جستجو در تالارهای گفتگو

مجتبا پورمحسن:در حالی كه همگی منتظر بودند آموس اُز، نویسنده‌ اسرائیلی منتقد رژیم صهیونیستی برنده‌ جایزه‌ نوبل ادبیات ۲۰۰۹ شود، این جایزه به خانم هرتامولر، نویسنده‌ آلمانی رومانی‌الاصل رسید. روز پنجشنبه، هشتم اكتبر آكادمی سوئد نوبل اعلام كرد جایزه‌ نوبل به هرتا مولر، «كسی كه با تمركز بر شعر و صداقت نثرش، چشم‌اندازی از كسانی كه اموال‌شان مصادره شده بود را نمایش می‌دهد» می‌رسد. این جایزه ۲۰ سال پس از فروپاشی كمونیسم در اروپا به این نویسنده تعلق می‌گیرد و این، از آن جهت اهمیت دارد كه مولر، هم قربانی و هم منتقد یكی از سركوبگر‌ترین نظام‌های سیاسی كمونیستی بود. خانم مولر ۵۶ ساله در سال ۱۹۸۷ پس از سال‌ها آزار و اذیت و مواجهه با سانسور در رومانی به آلمان مهاجرت كرد. او پس از گونترگراس كه در سال ۱۹۹۹ جایزه‌ نوبل را دریافت كرد، اولین آلمانی‌ای است كه در ۱۰ سال گذشته به این افتخار دست پیدا می‌كند. جالب اینجا است كه تنها پنج كتاب ازجمله «سرزمین گوجه‌های سبز» و «قرار ملاقات» از این نویسنده به زبان انگلیسی ترجمه شده است. خانم مولر در اولین واكنش به كسب این موفقیت كه توسط ناشر آلمانی‌اش منتشر شد، گفت: «بسیار شگفت‌زده‌ام و هنوز نمی‌توانم باور كنم. در این لحظه چیزی بیش از این نمی‌توانم بگویم.» پیتر انگلاند، ‌دبیر كمیته‌ نوبل در یك كنفرانس خبری در استكهلم سوئد گفت این افتخار به خانم هرتا مولر تعلق می‌گیرد؛ «از یك‌سو به خاطر زبان ویژه صریحش و از سوی دیگر به‌دلیل اینكه واقعا داستانی دارد كه درباره‌ بزرگ شدن تحت یك نظام دیكتاتوری است و همچنین از زندگی به‌عنوان یك غریبه در خانواده‌ خود انسان می‌گوید.» اگرچه در چند روز اخیر همه‌ رسانه‌ها خبر دادند آموس از، نویسنده‌ اسرائیلی منتقد رژیم صهیونیستی، برنده‌ جایزه‌ نوبل ادبیات خواهد شد، اما رسانه‌های آلمان، ازجمله خبرگزاری رسمی این كشور دو روز پیش از اعلام نام برنده‌ جایزه‌ نوبل مدعی شده بودند هرتا مولر برنده جایزه‌ نوبل خواهد شد، ادعایی كه اگرچه مورد توجه دیگر رسانه‌های معتبر جهان قرار نگرفت، اما به حقیقت پیوست. كنفرانس خبری مولر چند ساعت پس از اعلام برنده‌ جایزه‌ نوبل ادبیات ۲۰۰۹، هرتا مولر در یك كنفرانس خبری در شهر برلین شركت كرد. او در این كنفرانس گفت: «آثارم به زندگی در زمان نیكلاس چائوشسكو، دیكتاتور رومانی می‌پردازد؛ موضوعی كه نویسندگان دیگر به آن نمی‌پردازند. ادبیات همیشه به سمت تجسم بخشیدن به ویرانگری یك شخص در حركت است. همه مردم در زمان دیكتاتوری چائوشسكو، ‌زیر چرخ ویرانگر حكومت او روزگار سختی را گذراندند.» ‌هرتا مولر كیست؟ هرتا مولر، نویسنده و شاعر و مقاله‌نویس رومانیایی ‌الاصل آلمانی متولد ۱۷ آگوست سال ۱۹۵۳‌است كه آثارش به خاطر تصویر كردن وضعیت بی‌رحمانه زندگی در رومانی كمونیستی تحت نظام سركوبگر نیكلای چائوشسكو مورد توجه قرار گرفت. هرتا مولر در روستای نیچدورف و از پدر و مادری كشاورز و اسوبین زبان به دنیا آمد. خانواده‌ او از اقلیت آلمانی‌تبار رومانی بودند. پدر او برای خدمت در وافن اس‌اس، یكی از شاخه‌های نظامی آلمان نازی به یك اردوگاه كار اجباری فرستاده شد و مادرش را هم پس از جنگ جهانی دوم نیروی نظامی شوروی به یك اردوگاه كار اجباری در این كشور تبعید كرد. هرتا در دانشگاه در كنار مطالعات آلمانی در رشته‌ ادبیات رومانیایی تحصیل كرد. در سال ۱۹۷۶ مولر به‌عنوان یك مترجم در یك شركت مهندسی مشغول به كار شد، اما سه سال بعد به خاطر اینكه نپذیرفت با پلیس مخفی رژیم كمونیستی چائوشسكو همكاری كند، شغلش را از دست داد. سپس به معلمی در مهدكودك و تدریس خصوصی زبان آلمانی پرداخت. اولین كتاب او به زبان آلمانی با نام «زمین‌های پست» و با سانسور بسیار زیاد در رومانی منتشر شد. در سال ۱۹۸۷، مولر همراه با همسر نویسنده‌اش، ریچارد واگنر رومانی را به مقصد آلمان غربی ترك كرد و در سال‌های پس از آن برای سخنرانی به دانشگاه‌های متعدد آلمانی و غیرآلمانی دعوت شد. او در حال حاضر در برلین زندگی می‌كند. وی در سال ۱۹۹۵ عضو آكادمی آلمانی نثر و نثر آلمان شد و در سال ۱۹۹۷ عضویت در انجمن قلم آلمان را در اعتراض به ادغامش با شاخه‌ آلمان‌شرقی این نهاد، نپذیرفت. در جولای او نامه‌ سرگشاده انتقادی‌ای به هوریا رومان پاتاپیویچی، رئیس موسسه فرهنگ رومانیایی نوشت و به حمایت این موسسه از دو جاسوس سابق پلیس مخفی رژیم چائوشسكو اعتراض كرد.

جایزه ویژه داستان دانشگاه تهران در دومین دوره جایزه داستان تهران "جایزه داستان تهران" جشنواره‌ی داستان نویسی داستان کوتاه است با موضوع شهر تهران که توسط ماهنامه داستان همشهری برگزار می‌شود. در دومین دوره این جشنواره، بخشی به نام دانشگاه تهران برگزار می‌شود و معاونت فرهنگی دانشگاه تهران جایزه ویژه خود را (مبلغ پنجاه میلیون ریال) به داستانی با موضوع دانشگاه تهران اهدا می‌کند. علاوه بر موضوع دانشگاه تهران، این جشنواره شامل محورهای ذیل است: محورهاي محتوايي در داستان‌هاي ارسالي، شهر تهران بايد نقشي محوري داشته باشد. به اين معنا که داستان چنان با مولفه‌هاي شهري تهران گره خورده باشد که در مکان‌هاي ديگري جز اين شهر قابل تصور نباشد. مولفه‌هايي از قبيل: ويژگي‌هاي جغرافيايي و اقليمي (کوه‌هاي شمال تهران، ييلاق‌هاي اطراف تهران و...) ادوار و وقايع تاريخي شهر تهران (قيام مشروطيت، کودتاي 28 مرداد، پيروزي انقلاب اسلامي و ...) اماکن تاريخي شهر تهران (شمس‌العماره، لاله‌زار، موزه‌ي‌آبگينه و...) رويدادهاي فرهنگي ـ هنري، ورزشي و... (جشنواره‌ها، شهرآوردها و...) نمادهاي شهري و اماکن منحصر ‌به ‌فرد شهر تهران (ميدان آزادي، برج ميلاد، استاديوم آزادي، بازار تهران، فرودگاه مهرآباد و...) اماکن متبرکه و زيارتگاه‌هاي تهران (امام‌زاده‌ها، مساجد تاريخي، قطعه شهدا و...) سيستم حمل و نقل و فرهنگ ترافيک شهري (مترو، تاکسي، رانندگان و عابران و...) چهره‌ي معماري شهر (برج‌ها، اتوبان‌ها، بوستان‌هاي شهري و...) سبک زندگي شهروندان تهراني (مشاغل، دغدغه‌ها، شيوه‌هاي وقت‌گذراني، تفريحات و...) ويژگي‌هاي آثار ارسالی علاقه‌مندان مي‌توانند آثارشان را تا ساعت 24 روز پنج‌شنبه 30 مهرماه 94 به دبيرخانه‌ي جشنواره ارسال کنند. داستان‌هاي ارسالي نبايد قبلا در هيچ کتاب، مجله و رسانه‌ي مکتوب يا فضاي مجازي‌اي منتشر شده ‌باشند. از آن‌جاکه داستان‌هاي برگزيده در ماهنامه‌ي داستان منتشر خواهند شد، آثار ارسالي بايد با چهارچوب‌ها و اصول محتوايي گروه ‌مجلات‌ همشهري هم‌خواني داشته باشند. آثار تنها بايد از طريق ايميل ارسال شوند. نحوه‌ي ارسال آثار را مي‌توانيد در سايت جايزه‌ داستان تهران به نشاني dastanmag.com ببينيد. جوايز بخش اصلي رتبه‌ي نخست: مبلغ 70.000.000 ريال رتبه‌ي دوم: مبلغ 50.000.000 ريال رتبه‌ي سوم: مبلغ 30.000.000 ريال تقدير از پنج اثر برتر هر يک به مبلغ 10.000.000 ريال بخشهاي جنبي جايزهي ويژهي «دانشگاه تهران» اثر برگزيده: مبلغ 50.000.000 ريال جايزه‌ي ويژه‌ي «بازار تهران» دو اثر برگزيده: هر يك به مبلغ 50.000.000 ريال جايزه‌ي ويژه‌ي «خط سفيد» اثر برگزيده: مبلغ 50.000.000 ريال جايزه‌ي ويژه‌ي «تهران، شهر همدلي» دو اثر برگزيده: هر يك به مبلغ 50.000.000 ريال جايزه‌ي ويژه‌ي «راديو تهران» اثر برگزيده : مبلغ 20.000.000 ريال/ اثر برگزيده : مبلغ 10.000.000 ريال جايزه‌ي ويژه‌ي «حقوق و تكاليف شهروندي» سه اثر برگزيده : هر يك به مبلغ 50.000.000 ريال جايزه‌ی ويژه‌ي «برج ميلاد» اثر برگزيده : مبلغ 50.000.000 ريال برای دریافت فراخوان جشنواره می‌توانید به سایت اداره کل فرهنگی و اجتماعی دانشگاه تهران، سایت جایزه داستان تهران مراجعه و یا اینجا را کلیک فرمایید.

