباترين شانرا بنام «هونستا» انتخاب كرد. پدر هونستا سه دختر ديگر هم داشت كه بسن عروسي رسيده و دم بخت بودند و سه پسر داشت كه همه شان از نجباي دست چين و نام آور شهر فلورانس بودند و همچنانكه گفتيم بعلت زندگي سنگين و مجللي كه اينهمه فرزند مي طلبيد، چندان سرمايه اي در كف پدر پير نمانده بود. رودريگو جشن باشكوهي بر پا داشت و از آنچه در خور يك عروسي اشرافي است هيچ چيز فروگذاري و دريغ نكرد. زيرا در ميان شرايطي كه در دوزخ بگردنش گذاشته بودند يكي شان هم پيروزي تمام عيار از هر گونه شوق نفس و بلهوسي هاي انساني بود. از افتخار و احترامي كه باو ميگذاشتند برخورد ميباليد و به تحسين و ستايشگري مردم اهميت ميداد و لذت مي برد. همين چيزيكه سبب گشت و او را بسوي ولخرجي كشانيد. از سوي ديگر چندان زماني از عروسي اش با بانو هونستا نگذشته بود پي برد كه سخت باو دلباخته شده بطوريكه هر وقت او را آزرده و يا افسرده مي يافت عرصه به او تنگ مي شد و رنج مي برد. در واقع بانو هونستا، فقط زيبائي و نام و نشان با خود بخانه رودريگو نياورده بود بلكه غرور و تكبري فزون از اندازه بود كه در برابر عشق و شيفتگي شوهرش بروز ميداد تا آنجا كه خود را فرمانرواي مطلق و خودكامه خانه مي پنداشت. بشوهرش بدون ملاحظه و دلسوزي دستور ميداد و اگر رودريگو چيزي از فرمان او را اجرا نميكرد، در زير باران ناسزا و سرزنش درمانده اش ميساخت.

