EN-EZEL 13039 اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ با سلام خدمت همه دوستان عزیز و علاقمند به ساز رویایی سنتور از همه عزیزانی که به نوعی در نواختن ساز سنتور دستی بر آتش دارند دعوت میکنم تا تئوریهای آموزشی یا قطعات ساختگی خودشان را برای استفاده دیگر دوستان علاقمند به این ساز سنتی در این تاپیک قرار دهند. امیدوارم این تاپیک بتواند تا حدی یادگیری نواختن ساز سنتور را برای دیگر دوستان علاقمند هموارتر کند ابتدا اینجانب دو قطعه معروف و زیبا از استاد اردوان کامکار را برای شروع قرار میدهم برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام توجه : از دوستان عزیز عاجزانه تقاضامندم در این تاپیک اسپم نزنند و فقط مرتبط با موضوع مطلب ارائه دهند و بحث و گفتمان کنند با تشکر موفق باشید 14 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ آلبوم تمنا(روانشاد استاد پرویز مشکاتیان) دانلود آلبوم كامل تمنا از استاد پرويز مشكاتيان برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 6 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ در ادامه به شرح عواملی می پردازیم که باعث تنوع صدای ایجاد شده از ساز سنتور می شوند 1-وزن مضراب: معمولاٌ وزن مضرابها در تغییر حجم صدا موثرند. مضرابها ی کم وزن اکثراٌ قطر نازکتری دارند و همچنین دارای سر کوچک و نازکی هستند که همین امر باعث می شود مضرابها هنگام برخورد با سیم قدرت لازم یا کافی را نداشته باشند که در نتیجه صدای حاصله کم حجم خواهد بود و مضرابهای سنگین بالعکس. 2- میزان تشابه مضراب راست و چپ از لحاظ وزن،اندازه ،قطر،جنس: طبق قاعده واستاندارد فرض بر این است که جفت مضرابی که نوازنده آنرا دست می گیرد کاملاٌ از همه لحاظ مشابه باشند که درغیر اینصورت هم تفاوت درحجم صدای مضراب راست و چپ را خواهیم داشت و هم تفاوت در رنگ و مقدار زنگ موجود درصدا. 3-نقطه ی ثقل مضراب: معمولاٌ نقطه ی ثقل مضرابها حدوداٌ در یک چهارم اول آنها واقع شده است .طبیعی است به مقدار جلوتر یا عقب تر بودن نقطه ثقل مضراب حالت نواختن مضراب کمی تغییر می کند که در نهایت باعث تغییر ناچیزی درصدای ایجاد شده می شود. 4-نسبت اندازه و قطر حلقه،ساقه و سر مضراب : واضح است نسبت درست و دقیق این عوامل دلیل بوجود آمدن یک مضراب ایده آل و استاندارد خواهد بود که دراینصورت نقطه ثقل آن نیز در محل درست مضراب قرار خواهد گرفت.عدم رعایت دقیق این نسبتها نیز در چگونگی نواختن مضراب تاثیر گذاشته و نهایتاٌ باعث تفاوت در صدادهی ساز می شود. 5-جنس مضراب : نوازندگانی که بدون نمد می نوازند نسبت به اینکه مضراب آنها از چه جنسی است، وزن آن وحجم صدا، نرم یا خشک یا زنگ دار بودن صدا را تعریف می کند. 6-جنس و قطر نمد و طریقه ی چسباندن آن: طبیعی است هر چقدر قطر نمد بیشتر باشد صدا خفه تر و هر چقدر نمد نازکتر باشد صدا بازتر خواهد بود. اکثراٌ نمدهای مختلف با جنسهای متفاوت دارای رنگ صدای متفاوتی هستند و اینکه نوازنده کدام رنگ صدا را می پسندد و از چه نمد با چه قطری استفاده کند امریست تجربی و سلیقه ای. اگر برای چسباندن نمد از چسپ جامد استفاده شود صدای حاصله همان خواهد بود که مورد انتظار است اما اگر از چسب مایع استفاده شود بطوری که چسب باعث، تر شدن هر دو سوی نمد شده صدای ایجاد شده دارای کمی زنگ خواهد بود. 7-نحوه ی دست گرفتن مضراب: همانطور که می دانیم طریقه ی گرفتن مضراب از زمان قدیم تا امروز (بر اساس مدل مضراب ) کمی تغییر یافته است .نسبت به اینکه مضراب شما چه شکلی دارد وآنرا چگونه بدست می گیرید معرف نحوه ی نواختن مضراب شما و تا حدی تسلط شما به ساز می باشد که در مجموع در صدای حاصله مقداری تفاوت ایجاد می کند. 8-نوع مضراب زدن : اصولاٌ نواختن مضراب چند نوع است: بوسیله ی فقط انگشت -بوسیله ی فقط مچ- بوسیله ی فقط ساعد- بوسیله ی انگشت و مچ همزمان – بوسیله ی مچ و ساعد همزمان – بوسیله ی هر سه یعنی انگشت، مچ و ساعد. البته نا گفته نماند که درهر مدل، نواختن مضراب برآیند نیروها از ستون فقرات، کتفها،ساعد،مچ و انگشتان است .نسبت به اینکه شما چگونه مضراب می زنید به همان نسبت صدای ایجاد شده از سنتور شما متفاوت خواهد بود. 9-محل فرود مضرابها: وقتی مضراب شما بیشتر نزدیک خرک ها زده می شود صدا خشک تر وخشن تر به گوش می رسد و اینکه به چه اندازه دورتر ازخرکها مضراب می زنید اصوات نرمتر و ملایمتر خواهند بود. 10-چگونه قرار داشتن سنتور: نسبت به اینکه هنگام نواختن چه مساحتی از صفحه زیرین سنتور با جایی تماس نداشته باشد یا اینکه درصورت تماس با چه جنسی مماس است (چوب، فلز، پارچه و...) صدای ساز شما به همان نسبت تغییر خواهد کرد. 11-موارد فوق می توانند از نیم درصد تا شاید هفتاد درصد در صدای ایجاد شده از یک ساز موثر باشند (درحجم ،کیفیت ورنگ صدا)، اما به نظر من مهم تر از تمام این موارد این است که گوش موسیقایی یک نوازنده با توجه به سبک و سلیقه ی خودش چه نوع صدایی را چگونه می خواهد از ساز خارج کند که طبیعی است تمام موارد فوق تابع این قدرت تمیز و تشخیص وسلیقه نوازنده خواهد بود. به غیر از مواردی که ذکر آن گذشت عوامل دیگری نیز می توانند درتفاوت صدایی یک ساز موثر باشند مثلاٌ کوک ساز که آیا دقیقاٌ با دیاپازون کوک شده است، یا بالاتر یا پایین تر، که نتیجتاٌ باعث میزان کشیدگی سیمها می شود (سفتی یا شلی) و در صدای ایجاد شده نرمی و خشن بودن صدا را تعریف می کند. درپایان باید اضافه کرد؛ موارد دیگری مثل میزان گرمی یا سردی هوا -میزان رطوبت هوا– محیطی که ساز در آنجا به صدا در می آید (محیط باز، بسته، کاملاٌبسته) و چندین و چند عامل دیگر میتوانند موثر در تنوع صدای ایجاد شده از سنتور باشند که در مجال این گفتار نمی گنجند. 