سلام درتاپیک مهم شده تالار درمورد حکایت طنز وپنداموز سخن گفته شده ودر تاپیک هایی که دوستان استارت میکنن بنا به سلیقه خود از نویسندگان مشهور وگمنام داستان های ادبی را روایت میکنند دراین تاپیک سعی میشه داستانهای کوتاه ونیمه کوتاه ادبی رو از نویسندگان ایرانی وخارجی با محوریت ادبیات داستانی،اشاعه فرهنگ قصه ها وفولکلورها و متمرکز شدن داستان نویسی به سبک نوین رو نقل کنیم اگر از دوستان کسی دستی درداستان نویسی دارن خوشحال میشیم دراین زمینه راهنمایی کنن واز خوندن داستانهای دوستان ونقد اونها لذت بیشتری خواهیم برد از دوستانی که دراین تاپیک همکاری میکنند خواهشمندم درزمینه هایی که دربالا ذکر شد داستانهارو قرار بدن پیشاپیش از حضور گرمتان سپاسگزارم موفق باشیم

برگرفته از: نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز: زمستان 82 دكتر قهرمان شیری چكیده: همواره در تكوین سبك یك نویسنده، علاوه بر انگاره ها و انگیزش های فردی و درونی، شمار زیادی از محرك های مرتبط با محیط اجتماعی و محیط جغرافیایی اثر گذار بوده است. تعداد سبك های اقلیمی در ایران، ناشی از تنوع موجود در محورهای زیست محیطی است. وجود كوه های صعب العبور، جنگل های انبوه و دریایی با افق های دور در شمال، و متقابلاً حضور همان دریا در جنوب و در جوار گرمای سوزان، نبود باران، خشكی و خشونت فراوان در مكان، دو نوع موقعیت محیطی و زیستی متفاوت را ایجاد كرده است. گسترش كویر و دشت های لوت در مركز و مشرق، كثرت كوه ها در مناطق غرب، مسدود بودن مرزهای تجاری و ارتباطی با همسایگان در آن ها و در مقابل، وجود بندرهای بازرگانی در جنوب و شمال و حضور نیروهای روس و انگلیس در پیشینه ی سیاسی، اجتماعی، و فرهنگی بعضی مناطق در مركز، شمال غرب و شمال شرق و درخشش تاریخی آن ها در بعضی دوره ها نیز در كیفیت و كمال یافتگی سبك آن ها نقش اساسی داشته است. مقدمه: اگر استخوان بندی یك اثر ادبی ـ به خصوص از نوع روایتی آن ـ از چهار ستون سوژه گزینی، ساخت زبانی، جهان نگری،و پرداخت هنری تشكیل شده باشد، عمده ترین مواد اولیه ی این شالوده، از طریق مجموعه ای از عوامل دیگر حاصل می شود. كه همگی به خاستگاه اقلیمی نویسنده مربوط می شوند؛ یعنی عواملی چون: محیط اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، تاریخی، و محیط طبیعی. هر نویسنده ای به صرف تعلق جغرافیایی به یك منطقه ی خاص، با قرار گرفتن در شعاع این مؤثرها، آن ها در ذهن و ضمیر خود حل و هضم می كند و خواه ناخواه در صورت ظاهری و ژرف ساخت آثار هنری، كنش های مشابهی با دیگر نویسندگان هم اقلیم، از خود بروز می دهد و آن گاه است كه كثرت این مشتركات می تواند سبك یك اقلیم را مثل سبك كلی كشورهای مختلف، از اقلیم دیگر متمایز كند. حال با اتكا به تأثیر مستقیم عوامل متعدد محیطی می توان به تعیین سبك های شاخص در ادبیات داستانی ایران، از دوره ی مصدق تا دو دهه پس از انقلاب اسلامی پرداخت و بعضی از نویسندگان برجسته و تشخص دهنده به هر سبك را نیز نام برد: سبك/ مكتب آذربایجان: غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی، رضا براهنی سبك/ مكتب اصفهان: بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری سبك/ مكتب خراسان: محمود كیانوش، محمود دولت آبادی سبك/ مكتب جنوب: احمد محمود، امین فقیری، نسیم خاكسار سبك شمال: نادر ابراهیمی، ابراهیم رهبر، مجید دانش آراسته سبك/ مكتب: غرب: علی اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، علی محمد افغانی سبك/مركز : جمال میر صادقی، اسماعیل فصیح، تقی مدرسی پیش از هر بحثی باید مشخص شود كه منظور از مكتب در این جا، همان صورت بندی هنری و نگرش خاصی است كه هر نویسنده یا جمعی از نویسندگان از جامعه و هستی ارائه داده اند و نه اصطلاحی خاص در علوم اجتماعی كه به نظر پردازی های مدرن اطلاق می شود این نام گذاری در ردیف نام گذاری هایی از نوع «رضا سید حسینی» و «احمد گلچین معانی» است كه اولی برای نام گذاری سبك های جمعی در هنر كلاسیك و معاصر اروپا از عنوان «مكتب های ادبی» استفاده كرده است و دومی بر حال و هوای حاكم بر نخستین سال های شكل گیری شعر دوره ی صفویه، نام «مكتب وقوع» و «مكتب واسوخت» نهاده است. رابطه سبك و مكتب از نوع عموم و خصوص مطلق در منطق است. به این معنا كه هر مكتبی می تواند داخل در مقوله ی سبك باشد اما هر سبكی از ویژگی های مخصوص مكتب كه افتادن در چرخه ی چالش با تئوری های تثبیت شده، نظریه پردازی، نوآوری در نگره ها و مدرن و مدون سازی یافته ها است، البته بهره ی چندانی ندارد. اگر چه عدول از هنجار یا انحراف از نرم جزو مشخصه های سبك است اما در این جا هنجار شكنی مفهومی چنان گسترده دارد كه صرف پدید آمدن یك اثر، حتی از نوع تقلیدی آن نیز می تواند در شمار عدول از هنجار محسوب شود. در حالی كه در مكتب، اساس كار بر آوردن نظریه و طرح رفتار و روش خاصی از اندیشیدن یا نوشتن گذاشته شده است، و به تبعیت از آن، شمول عمومی یافتن عنصر تأثیر گذاری و البته تأثیر پذیری. مكتب در این جا معنایی مترادف با سبك و سیاق سخن پیدا كرده است و منظور از آن، مفهومی است كه بتواند ویژگی های زبانی، ساختار هنری و نوع نگرش نویسندگان را به عنوان یك نظام به هم پیوسته تبیین كند. با این توضیح، به نظر می رسد سبك، مناسب ترین اصطلاح برای این منظور باشد. اما من براساس سلیقه ی شخصی، واژه ی مكتب را كه یكی از مترادف های متداول سبك است، برای مقصود خاصی كه می خواهیم مطرح كنم مناسبتر می دانم. موضوع از این قرار است كه شكل گیری سبك یا فرد یا حتی سبك یك دوره همیشه معلول مجموعه ای از عوامل است كه اگر دسته ای از آن ها ریشه در اعماق درون شخص نویسنده داشته باشند. شمار عمده ای از آن ها به محرك های بیرونی و محیط پیرامون مربوط می شوند. حتی عاملیت انگیزش های درونی نیز قائم به قدرت مؤثرهای بیرونی است. اگرچه این آموزه ی ماركسیستی كه می گوید یك اثر ادبی محصول فرآیند فكر جمعی جامعه است نمی تواند مصادیق مطلق گرایانه داشته باشد؛ اما بخشی از حقیقت را كه تأكید بر نقش نیرومند جامعه در شكل دهی پدیده های هنری است به خوبی آشكار می سازد. عصاره ی سخن این است كه اگر متون ادبی شاخص، مولود نبوغ فردی نویسندگان آن ها بوده است، و اگر به قول شماری از اندیشمندان، بخش عمده ای از این نبوغ زائیده ی استعداد ذاتی آدم ها است. نمی توان منكر آن شد كه بخش دیگری از آن، ریشه در تربیت و تأثیرات محیط و موقعیت اجتماعی دارد. تراكم هنرمندان در بعضی مناطق جغرافیایی و در بعضی از برهه های تاریخی، یكی از دلایل قاطع برای تأیید تأثیر فراوان زمان و مكان در پاگیری این پدیده است. شهرت سبك های دوره ای در شعر فارسی با نام بعضی مناطق جغرافیایی ریشه در این موضوع دارد. سبك خراسانی یا تركستانی، عراقی، آذربایجانی، هندی یا اصفهانی. تردیدی نیست كه خطوط و مدارهای یكسان جغرافیایی به همان نسبت كه بر رنگ و صورت و سیمای ظاهری آدم ها اثر همسانی می گذارند، آن ها را در ایمان و آرمان و كنش و منش نیز نزدیك به هم بار می آورند؛ چرا كه بر اساس قاعده ی خوپذیری نفس انسانی، حضور و سلوك هم سلك، بو و خوی همگون می زاید. پیداست كه تأثیر پذیری ها در سنین پایین تر، بیشتر از سنین بالا است. براین اساس، نویسندگانی كه دوره ی كودكی، نوجوانی و جوانی خود را در یكی از شهرهای دور از مركز گذرانده اند، بیشترین تأثیرات را از محیط اقامت خود كه اغلب زادگاه آنان نیز بوده است، پذیرفته اند؛ و ماندگاری این تأثیرات تا به آن حد بوده كه تا آخرین روز از خلاقیت های هنری، نتوانسته اند خود را از حوزه و هاله ی این تأثیر رهایی ببخشند. حال، سخن بر سر ارزش گذاری این تأثیرات نیست، چون نه تنها قبحی در این عمل وجود ندارد بلكه وجود آن عین حسن است. موضوع بر سر ماهیت و كیفیت این محركه های محیطی است و این یكی از عامل های اساسی در ایجاد تمایزات سبكی، تفاوت در تكنیك های هنری و پدید آمدن حساسیت های خاص در جهان نگری ها، همین تفاوت در خاستگاه های اقلیمی نویسندگان است و نفس حضور اقلیمی خاص، به دلیل قرار گرفتن در حریم مجموعه ای از مؤثرهای مشترك، موجب نزدیك شدن سبك های فردی به یكدیگر است. شاخص هایی كه تأثیر عامل های بیرونی بر سبك اساس آن ها سنجیده می شوند با زیر مجموعه های خاصی كه دارند، در كل عبارتند از: محیط و مردم، فرهنگ و معیشت محیط: جغرافیای طبیعی تحولات اجتماعی/ سیاسی مردم: خانواده عموم مردم فرهنگ: زبان / گویش عرف و عادات و معتقدات محافل فكری/ ادبی/ هنری پیشینه ی قومی/ تاریخی اقتصاد: شغل و حرفه/ خاستگاه طبقاتی وضعیت معیشتی مردم در این كه نخستین نطفه های نبوغ از درون خود نویسنده از حالت بالقوه به حالت بالفعل در می آید چندان شكی وجود ندارد. اگر چنین نمی بود. هر فرد تحصیل كرده ای باید نویسندهمی شد. نویسنده شدن قبل از هر چیزی، محصول مجموعه ای از انگیزش ها، آرمان ها و بی تابی ها است، كه شعور صاحب آن را به جوشش در می آورد. اگر چه باز بخشی از این غلیان درونی، حاصل تأثیراتی است كه فرد مستقیماً آن ها را از افراد خانواده، محل تحصیل، و سایر مؤثرهای محیطی به وام می گیرد، اما همین كه در میان مجموعه ای از آدم هایی كه در هاله ی این حل و هضم محیطی قرار می گیرند، تنها یك نفر خود را به طور جدی با این جدال جان فرسا درگیر می كند، نشان می دهد كه روحیه ی او برای این كار ساخته شده است. به هر صورت، با صرف نظر از استعداد و خلقیات و آموزه ها و آرمان های درونی و فردی، كه در تأثیر آن ها در كارنامه ی هر نویسنده ای، كوچكترین تردیدی وجود ندارد، باید به مجموعه ی بی شماری از عوامل بیرونی اشاره كرد كه همواره سبك یك نویسنده را در دامنه ی نفوذ خود قرار می دهند. پیداست كه مقدار و میزان این عوامل را نمی توان محدود و معین كرد. ذكر این تعداد از عناصر مؤثر، صرفاً برای نشان دادن مهمترین متغیرهایی است كه در منحنی احتمالات حوزه ی تأثیر پذیری ها قرار می گیرند. ناگفته پیداست كه تعیین میزان عملكرد هر كدام از این عوامل نیز به راحتی امكان پذیر نیست. هر نویسنده ای به رغم قرار گرفتن در شعاع تأثیر تمامی آن ها، معمولاً از بعضی از آن ها بیشتر از سایرین تأثیر پذیرفته است. روحیات آدم ها گاه در بعضی لحظات از چنان حساسیت مغناطیسی برخوردار می شوند كه یك جمله یا یك عبارت كوتاه كفایت می كند تا حال و روح آن ها را منقلب كند و به راهی بكشاند كه حتی در مخیله ی خودشان هم نمی گنجیده است. این كه گفته اند آدم محصول «آن» و «دم » است به تعبیری، یكی از مفاهیمش همین است. در آن و دمی انسان عزم بر كاری را جزم می كند كه كل زندگی خود را در سویه ی مثبت یا منفی ـ صرف متحقق كردن آن می كند. الف) عامل های مؤثر اقلیمی 1. خانواده ی هم خون 2. مردم شهر، منطقه، مدرسه و محله 3. جغرافیای شهری و طبیعی منطقه 4. زبان و گویش محلی 5. فرهنگ و باورهای بومی 6. پیشینه ی تاریخی و قومی منطقه 7. محافل و انجمن های ادبی 8. تحولات سیاسی، اجتماعی منطقه 9. شیوه ی معیشت مردم و اقتصاد منطقه ب) مؤثرهای فراقلیمی 1. خویشاوندان فرهنگی كشور(رسانه ها، كتاب ها، نشریات) 2. كل مردم كشور و مخاطبان اثر 3. جغرافیای كشوری و جهانی 4. امكانات زبانی(معیار، گفتار، ادبی، تاریخ) 5. جهان نگری و معتقدات مذهبی و اجتماعی 6. پیشینه ی فرهنگی و تاریخی كل یك كشور 7. موقعیت فرهنگی، ادبی كشور و جهان 8. تحولات سیاسی، اجتماعی