اولين گناه نویسنده: فريدون هويدا / ترجمه: جلال مقدم بار اول كه دكتر دروبل در راهروهاي بناي خاكستري رنگ و وسيع بخش تحقيقات بنگاه كل داروئي به خانم پارتش برخورد، نتوانست جلوي خودش را بگيرد و توي نخ او نرودغ از زشتي او آدم همانقدر يكه ميخورد كه از زيبائيش. و چنان مينمود كه خانم پارتش همه آن عوامل وحشتناكي را كه طبيعت گاهي آدميزاد را بدان ميآرايد در خود جمع كرده بود. پا توي شصت گذاشته بود و بزك غليظ، با خمير گلي رنگ، شيارهاي بي حساب صورت مفلوكش را بتونه، كرده و دست اندازهاي صورتش را با بازي سايه روشن خارق العاده اي مشخص تر ساخته بود. در طرفين دماغ عقابي بيرون پريده اش، دو چشم ريز خاكستري، در پناه چين هاي پوست چروكيده قرار گرفته بود، قشري از آرد قرمز، كه خطوط درهم و برهم چوب بست بناها را روي زمينه ديوار ترك دار در حال فرو ريختن، بياد مي آورد. گونه هاي مخطط او را در خود گرفته بود از چانه بپائين، پوست، بارديفي از تپه ماهور، به دره هاي تاريك مشرف مي شد تا در پناه رديف فشرده گردن بندي از مرواريد قلابي رنگ باخته قرار گيرد. پيراهن سفيد سرگرداني به عبث تقلا ميكرد تا توجه را از پستانهاي آويخته اش برگيرد. و بالاخره دستها، قهوه ئي، مثل دست موميائيهاي مصر، برجستگي رگها را نشان ميداد و به انگشتان استخواني با ناخن هاي از ته چيده كه با لاك قرمز تند رنگ آميزي شده بود منتهي ميشد. اما دروبل در آزمايشگاه، يكباره عجوزه را از خاطر برد. چنان غرق در كار بود كه صداي در زدن را نشنيد. صدائي مانند ناله بز كه كلمات نامفهومي را سر هم مي كرد او را تكان داد. نگاه كرد و قلبش بطپش افتاد؛ خانم پارتش رودرروي او با ملاحت ميخنديد. يك لحظه بر جا خشكيد و كم كم بخود آمد: «چه خدمتي از دست بنده ساخته است؟» خانم، پاكت بازي را بطرفش دراز كرد دروبل كاغذي بيرون كشيد كه در سر لوح اش علامت اختصاري بنگاه كل داروئي ديده ميشد و در پائين صفحه امضاي آقاي نه وي يت مدير بخش تحقيقات بچشم ميخورد كه به خانم پارتش اجازه داده بود، از همه قسمتهاي موسسه و آزمايشگاه ديدن كند و تقاضا شده بود كه كاركنان موسسه با كمال ادب از بذل هيچگونه مساعدت و همكاري نسبت بخانم پارتش دريغ نورزند. پيرزن گفت: - من مشغول مطالعه كتابي درباره ترقيات علم داروسازي هستم و تا حالا تمام همكاران شما را ملاقات كرده ام. فقط شما باقي مانده بوديد. بايد عرض كنم كه شما سرگرم آزمايش فوق العاده جالب توجهي هستيد... - اختيار داريد چيز مهمي نيست، بطور ساده بنده مشغول تهيه سرم جواني هستم... - هيچ مهم نيست! شما آدم متواضعي هستيد آقاي دكتر... فكر جوان كردن پيرها، هميشه انسان را بخود مشغول داشته است. اما راستي بكجايش رسيده ايد؟ - والله خود من هم درست نميدانم... مطالعات بنده فعلا كه بجائي نرسيده. پير دروبل مرد چهل و پنج ساله، از سلامت كامل برخوردار بود؛ هيكل سطبر و روحيه قوي او بنحوي عالي هم آهنگ بود. با طبعي سر سخت هيچوقت كاري را ناتمام نميگذاشت. هيچ چيز نمي توانست او را از هدفي كه در پيش دارد منصرف كند، بهمين سبب تصميم گرفت مزاحمتي را كه حضور پيرزن ايجاد كرده بود جدي نگيرد. ولي در هر حال نميتوانست از يك نوع دلخوري كه طبعاً مي بايست كم كم شديدتر هم بشود خود را خلاص كند. خانم پارتش باو نزديك شد و قدري كنار قرع وانبيق ها و لوله ها ايستاد، و سپس بطرف ميز كار رفت و سر جاي دكتر نشست و شروع كرد با خونسردي كاغذها را بهم زدن. دروبل داد زد: - چكار داريد مي كنيد؟ - هيچ دارم كاغذهايتان را نگاه ميكنم. - كي بشما اجازه داد؟ پيرزن بخشگي حرف دكتر را قطع كرد: - شما فراموش كرده ايد. شما كاغذ آقاي نه وي يت را فراموش كرده ايد كه بمن اجازه داده هر كاري كه بخواهم با كاغذها و پرونده هاي شما بكنم. دروبل كه عاصي شده بود سعي كرد بكارش ادامه دهد آخر وقت با عجله پيش آقاي نه وي يت مدير بخش تحقيقات رفت. نه وي يت با ادبي كه عادت او بود به درد دلش گوش داد و گفت: - ميدانم... ميدانم. شما تنها كسي نيستيد كه براي شكايت پيش من آمده ايد. اما من بدبختانه هيچكاره ام. رئيس بنگاه كل داروئي اين خانم را با يك سفارشنامه فوري شوراي اداري فرستاده است. وآنگهي شما هم بالاخره طوري با او كنار خواهيد آمد و بالاخره بديدنش عادت خواهيد كرد. - اما پيردروبل در آخر هفته طاقتش بكلي طاق شد. قمستي از اثاثه و لوازم آزمايشگاه را مخفيانه بخانه برد و در عوض اينكه بديدن خانم پارتش عادت كند، عادت كرد كه در آشپزخانه كوچك خانه اش كار كند. روزها را صرف چرت زدن جلو قرع وانبيق آزمايشگاه موسسه و يا جواب دادن به حرفهاي بي سروته پيرزن ميكرد. - آقا... من گمان نمي كنم كه كاري از پيش ببريد. نميخواهم بدبين باشم، اما پس از هفته ها كه با شما معاشر بودم، بمن الهام شده كه اصلا موفق نخواهيد شد. طبيعي دان جوان با لحني دوست داشتني گفت:«چطوره؟» - براي اينكه رمز جواني در ملكيت شيطان است و او دلش نمي خواهد آدميزاد را شريك بگيرد. نه بهتر است كه منصرف شويد فايده اي ندارد. خانم پارتش سخت در اشتباه بود زيرا شب همان روز زحمت دروبل به نتيجه رسيد و دارو را روي گربه پير همسايه امتحان كرد. نتيجه، جاي هيچ شك و شبهه اي باقي نگذاشت: حيوان پير به بچه گربه ملوسي بدل شد! فردا وقتي كه در برابر عجوزه قرار گرفت دودل ماند كه جريان را بگويد يا نگويد. جلو قرع وانبيق آزمايشگاه كه بخاري رنگين از آن متصاعد بود، به عاقبت كار فكر مي كرد. يكمرتبه فكري بخاطرش رسيد. چرا زودتر بفراست نيفتاده بود! شيشه كوچكي را از جيب در آورد، سرنگ را از آن پر كرد و سكوت را بر هم زد. - بانوي گرامي! ديروز ميفرموديد كه شيطان در اسرار خودش آدمها را شركت نميدهد، خوب پس بنده افتخار دارم بعرض سر كار عليه برسانم كه از ديشب مجبور شد... - چي؟ غيرممكن است! - اما كاملا حقيقت دارد. - باور نمي كنم. دروبل بطرف در رفت و چفت آنرا انداخت. - شك و ترديد شما را ميفهمم، اما بهتر است دليلش را به شما تزريق كنم. با خنده شيطنت باري بطرف پيرزن رفت. - چكار داري ميكني؟ - ميخواهم دارو را روي سركار آزمايش كنم. خانم پارتش بطرز دهشتناكي داد زد:«نه! نه!» - بفرمائيد خانم... شما نمي خواهيد جوان بشويد؟ - نه! دروبل در حاليكه باو نزديك مي شد گفت:«چرا؟» - نمي توانم دليلش را بگويم... محرمانه است. نه... بگذاريد بروم. خواهش ميكنم. دست از سرتان برميدارم و ديگر مزاحمتان نخواهم شد... هرگز... ولتان ميكنم...» دروبل بدون توجه بزن نزديك شد. - كمك!