6 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ مطلبی که پیش رو دارید نوشته آرین شرادر است که برگردان آنرا به پارسی میخوانید: چوب با رطوبت منبسط و در هوای خشک منقبض میشود. ساز ها می توانند هم در مقابل هوای خشک هم در مقابل هوای شرجی مقاوت کنند البته به شرط آنکه زمان کافی برای وفق دادن با محیط به آنها داده شود اما تغییرات سریع مشکلاتی را بوجود می آورد. بدترین کاری را که می توان با ساز انجام داد بیش از حد مرطوب کردن ساز در هوای خشک است. اگر خانه یا استودیوی شما خیلی خشک است و ساز ارزشمندی دارید از اسپری و رطوبت سنج دقیق استفاده کنید.البته بیش از حد مرطوب کردن از مرطوب نکردن هوا بد تر است. بهترین راه نگاه داشتن ساز در ابریشم است(پارچه داخل کیف ساز). ابریشم طبیعی و یا پارچه پنبه ای فشرده بافته شده سرعت انتقال رطوبت را کم میکند. الیاف مصنوعی این اثر را ندارند. سعی کنید سازتان را در یکنواخت ترین شرایط ممکن نگه دارید. رطوبت نسبی 35 تا 50 درجه برای خانه مناسب است. اگر ممکن است ساز خود را از خانه بیرون ببرید و یا ممکن است مدتی پیاده راه بروید در روزهایی که هوا بد میباشد اینکار را نکنید و یاحتما از اتومبیل استفاده کنید. هوای بیرون بعد از حدود 5 دقیقه به داخل جعبه سازتان نفوذ میکند. بیاد داشته باشید سازتان بر خلاف شما منبع گرمای درونی ندارد. اگر دستتان از سرما کرخت شد از آن به عنوان راهنما برای سازتان استفاده کنید. هنگامی که به مکان جدیدی میرسید به سازتان فرصت توافق با محیط را بدهید. بلافاصله پس از ورود به جایی از سازتان استفاده نکنید. پس از رسیدن به مکان جدیدی برای چند دقیقه ساز خود را در جعبه اش باقی گذارید. به این صورت تحمل جابجایی را آسان کرده اید. یک لیوان چای بنوشید و بگذارید یخ دستتان باز گردد! با این تمهیدات می توانید نیاز به تعمیر را کاهش داده و عمر سیمها را زیاد کنید. آگاهی از محیط اطراف و با دقت تمیز کردن ساز و مراقبت از آن میتواند نیاز شما را از رفتن به مغازه تعمیر ساز کم و یا بر طرف کند. 6 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ بسیاری از نکات هستند که رعایت آنها در هنگام تمرینات تاثیر بسزایی در پیشرفت شما دارند. همانند یک نوازنده حرفه ای فکر کنید حتی اگر امروز شروع به یادگیری ساز نموده اید نوازندگان حرفه ای بسیاری بوده اند که بدلیل عدم توجه به بدن و اعضای خود و تمرینات مداوم بعد از سالها دیگر نمیتوانند به نوازندگی ادامه دهند و دچار مشکلات حاد جسمی شده اند. رعایت برخی نکات ساده موجب تضمین بقای نوازندگی شما خواهد شد. محیط خود را از وسائلی که میتواند تمرکز شما را بهم بریزد خالی سازید. کامپیوتر، تلویزیون، عکس و از این قبیل وسایل میتوانند موجب شود تا ناخود آگاه دقت شما کمتر شود. اتاقتان باید تمیز و وسایل در آن منظم چیده شده باشد. محیطی بهم ریخته و نامنظم میتواند کارایی شما را کم نماید. همیشه قبل از شروع به تمرین صندلی - پایه نت - زیرپایی (در سازهایی گیتار و تار) و کلیه وسایلی که در هنگام تمرین میتواند نقش بازی نماید کنترل نمایید، زیرا که بسیاری از این وسائل اگر شخصی نباشند ممکن است سطح و ارتفاعش برای شما مناسب نباشد. مطمئن شوید که زمانی که ساز میزنید آیا در راحت ترین حالت ممکن هستید. برای این کار بهترین روش این است که نحوه ایستادن و یا طرز قرار گرفتن بر روی صندلی را به وسیله یک آینه تمام قد کنترل نماید. تمرین جلوی آینه یکی از روش های بسیار مفید است تا شما بتوانید بر مشکلات خود در زمینه استیل نوازندگی غلبه نمایید. توجه کنید به نقاطی که بدن با ساز شما درگیر میشود و یا وسایلی که هنگام نواختن برای راحتی استفاده مینمایید. آیا همه چیز در حالت طبیعی است یا خیر. واقعیت این است که ساز باید با بدن شما بعنوان یکی از اعضایتان هماهنگ شود در غیر اینصورت عاملی وجود دارد که ذهن و جسم شما را از انجام این کار باز میدارد، پس بدنبال پیدا کردن مشکل اصلی باشید. در این زمینه میتوانید از معلم خود تقاضای راهنمایی بخواهید. سعی کنید تا خود را مجبور نمایید در هنگام شروع هر تمرین برنامه ای برای گرم کردن عضلات و انگشتانتان برای خود تهیه نمایید، تمریناتی بدور از ساز. زیرا بسیاری تنها به تمریناتی کوتاه برای گرم کردن آنهم توسط ساز اکتفا مینمایند که کار مناسبی نمیباشد. هیچ موقع هنگام احساس درد در یک ناحیه از بدن تمرین را ادامه ندهید خستگی عضلات امریست طبیعی که با استراحت برطرف میشود اما درد در هنگام تمرین بسیار خطرناک میباشد که چه بسا در صورت ادامه این روند دیگر قادر به نوازندگی نباشید. بعد از تمرین اجازه دهید تا بدن شما استراحت نماید باید آنرا بتدریج خنک نمایید. پس از یک تمرین سخت بدن شما فشار زیادی را تحمل نموده است باید با نرمش و ماساز سعی کنید تا دوباره به حال عادی خود برگردد از قطع تمرینات به یکباره و عدم تمرینات کششی جدا خود داری نمایید. بدن شما نیز باید برای انجام یک تمرین همانند یک ورزشکار گرم شود و در پایان این مسابقه (که تمرین شماست) احتیاج دارد تا به آرامی به وضعت طبیعی خود برگردد پس از توجه به بدن خود غافل نشوید و تنها به انگشتانتان فکر نکنید! مطمئن شوید آیا تمرینات شما متناسب با تکنیک شما میباشد.