كشور و جهان 9. وضعیت اقتصادی كشور ساده ترین صورت بازتاب جغرافیایی طبیعی، استفاده از نام و نمای مناطق در پس زمینه و مكان وقوع ماجراهاست كه ملموس ترین نمونه های آن را مثلاً در آثار حافظ، سپهری، شفیعی كدكنی، صادق چوبك، علی اشرف درویشیان، محمود دولت آبادی و احمد محمود می توان دید. پیداست كه محیط جغرافیایی، زبان و فرهنگ و مشغله های معیشتی و روحیات قومی و بسیاری از مسائل دیگر را ناخواسته با خود وارد اثر می كند. اما موضوع مهمتر، تأثیر بافت طبیعی و جغرافیا بر تكوین شخصیت كلی یك نویسنده است. محاط شدن محیط با كوه، جنگل، دریا و یا بیابان و حتی طرز كیفیت قرار گرفتن آن ها در جهات جغرافیایی منطقه، از موضوعاتی است كه مسلماً در شكل دهی به روحیات مردم و به تبع آن، نویسنده نقش اساسی می تواند داشته باشد. عریان ترین نمود تأثیر طبیعت اقلیمی را به سادگی می توان در تفاوت سلوك و طبیعت وجودی اقوام ساكن در مناطق جنگلی شمال، مناطق كوهستانی غرب و كویرستان های منطقه شرق و جنوب مشاهده كرد. مناطق مجاور در خارج از مرزهای این مناطق نیز یكی از متغیرهای مسلم و مؤثر در بافت فرهنگی هر منطقه محسوب می شوند. نزدیكی منطقه شمال غربی به مرز ممالك اروپایی، و مجاورت شمال با روسیه و جنوب با دریای آزاد و همزمان، مدت ها در حشر و نشر و سلطه ی دو قدرت قاهر جهان آن روز، روسیه و انگلیس به سر بردن، به یقین، آن ها را از فرهنگ همسایگان و همنشینان بی بهره نگذاشته است. تأسیس مدارس و مراكز فرهنگی در مناطقی چون شیراز، آذربایجان و رشت و مجاز بودن رفت و آمد به ممالك مجاور، نمونه هایی از معبر نفوذ فرهنگ هم جوار است. در حالی كه محاط بودن در میانه ی مناطق كوهستانی، یا رها شدن در برهوت بیابان ها، طبیعت آدم ها را نیز به تبعیت از مقتضیات محیط با دنیای محدودی از دید و دانش و درون نگری مواجه می كند. وابستگی مطلق نویسندگانی چون دولت آبادی، درویشیان، مرادی كرمانی و...... به واقعیت های مسلم محیطی و غالب بودن قدرت غریزه بر هنر نویسندگی آن ها ریشه در همین حقیقت دارد. پیشینه ی تاریخی نیز بر پویایی و ناپویایی فرهنگ هر منطقه اثر مستقیم می گذارد. مناطقی كه در یكی از سلسله های حكومتی، به خصوص پس از اسلام، مدت زمانی محل استقرار سلاطین صاحب قدرت شده اند، امتیازات پایتخت شدن، آن ها را از امكانات یك مملكت برخوردار می كرده است كه بدیهی ترین آن ها عبارت بود از: تجمع صاحبان فكر و فن و وفور مراكز فرهنگی و آموزشی، كثرت سرمایه و رونق گیری زنجیره ی اقتصاد تیمچه ها و پیشه ها، تضمین طولانی مدت امنیت و سر و كار مستقیم یافتن با جریانات مهم سیاسی. در این میان گاه نقش بعضی از امرای با درایت محلی نیز كه در برخی موقعیت های تاریخی، قطب قدرتمندی از یك شهر به وجود می آورند، شأنی كمتر از سلسله های صاحب نام ندارد كه بعنوان نمونه می توان از شیراز در عهد اتابكان فارس نام برد. پیشینه ی درخشان تاریخی و فرهنگی مناطقی چون اصفهان، خراسان، آذربایجان و تهران را باید از این منظر ارزیابی كرد. انتساب صریح نام سبك های شعر كلاسیك به این مناطق ـ كه سه تا از آن ها مستقیماً به اصفهان مربوطند، یعنی سبك هندی یا اصفهانی، سبك عراقی كه مرز متمایز كننده ی عراق عجم از خراسان، شهر اصفهان بود و شاعران برجسته ای از همین شهر سردمدار آن بودند و سبك بازگشت كه محل تأسیس و اكثر بنیانگذاران آن اصفهانی بودند ـ نیز به خوبی نشان دهنده ی اهمیت پیشینه ی فرهنگی و تاریخی این مناطق است كه در گذر زمان نیز همچنان این سلسله های فرهنگی به رغم مواجه شدن با حوادث ناگوار بسیار، هیچ گاه دچار گسست جدی نشده اند و نویسندگان امروز منطقه میراث داران نویسندگان دیروز هستند. اگر نفوذ فرهنگ تاریخی یا نهادینه شدن در نهاد یك قوم، در گذر زمان به پس زمینه های ذهنی رانده شده باشند، حوزه ی تأثیر تاریخ و فرهنگ حاكم بر گذشته های نزدیكتر البته در ضمیر خودآگاه و نیمه خودآگاه اقوام همچنان زنده و زائیده است. براین اساس، در مناطقی چون شمال و جنوب كشور كه بخشی از تاریخ حیات آن ها را حضور استعماری كشورهای روس و انگلیس با فرهنگ و ملیت متفاوت می سازد؛ مسلماً نفس آشنایی و حشر و نشر با فرهنگ ملل دیگر و قرار گرفتن در میدان مغناطیسی قدرتمندی كه تعامل و تعارض طبیعی فرهنگ ها از طریق فعال سازی قطب جذب و دفع دو جانبه به راه انداخته، بر غنا و وسعت جهان نگری ها افزوده است. وجود یك یا چند نویسنده ی به نسبت معروف یا شاخص در سابقه ی ادبی نزدیك اقلیم ها نیز البته یكی از مهره های محرك در تداوم بخشی به طبع ادبی مناطق است. از این رو، در سوابق نزدیك اغلب مناطقی كه رشد چشم گیری در حوزه ی ادبیات داشته اند، حداقل یك فرد فعال وجود دارد كه می تواندنخستین سلسله جنبان آن سبك باشد. از برجسته ترین آغاز كنندگان و انگیزه دهندگان اولیه در سبك های اقلیمی می توان به این نام ها اشاره كرد. سبك اصفهان: محمد علی جمالزاده سبك جنوب: صادق چوبك سبك فارس: سیمین دانشور / ابراهیم گلستان سبك خراسان: علی اصغر رحیم زاده ی صفوی شبك شمال: م. ا. به آذین سبك آذربایجان: طالبوف تبریزی / زین العابدین مراغه ای سبك غرب: محمد باقر میرزای خسروی/ شین پرتو سبك تهران: هداین/ علوی/ آل احمد

مقدمه: اين چهارمين مقاله از داستانِ داستان‌نویسى است . بخش الف‌ از چهارمین قسمتِ «داستانِ داستان‌نویسى»، به یک مقاله («ملاحظاتى‌ دربارة داستان‌نویسىِ فارسى» نوشتة تقى مدرسى) و یک کتاب (تاریخ ادبیات ایران‌ اثر بزرگ علوى)، دربارة ادبیات معاصر، اختصاص دارد.بخش ب‌، یادى است از نویسندة فقید اسماعیل فصیح. الف. بررسى دو مأخذ در تاریخ داستاننویسىِ ایران مدّرسى: «ملاحظاتى دربارة داستاننویسى فارسى» تقى مدرسى (۱۳۱۱ ۱۳۷۶) مقالة خود را با پیش‌زمینه‌اى دربارة «ناکامى‌خانوادة کارمندان» (صدف، ۱۳۳۷) شروع مى‌کند. او براى درک علل بى‌تفاوتىِ کارمندان نسبت‌ به مسائل اجتماعى، به زمینة شکل‌گیرى و رشد این تیپ اجتماعى مى‌پردازد. مدرسى‌ ادارات دولتى را «پناهگاه» کسانى مى‌داند که «از طبقة اجتماعى خود به عللى‌ مى‌گریخته‌اند». در آغاز، ملاّکان ورشکسته و روحانیون تغییر لباس داده‌اى که‌ مى‌خواستند در فضاى رو به تجدد جایى براى خود بیابند، پشت میز ادارات نشستند. تحصیل‌کردگان نیز از دانش و فرهنگ آن‌قدر بهره مى‌گرفتند که کارمند بشوند. نسل اولیة کارمندان، در محیط سیاسى فعال بودند و روزنامه منتشر مى‌کردند. اما کارمندان امروزى‌ [‌۱۳۳۷] هدفى ندارند جز طى کردن مدارج ارتقاى ادارى و رسیدن به بازنشستگى. پس از انقلاب مشروطه، با تمرکز حکومت و استقلال نسبىِ سه قوة مقننه، مجریه و قضاییه، سازمان‌هاى ادارى شکل گرفتند و قشر اجتماعى شهرىِ جدیدى به نام‌ کارمندان دولت به وجود آمد. البته، به سبب سطحى بودن تجدد و سنتى ماندن اعماق‌ جامعه، «ادارات دولتى نیز از مسائلى که براى حل آن به‌وجود آمده بودند، فاصله‌ مى‌گرفتند». کارمندان که «از قشرهاى اجتماعى مختلف کنده شده بودند»، کم‌کم به صورت یک لایة اجتماعى با ویژگى‌هاى خاص خود درآمدند. اینان قدرت و نفوذى به دست آوردند که‌ سبب بروز فساد زودرس و مشکلاتى شد که «بیشتر از هر جا در محیط آموزشى و هنرى‌ ما تأثیر» نهاد، در آغاز «اشرافیت از کارمندىِ دولت خوشش مى‌آمد. ولى کم‌کم روزگارى‌ رسید که کارمندان» به اشرافى شدن تمایل یافتند. مدرسى، ویژگى‌هاى خاص این لایة اجتماعى را چنین برمى‌شمرد: بى‌پناهى. ناشى از مبهم بودنِ آیندة مالىِ خانوادة کارمندان و اضطراب فرزندان آنان براى‌ تشکیل زندگى تازه. محافظه‌کارى. کارمند براى حفظ میزِ خود، یاد مى‌گیرد عقیدة شخصى نداشته باشد و نسبت به مسائل اجتماعى و سیاسى بى‌اعتنا و محافظه‌کار شود. تظاهر. کارمندان با وجود اضطرابى که بر زندگى‌شان سایه‌انداخته، تظاهر به خوشبخت‌ بودن مى‌کنند؛ و به سرگرمى‌هایى چون مجلات، فیلم‌ها و کتاب‌هاى سطحى پناه‌ مى‌برند. اما کم نیستند جوانانى که ازا خانوادة کارمندان برمى‌خیزند و در برابر آن عصیان‌ مى‌کنند. مدرسى بر پایة مدل جامعه‌شناختى که از خانوادة کارمندان مى‌سازد، به تحلیل خود دربارة داستان‌نویسىِ فارسى شکل مى‌دهد و نویسندگان معترضى چون صادق هدایت‌ را از جملة فرزندان عصیان‌کردة خانوادة کارمندان مى‌داند. او در مقالة «ملاحظاتى دربارة داستان‌نویسى نوین فارسى» (صدف، ۱۳۳۷)، توجه خود را معطوف به مرحلة آغازین‌ نوعِ تازة داستانِ فارسى مى‌کند. به باور او، ادبیات معاصر هم در برابر «کاخ عظیم» ادبیات کلاسیک کم‌تجربه است و هم‌ در برابر داستان‌نویسى غربى. زیرا نظم، به عنوان قالب مسلط در ادبیات کهن ایران، جاى‌ نمایانى براى بروز نمونه‌هاى برجستة نثر باقى نگذاشته است. در واقع، در پىِ بحران‌ فرهنگىِ برخورد جامعة ما با تمدن غرب، نثر اهمیتى بیش از نظم یافت و یکى از ثمرات‌ «ظهور دوره‌اى جدید در تاریخ اجتماعى ملت ما» به صورت داستان‌سرایى به شیوة اروپایى نمود یافت. «در سال ۱۹۰۷ با انتشار سیاحت‌نامة ابراهیم بیگ در کلکته [مدرسى نویسندة آن را «گمنام» مى‌خواند]، طلیعة داستان‌سرایىِ نو در ایران نمودار شد.» سپس نوشته‌هاى‌ طالبوف، که متأثر از عقاید اجتماعى سوسیال دمکرات‌هاى قفقاز بود، به دست‌ روشنفکران آن دوره رسید. این دو نویسنده «راه آیندة داستان‌نویسى را نشان دادند». مهم‌ترین چهرة ادبى در بحبوحة انقلاب مشروطه، دهخداست که با بهره بردن از مکالمة مردم عادى و امثال و کنایات… راه تازه‌اى براى آیندگان گشود. تا اینکه با انتشار مجموعة یکى بود و یکى نبود اثر سید محمد على جمالزاده، «واقعة محتوم اتفاق افتاد و براى‌ اولین بار در ادبیات ایران داستان کوتاه به مفهوم اروپایى خلق شد». نثر شیرین و طنزآمیز جمال‌زاده «عمق و وسعت زبان فارسى را براى بیان مفاهیم گوناگون نشان مى‌دهد». نویسنده آنگاه از هدایت با عنوان «مترقى‌ترین و مؤثرترین نویسندة ایران» یاد مى‌کند و نوع داستان‌هاى او را کیفیتاً متفاوت با آثار جمال‌زاده مى‌داند. او معتقد است که با وجود نوشته‌هاى فراوان در رد یا قبول آثار هدایت، هنوز تحلیل درستى از او و اجتماعى که در آن زندگى مى‌کرد و تأثیرى که بر روشنفکران معاصر خود و دوره‌هاى بعد نهاد، صورت‌ نگرفته است. مدرسى، هدایت را بازتاب‌دهندة اندیشة جوانان مضطربى مى‌داند که از فریب‌ها و ناروایى‌هاى چیره بر دوران، به دنیاى ذهنى خود پناه مى‌برند و نوعى «خودخواهى‌ روشنفکرانه» بین آنان و دیگران «فضاى خالى و سردى» پدید مى‌آورد. غالباً کوشش آنان‌ براى گذشتن از این فضا بى‌حاصل مى‌ماند. مى‌توان سال ۱۹۴۱ میلادى را شروع فصل جدیدى در تاریخ اجتماعى ایران دانست. پیش از این، تنها جوانانى که از اروپا به میهن باز مى‌گشتند، حامل پیام‌هایى از اندیشه و فرهنگ غرب بودند. اما پس از جنگ جهانى دوم و سقوط رضاشاه، دروازه‌هاى دنیاى‌ غرب به روى ایرانیان گشوده شد. مدرسى نویسندگان مهم این دوره، مثل بزرگ علوى و صادق چوبک، را تحت تأثیر هدایت مى‌داند. کوشش علوى براى نوشتن رمان چشمهایش را قدر مى‌نهد زیرا تا پیش‌ از آن «صحنة ادبیات ما از رمانى که روشنفکران را اقناع کند، خالى بود». علوى در جست‌وجوى راه تازه‌اى براى نوشتن بود، و به «داستان‌هاى خود با کمى شتاب، کمى‌ صنعت و کمى تخیلات رمانتیک‌مآبانه حالت مخصوصى مى‌داد». از این رو چشمهایش‌ نیز «رمان [کاملى‌] نبود و نمى‌توانست پایه‌اى براى رمان‌هاى بعدىِ ما باشد». مدرسى، داستان «گیله‌مرد» را گواه استعداد علوى در داستان‌سرایى