8 داستان کوتاه از پائولو کوئیلو دسته گل روزی، اتوبوس خلوتی در حال حرکت بود. پیرمردی با دسته گلی زیبا روی یکی از صندلی‏ ها نشسته بود. مقابل او دخترکی جوان قرار داشت که بی ‏نهایت شیفته زیبایی و شکوه دسته گل شده بود و لحظه ‏ای از آن چشم برنمی داشت. زمان پیاده شدن پیرمرد فرا رسید. قبل از توقف اتوبوس در ایستگاه، پیرمرد از جا برخواست، به سوی دخترک رفت و دسته گل را به او داد و گفت: متوجه شدم که تو عاشق این گل ها شده‏ای. آنها را برای همسرم خریده بودم و اکنون مطمئنم که او از اینکه آنها را به تو بدهم خوشحال ‏تر خواهد شد. دخترک با خوشحالی دسته گل را پذیرفت و با چشمانش پیرمرد را که از اتوبوس پایین می‏ رفت بدرقه کرد و با تعجب دید که پیرمرد به سوی دروازه آرامگاه خصوصی آن ‏سوی خیابان رفت و کنار نزدیک در ورودی نشست.

بلوار شماره 12 بلوار شماره 12 زاده یک لحظه ممتد هست لحظه ای که بین گسستگی ها وامتداد ناهموار نقطه ها وزمان پیدا شد...! به هرروی دربلوار شماره 12 شما میتوانید هرکسی باشید از راوی داستان گرفته تا یک نویسنده تا مخاطب تا نقاد وهرچیزی که دوست داشته باشید دربلوار شماره 12 شخصیت های مختلفی قدم میزنند وهریک به فراخور حال و روزشان راوی تکه ای از یک پازل بزرگند پازلی به اسم زندگی شما درکجای بلوار 12 قرار دارید؟

یه مسافر بود و یه جاده که هیچ کس نمی دونست آخرش به کجا می رسه ولی مسافر شجاع قصه ی ما مسیرشو انتخاب کرد و با ساکی که توی دستش بود راهیه جاده ای شد که تابلو های ایستش ا ز بین رفته بود و اونقدر رفت ..... که خاطره ی دستایی که به نشونه ی خدا حا فظی تکون می خوردن توی ذهن کسی جا موند که اول جاده ایستاده بود و آروم آروم اشکاشو پاک می کرد که مسافرش بهش نگه: ( پشت سر مسافر گریه شکوه نداره ) شاید جاده بی راهه داشت که مسافر راه برگشتشو گم کرد شاید هم ...... ولی یه کسی که هنوز هم سر خط ایستاده تنها حرفش اینه که : ای مسافر عزیزم اینجا منتظر می مونم تو یه روز ی بر می گردی اینو خیلی خوب می دونم مدتی می شه نگاهم ته خط رسید عزیزم تجربه شد واسه چشمام پشت پات اشکی نریزم

قورباغه توی کلاس ورجه ورجه میکرد. آقای افتخاری گفت:قاسم! این قورباغه را از کلاس بینداز بیرون. قاسم گفت:آقا اجازه؟ ما از قورباغه میترسیم آقای افتخاری گفت:ساسان! تو این قورباغه را بینداز بیرون ساسان گفت:آقا اجازه؟ ما هم میترسیم آقای افتخاری گفت:بچه ها! کی از قورباغه نمیترسه؟ من گفتم:آقا اجازه؟ ما نمیترسیم آقای افتخاری گفت:کیف و کتابت را بردار و زود از کلاس برو بیرون. گمان میکنم که محمود مرا لو داده باشد؛ وگرنه آقای افتخاری از کجا میدانست که من قورباغه را به کلاس آوردم؟! کتاب کی بود رفت زیر میز؟(منوچهر احترامی)

مردی با دوچرخه به خط مرزی می رسد، او دو کیسه بزرگ همراه خود دارد، مامور مرزی می پرسد: "در کیسه ها چه داری؟" او می گوید: "شن" مامور او را از دوچرخه پیاده می کند و چون به او مشکوک بود، یک شبانه روز او را بازداشت می کند، ولی پس از بازرسی فراوان، واقعاً جز شن چیز دیگری نمی یابد. بنابراین به او اجازه عبور می دهد. هفته بعد دوباره سر و کله همان شخص پیدا می شود و مشکوک بودن و بقیه ماجرا... این موضوع به مدت سه سال هر هفته یک بار تکرار می شود و پس از آن مرد دیگر در مرز دیده نمی شود. یک روز آن مامور در شهر او را می بیند و پس از سلام و احوال پرسی، به او می گوید: من هنوز هم به تو مشکوکم و می دانم که در کار قاچاق بودی، راستش را بگو چه چیزی را از مرز رد می کردی؟ قاچاقچی می گوید: دوچرخه!