از توصیه های بیمارگونه نوازندگان حرفه ای و یا اساتیدی که شما را مجبور مینمایند بیش از توان و ظرفیت خود عمل کنید دوری نماید. تکنیک بد ممکن است شما را دچار عادت های نامناسبی نماید که به مرور زمان مشکلاتی را در آینده چه از نظر ذهنی و جسمی بوجود آورد. برای تمرینات خود برنامه ریزی نمایید و سعی نمایید تا در بین هر تمرین استراحت کوتاهی داشته باشید. به هیچ عنوان تمرینات خود را به صورت مداوم و بدون وقفه انجام ندهید. بگذارید تا هم ذهن و هم ماهیچه هایتان اندکی استراحت نمایند اینکار جدا از آرام شدن بدن شما باعث میشود تا تمرینات مرحله بعدی را با راندمان بالاتری انجام دهید. برخی از مشکلات فیزیکی و یا حتی ساختار اندام ها باعث میشود تا اجرای برخی از قطعات برای شما به دشواری انجام شد. خود را مورد فشار قرار ندهید. بلکه سعی کنید آنرا با احترام قبول نمایید نه با تاسف و قطعاتی را بنوازید که مناسب شما میباشد. اگر میشود با تمرینات خاصی بر این مشکل غلبه نمایید میتوانید در یک پروسه طولانی با تمرینات متنوعی انرا از پیش روی خود بر دارید. در هر حال توصیه اکید این است تا بر اساس ظرفیت های خود به نوازندگی بپردازید. بطور کل شیوه زندگی شما تاثیر بسزایی در نوازندگی شما دارد. شغل - محیط زندگی و غیره همه در این کار نقش دارند. مطمئن شوید تا خواب و خوراک شما کافی میباشد. برای خود ورزش مناسبی را انتخاب نمایید ورزشهایی از قبیل شنا و دو و کوه نوردی و میتواند باعث شود تا تمرینات را بهتر انجام دهید. و همچنین ورزشهای برای آرامش ذهن و اعضابتان. منبع : برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 6 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ سنتور از سازهاي قديمي ايران كه در شعر شاعران فارسي زبان بسيار استعمال شده است . منوچهري سروده : كبك ناقوس زن و شارك سنتور زن است فاخته ناي زن وبط شده تنبور زنا نام سنتور در عربي به صورت (( صنطير )) بكار رفته است . (( بعضي نقاشي هاي دوره قاجار و عكس هائي كه از برخي نوازندگان آن دوره باقي است سنتور را با خرك هاي بيش از 9 عدد نشان مي دهد . سنتور دوازده خرك از قديم مرسوم بوده است . شايد علت آن بوده است كه خرك هاي اضافي امكان اجرائي گوشه هاي مختلف را كه به مناسبت محدوديت بعضي كوك ها در روي سنتور از اجراي آن صرفنظر ميشده به نوازنده مي داده و يا نوازنده چيره دست به قصد مركب نوازي از آن استفاده مي كردند )) ارفع اطرائي - ناظمي و سنتور (( كلمه سنتور در كتاب ها و نسخه هاي فارسي ، عربي و تركي با صاد و سين و طاء به اختلاف ضبط شده و بعضي هم آن را صانطور نوشته اند و در زبان تازي آن را سينطر مي گويند . اين ساز هم يكي ديگر از سازهايي است كه در آغاز قرون وسطي به كشور هاي اروپائي راه يافته و به نام و شكل هاي گوناگون در نقاط مختلف آن قاره رواج يافته است . سنتور هم مثل قانون از سازهاي بسيار باستاني است و قديمي ترين اثري كه از اين ساز در دست داريم حجازي هاي آشور است . در كتاب تورات از سنتور و قانون نام ببرده شده كه دليل ديگري بر قدمت اين دو ساز است . كلمه سنتور از لغت آرامي مشتق شده است و قوم يهود به آن علاقه زيادي داشته اند . امروزه سنتور در ايران بيش از ساير كشور هاي خاور ميانه رواج دارد . شاردن سياح فرانسوي كه در سده هفده ميلادي به ايران سفر كرده نيز رواج آن را در ايران ياد آور مي شود )) مهدي فروغ- مداومت در اصول موسيقي ايران (( سنتور سازي است شرقي و از دسته سازهاي زهي با مضراب چكشي است . جعبه طنيني آن به شكل ذوزنقه متساوي الساقين و جنس چوب آن از گردو است . داراي 72 سيم و 18 خرك است سيم ها از يك طرف به گوشي ها و از طرف ديگر به ميخ هايي متصل اند . از روي هر خرك 4 سيم مي گذرد كه هم صدا كوك مي شوند دامنه صوتي سنتور از اولين سيم زرد كه مقابل نوازنده قرار دارد از mi2 تا Fa5 است . مضراب سنتور از چوب باريكي ساخته شده كه جنس آن معمولا از شمشاد يا گردو است و قسمت انتهايي آن حلقه اي قرار دارد كه بين انگشت وسطي و سبابه و شست قرار مي گيرد و نوك آن هلالي شكل است . سنتور را بطوري كه قاعده اطولش مقابل نوازنده باشد با دو ضرب چوبي مي نوازند و كوك كردن آن به وسيله پس و پيش كردن خرك ها و پيچاندن گوشي ها صورت مي گيرد ))شهميري – صدا شناسي موسيقي (( در كتاب ها و نسخ فارسي و عربي و تركي كلمه سنتور با صاد و سين و تاء به اختلاف ضبط شده و بعضي هم آن را (( صانطور )) نوشته اند . در زبان تازي آن را سينطر مي نويسند . سنتور يكي از جمله سازهايي است منسوب به ايران و خاور ميانه كه در اوايل قرون وسطي به كشور هاي اروپا راه يافته و بنام و به شكل هاي گوناگون در نقاط مختلف آن قاره معمول و متداول گرديده است . سنتور از سازهاي بسيار قديمي است و كهن ترين اثري كه ازاين ساز و سازهاي مشابه با آن در حجاري هاي قديم مي توان يافت نقش سازي ديده مي شود كه به احتمال نزديك به يقين از اجداد همين سنتور امروزي ما ميباشد. تعداد سيم هاي اين ساز كه به احتمال قوي كمتر از ده تا نيست روي جعبه مجوفي كشيده شده است . نوازنده ساز قطعه چوب يا استخوان به دست راست دارد كه آن را مثل چكش روي سيم ها مي كوبد و در همان حين با دست چپ روي سيم ها فشار مي آورد و صدائي كه دلخواه اوست به وجود مي آورد . چنان كه از نقش مزبور بر مي آيد نوازنده هنگام نواختن سنتور آن را به گردن خود مي آويخته است ولي سنگ تراشي كه نقش را حجاري كرده از نشان دادن بند يا تسمه اي كه اين منظور از آن حاصل مي شود خودداري كرده است . در كتاب تورات ( متن انگليسي ) نيز دو ساز قانون و سنتور ذكر شده و اين خود دليل قدمت آن ها مي باشد .اولياء چلبي در كتاب خود از سنتور به صورت (( صنتور )) نام مي برد . رئوف يكتا بيگ از علماي بزرگ موسيقي تركيه در دايره المعارف لاوينياك چاپ 1922 مي نويسد : سنتور در اصل از آلات موسيقي قديم يهود است . در دايره المعارف موسيقي لاروس آمده كه به احتمال قوي قانون قديمي تر از سنتور است . كلمه سنتور از لغت آرامي مشتق شده ولي احتمال داده شده است كه ريشه آن را در زبان يونان قديم مي توان يافت . از طرف ديگر سنتور از جمله سازهايي است كه اقوام يهود بي اندازه به آن علاقمند بوده اند .