مى‌داند و معتقد است او در پرتو «مشى فکرى خود» و قرار گرفتن در فضاى هنرى‌یى که حاصل مجاهدت‌هاى‌ هدایت بود، «از [‌افتادن در] دامى‌که نویسندگان درجه دوم ما را گرفتار کرده بود، نجات‌ یافت». از این نویسندگان، حجازى نثرى روان و شیرین داشت؛ داستان‌هاى عشقى و شورانگیزِ دشتى را جوانان محصل مى‌خواندند؛ و درویش با تحلیل روان‌شناختىِ مسائل‌ عشقى، یادآور اشتفن زوایک[۱] بود. اما همة آنها «در امواج رویا و تخیّلات نارساى رمانتیزم اروپاى اوایل قرن نوزدهم دست و پا مى‌زدند». بعد از ۱۳۲۰، «افق‌هاى جدیدى در برابر داستان‌نویسى ایران باز شد». جامعه با مخاطرات جنگ جهانى برخورد کرد. سربازان متفقین براى مردم ما فقر و قحطى و تیفوس به ارمغان آوردند. اما از سوى دیگر، احزاب سیاسى یکى پس از دیگرى‌ کلوپ‌هاى خود را گشودند، روزنامه‌ها و مجلات منتشر شدند و در فضایى آشوبناک از تبعات جنگ، هرج و مرج و دمکراسى، مردم با جلوه‌هاى تازه‌اى از فرهنگ و ادبیات‌ جهان به‌ویژه امریکا آشنا شدند. با این همه در دهة ۱۹۴۱ تا ۱۹۵۱ سالِ خودکشىِ هدایت با وجود کثرت نشریات و آثار ترجمه شده و افزوده شدن بر عدة کسانى که اهمیت آثار هدایت را درک مى‌کردند، «داستان‌سرایى و ادبیات ما عقیم مانده بود»؛ زیرا نیروى معنوى جامعه صرف‌ کشمکش‌هاى سیاسى اجتماعى و یافتن پاسخ براى مسائل تازه‌اى مى‌شد که «از میان‌ اجتماع سر بیرون مى‌کشید و چون غول‌هاى عظیمى افکار جوانان را به خود متوجه‌ مى‌کرد». در سال‌هاى پیش از شهریور ۱۳۲۰، اغلب نویسندگان از ادبیات فرانسه متأثر بودند. اما از آن پس ادبیات انگلیس و امریکا نیز جاى خود را در محیط ادبى ما باز کرد و آثار نویسندگانى مانند اشتین بک[۲]، همینگوى[۳] و فاکنر[۴] به زبان فارسى ترجمه شد. کسانى چون چوبک، ابراهیم گلستان و تا حدى جلال آل‌احمد تحت تأثیر ادبیات امریکا داستان‌ نوشتند. چوبک در دو مجموعة نخست خود خیمه‌شب‌بازى (۱۳۲۴) و انترى که‌ لوطیش مرده بود (۱۳۲۸) «از هدایت درس‌هاى ارزنده‌اى گرفته است. با وجود این… تصاویر و تخیلات و اندیشه‌ها و نقطة دید نویسنده مستقل و مربوط به خودِ اوست». هدایت در داستان‌هاى خود پشت صورت مجازىِ قهرمان پنهان مى‌شود. فریاد او از فریبى که زندگى را فراگرفته گاه به شکل طنزى گزنده یا خنده‌هاى عصبى یا رقّتِ تند و گاهى به صورت ستایش از گذشتگان در مى‌آید. اما «چوبک محیط شلوغ‌ترى را مى‌بیند… او در داستان‌هایش به شکل چشم بزرگى درمى‌آید و با دقت به منظرة روبه‌رو مى‌نگرد… البته چون نقطة مخصوصى را براى تماشاى این منظره انتخاب مى‌کند، نمى‌تواند فقط نقش دوربین عکاسى را به عهده داشته باشد و بى‌طرف بماند». مکان‌هاى‌ تصویرشده توسط او مکان‌هایى است که همه مى‌بینند، ولى با تغییر زاویة دید، «خطوط‌ اصلىِ منظره در محورى تصویر شده است که زشتى‌ها و عدم‌هماهنگى‌ها بیشتر به‌ چشم مى‌خورد». مدرسى از نخستین منتقدانى است که بن‌مایة اندیشة آل‌احمد را درمى‌یابد و او را نویسنده‌اى مى‌داند که «با طبیعت یک انسان روستایى به جنگ تضادها و بیم‌هاى فضاى‌ شهرى رفته است». گلستان، بیش از دیگر نویسندگان این دوره، از ادبیات امریکایى تأثیر مى‌پذیرد. او با کار کردن روى شکل داستان‌هاى خود، در جهت «جدا شدن از فضاى‌ داستان‌هاى هدایت» مى‌کوشد؛ و با گذر دادن واقعیت از صافىِ دیدگاه درونىِ خود، آن‌ را به شکلى تازه ارائه مى‌دهد. البته تلاش‌هاى او براى پدید آوردن نثرى متناسب با محتوا، غالباً موفقیت‌آمیز نیست. سال‌هاى ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۴، پس از کودتاى ۲۸ مرداد، ملت از نظر سیاسى، یک دورة بحرانى را از سر گذراند. «آنارشیسم وحشتناکى مانند خرچنگى به گلوى ادبیات ما چسبید. بى‌بندوبارى، ولنگارى، میل به هرزه‌درایى در تمام شئون ادبى… نفوذ کرد. در نتیجه در این سال‌ها آثار برجسته به وجود نیامد». شعرها و داستان‌ها در اطراف‌ مشکلات شخصى، حرمان‌هاى رقّت‌انگیز، غرایز ابتدایى، معاشقه‌هاى رمانتیک و گاه‌ منحرف، دور مى‌زد (ص ۹۷۹). با تخفیف بحران، مبارزه علیه انحراف‌هاى هنرى از سوى بعضى از روشنفکران شروع‌ شد و تا حدودى توفان آنارشیسم را فرو نشاند؛ و به رشد قدرت‌هاى تازه‌نفسى کمک‌ کرد «که کم‌کم خود را از میان غبارها و تیرگى‌هاى سال‌هاى گذشته بیرون مى‌کشیدند». با وجود جوانى و ناپختگى این نویسندگان، در آثار آنها هسته‌هایى از شور و استعداد و آگاهى از محیط اجتماعى مشهود است. مدرسى در پىِ تاریخچة پیدایش داستان‌نویسى نوین ایران، به تحلیل «ریشه‌هاى‌ اجتماعى و فلسفى» آن مى‌پردازد. ارزشهاى هنرى ادبیات معاصر ایران مؤلف یکى از علل ناکامى نویسندگان جوان را بى‌توجهى آنان به «تجربیاتِ استادان‌ نخستین و نداشتن میزان‌هایى براى سنجش آثار آنها» مى‌داند. نقد ادبى یا نوشته‌ نمى‌شود و یا اگر نوشته شود به محیط اجتماعى و ادبى ایران بى‌توجه است. احسان‌ طبرى «چیزهایى دربارة ادبیات معاصر» نوشت؛ نیما یوشیج «از تئورى خود دربارة شعر نو دفاع کرد؛ نخستین کنگرة نویسندگان (تهران، ۱۳۲۵) به بررسى نیروهاى ادبى‌ پرداخت». پس از مرگ هدایت، مقالات زیادى دربارة او و آثارش به وسیلة ایرانیان و اروپایى‌ها نوشته شد، اما کمتر نوشتة ابتکارى در میان آنها بود. اصولاً نقد این دوره از حد «خلاصه‌اى از متن کتاب، پیدا کردن هدف نویسنده از خلال داستان، بحث در این که‌ هدف نویسنده خوب بوده یا بد» فراتر نرفت. معیارهاى زیباشناختىِ اروپایى قابل تطبیق با داستان‌هاى ما نبود. زیرا هم داستان‌ها به‌ کمال نرسیده بودند و هم نقد آن قدرت را نداشت که نقاط درخشندة آثار را کشف کند. چون نقد ما معیارهایى هماهنگ با محیط اجتماعى فرهنگىِ ایران ندارد، اغلب کسانى‌ که با معیارهاى اروپایى به سراغ ادبیات کلاسیک فارسى مى‌روند دچار خطا مى‌شوند. مستشرقان اروپایى هم در «تحلیل آثار ادبى معاصر… دچار لغزش» مى‌شوند، زیرا آنان‌ عمدتاً دربارة ادبیات گذشته تحقیق کرده‌اند و «با معیارى که شعر کهن ما به آنان داده‌ است به سراغ شعر و داستان امروز مى‌آیند». وانگهى آنان هم ادبیات گذشتة ما را خوب‌ درک نکرده‌اند و هم خواسته‌اند از شیوه‌هاى نقد امروز اروپا، به صورتى مکانیکى، در بررسىِ ادبیات ما پیروى کنند. با این همه، نتیجه‌گیرى‌هاى آنان به وسیلة بعضى از منتقدین ما به شکلى نسنجیده به‌ عنوان معیار پذیرفته مى‌شود. مدرسى ضمن اشاره به سعید نفیسى مى‌گوید: «یکى از محققین دانشمند ما در مقالة نسبتاً طویلى سعى کرده است که معیارهاى نقد اروپایى را حتى در مورد شعر گذشتة فارسى به کار گیرد. خواسته است در اشعار مولوى و حافظ‌ پایه‌هاى مکتب‌هاى مختلف ادبى فرانسه مثل رمانتیزم، امپرسیونیسم، ناتورالیسم و سوررئالیسم را بیابد» (ص ۹۸۲). بدین‌سان، هم ایرانیان و هم مستشرقان موفق به‌ «تحلیل یا حتى توجیه» صحیح و عمیق داستان‌نویسى نوین ایران نشده‌اند. مدرسى آنگاه به بحث خود دربارة خانوادة کارمندان باز مى‌گردد و نتیجه مى‌گیرد: «اکثر نویسندگان معاصر و روشنفکران ملت ما از خانوادة کارمندان» درآمده‌اند. مثلاً «هدایت‌ به عنوان بیان‌کنندة تمام دردها، فریب‌ها و ناکامى‌هاى این خانواده داستان‌هایش را نوشته‌ است… او از یک خانوادة قدیمى و اشرافى بود که به دام ادارات دولتى افتاده بود». مدرسى، براى درست جلوه دادنِ دعوىِ خود، اضطراب فلسفىِ بازتاب‌یافته در آثار هدایت را تا حد اضطراب مالىِ فرزندى از خانوادة کارمندان نسبت به آیندة مبهم خود فرو مى‌کاهد و او را فرزندى عاصى مى‌داند که «پردة فریبى را که خانوادة کارمندان دور خود کشیده‌اند عقب مى‌زند». مؤلف بخش پایانىِ مقالة خود را به بحثى مفصل دربارة آثار هدایت اختصاص مى‌دهد؛ و از جمله با اروپائیانى مثل ونسان مونتى که تلخکامىِ هدایت را از نوع اندوه خیام یا حافظ مى‌دانند، مخالفت مى‌کند. زیرا «منِ» متزلزل و مضطرب هدایت، بیش از آنکه‌ تحت تأثیر عرفان باشد، متأثر از «منِ» فلسفى جدید و اروپایى است. صوفى از «من» شروع مى‌کند و در مطلق فنا مى‌شود. اما مبداء هدایت از زندگى اجتماعى است و به‌ «من» مى‌رسد. به باور مدرسى، چون هدایت در نیمة راه از جست‌وجو باز ماند و به‌ تخیل و روِیا پناه برد، محیط داستان‌هایش وسعت کافى را نیافت و قهرمانانش استقلال‌ لازم را پیدا نکردند. از این رو چندان واقعى به نظر نمى‌رسند در واقع، در جایى که‌ زندگى روحىِ قهرمانان از روحیه و منش نویسنده جدا مى‌شود، نویسنده در توصیف آنها ضعف نشان مى‌دهد. مؤلف، بر همین اساس، قدرت هدایت را در نوشتن داستان‌هاى‌ ذهنى شخصى مى‌داند و مقاله را با بحثى در اهمیت بوف کور، به عنوان نمونة بارزِ سوبژکتیویسمِ شخصى هدایت، پایان مى‌دهد. بوف کور به صورت مکاشفة درونى و خویشتن کاوىِ راوى نوشته شده و فاقد حادثة زنده و تحرک‌بخش است. بسیارى از نویسندگان جوان تحت تأثیر آن به نوشتن روى آوردند و آثارى پدید آوردند که مى‌توان‌ آنها را «نوشته‌هاى بوف کورى» نامید. اما هیچ یک از این داستان‌ها به حد هنرىِ بوف‌ کور نرسیدند. مدرسى با تأکید بر لزوم رفرم ادبى، از هنرمندان ایرانى مى‌خواهد از افق‌هاى جدید داستان‌سرایى جهان بهره برند و، در عین حال، از میراث گرانبهاى ادب کلاسیک فارسى‌ غافل نمانند؛ و بکوشند با جدا کردن نوع ادبىِ داستان از شعر و بیان شاعرانه، و کوشش‌ در راهِ تحلیل علمىِ محیط اجتماعى، در پىِ نوشتن رمان برآیند، زیرا: «شعر با فضاى‌ محدود و زبان محجوبش قادر نخواهد بود بناى عظیمى را که بشریت در قرن ما به‌ آسمان کشیده بیان کند، رمان است که باید… وظیفة تاریخىِ شعر را به عهده گیرد و تصویرهاى زمان ما را براى آیندگان ثبت کند» (ص ۹۹۱). تقى مدرسى در مقالة خود مى‌کوشد از حد توصیف سیر تاریخى داستان‌نویسى ایران‌ فراتر رود و تحلیل و تعلیلى جامعه‌شناختى ارائه دهد. کوشش او براى نشان دادن خطوط‌ اصلىِ حرکت ادبى درخور توجه است، اما او با فروکاستن علت‌هاى گوناگون تاریخى فرهنگى، به تنها یک علت، یعنى مشکلات خانوادة کارمندان، دچار نوعى مطلق‌اندیشى‌ و نگرش تک‌بُعدى مى‌شود. او براى توجیه نظر خود اکثر نویسندگان معترض ایرانى را فرزندان عاصىِ خانوادة کارمندان مى‌داند، در حالى که بسیارى از آنان لااقل در دورة مورد بحث مدرسى برخاسته از خانواده‌هاى روحانى یا اشرافى بودند. مقالة «ملاحظاتى دربارة داستان‌نویسى نوین فارسى»، گزیده‌اى است از مقاله‌اى که‌ مدرسى، با عنوان «میلاد داستان‌سرایى در ایران»، براى نشریه‌اى اروپایى نوشته بود. متن فارسى به ترجمة شتابناکى از متنى به زبان بیگانه مى‌مانَد، ساختارى آشفته و نثرى‌ به‌هم ریخته و گاه نامفهوم دارد. یادداشتها: ۱٫ مدرسى، تقى، «ناکامى‌خانوادة کارمندان»، صدف، ش ۹، ۱۳۳۷، ص ۶۹۲ ۶۹۴؛ ش ۱۰، ص ۷۸۸ ۷۹۲ و ۸۹۹ ۹۰۳٫ ۲٫ «ملاحظاتى دربارة داستان‌نویسى نوین فارسى»، صدف، ش ۱۱، ۱۳۳۷، ص ۹۱۳ ۹۲۰ و ۹۷۷ ۹۹۱٫ علوى: تاریخ ادبیات ایران (نظم و نثر) بزرگ علوى (۱۲۸۲ ۱۳۷۶) داستان‌نویس شناخته شده‌اى است و منتقدان او را، همراه‌ صادق هدایت، از پیشگامان داستان‌نویسىِ نوین ایران دانسته‌اند. اما جنبه‌اى از کار او که‌ هنوز چنان که باید و شاید شناخته نشده، نقدهاى ادبىِ اوست کارى که علوى همزمان‌ با داستان‌نویسى، شروع کرد و در سال‌هاى ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۴ آن را در قالب نوعى نقدِ مارکسیستى غیرجزمىِ درآمیخته با روانکاوى فروید، در مجلة دنیا پى گرفت. او، پس از مهاجرت، در کتابگزارى‌هاى خود براى کاوه (مونیخ، دهة ۱۳۴۰) و آینده (تهران، دهة ۱۳۶۰)، به نوعى نقد دانشگاهى گروید. تاریخ ادبیات ایران که در چاپ آلمانى تاریخ و تحول ادبیات معاصر فارسى‌[۵] نام دارد نمونة مشخصى از این گرایش انتقادى است. ادوارد براون (۱۸۶۲ ۱۹۲۶) نخستین محققى است که اهمیت تحقیق دربارة ادبیات‌ معاصر را دریافت و در جلد چهارم تاریخ ادبیات ایران به زمینه‌هاى شکل‌گیرىِ آن (تا ۱۹۲۴) پرداخت. رشید یاسمى (۱۲۷۵ ۱۳۳۰) نخستین مترجم جلد چهارم کتاب‌ براون نیز اولین پژوهشگر ایرانى بود که، به سوداى تکمیل کار او، کتابى با عنوان ادبیات‌ معاصر (۱۳۱۶) نوشت. در دهة ۱۳۴۰ دو محقق جوان ایرانىِ مقیم اروپا حسن کامشاد در لندن و بزرگ علوى در برلین شرقى تصمیم گرفتند بررسى براون از ادبیات معاصر فارسى را تکمیل و روزآمد کنند. علوى که براى شرکت در یک کنگرة ادبى در اروپا، حدود یک ماه قبل از کودتاى ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ از ایران خارج شده بود، در برلین شرقى ماندگار شد. به معرفى یان ریپکا، ایران‌شناس مشهور چک، در دانشگاه هومبولت به تدریس زبان و فرهنگ ایران‌ پرداخت. آثارى از ادبیات کلاسیک و معاصر ایران را به زبان آلمانى ترجمه کرد. چند کتاب دربارة اوضاع سیاسى و اجتماعى ایران نوشت؛ و بیش از صد شاعر و نویسندة ایرانى را در «دائره‌المعارف ادبىِ کیندلر»[۶] به آلمانى زبان‌ها معرفى کرد. علوى در ۱۳۳۵ به فکر افتاد تاریخ ادبیات جدید ایران را با هدف آموزش ادبیات معاصر فارسى به دانشجویان آلمانى، بنویسد. وقتى این اثر، پس از هشت سال، در ۱۹۶۴ از سوى انتشارات آکادمى‌برلین شرقى منتشر شد، دانشگاه هومبولت علوى را به عنوان‌ «پروفسور» در نظام دانشگاهى آلمان پذیرفت. این اثر را «تاریخچة منحصر به فردى از ادبیات نوین فارسى» به زبان آلمانى، دانسته‌اند (واگنر، ص ۹). کامشاد چند سال بعد، در ۱۹۶۶، رسالة دکترىِ خود پایه‌گذاران نثر جدید فارسى‌ (تهران، ۱۳۸۴) را جزو انتشارات دانشگاه کیمبریج به چاپ رساند. این دو کتاب رویکرد انتقادى و دسته‌بندىِ تقریباً مشابهى از جریان‌هاى ادبى دارند. هر دو، ویژگى درسى و آموزشى دارند و در دانشگاه‌هاى اروپا و امریکا با اقبال مواجه‌ شده‌اند. کامشاد دامنة بررسى خود را تا زمانة نگارش اثر (دهة ۱۳۴۰) گسترش داده اما علوى از دهة ۱۳۳۰ جلوتر نیامده است. کامشاد با محدود کردن بررسىِ خود به نثر فارسى، موفق به توصیف سیر تطّور ادبیات و تغییر ذوق ادبى تا دهة ۱۳۳۰ شده است. اما علوى به قصد نگارش تاریخ ادبیات، علاوه بر نثر داستانى، به شعر و تحقیقات ادبى‌ هم مى‌پردازد. اما به دلیل در دسترس نبودن منابع در غربت، بسیارى از نام‌ها و جریان‌هاى ادبى را از قلم مى‌اندازد. در حقیقت او، بیش از آنکه مقید به ارائة تصویرى‌ نسبتاً کامل از آثار منتشر شده از ۱۹۰۰ تا ۱۹۶۰ باشد، به فکر ارائة «نگرشى جامع از ساختارهاى فرهنگى ایران» است. او با این رویکرد که کار شاعران و نویسندگان در پیوندى نزدیک با دگرگونى‌هاى تاریخى و سیاسى است، مى‌کوشد «رابطة بین جامعه و ادبیات، هم‌چنین رخدادهاى سیاسى و تحول‌هاى فرهنگى را بررسى» کند. از این رو، به‌ آثار ادبى در بافت تاریخى و اجتماعىِ شکل‌گیرىِ آنها توجه مى‌کند، و براى آثار هر دوره‌ مشخصاتى قائل مى‌شود که وجه تمایز آثار دوره‌هاى ادبى را نشان مى‌دهند. علوى پس از «دیباچه» که نوعى وقایع‌نگارى تاریخى سیاسى از تلاش‌هاى بیگانگان‌ براى سلطه بر ایران است کتاب را به دو فصل اصلى تقسیم مى‌کند: «از آغاز سدة بیستم‌ تا پایان انقلاب مشروطه» و «دیدگاه‌هاى جدید در سیر تکامل ادبیات». او سیر تحول‌ ادبیات معاصر ایران از دورة بیدارى و عصر مشروطیت تا ۱۳۳۰ را به چهار دورة زمانى تقسیم مى‌کند: ۱٫ از آغاز قرن بیستم تا انقلاب مشروطه؛ ۲٫ دورة جنگ جهانى اول؛ ۳٫ بیست سال حکومت استبدادى رضاشاه؛ ۴٫ پس از ۱۳۲۰٫ در هر فصل، پس از وقایع‌نگارى تاریخىِ دورة مورد بحث، محیط فکرى و فرهنگى را به‌ اجمال توصیف مى‌کند. آنگاه فصلى را به شعر و شاعرى و فصل کوتاه‌ترى را به نثر اختصاص مى‌دهد. علوى زیر عنوان «پیشگامان نوگرایى» پیدایش طبقة مستوفیان در دولت قاجار و نقش آنها در تولید ادبى را مورد توجه قرار مى‌دهد، عوامل مؤثر در ساده شدن زبان را بررسى‌ مى‌کند؛ به نقش بارز شعر در بیدارى ملى مى‌پردازد و ضمن توجه به عوامل مهمى چون‌ تغییر حامى‌و رواج چاپ شعر در روزنامه‌ها، شرح مفصلى از زندگى و جهت‌گیرى‌هاى‌ سیاسى و اجتماعى شاعرانى چون عارف قزوینى، ایرج میرزا و محمد تقى بهار مى‌دهد. از میرزا ملکم خان به عنوان مهم‌ترین نثرنویس سال‌هاى قبل از انقلاب مشروطه یاد مى‌کند. علوى نخستین مورخ ادبى است که على اکبر دهخدا را، براى نوشتن «چرند پرند»ها، نویسندة اولین داستان‌هاى کوتاه مى‌داند[۷] و «روِیاى صادقه‌ى» سید جمال‌الدین واعظ و یارانش را «اولین داستان [‌بلند] ادبیات نوین» مى‌نامد. علوى هنگام بررسى ادبیات «دورة پیش و حین جنگ جهانى اول» نیز با حوصلة بیشترى‌ به شعر شاعرانى چون عشقى، فرخى یزدى و لاهوتى مى‌پردازد (۳۲ صفحه)، اما نثر این‌ دوره را به اجمال برگزار مى‌کند (۷ صفحه). زیرا معتقد است نویسندگان رمان‌هاى‌ تاریخى، مثل خسروى و نثرى و بدیع و صنعتى‌زاده، نه مهارت ادبى داشتند و نه آگاهى‌ تاریخى. علوى از داستان باستانِ بدیع به عنوان مهم‌ترین اثر داستانىِ این دوره نام‌ مى‌برد. وى «بیست سال حکومت استبدادى رضاشاه» را دورة سرکوب بقایاى جنبش مشروطه‌ مى‌داند و براى دستاوردهاى ادبى آن ارزش چندانى قائل نیست. به باور او، ملى‌گرایىِ افراطىِ دورة مشروطه ریشه در واکنش روشنفکران در برابر دخالت بیگانگان دارد، اما باستان‌گرایىِ دورة رضاشاه گریزگاهى است براى روشنفکرانى که از پرداختن به وقایع‌ معاصر نهى شده‌اند. در این دوره، شاعرانى چون بهار و دهخدا به پژوهش‌هاى ادبى روى مى‌آورند و شعر اهمیت پیشین خود را از دست مى‌دهد. اما «براى اولین بار در تاریخ ادبیات ایران آثار منثورى منتشر مى‌شود که نویسندگان آنها ادعاى همتایى با شاعران را دارند» (ص‌ ۱۷۶). به باور او نثر فارسى در این سال‌ها رشد کرده بى آنکه کاملاً وابسته به فرهنگ اروپایى‌ باشد. بلکه «تماس با فرهنگ اروپایى اندیشه و احساس خاص ایرانى را بار دیگر جان‌ بخشیده و خیال‌پردازى ایرانیان را از قلمرو صرف قصه، افسانه و اسطوره خارج کرده و نیاز به آفرینش آثار ادبىِ جدیدى را پدید آورده است» (ص ۲۲۳). البته وى در رمان‌هاى اجتماعىِ مشفق کاظمى، حجازى و محمد مسعود نشانى از توانایى‌ هنرى نمى‌یابد. آثار آنها را هم ناشى از توجه به مُدِ ادبى مى‌داند و هم متأثر از وجود زمینة مناسب براى ماجراجویى و فحشا در جامعه. در زمینة رمان‌نویسى پیشرفتى‌ حاصل نشده، اما داستان کوتاه ایرانى «مایة افتخار» است (ص ۲۲۴). او معتقد است‌ اهمیت جمالزاده «کمتر به علت فن داستان‌نویسى و بیشتر به دلیل زبان پر از صور خیال و اصطلاحاتى است که در تمام آثارش مى‌توان یافت» (ص ۱۸۸). اما از صادق هدایت به‌ عنوان کسى یاد مى‌کند که «اولین شاهکارهاى ادبیات داستانىِ ایران را پدید آورد» (ص‌ ۲۱۴). علوى خودکشى هدایت را ناشى از نومیدى وى از تحول سیاسى و نگرانى‌اش از اوج‌گیرىِ دوبارة استبداد، پس از یک دورة کوتاهِ دموکراسى، مى‌داند. علوى فصل‌هایى را به فرهنگستان، پژوهش ادبى، و شعر شاعرانى چون پروین، نیما و شهریار اختصاص مى‌دهد. از نیما با عنوان شاعرى قدرتمند در خیال‌پردازى یاد مى‌کند که «همیشه موفق به بیان احساس‌ها و اندیشه‌هاى خود در قالبى شاعرانه» نمى‌شود (ص‌ ۲۵۶). اما مهم‌ترین شاعر دوره را، بهار مى‌داند. بررسى علوى با اتکاء به شیوة انتقادى روسى مثل نوشته‌هاى کوبیچکووا و کمیسارف‌ مضمون‌گرایانه است و ارزش‌هاى ادبى و نوآورى‌هاى هنرىِ مؤلفان کمتر در منظر دید او قرار مى‌گیرد. چگونگىِ برخورد نویسندگان و شاعران با تحولات سیاسى زمانه و قدرت حاکم، در تعیین ارزش آثارشان نقش مهمى بازى مى‌کند. علوى بیش از توجه به‌ ارزش زیبایى‌شناختى اشعار، شعر شاعران را به جهت نقشى که در برانگیختن‌ احساسات انقلابىِ مخاطبان داشته‌اند، مى‌سنجد. چنین است که تفاوت سبک و شیوة کار شاعران چنان که باید و شاید مشخص نمى‌شود. او متداول‌ترین شیوة تحلیل روابط‌ ادبیات و جامعه یعنى مطالعة آثار ادبى به عنوان برآیند واقعیت اجتماعى و سیاسى را به کار مى‌برد. ادبیات هر دوره را به کمک زمینة اجتماعىِ پیدایش آن تعبیر مى‌کند و تغییرات ادبى را در پیوند مستقیم با تغییرات سیاسى قرار مى‌دهد. علوى در مقدمه مدعى است از همة شاعران و نویسندگان برجسته‌اى که تأثیرى بر تکامل ادبیات معاصر نهاده‌اند، یاد کرده است. اما با آن که خود از نمایندگان نثر نوین‌ است، این شاخه از ادبیات معاصر را به اجمال برگزار مى‌کند. از کار ادبىِ خود یاد نمى‌کند، به نمایشنامه‌نویسى، جز چند اشاره نمى‌پردازد؛ و گزارش او از سال‌هاى پس از ۱۳۲۰ شتاب‌زده است، اما صفحات زیادى را به شرح احوال و نمونة اشعار شاعران‌ اختصاص مى‌دهد. چنین رویکردى از جنبة تحلیلى کار او مى‌کاهد و وجه تذکره‌نگارانة آن را برجسته‌تر مى‌سازد. در حالى که گزارش او، به مثابه مشاهدات شخصىِ کسى که در متن جریان‌هاى ادبىِ آن روزگار بوده، مى‌توانست ارزش خاصى داشته باشد. علوى بر آن است که در دهة ۳۰ ۱۳۲۰ داستان کوتاه به عنوان مطرح‌ترین قالب ادبى، جایگاه خاصى مى‌یابد؛ و نویسندگان عمدتاً به توصیف انتقادى و واقع‌گرایانة زندگى‌ مردم محروم روى مى‌آورند. از عبدالحسین نوشین به عنوان نمایندة ادبیات کارگرى و از به‌آذین به عنوان نمایندة ادبیات روستایى نام مى‌برد. همچنین از نویسندگانى چون‌ چوبک، افراشته، على مستوفى، ایرج على‌آبادى، الف. امید، جلال آل‌احمد، فخرالدین‌ شادمان، عبدالحسین میکده و على دشتى با عنوان نویسندة طبقة حکومتگر یاد مى‌کند. به دلیل تأکید نویسنده بر شرح حال نویسندگان و تاریخ سیاسىِ روزگارشان، کتاب از حالت تاریخ تطور ادبیات و ذوق ادبى خارج شده و به نوعى تاریخ اجتماعى بر اساس‌ آثار ادبى مبدل گشته است. اما عمدة ارزش کار علوى در ترجمة اشعار فارسى براى‌ آلمانى زبان‌هاست. این کتاب را باید در سیر تاریخى نقد ادبى ایران، شرایط محیط‌ نگارش و تنگناهاى آن در دسترس نبودن منابع، ضرورت تحویل کار در موعدى مقرر مورد توجه قرار داد. به هر روى ذکر این نکات از این جهت اهمیت دارد که خوانندة ایرانى که در دهة ۱۳۸۰ به متن فارسى کتاب دست یافته، زمانة نگارش و مخاطبان آن، و مشکلات نویسنده را در نظر داشته باشد. نثر کتاب در کل ساده و روان است، اما برخى اشتباهات به متن راه یافته که اصلاح آنها در چاپ دوم، سبب پیراستگى اثر خواهد شد: در ص ۵۲، علوى از شیخ احمد روحى به عنوان مترجم سرگذشت حاجى باباى‌ اصفهانى نام برده است. در حالى که براساس پژوهش‌هاى جمالزاده و مینوى، مترجم‌ واقعى اثر کسى نیست جز میرزا حبیب اصفهانى. ص ۵۰، محمد حسن خان فروغى f محمد حسین خان فروغى‌ در ص ۹۲ و ۹۳ علوى نمایشنامه‌هاى میرزا آقاتبریزى را به خطا نوشتة میرزا ملکم‌خان‌ مى‌داند و آن از تاریخ ادبیات ایرانِ براون به اثر علوى راه یافته است. میرزا ابراهیم نجارزاده f میرزا عبدالرحیم نجارزاده‌ ص ۹۷ به جاى سید جمال‌الدین اسدآبادى f سید جمال‌الدین واعظ اصفهانى‌ ص ۹۹، میرزاخان تربیت f میرزا محمد على خان تربیت‌ ص ۱۴۹، آندره شنیر f آندره شنیه‌ ص ۱۹۳، المختطف f المقتطف‌ ص ۱۹۸، اولین اثر حجازى (سرشک) f آخرین اثر حجازى‌ ص ۲۱۲، هدایت مقالاتى با نام مستعار «فردا» مى‌نوشت f هدایت داستان‌هایى از جمله داستان «فردا» را نوشت. یادداشتها: علوى، بزرگ، تاریخ ادبیات ایران (نظم و نثر)، ترجمة سعید فیروزآبادى، جامى، تهران‌ ۱۳۸۶٫ واگنر، برت گ.