ما در سالن غذاخوری دانشگاهی در اروپا هستیم. یک دانشجوی دختر با موهای قرمز که از چهره‌اش پیداست اروپایی است، سینی غذایش را تحویل می‌گیرد و سر میز می‌نشیند. سپس یادش می‌افتد که کارد و چنگال برنداشته، و بلند می‌شود تا آنها را بیاورد. وقتی برمی‌گردد، با شگفتی مشاهده می‌کند که یک مرد سیاه‌پوست، احتمالا اهل ناف آفریقا (با توجه ...به قیافه‌اش)، آنجا نشسته و مشغول خوردن از ظرف غذای اوست! بلافاصله پس از دیدن این صحنه، زن جوان سرگشتگی و عصبانیت را در وجود خودش احساس می‌کند. اما به ‌سرعت افکارش را تغییر می‌دهد و فرض را بر این می‌گیرد که مرد آفریقایی با آداب اروپا در زمینۀ اموال شخصی و حریم خصوصی آشنا نیست. او حتی این را هم در نظر می‌گیرد که شاید مرد جوان پول کافی برای خرید وعدۀ غذایی‌اش را ندارد. در هر حال، تصمیم می‌گیرد جلوی مرد جوان بنشیند و با حالتی دوستانه به او لبخند بزند. جوان آفریقایی نیز با لبخندی شادمانه به او پاسخ می‌دهد. دختر اروپایی سعی می‌کند کاری کند؛ این‌که غذایش را با نهایت لذت و ادب با مرد سیاه سهیم شود. به این ترتیب، مرد سالاد را می‌خورد، زن سوپ را، هر کدام بخشی از تاس کباب را برمی‌دارند، و یکی از آنها ماست را می‌خورد و دیگری پای میوه را. همۀ این کارها همراه با لبخندهای دوستانه است؛ مرد با کمرویی و زن راحت، دلگرم‌ کننده و با مهربانی لبخند می‌زنند. آنها ناهارشان را تمام می‌کنند. زن اروپایی بلند می‌شود تا قهوه بیاورد. و اینجاست که پشت سر مرد سیاه‌پوست، کاپشن خودش را آویزان روی صندلی پشتی می‌بیند، و ظرف غذایش را که دست ‌نخورده روی میز مانده است. پائولو کوئیلو

کتاب فرهاد چهارم ن وشته احسان طبریت عداد صفحات: ۱۷۹ صفحه فرمت فایل: PDF حجم فایل: ۹۹۷ کیلوبایت دانلود منبع

در گمرك بین المللی یك دختر خانم كه یك موصاف كن برقی نو از یك كشور دیگری خریده بوده ، از یك پدر روحانی می خواهد به او كمك كند تا این موصاف كن را در گمرگ زیر لباسش پنهان كند و بیرون ببرد تا خانم مالیات ندهد. پدر روحانی می گوید: باشد ، ولی به شرط این كه اگر پرسیدند من دروغ نمی گویم. دختر كه چاره ای نداشته است شرط را می پذیرد. در گمرگ مامور می پرسد: پدر ! آیا چیزی با خودت داری كه اظهار كنی؟ پدر روحانی می گوید : از سر تا كمرم چیزی ندارم! مامور از این جواب عجیب شك می كند و می پرسد: از كمر تا زمین چطور؟ پدر روحانی می گوید : یك وسیله جذاب كوچك دارم كه زن ها دوست دارند از آن استفاده كنند ، ولی باید اقرار كنم كه تا حالا بی استفاده مانده است . مامور با خنده می گوید: خدا پشت و پناهت پدر. برو !