سنتور قبل از آغاز دوره قرون وسطي به اروپا راه يافته و مورد قبول عامه واقع شده است و چون موسيقي و هنر از اوايل پيدايش مذهب مسيح در استخدام آن مذهب در آمد هنرمندان اروپا به تكامل آن كوشيدند تا بالاخره اولاد خلفي از سنتور بوجود آمد كه امروز آن را سلطان سازها مي شناسند منبع : ایران ملودی آدرس منبع : برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 6 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ سنتور سنتور سازی است قدیمی که با ضربات مضراب به روی سیم ها نواخته می شود.نقش سنتور در بعضی سنگ نوشته های اسوری و بابلی مثل کتیبه ای به تاریخ 669 قبل از میلاد وجود دارد.در قرون وسطی استفاده از ان کم شد طور یکه تا قرن نوزدهم اثری از ان در نقاشی های مینیاتور دیده نمی شود.سنتور برای نواختن ملودی های سریع مناسب تر از سازهای دیگر است.معمول ترین نوع سنتور دارای دو ردیف 9 سیمه است که یک ردیف ان فولادی و دیگری برنزی است.هر سیم چهار رشته ی موازی دارد که در یک انتها ثابت شده و بعد از عبور از روی خرک به میله ی کوک بسته می شود.کوک هر چهار رشته یکی است.بدین ترتیب سنتور 72 سیم داردکه طبیعتا کوک کردن انها بیش از سازهای دیگر طول می کشد.بعضی سنتورها دو سری 11 سیمی و حتی 13 سیمی دارند.معمول ترین نوع سنتور سل کوک نام دارد که نت سل را تقویت می کند.نوع معمول دیگر لا کوک است که جعبه اش کوچک تر است. بهترین نوازندگان سنتور در دورا اخیر سماع حضور،که هم زمان اخرین شاه قاجار بوده و پسر او حبیب سماعی هستند.مهدی ناظمی هم یکی از بهترین سنتورسازان دوره اخیر بود که در سال 1376 ه.وفات یافت.سنتور بسته به نوع صدای مورد نظر از چوب های مختلفی مثل گردو،رز و نوعی درخت خرما به نام بتل ساخته می شود.شکل سنتور ذوزنقه ای با زاویه ای 45 درجه است.بلندترین بعد این ساز 90 سناتی متر است.عرض و عمق ان به ترتیب 27 و 10 سانتی متر هستند.صفحه ی بالای سنتور به ضخامت 6 میلی متر است که به وسیله ی ستون های صوتی ،چوب های استوانه ی باریک،به صفحه ی زیر متصل می شود.محل ستون های صوتی نقش مهمی در چگونگی صدای سنتور دارند،عوامل دیگری که در صدای سنتور تاثیر دارند نوع چوب و قدمت ان است. قانون قانون هم سازی است که تا اندازه ای شبیه سنتور است.این ساز ایرانی الاصل و به گفته ای اختراع ابونصرفارابی است.از این ساز اکنون بیشتر د رممالک عربیو ترکیه استفاده می شود تا ایران.شکل قانون ذوزنقه ای قائم الزاویه است.این ساز 25 سری سیم سه تایی داردو چند سیم مسی.نواختن قانون به وسیله ی قطعات شاخی صورت می گیرد که با حلقه ها یفلزی به دو انگشت سبابه متصل می شوند.صفحه ی قانون روی چوبی است ولی یک قسمت از ان که خرک ها روی ان قرار می گیرند پوست است.به جز روش نواختن اختلاف اصلی قانون با سنتور وجود کلید هایی است که در سمت چپ جعبه تعبیه شده اند.این کلیدها می توانند بدون تغییر کوک صدای سیم ها را زیر و بم کنند.به این ترتیب ب قانون بر خلاف سنتور اجرای دستگاه های مختلف بدون تغییر کوک ممکن است. 4 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ استاد شادروان پرویز مشکاتیان برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام استاد پرويز مشکاتيان متولد 24 ارديبهشت 1334 نيشابور . مقدمات موسيقي را از 6 سالگي نزد پدر (حسن مشکاتيان) آغاز کرد. اجراي اولين کنسرت در 8 سالگي در مراسم گرد همايي دانش آموزان در مدرسه امير معزي نيشابوردر سال 1342 آغاز گر حرکت او به سوي عرصه موسيقي گرديد. در ذيل به تاريچه اي از زندگي وي مي پردازيم: شرکت در مراسم اردوگاه رامسر و کسب مقام هاي متعدد در سالهاي دبيرستان ورود به دانشکده هنر هاي زيبا 1353 يادگيري رديف ميرزا عبدالله نزد استاد نورعلي برومند آموزش رديف موسيقي ايراني نزد دکتر داريوش صفوت يادگيري موسيقي ايراني و مباني موسيقي نزد اساتيدي چون دکتر محمدتقي مسعوديه ، عبدالله دوامي ، سعيد هرمزي ، يوسف فروتن همکاري با مرکز حفظ و اشاعه موسيقي به عنوان مدرس و نوازنده سنتور و سرپرست گروه زير نظر دکتر داريوش صفوت 1354 اجراي کنسرت هاي متعدد با همکاري خوانندگاني چون پريسا فاطمه واعظي و هنگامه اخوان تشکيل گروه عارف و سرپرستي اين گروه 1356 شرکت در آزمون باربد که به ابتکار استاد نورعلي برومند برگزار مي شد و کسب مقام اول به همراه پشنگ کامکار و کسب مقام ممتاز به همراه داريوش طلايي همکاري با راديو زير نظر هوشنگ ابتهاج سايه 1356 استعفا از راديو پس از واقعه 17 شهريور 1357 تشکيل موسسه چاووش پس از استعفا از راديو با همکاري هنرمندان گروه عارف و شيدا 1357 همکاري با موسسه فرهنگي هنري چاووش از سال 1357 تا 1362 و ضبط و اجراي آثار متعدد با عناوين زير چاووش4 تصنيف مرا عاشق با همکاري شهرام ناظري روي شعر مولانا چاووش4 چهارمضراب شورانگيز نت اين اثر در سال 1359 به صورت مستقل توسط موسسه چاووش منتشر شد چاووش4 قطعه نغمه شور چاووش6 سرود ايراني با صداي محمد رضا شجريان و اجراي گروه شيدا به سرپرستي محمد رضا لطفي 1358 اجراي زنده در دانشگاه ملي چاووش7 سرود رزم مشترک با صداي محمدرضاشجريان در اصفهان با اجراي گروه عارف و شعر برزين آذرمهر 1358 چاووش7 قطعه 10ضربي چهارگاه پيروزي اجراي گروه عارف چاووش7 اجراي قطعه درقفس استاد ابوالحسن صبا با تنظيم حسين عليزاده همکاري با محمدرضاشجريان و توليد چند اثر که توسط موسسه دل آواز به صورت سي دي و کاست منتشرشد بيداد ، برآستان جانان ، سرعشق ماهور ، نوامرکب خواني ، دستان چهارگاه اجراي کنسرت هاي برون مرزي گروه عارف به همراهي محمدرضا شجريان 1366 همکاري با خوانندگاني چون علي جهاندار ، ايرج بسطامي ، عليرضا افتخاري ، حميد رضا نوربخش ، علي رستميان ، شهرام ناظري از 1367 تا 1383 توليد نوار هاي متعدد در زمينه موسيقي ملي ايران و همکاري با آهنگسازاني چون کامبيز روشن روان دود عود و محمدرضادرويشي جان عشاق ، گنبد مينا شرکت در فستيوال جهاني موسيقي تحت عنوان روح زمين در کشور انگلستان و کسب مقام نخست 5 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ استاد اردوان کامکار اردوان كامكار، موسیقی دانی از نوع دیگر در سال هزار و سیصد و چهل و هفت، در سنندج به دنیا آمد. او از چهار سالگی ساز را آغاز كرد....