، تاریخ ادبیات ایران (نظم و نثر)، «یادداشت مترجم». جمال‌زاده، سید محمد على، «تاریخ و توسعة ادبیات فارسى کنونى» (به زبان آلمانى)، راهنماى کتاب، س ۸، زمستان ۱۳۴۴، ص ۴۵ ۴۷٫ میرعابدینى، حسن، «تاریخ ادبیاتِ بزرگ علوى همچنان آواره است»، [‌نقد تاریخ و تحول ادبیات جدید ایران، بزرگ علوى، برگردان امیرحسین شالچى، تهران ۱۳۸۶]، جهان کتاب، ش ۲۲۰ و ۲۲۱، شهریور مهر ۱۳۸۶، ص ۱۶-۱۷٫ ب. فصیح: تاریخنویس دلِ ایرانیان اسماعیل فصیح (۱۳۱۳ ۱۳۸۸) رمان‌نویس، مترجم پُر کار آثار ادبى و روان‌شناختى، و استاد گزارش‌نویسى فنى، درگذشت. او نویسنده‌اى محفلى نبود و کمتر تن به مصاحبه‌ مى‌داد؛ طبیعتاً در صفحات روشنفکرانة مطبوعات نیز جایى نداشت. همچنان که، شاید، چیرگىِ فرامدرنیسمى ناپخته بر فضاى ادبى این سال‌ها، کار فصیح را، چنان که باید و شاید، مقبول طبع گروه‌هایى از روشنفکران نساخت. او کنج عزلت گزیده بود اما مصداق‌ واقعىِ یک نویسندة حرفه‌اى بود که «نوشتن» را به عنوان سرنوشت خود برگزیده بود؛ درک مدرنى از رمان این مدرن‌ترین و مدنى‌ترین ژانر ادبى داشت، به این معنا که آن‌ را در پیوندى پویا با زندگى اجتماعى مى‌دانست. بدین سان، داستانگوى چیره‌دست و عزلت گزیدة ما، از طریق رمان‌هاى خود، با مهم‌ترین مسائل زمانه، مثل انقلاب و جنگ و مهاجرت، درگیر بود. به طورى که تاریخ‌نگارانى که بخواهند دربارة چهار دهة اخیر تحقیق کنند، اگر به رمان‌هاى فصیح این تاریخ‌نویسِ دلِ ایرانیان بى‌توجه بمانند، درک‌شان از کمّ و کیف زندگى درونىِ مردم ما ناقص خواهد بود. زیرا از وراى چرخة رمان‌هاى فصیح، که همة آنها حول سرنوشت اعضاى یک خانوادة تهرانى ـ‌یعنى‌ خانوادة آریان مى‌گردند، تصویرى هنرمندانه و تأمل برانگیز از راه‌هاى رفته و رفتارهاى‌ مردم این روزگار، سر بر مى‌کشد. همة نوشته‌هاى او، اعم از رمان و داستان کوتاه، را نوعى وحدت مضمونى به هم مى‌پیوندد تا مناسبات زندگى شهرىِ ایرانیان، از ۱۳۰۰ شمسى تا امروز، را جلوه‌گر سازند. تبحر فصیح در آفرینش رمان‌هاى پر ماجرا بود. او کار خود را از سال ۱۳۴۷ با انتشار رمان شراب خام آغاز کرد و به مدت چهار دهه به صورت مستمر ادامه داد و نزدیک به‌ سى رمان و مجموعه داستان نوشت که دو رمان بزرگ فارسى در میانِ آنهاست. دل کور (۱۳۵۲) و زمستان ۶۲ (۱۳۶۶). و نیز رمان‌هاى خواندنىِ دیگر، مثل ثریا در اغما و فرار فروهر، که وقایع‌شان معنایى فراتر از آنچه بر شخصیت‌هاى اثر مى‌گذرد، پیدا مى‌کنند و رنگى نمادین مى‌یابند تا گستره‌اى از حیات جامعه را بازتاب دهند. ماجراى همة رمان‌هایش گردِ تلاش‌هاى راوىِ تلخ‌اندیشى به نام جلال آریان، براى‌ رسیدن به شادى و آرامش در زمانه‌اى محنت‌زا، شکل مى‌گیرد؛ تلاشى که غالباً به‌ شکست مى‌انجامد و مغلوب شدگانِ رنجدیده با هجرت به درون و عزلت گزیدن، به‌ تسلایى روحى مى‌رسند. فصیح تصویرگر دنیاى تیرة انسان‌هایى درگیر بحران‌هاى اجتماعى است که از وضعیتى‌ مصیبت‌بار به وضعیت مصیبت‌بارِ دیگرى درمى‌غلتند. انسان‌هایى که در تاریخ سراسر آشوب معاصر، در جستجوى شادى و رهایى‌اند؛ و براى نشان دادن بیگانگى خود با وضعیتى ریاکارانه و جهانى عارى از معنا مثل منصور فرجام در زمستان ۶۲ بى‌هیچ قهرمان‌گرایى، حاضر مى‌شوند به جاى فردى دیگر بمیرند تا عشق خود به زیبایى و زندگى را به نمایش بگذارند. فصیح داستان‌هاى خود را به روال مألوفِ رمان رئالیستى مى‌نوشت؛ با تکرار ماجراها که در کار هر نویسنده‌اى مى‌تواند دلازار باشد بر تعلیق روایت مى‌افزود و هول و ولایى‌ دم‌افزون را پدید مى‌آورد. او معمولاً یک متن ادبىِ مشهور را چون آسترى زیرِ لایة ماجراهاى رمان خود مى‌دوخت، مثل بیگانة آلبر کامو در درد سیاوش، آفتاب نیز طلوع مى‌کندِ همینگوى در ثریا در اغماء و چشم به راه گودوى بکت در زمستان ۶۲٫ ریتم‌ جست‌وجوگرایانة رمان‌هاى فصیح نیرویى به آنها مى‌دهد که خواننده را در پىِ خود مى‌کشاند و لذت متعالىِ رمان خواندن را به او مى‌بخشد. ________________________________________ [۱]. Zweig, Stefan [2]. Steinbeck, John [3]. Hemingway, Ernest [4]. Faulkner, William [5]. Geschichteund Entwicklung dermodernen Persischen Literatur [6]. Kindler neues Literatur Lexicon, Kindler verlag Gmbh, Muhchen, 1988. [7]. اشاره به این نکته حاصل یادآورى آقاى کامیار عابدى است. کریستف بالایى در سرچشمه‌هاى داستان کوتاه‌ فارسى‌، نظر علوى را تأیید مى‌کند و در پى اثبات جنبه‌هاى ساختارى آن برمى‌آید. منبع

گابريل گارسيا مارکز ما به اين‌جا آمده‌ايم تا داستان‌سرايي کنيم. آن‌چه براي‌مان جالب به نظر مي‌رسد اين است که ياد بگيريم چه‌گونه يک حکايت شکل مي‌گيرد و يک داستان تعريف مي‌شود. با صراحت بايد بپرسيم که آيا اين امر قابل ياد گيري است؟ در واقع من متقاعد شده‌ام که مردم دنيا به دو گروه تقسيم مي‌شوند: کساني که مي توانند داستان‌سرايي کنند، و آن‌هايي که نمي‌توانند. به عبارت ديگر و در مفهومي گسترده‌تر، کساني که خوب مي‌فهمند و آن‌هايي که بد مي‌فهمند. اگر اين جمله کمي بي‌ادبانه به نظر مي‌آيد، به تعبير مکزيکي‌ها بايد بگويم کساني که خوب کار مي‌کنند و آن‌هايي که بد کار مي‌کنند. در واقع مي‌خواهم بگويم که داستان‌سرا، متولد مي‌شود، ولي ساخته نمي‌شود. واضح است که اين نعمت به تنهايي کافي نيست. کسي که استعداد دارد ولي تخصص ندارد، به چيزهاي زيادي نيازمند است: فرهنگ، فن، تجربه... او اصلي را دارد که از والدين به ارث برده؛ هر چند معلوم نيست ازطريق ژن، يا رويدادهاي پس از آن ... اين افراد که استعدادي مادرزادي دارند، بدون اين که قصدي داشته باشند، تعريف مي‌کنند؛ شايد به اين دليل که روش ديگري براي بيان کردن نمي‌شناسند. اين موضوع در مورد خود من هم صدق مي‌کند. من نمي‌توانم براي اين که طفره نروم، به واژه‌هاي دشوار بينديشم. اگر در مصاحبه‌اي از من در مورد موضوع لاية اوزن بپرسند، يا بخواهند نظرم را دربارة عواملي بدانند که سياست‌هاي آمريکاي لاتين را رقم مي‌زند، تنها چيزي که از ذهنم خواهد گذشت، داستان‌سرايي براي آن‌هاست؛ زيرا علاوه بر استعدادِ ذاتي، تجربة زيادي هم در اين مورد دارم که روز به روز به آن مي‌افزايم. نصف داستان‌هايي که شنيده‌ام، مادرم برايم تعريف کرده. او اکنون هشتادوهفت‌ساله است. هيچ‌گاه در بحث‌هاي ادبي شرکت نکرد و فنون روايت را نياموخت، ولي مي دانست چه‌گونه فرد مؤثري باشد؛ يک آس را در آستينش مخفي کند؛ و بسيار بهتر از شعبده بازان؛ پارچه و خرگوش از کلاه در بياورد. يادم مي‌آيد يک بار هنگام تعريف داستان، بحثي در مورد شخصي پيش کشيده شد که هيچ ربطي به موضوع نداشت. او، با خونسردي، داستان را به پايان رساند و بعد به آن شخص پرداخت! «واي! دوباره اون آقا! بايد بگويم که...» دهان همه باز مانده بود. من از خودم مي‌پرسيدم : مادرم چه گونه فنوني را که ديگران عمري را صرف يادگيري آن مي‌کنند، آموخته بود؟ ... براي من داستان‌ها، همچون بازي... تصور مي‌کنم اگر کودکي را در مقابل يک مشت اسباب بازي متفاوت بگذارند، همة آن‌ها را لمس مي‌کند، ولي سر انجام با يکي‌شان مشغول مي‌شود. اين «يکي»، نشان‌گر و بيان‌گر استعداد و قابليت‌هاي اوست. اگر شرايط مناسب براي پيشرفت و پرورش استعداد در زندگي مهيا شود، يکي از رمز و رازهاي ايجاد نشاط و عمر طولاني ، کشف خواهد شد. از روزي که متوجه شدم از تنها چيزي که واقعاً از آن لذت مي‌برم ، داستان‌سرايي است، تصميم گرفتم همة چيزهاي لازم براي تامين و تعميم اين لذت را فراهم کنم ، به خودم گفتم : «اين مال من است! هيچ کس و هيچ چيز نمي تواند مرا وادار به پذيرش يا انجام کار ديگري بکند»... شايد باور نکنيد، ولي در طول دوران تحصيل، هزاران نيرنگ، حيله، دوز و کلک و دروغ به کار بردم تا نويسنده بشوم؛ چون آن‌ها مي‌خواستند مرا به زور به راه ديگري بکشانند، من تنها به اين دليل دانشجوي نمونه شدم که مي‌خواستم آن‌ها مرا راحت بگذارند تا بتوانم شعر و رمان که برايم بسيار جالب بود، بخوانم. در کارشناسي به موضوعي بسيار مهم پي بردم و آن اين بود که اگر کسي در کلاس توجه کافي به درس نشان بدهد، ديگر لزومي ندارد وقت زيادي را صرف درس خواندن کند. در مورد پرسش‌ها و امتحانات، دچار اضطراب شود. در آن سنين، اگر شخصي تمرکز داشته باشد، مي‌تواند همه چيز را هم چون اسفنج به خود جذب کند. وقتي اين موضوع را درک کردم، در سال‌هاي چهارم و پنجم معدل بالا آوردم. همه فکر مي‌کردند نابغه‌ام، ولي هيچ کس هنوز فکر نمي‌کرد اين تلاش‌ها را مي‌کنم تا مجبور نباشم درس بخوانم. من به کارهاي مورد علاقه‌ام مي‌پرداختم و خيلي خوب مي‌دانستم چه مي‌کنم. با فروتني اعلام مي‌کنم آزاده‌ترين مرد روي زمين هستم و به هيچ کس تعهدي ندارم. اين را مديون تلاش‌هايي هستم که در طول زندگي انجام داده‌ام. تنها خواسته و هدفم، داستان‌سرايي بوده و هست. اگر به ملاقات دوستانم بروم، بدون ترديد براي‌شان داستاني تعريف مي‌کنم. به خانه باز مي‌گردم و داستان تعريف مي‌کنم؛ شايد در مورد همان موضوعي که از دوستانم شنيده‌ام . زير دوش مي‌روم و در حالي که به بدنم صابون مي‌مالم، موضوعي را که در ذهن دارم، براي خودم تعريف مي‌کنم. به نظرم مي‌آيد که دچار جنوني مقدس هستم. از خودم مي‌پرسم که آيا اين جنون قابل انتفال يا آموختني است؟ هر کسي مي‌تواند تجربه‌ها، مسايل و راه‌حل‌ها و تصميمات اتخاذ شدة خود را تعريف کند و بگويد چرا اين کار را کرده و آن کار را نکرده. چرا بخش‌هاي ويژه‌اي را از داستان حذف و پرسوناژ ديگري را وارد کرده. مگر اين همان کاري نيست که نويسندگان پس از خواندن آثار ديگران مي‌کنند؟ ما رمان‌نويس‌ها رمان‌ها را نمي‌خوانيم تا موضوع آن را بدانيم، فقط مي‌خواهيم چگونگي نوشتن آن را بدانيم. يک نفر داستان را مي‌گرداند؛ پيچ آن را شل مي‌کند؛ قطعات را به نظم در مي‌آورد، يک پاراگراف را حذف مي‌کند؛ به مطالعه مي‌پردازد و آنگاه لحظه‌اي فرا مي‌رسد که مي‌توان گفت:«آه بله، کاري که اين يکي کرد، گذاشتن پرسوناژ در «اين‌جا» بود و انتقال دادن موقعيت، به «آن‌جا» چون ضرورت داشت که «آن‌طرف» ... به عبارت ديگر، يک نفر چشمانش را به خوبي باز مي‌کند، اجازه نمي‌دهد او را هيپنوتيزم کنند؛ و در تلاش است تا کلک جادوگر را کشف کند. تکنيک، فن، کلک و... چيزهايي هستند که مي‌توان آن‌ها راتعليم داد و يک طلبه مي‌تواند ازشان بهره بگيرد. همة آن چيزي که مي‌خواهيم در ميز گرد انجام بدهيم، اين است: مبادلة تجربه‌ها، بازي براي ساختن داستان، و در عين حال، پيروي دقيق از قوانينِ بازي. اين جا محل مناسبي براي انجام اين کار است. در يک محفلِ ادبي، با حضور آقايي که در صدر مجلس نشسته و طوماري از نظرات خود را با خون‌سردي کامل ابراز مي‌کند، چيزي از رمز و راز نويسنده درک نمي‌شود، تنها راه درک اسرار، خواندن و کار کردن همراه با گروه است. اين‌جا با چشمانت مي‌بيني که چه گونه يک داستان خلق مي‌شود؛ از حالت سطحي بيرون مي‌آيد و بن‌بست سر راهش را باز مي‌کند. به اين ترتيب، نبايد تلاش شما در اين جهت باشد که داستان‌هاي پيچيده و خيلي پيشرفته را مطرح کنيد. لطف کار در اين است که يک پيشنهاد ساده و اتفاق افتاده مورد بررسي قرار گيرد و ببينيم آيا اين شايستگي را داريم که بتوانيم آن را به نوبة خود به داستاني تبديل کنيم که اساس يک سناريو را براي تلويزيون يا سينما تشکيل دهد، يا که نه. براي فيلم‌هاي بلند، مسلماً نياز به دقت زيادي داريم که در حال حاضر موجود نيست. تجربه به ما مي‌گويد که داستان‌هاي ساده براي فيلم کوتاه - يا متوسط - بسيار مناسب است؛ لطف خاصي به کار مي‌بخشد و يکي از خطرات بزرگي را که در کمين است و خستگي و رکود نام دارد، دور مي‌کند. بايد تلاش کنيم که جلسات ما ثمر بخش باشد. گاهي زياد صحبت مي‌شود و کاري صورت نمي‌گيرد. ما فرصت اندکي داريم و وقت براي‌مان ارزشمندتر از آن است که با حرف‌هاي بي‌هوده از دست برود. البته منظورم اين نيست که نيروي تخيل خود را خفه کنيم، بلکه بر عکس بايد به مباني فوران تخيل پايبند باشيم؛ حتا همة مهملاتي که از ذهن خطور مي‌کند، بايد مورد توجه قرار بگيرد. چه بسا با يک حرف ساده، بتوانيم به راه کارهاي باور نکردني دست يابيم. انتقاد ناپذيري، براي يک شرکت کننده در ميز گرد، صفت شايسته‌اي نيست... در واقع جمع شدن دور يک ميز گرد، نوعي بده و بستان به شمار مي‌رود. همه بايد آماده براي ضربه زدن و ضربه خوردن باشند. اما اين که مرز اين ضربه‌ها کجاست، کسي نمي‌داند؛ آدم خودش بايد متوجه شود. در عين حال، هر کس بايد تصوير روشني از آن چه مي‌خواهد تعريف کند، داشته باشد و بتواند از آن با چنگ و دندان دفاع کند؛ يا در صورت لزوم، انعطاف پذير باشد و بداند که مثلاً داستان او به گونه‌اي که تصور مي‌کرد، لااقل ازجنبة سمعي و بصري، جاي پيشرفت ندارد. اين حالتِ تغيير ناپذيري، همراه با انعطاف پذيري، معمولاً در همه جا جلوه‌گري خواهد داشت، هر چند به ندرت مي‌تواند حالت متمايز به خود بگيرد. من فکر مي‌کنم که رمان‌نويسي با داستان‌نويسي تفاوت زيادي دارد. موقعي که من رماني را مي‌نويسم، در دنياي خودم سنگربندي مي‌کنم و در هيچ چيز با ديگران شريک نمي‌شوم. در واقع بر مسند غرور و استبداد مي‌نشينم، چرا؟ چون تصورمي‌کنم اين کار، تنها راه حفاظت از جنين است؛ تنها راه پيشرفت است؛ آن هم منحصراً به صورتي که من فکر مي‌کنم. بعد از تمام شدن رمان يا بخشي از آن، به شنيدن نظرات ديگران احساس نياز مي‌کنم. به همين دليل، آن را به تعدادي از دوستان صميمي نشان مي‌دهم؛ دوستاني که به انتقادات آن‌ها اعتماد دارم. به اين ترتيب از آن‌ها مي‌خواهم که نخستين خوانندگانِ رمان من باشند؛ نه براي اين که بگويند: چقدر خوب! چه قدر عالي! «بر عکس، دلم مي‌خواهد با صراحت معايب و کاستي‌هاي آن را برايم توضيح بدهند؛ چون از اين طريق آن‌ها کمک شاياني به من مي‌کنند. خوب، دوستاني که فقط خوبي‌هاي مرا مي‌بينند، مي‌توانند پس از چاپ کتاب، با خيال راحت از محاسن آن برايم صحبت کنند ولي آن‌هايي که معايب و کاستي‌ها را هم مي‌بينند، مي‌توانند نيازهاي من را بر آورده سازند. بدون ترديد، حق پذيرش يا رد انتقادات آن‌ها براي من محفوظ است، ولي در عين حال کاملاً بديهي است که نمي‌توانم آن انتقادات راناديده بگيرم. اين تصويري از يک رمان نويس، در برابر انتقاد است، ولي در مورد فيلم‌نامه‌نويس، موضوع کاملاً تفاوت دارد. هيچ کاري به اندازة درست انجام ندادن کارهاي مربوط به حرفة فيلم‌نامه‌نويسي، تحقير و سرزنش به دنبال ندارد. حالا در مورد يک کار خلاق و توابع آن حرف مي‌زنيم. فيلم‌نامه‌نويس از موقع شروع نوشتن، مي‌داند که اين داستان لااقل يک بار به رشتة تحرير در آمده يک بار هم روي پرده رفته و يا اين حساب، داستان متعلق به او نيست. نخستين کسي که از او تقاضاي هم‌کاري مي‌شود، کارگردان است تازه، اين در هنگامي است که اعضاي گروه قبلاً مشکلات مقدماتي را حل کرده‌اند... در عين حال نخستين ـ آدم‌خوار، خود کارگردان است. او که وظيفة تطبيق فيلم‌نامه را با اثرِ ارئه شده بر عهده داره، همة توان و استعداد خود را به کار مي‌گيرد تا فيلمي بسازد که باعث کسب اعتبار براي هم‌کاران شود. در نهايت، او نقطه نظرِ نهايي را به ديگران تحميل مي‌کند. من تصور مي‌کنم کسي که رماني را مي‌خواند، آزادتر از کسي است که فيلمي را مي‌بيند. خوانندة رمان همه چيز را همان گونه که مي‌خواهد، به تصوير مي‌کشد، چهره‌ها، محيط، مناظر و ... در حالي که تماشاگرِ سينما يا تلويزيون، چاره‌اي جز پذيرش آن چه بر پرده مي‌بيند، ندارد. اين نوعي ارتباط تحميلي است که جايي براي اختيارات فرد باقي نمي‌گذارد. مي‌دانيد چرا اجازه نمي‌دهم صد سال تنهايي بر پردة سينماها و روي صحنه برود؟ چون به تخيل خواننده احترام مي‌گذارم. حقِ مطلقِ او، تخيل و تصور چهرة عمه اورسولا يا سرهنگ آئورليانوبوئنديا به طريقي است که دلش مي‌خواهد. انگار زياد از موضوع اصلي دور افتاديم. بحث ما مربوط به فيلم‌نامه‌نويسي نبود، ما در پي يافتن راهي براي تغذية جنون داستان‌سرايي يا تعريف حکايت بوديم. با اين حساب، محبوريم انرژي خودمان را در بحث‌هاي ميز گرد متمرکز کنيم. شخصي به من گفت بهتر است با يک سنگ دو پرنده بزنيم. صبح‌ها در کارگاهِ عکاسي يا فيلم برداري جمع شويم و عصرها، در يک ميزگرد. به او پاسخ دادم که اين عقيده درست نيست. اگر کسي مي‌خواهد نويسنده شود، بايد در بيست و چهار ساعتِ شبانه روز و سيصد و شصت و پنج روزِ سال، آماده باشد. چه کسي مي‌گفت هرگاه به من الهام شود، مي‌نويسم؟ او مي‌دانست چه مي‌گويد. کساني که از روي تفريح و علاقه به هنر روي مي آورند و از شاخه‌اي به شاخة ديگر مي‌پرند، به چيزي پايبند نمي‌شوند؛ ولي ما نه ... ما نه تنها به اين حرفه علاقه داريم، بلکه همانند محکومان به اعمال شاقه، در اين کار گرفتار شده‌ايم. منبع

وقتی بابا لنگ دراز را می نوشت جین وبستر برای خیلی از ما مساوی است با بابا لنگ دراز. شاید به همین خاطر است که همه مان جودی آبوت را می شناسیم اما جین وبستر را نه. او انگار بهترین خاطرات ما را نوشته. انگار که مشکلات ما را داشته. آخر جین وبستر شخصیت زنانی را در کتاب های مختلفش خلق کرده که فعال و جوان و باهوشند؛ زنانی که نمی خواهند محدودیت های جامعه را مانع تحقق آرزوهای شان ببینند و در عین حال شوخ طبع و دوست داشتنی هم هستند. جین وبستر متولد سال ۱۸۷۶ میلادی بود و فقط نزدیک به چهل سال عمر کرد. اسم اصلی اش آلیس بود و در نیویورک به دنیا آمده بود. خانواده اش یک خانواده ی سنتی معمولی نبودند و مادربزرگش از جمله افرادی بود که برای تساوی نژادی و حق رأی زنان در آمریکا فعالیت های زیادی انجام داده بود. شخصیت های مشهور در خانواده جین هم کم نبودند. مادرش خواهرزاده مارک تواین نویسنده ی بزرگ آمریکایی بود و همین نسبت فامیلی باعث شده بود که تواین و پدر جین با هم کار کنند. پدر جین چارلز وبستر در ابتدا مدیر تجاری برنامه های تواین بود و بعد در چارچوب یک مؤسسه ی انتشاراتی، بعضی از مهم ترین آثار تواین مثل هاکلبری فین را چاپ کرد. اما هم کاری چارلز وبستر و تواین با فراز و نشیب های زیادی همراه بود که در زندگی جین هم تأثیر زیادی داشت. مشکلات مختلف کاری نهایتا" رد سال ۱۸۸۸ میلادی باعث شد پدر جین موقتا" از کار دست بکشد. اما بازگشت او به کار با استقبال تواین مواجه نشد و تواین اتهاماتی را علیه چارلز وبستر مطرح کرد که زندگی خانواده ی وبستر را به کل عوض کرد و در سال ۱۸۹۱ میلادی هم به خودکشی پدر منجر شد. جین وبستر متولد سال ۱۸۷۶ میلادی بود و فقط نزدیک به چهل سال عمر کرد. اسم اصلی اش آلیس بود و در نیویورک به دنیا آمده بود. خانواده اش یک خانواده ی سنتی معمولی نبودند. در سال های بعد از این ماجرا، آلیس (که اسمش هنوز جین نشده بود) در رشته ی نقاشی روی چینی درس خواند و بعدش هم به مدرسه ای شبانه روزی رفت تا موسیقی، هنر و نوشتن را یاد بگیرد. این مدرسه الهام بخش بسیاری از ماجراها، جزئیات و شخصیت هایی است که در آثار جین وبستر آمده اند و به خصوص در رمان "فقط پتی" حتی اسم اتاق ها، برنامه ی روزانه ی دختران دانش آموز و برخی جزئیات دیگر عینا" آمده. آلیس در این مدرسه با یک دختر دیگر به اسم آلیس هم اتاق بود و به همین خاطر بود که اسم جدید آلیس وبستر شد "جین" و تا آخر عمرش هم این اسم سرجایش ماند. اما تأثیر زندگی جین بر آثارش به همان مدرسه ختم نشد. او بعدها درسش را در یک کالج ادامه داد و رشته ی انگلیسی و اقتصاد خواند و همان جا هم بود که به مسائل اجتماعی به خصوص وضعیت کودکان فقیر یا بزهکار علاقه مند شد. تجربه های جین در این کالج در کتاب های «بابا لنگ دراز» و «وقتی پتی به دانشکده می رفت» به کرات استفاده شده. جین همان جا با دختری دوست شد که آدلاید نام داشت و بعدها شاعر معروفی شد. آدلاید و جین فعالیت های ادبی، سیاسی و اجتماعی مشترکی را در سال های بعد دنبال کردند و این در حالی بود که در آن زمان، هنوز زنان در آمریکا حق رأی نداشتند. در همان دوران کالج بود که جین شروع کرد به نوشتن برای یک نشریه ی محلی، یک ترم را هم در اروپا سپری کرد و در این مدت در فرانسه، انگلیس و ایتالیا اقامت داشت. کتاب «شاهزاده گندم» یکی از نوشته های جین است که مستقیما" تحت تأثیر این سفر نوشته شده است. دو هم شاگردی از کالج در این سفر همراه جین بودند که یکی از آن ها یعنی اتلین مک کینی بعدها نقش مهمی در زندگی او بازی کرد. جین بعد از تمام شدن درسش به خانه ی پدری در فردونیا برگشت و آن جا شروع کرد به نوشتن کتاب «وقتی پتی به دانشکده می رفت». جین در این کتاب، زندگی دخترانه در کالج را با طنز جذابی توصیف می کند و با وجود این که بیش تر از یک قرن از نوشته شدن آن می گذرد واقعا" جذابیت کتاب حفظ شده است. ظاهرا" جین ابتدا برای پیدا کردن ناشر برای این کتاب مشکل داشت اما نهایتا" در سال ۱۹۰۳ میلادی موفق به چاپ آن شد. در همان زمان ها بود که جین نوشتن داستان های کوتاهی را آغاز کرد که بعدها در کتاب «هیاهوی بسیار در مورد پیتر» جمع آوری شدند. تجربیات زندگی جین با ادامه ی سفرهایش به نقاط مختلف دنیا ادامه پیدا کرد و او در کنار دو هم شاگردی اش به مصر، هند، برمه، سریلانکا، اندونزی، هنگ کنگ، چین و ژاپن سفر کرد. بعد از این سفرها بود که کتاب های دیگر جین یعنی «جری جوان» و «راز چهار استخر» هم چاپ شد. زندگی جین وبستر بعد از چاپ «بابا لنگ دراز» تحولات زیادی داشت. ابتدا دوست صمیمی اش آدلاید به سل مبتلا شد. آدلاید ظاهرا" الگوی جین وبستر در خلق شخصیت پتی بوده و عناصری از شخصیت او در خلق جودی آبوت هم به کار گرفته شده بود. آدلاید اما در برابر بیماری سل دوام نیاورد و این بیماری در نهایت در سال ۱۹۱۴ میلادی باعث مرگ او شد. در این فاصله جین با برادر یکی از هم سفرانش یعنی گلن فوردمک کینی برادر اتلین دوستی نزدیکی داشت. گلن قبلا" با زنی که از لحاظ روانی تعادل نداشت ازدواج کرده بود و زندگی غم انگیزی داشت زیرا همسرش دائما" به دلیل حملات عصبی در بیمارستان بستری می شد. گلن فورد مک کینی در نتیجه ی این مشکلات به الکل رو آورده بود و خلاصه دقیقا" همان شرایطی را داشت که در رمان «دشمن عزیز» گریبان دکتر رابین مک ری را گرفته است. گلن و همسرش در سال ۱۹۰۹ میلادی درخواست طلاق دادند اما طلاق در آن زمان امری غیر معمول بود و به همین خاطر جدایی رسمی آن ها تا سال ۱۹۱۵ میلادی طول کشید. گلن فورد مک کینی که هنوز خاطره ی این زندگی را با خود داشت در سال ۱۹۱۲ میلادی به همراه خواهرش اتلین و جین وبستر به ایرلند سفر کرد و کم کم از حال و هوای قبلی اش درآمد و دوستی نزدیکی و عاشقانه ای هم با جین داشت.