قصه افسانه داستان رمان داستان کوتاه حکایت لطیفه تمثیل مقامه سفرنامه زندگینامه نمایشنامه فیلمنامه قصه (story) که جمع آن در زبان تازی قصص و اقصیص می باشد بیان وقایعی است غالباً خیالی که در آنها معمولاً تاکید بر حوادث خارق العاده، بیشتر از تحول و تکوین آدمها و شخصیتها است. در قصه "محور ماجرا بر حوادث خلق الساعه استوار است. قصه ها را حوادث به وجود می آورند و در واقع رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می دهند، بی آنکه در گسترش بازسازی آدمهای آن نقشی داشته باشند، به عبارت دیگر شخصیتها و قهرمانان در قصه کمتر دگوگونی می یابند و بیشتر دستخوش حوادث و ماجراهای گوناگون واقع می شوند. قصه ها شکلی ساده و ابتدایی دارند و ساختار نقلی و روایتی، زبان آنها اغلب نزدیک به گفتار و محاوره عامه مردم و پر از آثار اصطلاحها و لغات و ضرب المثل های عامیانه است." هدف اصلی در نگارش اغلب قصه های عامیانه، سرگرم کردن و مشغول ساختن خواننده و جلب توجه او به کارهای خارق العاده و شگفت انگیز چهره هایی است که نقش آفرین رویدادهای عجیب هستند. ظهور عوامل و نیروهای ماوراء طبیعی نظیر هاتف غیبی، سروش، سیمرغ و فریادرسی قهرمانان قصه ها وجود قصرهای مرموز، باغهای سحرآمیز، چاهها و فضاهای تیره و تار، دیو و پری و اژدها و سحر و خسوف و کسوف و رعد و برق و تاثیر اعداد سعد و نحس و جشم شور و خوابهای گوناگون و رمل و اسطرلاب و چراغ جادو و داروی بیهوشی و نظایر آن، از عناصر اصلی و سازنده اغلب قصه های ایرانی و کلاً قصه هایی است که در مشرق زمین و سرزمینهایی چون هند، توسط قصه نویسان ساخته و پرداخته شده است. شخصیتهای موجود در قصه ها، غالباً مظهر آرمانها، خوشیها و ناخوشیهای مردمی هستند که قصه نویس خود به عنوان سخنگوی آن مردم، در خلال رفتار و گفتار آنان، با زبانی ساده و جذاب و سرگرم کننده به شرح آن احساسات و عواطف می پردازد و خصال نیک و فضایل اخلاقی ایشان را بیان می کند. از مشخصات اصلی قصه، مطلق گویی به سوی خوبی یا بدی و ارائه تیپهای محبوب یا منفور، به عنوان نمونه ها و الگوهای کلی، فرض و مبهم بودن زمان و مکان، همسانی رفتار قهرمانها، اعجاب انگیزی رویدادها و کهنگی موضوعات است. در قصه، طرح و نقشه رویدادها بر روابط علت و معلول و انسجام و وحدت کلی و تحلیل ویژگیهای ذهنی و روانی و فضای معنوی و محیط اجتماعی قهرمانان استوار نیست و از این جهت با داستان تفاوت دارد.

منافقان مدينه هر بار که با شكست رو به رو می‏شدند و غالبا وحى آسمانى موجب رسوايى و سرافكندگى و كشف توطئه آنان میگرديد، یک بار به فكر افتادند براى پياده كردن نقشه‏ هاى خائنانه خود از همان نام دين و اسلام استفاده كنند و بدين منظور مسجدى در محله قبا بنا كنند و در زير پوشش دين، محافل خود را در آنجا تشكيل دهند و مركزى براى اجتماع هم مسلكان و طرح نقشه‏هاى خود داشته باشند. كسى كه بيشتر در بناى اين مسجد كوشش داشت و به فكر اين نقشه خطرناك افتاد، شخصى به نام ابو عامر راهب بود كه خود در مدينه نبود ولى از خارج به وسيله نامه‏ ها و پيامهايى كه براى منافقان می‏فرستاد، رهبرى آنها را به عهده داشت. ابو عامر پدر همان حنظله غسيل الملائكة بود كه شرح فداكارى و ايمان وسرانجام شهادت جانگداز او را در جنگ احد پيش از اين ذكر كرديم، ابو عامر كه در سلك مسيحيان به سر میبرد در همان اوايل ورود اسلام به مدينه بناى مخالفت‏ با اسلام و كارشكنى را در مدينه گذارد و چون نتيجه‏اى نگرفت و مطرود مسلمانان و مردم مدينه گرديد به مكه رفت و از آتش افروزان جنگ احد و احزاب و از همان افرادى بود كه در تحريك قريش و دشمنان اسلام به جنگ با مسلمين فعاليت زيادى داشت و با پيشرفت اسلام در جزيرة العرب و فتح مكه به طائف رفت و از آنجا نيز به شام گريخت ولى از فعاليتهاى تخريبى خود دست‏ بردار نبود.