ادامه مطلب اردوان كامكار، موسیقی دانی از نوع دیگر در سال هزار و سیصد و چهل و هفت، در سنندج به دنیا آمد. او از چهار سالگی ساز را آغاز كرد. در سنی كه همبازیانش در كوچه های شهر به بازی مشغول بودند. پدرش حسن كامكار و در ادامه برادر بزرگش پشنگ، او را به سطحی از نوازندگی رساندند كه توانست از توانایی های خودش آگاهی یابد. پشنگ ردیف ها را به او آموخت. اردوان از كودكی در گروه های موسیقی كه توسط پدرش در فرهنگ و هنر تشكیل شده بود، به عنوان نوازنده سنتور شركت داشت. محیط خانه نیز به شكلی جدی، از موسیقی لبریز بود و فضایی بی نظیر برای پرورش، رشد و شكوفایی فراهم آورده بود. علاقمندی، استعداد، وضعیت مناسب فیزیكی و... همگی دست به دست هم دادند تا اردوان بتواند رشد كند. در سال هزار و سیصد و پنجاه و نه به تهران آمد و فعالیتش را جدی تر كرد. با كمك دیگر برادرانش هوشنگ و ارسلان، درس های هارمونی، كنترپوان، و اصول آهنگسازی را فرا گرفت. سنتورش را به سطح خوبی از لحاظ تكنیكی رسانده بود و در زمینه نوازندگی، ردیف موسیقی، گروه نوازی، اصول و مبانی موسیقی و آهنگسازی هم به درجاتی نسبتا خوب رسیده بود. و در این زمان بود كه توانست موسیقی زمانش، نوازندگی سنتور و جایگاه و خواسته خودش را محك بزند. بله فقط در این موقعیت است كه می توان كاری كرد. كلمه موقعیت كلمه بسیار مناسبی است، چرا كه شخص راهی سخت و دشوار را رفته و توان ذهنش آنقدر بالاست كه سنجش، و نتیجه اش برایش قابل درك است. می تواند سطح خودش را در بین اطرافیانش بسنجد. اردوان قبل از سال شصت و چهار، یعنی زمانی كه فقط هفده سال داشت، دریا را ساخت. در سال شصت و نه آن را اجرا و به فاصله ای كم آن را در تالار وحدت به روی سن برد. كاری كه به گواه كسانی كه نوازنده سنتور هستند، كاری بسیار جدی و با تكنیكی بالاست. اردوان گونه دیگری می نواخت و شاید به همین دلیل و مهمتر از آن به خاطر سنش، نسبت به او بی توجهی شد. شاید اگر اساتید آن زمان كه سن و سالی داشتند، چنین كاری می كردند، سخت مورد توجه قرار می گرفت. به همراه گروه خانوادگی شان، دور دنیا را چرخید و تجربه اش را به حدی بالا برد كه هم اكنون وقتی با كامكارها روی سن می رود، به چیزی جز آداب سن و احترام به بزرگتر، فكر نمی كند. چرا در مورد این گروه، موسیقی خودش می آید و نیازی به كشتی گرفتن با ساز نیست. موسیقی در كامكارها از زمانی كه پرده سن كنار می رود آغاز می شود. در این گروه پشنگ نیز سنتور می نوازد. استادی كه بنا به گفته بعضی نوازندگان، كه البته سلیقه ایست، صدای مضراب و سازش، خوش صداترین است. او استاد اردوان نیز است. اگر گذرتان به كنسرت كامكارها افتاد، با كمی دقت، می بینید كه سلسله مراتب به بهترین شكل رعایت می شود. برخلاف بعضی گروه ها كه بر سر صدای میكروفن ها دعواست، در این جا جز احترام چیزی نمی بینید. تكنوازی اول، همیشه با قشنگ است، و پس از آن پشنگ و به ترتیب تا به اردوان. اردوان كامكار، نوازنده ای است كه سازش خصوصیاتی منحصر به فرد دارد. در زمینه وسعت صدایی و استفاده از امكانات فیزیكی ساز، توانسته ساز را به حد خوبی برساند. آشنایی با اصول آهنگسازی وی را در ساختن قطعاتی اغلب كنترپوانتیك، كمك كرده و قطعاتی با تركیب چند ملودی همزمان را پدید آورده كه از لحاظ تكنیكی در سطحی بالا قرار دارند. اردوان در قطعاتش بسیار از فاصله استفاده می كند و آكوردهای شكسته را به وفور در كارهایش می توان شنید. تقسیم ملودی های قطعات و تقسیم آن ها در دو دست یكی دیگر از ویژگی های نوازندگی اش است، و یكی از مهمترین توانایی هایش، قدرت مساوی دستانش است كه مضراب های چپ و راستش را یكدست كرده است. ذهن خلاق او، توانایی تكنیكی و در این زمان، اعتماد به نفس بالایش به او اجازه هر كاری را می دهد. اردوان هم اكنون هم مشغول ساختن و نواختن است و این كار برایش عادت شده و بهتر بگوییم، جزیی از زندگی اش شده است. تدریس می كند و كنسرت می دهد. اردوان كامكار به جایی رسیده كه باید بیشتر از این ها مطرح شود. بر روی اردوان و موسیقی اش بیشتر دقت كنیم، او حرفی نو برای گفتن دارد. 5 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ گفتگوی داغ و خواندنی با "بهرام رادان" درباره فیلم سنتوری یادته بهرام اون روزی که همدیگر رو سر صحنه سنتوری دیدیم؟ بعد تو گفتی شخصیت علی سنتوری رو از طریق دقت روی حرکات و اداهای خود داریوش مهرجویی داری بازی می کنی. اون موقع هنوز فیلمبرداری بعضی صحنه ها باقی مونده بود... آره. ولی منظورم حرکات خود مهرجویی نبود. بیش تر منظورم اون بازی بود که مهرجویی سر صحنه انجام می داد تا ایده هاش رو به من منتقل کنه. ولی مثلا عزت ا... انتظامی را ببین. انگار واقعا همین کار را کرده. یعنی بخش مهمی از شخصیتی رو که در فیلم های مهرجویی بازی می کنه، انگار بر اساس رفتار و ادای خود مهرجویی ساخته. آره خب. ببین، مهرجویی آدم خیلی بزرگیه... بازی در نقش یه معتاد، هم یه فرصته و هم گرفتاری های خاص خودش رو داره. یه فرصته چون بین مردم دیده می شه، اما گرفتاری اش اینه که قبل از تو خیلیا بازی کردن و توی چنین نقشی، موفق هم بودن. حالا تو باید جوری بازی کنی که برای ملت تکراری نشه... آخه دو جور معتاد داریم. معتادای این روزا با قدیمیا فرق می کنن. این مقایسه بیشتر توی "شمعی در باد" ذهن ام رو مشغول کرده بود.