اثر: لئونارد بيشاپ لئونارد بيشاپ (Bishap) يكي از منتقدان برجسته جهاني است كه براي اولين بار كلاسهاي نويسندگي خلاق (يعني داستان نويسي) را به اتفاق چند استاد ديگر «دانشگاههاي آمريكا راه اندازي كرد. او خود نيز نويسنده قابلي است و به ويژه دو رمان او به نامهاي «خداي ازلي و ابدي» و «كشمكش با تقدير» از پرفروشترين رمانهاي معاصر آمريكا بوده اند. بيشاب سخنراني هاي خود در دانشگاه و كلاس درس را به مجموعه اي با عنوان «درسهايي درباره داستان نويسي» تبديل كرده است كه خوشبختانه به زبان فارسي هم ترجمه شده و تجديد چاپهاي متعدد آن، نشان دهنده استقبال مخاطبان ايراني از اين اثر ارزشمند است. آنچه بيش از هر چيز توجه خواننده را جلب مي كند، جامعيت اين اثر در زمينه مسائل مربوط به داستان نويسي است. گويي نويسنده اين اثر به تمام فوت وفن ها و اصول و قواعد نوشتن اشراف دارد و همه آنها را از سرگذرانده است. مهمترين مسئله اي كه در اين كتاب وجود دارد اين است كه همه آنچه را كه بيشاپ مطرح كرده تازگي و طراوت خاصي دارند و خواننده (حتي آگاهان در اين مباحث) را خسته نمي كنند. عجيب است كه هر نكته اي را شما (به عنوان نويسنده خلاق) به آن اشاره كنيد و راه حلي براي آن بخواهيد، مي توانيد در اين اثر بيشاپ پيدا كنيد. به عنوان مثال بعضي نويسندگان جوان هميشه از اين كه هنوز نتوانسته اند كتابي منتشر كنند دلخورند. درست است كه جمع شدن آثار در خانه و منتشر نشدن آنها به صورت كتاب شور و حالي براي نويسنده باقي نمي گذارد، اما به هر حال چاره چيست؟ نمي توان كه به خاطر اين مسئله دست از نوشتن شست؟ حالا در چنين وضعيتي اين نويسنده مي خواهد ببيند استاد قابلي مثل بيشاب كه داستان نويسان مطرح را در دانشگاههاي آمريكا تربيت كرده و خود نيز همه مراحل اين وادي را از سر گذرانده است در اين مورد چه مي گويد. كتاب را مي گشايد و در بخش دوازدهم آن با كمال تعجب مي بيند كه بيشاپ در مورد اين مسئله هم حرف زده، چرا كه مسأله، مسأله، يكي دو نفر نيست، و مسأله اي اينجايي يا آنجايي نيست، همه جايي است. بيشاپ در اين مورد گفته است. «همه نويسندگاني كه اثري منتشر نكرده اند، گاهي اعلام مي كنند كه: اگر يك سال (يا مثلا دو يا سه سال) ديگر كتابم منتشر نشود. دست از نويسندگي خواهم كشيد. اين مهلت، مهلتي كوتاه و بي معني است. هيچ علامت مشخصي يا مبهمي كه حاكي از ادامه يا توقف نويسندگي باشد وجود ندارد. دو صفت با ارزش نويسندگان همانا اعتماد به نفس و پايداري سرسختانه است. طرز برخورد ناشران، وضعيت نشر و اقبال عامه ثبات ندارد. نويسندگان با مقاومت مشخصي درگير نيستند. وضعيت در هر مرحله از چاپ و نشر مثل بازي فوتبال به سرعت تغيير مي كند. اگر نويسنده اي پايداري كند مسلماً زمان دريافت پاداش نيز خواهد رسيد. وقتي «ويليام سارويان Saroyan» فكر كرد كه موقع چاپ آثارش رسيده است، فهرستي از ناشراني كه احتمالاً آثارش را چاپ مي كردند تهيه كرد، و با پايداري منطقي داستانهايش را به ترتيب براي همه آنها فرستاد. وقتي به انتهاي فهرست رسيد و همه آنها آثارش را رد كردند دوباره از اول فهرست شروع كرد و باز براي همان ناشران آثارش را پست كرد. اما اين بار با چاپ آثارش موافقت كردند. خوشبختانه سارويان براي خودش مهلت نهايي تعيين نكرده بود. او به كارش ايمان داشت و پايداري كرد. اگر صرفاً بايد فن داستان نويسي را بياموزيد تا نويسنده بهتري شويد، مدتي تمرين كنيد و بعد آثارتان را براي ناشران بفرستيد. تقريباً هميشه بزرگترين دشمن نويسندگان شخصيت خودشان است. براي فائق آمدن بر اين دشمن غدار بايد اعتماد به نفس داشت و صبر پيشه كرد.» كتاب بيشاپ با همه كتابهاي نوع خود فرق كلي دارد. مطالب او موضوع مشخصي را دنبال نمي كنند. او تاريخچه ادبيات داستاني را شرح نمي دهد. زندگي نويسندگان را مرور نمي كند.و درباره انواع و اقسام سبكها و شيوه ها سخن نمي گويد. اما وقتي اثر او را مي خوانيم به همه اين چيزها دست مي يابيم و از وسعت اطلاعات عميق او حيرت مي كنيم. با اين حال، اينها چيزي نيست. مهم روحيه اي است كه در جاي جاي اثر خود به نويسندگان مي دهد و انگار دائم مي گويد بنويسيد، بنويسيد، چون اين لحظه هاي زندگي ما ديگر تكرار شدني نيستند و بايد براي پايدارماندن فرهنگ بشري به صورت داستان و رمان ثبت شوند. بعضي از نويسندگان هستند كه از نگارش داستان كوتاه خوب عاجز نيستند اما مي ترسند رمان بنويسند. نه اين كه بلد نباشند، نه. كسي كه داستان كوتاه خوب مي نويسد حتماً مي تواند با كمي مطالعه و تأمل رمان خوبي هم بنويسد، منتها جرأت و شهامت مي خواهد. بيشاپ اين مسئله را اين طور مي گويد: «فقدان استعداد، مهارت، اراده و يا وقت نويسنده را از نوشتن رمان باز نمي دارد، بلكه وقتي وي به كل رماني كه مي خواهد بنويسد فكر كند ترس وجودش را فرامي گيرد. و وقتي به طرح ها، شخصيت ها، پس زمينه ها، انگيزه ها و درگيري هايي كه بايد به نحوي كامل در رمان بياورد مي انديشد، كار برايش پرهيبت و وحشتناك مي شود. نويسنده بايد خلق رمان را به تعمير خانه اي مخروبه تشبيه كند. او نيز همچون نجاري است كه ابزاري دردست دارد و مي داند كه از كجا شروع به كار كند. او از همان اول و فوري به همه جاي خانه حمله نمي برد، بلكه روي جزء جزء خانه كار مي كند. مي تواند اولاً در كج را درست و كف چوبي لق و پر سروصداي اتاق را سفت كند، يعني موقعيتي براي شروع بيابد. يعني شخصيتي خلق كند، و همين كار يعني نوشتن ده صفحه از رمان. رمان اثري متشكل از قسمت هاي مختلف است و بايد قسمت هايش را به هم پيوند داد. نويسنده هر بخش رمان را در مدت زمان خاصي مي سازد. بهترين دليلي كه او مي تواند براي غلبه بر ترسش بياورد و رمان را آغاز كند، وجود رمان هاي ديگر است. تاكنون ميليون ها نفر، ميليون ها رمان نوشته اند. نويسندگان بزرگ، آدم هايي استثنايي و ابرانسان نبوده اند و نيستند. آنها آدمهايي معمولي اند اما كارهايي بزرگ انجام داده اند. نويسندگان جوان هرگز نبايد از افسانه هاي عاميانه اي كه درباره زندگي نويسندگان بزرگ و پرهيبت ساخته اند بيمي به دل راه دهد. آنها هم نويسنده بوده اند و رمز موفقيتشان در تصميمات جدي شان بوده است. پس رمانتان را از همين امروز شروع كنيد و هربار مقدار كمي بنويسيد تا زياد شود.» بدترين لحظات زندگي يك نويسنده، زماني است كه رمانش را به ناشري سپرده اما از سرنوشت آن خبري ندارد. صحيح هم نيست كه بتواند دم به ساعت به دفتر انتشاراتي برود و بپرسد بر سر رمانش چه آمده است. در چنين مواقعي اكثر نويسندگان دچار عذاب هستند و سرچشمه خلاقيتشان خشك مي شود. انتظار! اين انتظار لعنتي اعصابشان را شكنجه مي دهد و آن ها را دچار وهم و ترس مي كند. نكند آن را رد كرده اند و رويشان نمي شود به من بگويند؟ نكند ويراستار، دستنويس مرا در تاكسي جا گذاشته است؟ نكند دفتر حروفچيني دچار حريق شده و دستنويس من هم با همه چيزهاي ديگر سوخته است؟ نكند يكي از كاركنان انتشاراتي سوژه مرا دزديده، و متن مرا گم كرده تا بعدها بتواند خودش آن را به نام خودش به چاپ برساند؟ اين افكار درهم و وهمناك چيزهايي نيستند كه اختصاص به يك مورد استثنايي داشته باشند. بيشتر نويسندگان كم تجربه از چنين لحظاتي بيم دارند و نمي دانند چه كنند. بيشاپ تعجب مي كند كه چرا اين نويسنده ها همه اش افكار منفي مي بافند. چرا مثلاً فكر نمي كنند كه شايد رمانشان به عنوان يك كشف ادبي جديد دارد دست به دست مي گردد و مشاوران انتشاراتي دارند بر سر چگونگي دستمزد نويسنده و طرز انتشار آن با هم مشاوره مي كنند؟ سفارش بيشاپ براي چنين لحظاتي در زندگي نويسندگان جوان اين است: «تنها راه مؤثر براي احتراز از اين نوع اضطراب و افسردگي، نوشتن رماني جديد است. با اين كار آن قدر فكرمان به اثر جديد مشغول مي شود كه تمام نگراني مان بابت رماني كه قبلاً نوشته ايم ازبين مي رود. حرفه نويسندگي در تنها رمان نويسنده خلاصه نمي شود. چراكه او قرار است عمري به اين حرفه مشغول باشد. نويسنده ضمن اين كه درباره فنون حرفه اش مطالعه مي كند، بايد درباره زندگي خودش و اعماق پنهان روحش نيز به بررسي و مطالعه بپردازد. او بايد بداند كه همواره ترس هاي خيالي بيش از ترس هاي واقعي آدمي را متوحش مي كند، و وقتي رمانش را براي چاپ پيش ناشري برد، ديگر هيچ راهي براي فهميدن اين كه با رمانش چه مي كنند وجود ندارد. نويسنده واقعي نبايد نوشتن رمان جديدش را تا مشخص شدن وضع انتشار رمان قبلي اش به عقب بيندازد. شايد اين كار ماه ها طول بكشد. نبايد چند ماه را با حالتي افسرده و مضطرب تلف كرد، بلكه بايد اين مدت را با نوشتن رماني جديد پشت سر گذاشت.» انجمن هاي كاذب و جلسه هايي كه بعضي از نويسندگان را دور هم گرد مي آورد تا داستان هايشان را براي هم بخوانند، معمولاً به محلي براي خالي كردن عقده هاي رواني تبديل مي شود. نويسنده واقعي نه تنها از كل حرف هايي كه در اين جلسه ها زده مي شود چيزي نمي آموزد، بلكه دلزده و افسرده هم مي شود و اين براي كسي كه خلاق است ضرر دارد. بيشاپ در اين مورد هم حرف هايي دارد كه بد نيست بشنويم. «نويسنده نبايد به جلسه اي برود تا دائم تملقش را بگويند و او را بستايند. به علاوه اين جلسه نبايد ميدان رؤيايي هاي رواني شود و در آن هريك از نويسندگان همچون روانكاوان شخصيت ديگر نويسندگان را ارزيابي كنند. فقط نوشته مهم است. تحليل انتقادي شخصيت ديگران، جز اتلاف وقت و نيرو، سود ديگري ندارد. و باز، جلسه نبايد محل درد دل شود و نويسندگان، آشفتگي هاي روحي، ترسها، عصبانيتها و مبارزه هاي اجتماعي خود را به جلسه بياورند. اين گونه جلسه ها فايدأ چنداني ندارد، چرا كه آنها در جلسه حاضر مي شوند تا چيزي بياموزند، نه اين كه انبوهي از غم و غصه هايشان را بر سر هم آوار كنند. براي خوشآمد نويسندگان ديگر نيز نبايد نوشت. نويسنده اي كه به اين طور جلسه ها مي رود، معمولا بعد از چند هفته مي فهمد كه آن نويسنده هاي ديگر از چه نوشته هايي خوششان مي آيد و بنابراين تلاش مي كند تا همان جور بنويسد. تلاش براي گرفتن تأييديه از ديگر اعضاي جلسه، باعث پيشرفت نويسنده نمي شود. رأي نهايي خود نويسنده مهم است. اگر رئيس جلسه خود نويسنده است، نويسندگان ديگر بايد مراقب باشند تا مبادا همأ نوشته ها را طبق سليقأ او بررسي كنند. ديد شخصي و استثنايي هركس بايد در همه جا حفظ شود.»