در شمعی در باد نوعی نقش معتاد بود که نظیرش کمتر دیده شده بود.چون ماده مصرفی اون معتاد تازه شناخته شده بود اما علی سنتوری ، بیشتر معتادی بود که برای اکثریت مردم به نوعی آشنا و قدیمی بود. از طرف دیگر وقتی توی فیلمی از داریوش مهرجویی بازی می کنی، همه چی فرق می کنه. یادم هست در جلسات تمرین، من اون چیزی که بلد بودم رو انجام می دادم. بعد حواس ام به مهرجویی بود که به کدوما واکنش نشون می ده . سعی می کردم اون بخش هایی رو که مهرجویی نسبت به اش واکنش مثبت داشت، جدی تر بگیرم. اما این مال یکی دو هفته اول تمرین بود. بعدش راهنمایی های مهرجویی، در حد یک جور روتوش به نظر می رسید. افتاده بودیم روی غلتک. مثلا صحنه ای که علی توی خونه اش نشسته و پدرش وارد می شه. این صحنه رو من می خواستم با اغراق کمتری بازی کنم، اما مهرجویی از من بیش تر می خواست به نظرم کمی هم تیپ سازی شد. ولی توی تمرین تشویق ام می کرد و بالاخره همان هم اجرا شد. این که درباره این صحنه می گی، همون چیزیه که در یک دید کلی، درباره همه حضورت در "سنتوری" هم می شه گفت. به عنوان یک بازیگر، یک جور از خودگذشتگی برای حضور تو در این فیلم می شه تصور کرد. نه این که فقط حاضر بشی چهره ات رو زشت کنی یا این که لباسای ضایع بپوشی. نه. از این ها مهم تر انگار حاضر شدی به عنوان یک بازیگر جوون با تجربه های در حال گسترش، به خاطر این فیلم و فیلمسازش، از یه سری مرزها و حدها رد بشی... این البته فقط مربوط به داریوش مهرجویی نیست. سر فیلم مثلا سعید سهیلی هم من خودم رو کاملا در اختیار فیلمساز قرار می دم. بقیه اش بستگی به اون داره. مهرجویی تونست از من کار بکشه. مثلا "بادبادک باز" رو که دیدم به نظرم رسید که همایون ارشادی می تونه بازیگر خوبی بشه. چرا همیشه فکر می کردیم یه نابازیگره؟ او سربلندترین بازیگر فیلم مارک فورستر است. کتاب اش (بادبادک باز) رو قبلا خونده بودم. همایون نزدیک ترین اجرا به شخصیتی بود که توی خیال خودم از این نقش موقع خوندن کتاب ساخته بودم. این رو هم به ات بگم که هیچ بازیگری نمی ره تا فیلم بد بازی کنه. روز اول با کمال حسن نیت می ره سر صحنه و تازه بعد از اونه که کم کم می فهمه طرف کارگردان اش، چند مرده حلاجه و چه قدر بارشه. روز اولی که من سر یه پروژه می رم ، پالت رنگ ام رو باز می کنم و موجودی ام از طیف های مختلف تواناییم رو نشون اش می دم. از این به بعد کارگردانه که کژی های من رو کنترل می کنه و یادم می آره که ازم چی می خواد. و من یاد میگیرم که که فیلمسازم چه توقعی ازم داره. چی می خواد و در چه حد می خواد. مرحله روتوش از این جا به بعده که شروع می شه. خب، حالا درباره مهرجویی اوضاع و احوال چه جوری بود؟ مشخصه مهرجویی اینه که از اون دست روشنفکراییه که به شدت روشنفکر نبودن رو بازی می کنه. با هوشمندی هم این کارو رو انجام می ده. چون از یک ثروت خدادادی به اسم هوش برخورداره و پشت اش گرمه. به همین خاطر هم هست که هر کاری می کنه، هر فیلمی که می سازه، مردم خوششون می آد. شاید چون مردم اش رو خیلی خوب می شناسه. می دونی که مهرجویی سال ها خارج از ایران زندگی کرده. از طبقه روشنفکری خاصی می آد. اما به نظرم ایرونی ترین فیلمسازه بعد از علی حاتمی. مهرجویی اون چیزایی رو از این مردم و مملکت اش خوب می شناسه که ظاهرا هیچ وقت باهاشون دم خور نبوده و مستقیم تجربه شون نکرده. مثلا ببین در مهمان مامان چطور با آدام و رسوم مردم جنوب شهر آشناس. اون هم کسی که بعید می دونم هیچ وقت دو زانو پای سفره نشسته باشه. به نظرت رسیده که این چیزا، این واکنش و شناخت، غریزیه یا از روی مطالعه و شناخت به شون رسیده؟ هر دو تاش. همین قصه "سنتوری" رو بخون. فیلم رو فراموش کن. قصه اش رو بخون. اصلا انگار نه انگار که فیلم مهمی قراره از توش بیرون بیاد. اما مهرجویی از اون یه فیلم حیرت انگیز بیرون می کشه. سر صحنه هم فکر نکن کار خاصی می کنه. فقط حواس اش به همه چی هست. یادمه سر "سنتوری"، فیلم مشاور اعتیاد داشت. اما مهرجویی تصمیم خودش رو می گرفت. مثلا می گفت از این حالت، این قدرش رو می خوام. طرف هم هر چی داد می زد که این جوری واقعی نیست، مهرجویی زیر بار نمی رفت ما هم حرف کارگردان رو گوش می کردیم. نتیجه اش رو هم دیدین. حق با مهرجویی بود. اصلا این ماجرای آشنایی تو و مهرجویی و ارتباط ات با پروژه از کجا شروع شد؟ ارتباطی نداشتیم. به جز گپ کوتاهی سر پروژه میهمان مامان. خبر رسید که آقای مهرجویی برای پروژه جدیدش دنبال یک بازیگر جوان می گرده ولی هیچ کس به خاطرش با ما تماس نگرفت. همکاران نزدیکم تعجب زده بودن و می گفتن همه بازیگرای سینما رفتن و تست دادن. تو چطور نرفتی؟ از این ماجرا حدود یه سال گذشت. تا این که یه روز که رفته بودم سر پروژه "خون بازی"، خواهر آقای مهرجویی، خانم ژیلا مهرجویی رو دیدم. ایشون از دیدن من متعجب شد چون گویا بعضی از دوستان گفته بودند که من سفر هستم و به این زودی ها هم بر نمیگردم!! به هر حال پس از چند روز محمدرضا شریفی نیا بود که تماس گرفت و به ام گفت برم دفتر و تست بدم. رفتم اون جا و اون موقع گریم شدم که مهرجویی وارد شد و گفت همین خوبه و عکس بگیرین و ........ یه نکته درباره مهرجویی وجود داره، خودش هم به نظرم توی برخوردای روزمره به این تلقی دامن می زنه، که خیلی گیج و حواس پرته و حواس اش به اتفاقایی که دور و برش می افته نیست. واقعا این جوریه؟ خب، حواس اش به همه چیز نیست. ولی به اون چیزی که باید باشه هست. مثلا خیلی از وقت ها سر صحنه به این نتیجه رسیدم که او همه چیز رو میشنوه؛ اما کاملا بی تفاوته و فقط اون جایی که موضوع بحث براش جالب بشه گوش می کنه. سر صحنه اوضاع چه طور بود؟ خوش می گذشت؟ نمی دونم منظورت از خوش گذشتن چیه. فقط این رو می دونم که توی هفتاد روزی که برای فیلمبرداری می رفتیم سر لوکیشن های مختلف؛ من سرحال و پر انرژی باقی موندم. این قدر علی سنتوری رو دوست داشتم و محیط و آدمای سر کار رو دوست داشتم که هر روز صبح با کمال میل می رفتم سر کار. به نظرم همین جو فوق العاده پشت صحنه بود که توی فیلم اثر خودش رو گذاشت. این نکته خیلی جالبیه. سنتوری یه فیلمه درباره یه آدم درب و داغون در یه محیط درب و داغون تر، اما عوض این که فیلم مفلوکی باشه، اتفاقا موجود خیلی سرحالیه. مهمه این خیلی. حالا هم که می گی همین فضای سرحال پشت صحنه هم وجود داشته... آره. به جز صحنه های مربوط به خراب آباد... اتفاقا اون موقع خودم سر صحنه بودم. با معتادای واقعی و فضاهای واقعی. آزار دهنده بود واقعا. آستانه تحملمون درباره سختی های کار خیلی بالا بود چون مثل یه خونواده بودیم. کارمون راندمان بالایی داشت. یعنی از فرصت کم، نهایت استفاده رو می کردیم و این عالی بود. باعث می شد انرژی مون حفظ بشه و فرسوده نشیم. ترجیح می دی کارگردان بیش تر روی همون برداشت اول حساب کنه یا هر نما رو چند بار بگیره؟ بعضیا اعتقاد دارن برای یه بازیگر، بهترین اجرا، مال همون برداشت اوله. برای من هم این جوریه. ولی به شرطی که قبل اش متن رو خونده باشم، حسابی تمرین کرده باشم. مهرجویی هم به من گیر نمی داد. گیرش بیش تر به بازیگرای نقشای فرعی بود. اونم به خاطر جزئیاتی که گاهی وقتا ما اصلا متوجه اش نمی شدیم. نمی ترسیدی که با این نورها و رنگ ها و آوازها، با این داستانی که ظاهرا پیش از این بارها گفته شده، محصول نهایی چیز مبتذل و پیش پا افتاده ای از آب دربیاد؟ اصلا. اعتقادی که گروه به کارگردان داشت، خیلی خیلی بیشتر از این حرف ها بود. اگه مهرجویی می گفت دایره زنگی بردارین و توی خیابون بچرخین، بازم این کارو می کردیم. من سر کار کارگردان های نامی و مشهور دیگه ای هم بودم. دیدم که گروه پشت دوربین گاهی حتی پروژه رو مسخره می کنن. قبول اش ندارن. اما در مورد آقای مهرجویی اصلا این طوری نبود. همه به شون ایمان کامل داشتن. کسی چنین اجازه ای به خودش نمی داد. اولین نمایی که گرفتین، کدوم یکی بود؟ همون نمای اولی که توی فیلم هم می بینین. وقتی علی سنتوری از پله های مترو می آد بالا. نمای ساده و البته خیلی خوبیه. تعریف می کنی که اون روز چه اتفاقی افتاد؟ روز اول بود و زیاد با گروه اخت نبودم. نشسته بودم زیر سایه درختی اون اطراف که مهرجویی اومد سراغ ام. یه سوال و جوابی بین ما رد و بدل شد و بعدش رفت. از اون لحظه یه دفعه احساس کردم صد ساله که آقای مهرجویی رو می شناسم. اون سوال و جواب چی بود؟ نمی تونم بگم.!! ای داد بی داد. یه ساعت دنبال اون لحظه پیوند بین شما می گردم و حالا می گی نمی تونم بگم؟!خب بیا مسیر گفت و گو رو عوض کنیم. درباره یه سری اتفاق ها حرف بزنیم. چیزایی که به نظرم توی ذهن کاربرهای سایت "سینمای ما" وجود داره و فرصت خوبیه تا به شون جواب بدی. مثلا این که چطور سنتور زدن یاد گرفتی. اصلا همه نماهای سنتور زدن مال خودته؟ اون نماهایی که فقط دو دست تو کادره، اونا پلان های کامکاره. بقیه اش هم که طبعا کار خودمه. بیست و سه روز قبل از آغاز فیلمبرداری، مشخص شد که علی سنتوری من ام. یعنی تا شروع کار، فقط 23 روز وقت داشتم. هیچی هم از سنتور نمی دونستم. تقریبا ده جلسه رفتم کلاس سنتور. اون جا فقط به ام یاد می دادن که مضراب توی دستهام رو چه جوری نگه دارم و کجای سنتور، چه صدایی می ده. در تمام مدت فیلمبرداری هم به جز قطعه زخم زبون هیچ کدوم از آهنگ ها آماده نبود که تمرین شون کنم. همه شون شب قبل از فیلمبرداری صحنه مربوط به خودشون، به دست من می رسیدن! اون وقت از آقای کامکار موقع نواختن این قطعه ها تصویربرداری می کردن و نوارش رو می رسوندن خونه دست من که تمرین کنم. منم مثل این بچه هایی که برای کنکور درس می خونن، خودم رو زندونی می کردم توی خونه و روی این قطعه ها کار می کردم. برام خیلی مهم بود. می نشستم جلوی فیلمی که از کامکار گرفته بودن، سنتورم رو می ذاشتم جلوم و هی تمرین می کردم، هی تمرین می کردم. بعد این موسیقی رو می ریختم توی آی پادم و می ذاشتم توی گوشم و می رفتم می گرفتم می خوابیدم و تا صبح این قطعه ها توی گوشم پخش می شد. موقع گریم هم هدفون توی گوش ام بود. یه مسئولیتی قبول کرده بودم و باید انجام اش می دادم. چون همه منتظر بودن ببینن انتخاب مهرجویی از بین همه بازیگرای سینما، چی از آب درمیاد. فکر می کردم بعضی دوستان نشستن که مچ ام رو بگیرن و خب این بهم انرژی مضاعفی می داد. فکر می کردی سنتوری یه اتفاق توی کارنامه فیلمسازی ات باشه؟ آره. البته الان که می بینم، دل ام می خواست بعضی صحنه هاش رو یه جور دیگه بازی می کردم. با این وجود تنها فیلممه که از دوباره دیدن اش خسته نمی شم. دلیل اش بازی خوب من ام نیست. خوبی خود فیلمه. نکته دیگه این که مهرجویی همون طور که خودش در گفت و گوهای سال های پیش اش گفته، گاهی وقت ها به نفع شخصیتی که بازیگرش خارج از دنیای فیلم داره، متن فیلمنامه روتغییر می ده. عیب اش اینه که بازیگری که شخصیت واقعی اش موقع بازی در فیلمی از مهرجویی فاش شده، دیگه تا مدت ها نمی تونه از اون قالب دربیاد. اون نقش توی جون اش می شینه. نترسیدی که به عنوان یه بازیگر حرفه ای، این اتفاق برات بیفته؟ به هر حال امکان اش بود و امیدوارم این اتفاق برام نیفتاده باشه. چه جوری با نقش هات روبه رو میشی؟ بیشتر با نقش ها و فیلم هام، حرفه ای و از طریق تکنیک برخورد می کنم. اگه قراره جایی از یه فیلمی اشک بریزم، به جای این که به خاطرات ناگوارم فکر کنم و تحت تاثیر قرار بگیرم،یا ماهیچه های زیر چشم ها رو منقبض کنم یا به نور خیره بشم، از یه ماده اشک آور استفاده می کنم و گریه رو بازی می کنم. اما توی سنتوری به نظرم حس و تکنیک رو با هم تلفیق کردم. اما همون طور که گفتم، بار مسئولیتی که موقع بازی در یک فیلم مهرجویی روی دوش ام بود؛ باعث شد که خیلی خیلی بیش تر از توانم سعی کنم. هیچ فرصتی رو هدر ندهم. خلاصه در جواب سوال ات باید بگم که اصلا سعی نکردم که علی سنتوری را توی وجود خودم قبضه کنم. آخه ایده آل این نیست. من بلند پروازتر از این حرفام. ولی قبول کن که سنتوری، حداقل در این سال های اخیر، یه اتفاقه توی زندگی حرفه ای تو. بعد خلوص فیلم های اول ات، تو از نقش ها و فیلم ها فاصله گرفتی و سعی کردی مثل یه حرفه ای باهاشون برخورد کنی. حالا سنتوری یه بازگشته انگار به دوره ای که با نقش ها بی هیچ مانع و رادعی برخورد می کردی. آره؟ همه بازیگران دنیا نقاط عطفی در کارنامه شون دارن. منتها فقط کسانی از میان ایشان بزرگ می شن که از نقاط عطف به وجود آمده نهایت استفاده و تجربه را کسب کنن و تلاش کنن تا از این دست اتفاقات در عمر بازیگرشون بیشتر بیفته. من به بازی بهتر در فیلم های بهتر از سنتوری محکومم ، اگه آرزو دارم که بزرگ بشم. وقتی همه چی تموم شد و پروسه بازی کردن در نقش علی سنتوری به پایان رسید، بعد از این همه تمرین، شد که خودت عاشق سنتور بشی؟ فکر نمی کنم که عاشق سنتور شده باشم، اما یقین دارم که سنتور نواخته شده در سنتوری با همه سنتور های شنیده شده توی عمرم فرق داشت. پس چطور ادعا می کنی که همه این مدت علی سنتوری بودی؟ درک اش کردی؟ باهاش زندگی کردی؟ من ادعا می کنم ، قضاوت با مردم... یا حق. 4 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ بیو گرافی استاد فرامرز پایور فرامرز پایور یک معلم به معنای حقیقی کلمه است. معلم سنتور و معلم موسیقی... او برای نوازندگی سنتور صاحب یک دوره‌ی آموزشی کامل است: هم مدون، هم مدرج. که اگر شاگردش هم نباشید، او معلم شماست. علاوه بر این، روش تدریس دارد. یعنی هدف آموزش‌اش تعریف شده است و انتقال مطلب‌اش راه و روش مشخصی دارد. می‌توان گفت دوره‌ی آموزش پایور برای سنتور در آموزش موسیقی و سازی ایرانی، بی‌همتاست. روش سنتی آموزش ردیف برای اینکه شاگرد یاد بگیرد چه‌طور ساز بزند یا سازَکی بزند تا ردیف را بیاموزد - که هنوز هم پیروانی دارد - پیشینه‌ی جاافتاده‌ای در موسیقی ایرانی دارد. نقد این مساله را به زمان دیگری موکول میکنیم؛ اما به زعم نگارنده، آموزش ساز یا موسیقی با ردیف، مانند آموزش زبان فارسی با یک متن ادبی قدیمی مثل «گلستان سعدی» است. در آموزش میشود یا بهتر است از متون اصل و واقعی استفاده کرد، اما اگر تمام محتوای آموزشی متن واقعی باشد، در فراگیری آن متن هم تردید وجود دارد؛ چه رسد به کسب یک مهارت. اما پایور برای سنتور محتوای آموزشی تعیین کرده است. پایور ردیف صبا را که خود نزد «ابوالحسن صبا» آموخته بود محور آموزش سنتور قرارداد و دست به تدوین و تالیف دوره‌ی خود زد. البته دوره‌ی چهار جلدی ردیف صبا سرِ کلاس، توسط خود صبا دست‌نویس می‌شد و پس از فوت ایشان بود که گردآوری و چاپ شد. یعنی همان سال‌هایی که فرامرز پایور اولین قدم‌هایش را برای تالیف و تدوین دوره‌ی آموزش سنتور برداشت. سال 1340 بود که اولین کتاب آموزش سنتور به نام «دستور سنتور» منتشر شد. دیدگاه آموزشی دستور سنتور به وضوح گواه نگاه مولف آن است: اول: سطح آن پیش از ردیف صبا تعیین شده؛ یعنی باید قبل از ردیف صبا تدریس شود. تا نوآموز با ردیف صبا شروع نکند. دوم: درس‌ها این‌طور چیده‌شده‌اند: «آسان به سخت»، «کوتاه به بلند»، «ریتم ساده به ترکیبی»، «کند به تند»، «ریتم یکنواخت به متغییر (با کشش‌های متنوع و سکوت‌ها)»، «مضرابهای ساده به مُرکّب» و «سیمهای سفید به زرد و بعد پشت خرک». سوم: پیش از درس شماره‌ی یک، تمرین‌های مضراب برای اجرا، نه روی ساز بلکه روی میز آورده شده تا نوآموز با انواع مضرابها و ترکیب آنها آشنا شده و به آنها مسلط شود. چهارم: همین تمرین‌های مضراب، تمرینِ اجرای ریتم‌های آینده نیز هستند. پنجم: نوآموز پیش از درس شماره‌ی یک در چندین صفحه‌ی آغازین کتاب با مباحث مختلفی آشنا میشود: «خط حامل و نت‌هایی که در گسترهی صوتی سنتور قرار دارند»، «کشش‌ها از گرد تا سه‌لاچنگ»، «فاصله‌های یک پرده، نیم و ربع پرده با علامت‌هایشان» و «شناسایی نت‌ها روی سنتور». ششم: بسیاری از درس‌ها با توضیح همراه است تا نوآموز اطلاعات لازم و تکمیلی را به‌دست آورد... درباره‌ی: «تئوری»، «علامت‌ها و قواعد نت‌نویسی»، «نکاتی که در آینده بحث خواهد شد»، «ریتم‌ها»، «تمهیدات اجرایی»، «آهنگهای محلی، قدیمی یا شناخته‌شده‌ای که در این کتاب گنجانده شده است» و همچنین «شعر آهنگهای با کلام» که آنها نیز آورده شده‌اند. هفتم: در آخر کتاب بخشی به تمرین مضراب یا اتود (برای اجرای ریز، تکیه، تریل، تریوله، زینت، سرمضراب و جز آن) اختصاص داده شده تا نوآموز سنتور برای نواختن ردیف آماده شود. (این بخش از ابتدا در دستور سنتور نبوده و پایور چند سال بعد از انتشار کتاب آنرا به دستور سنتور اضافه‌کرده است.) هشتم: کوک سنتور برای تمام خرک‌ها داده شده است. نهم: نقشه‌ای از ساز و مضراب نیز در آخر کتاب ترسیم شده است. از انتشار دستور سنتور به بعد، تلاش پایور به غنا بخشیدن به آموزش سنتور در ادامه‌ی ردیف صبا معطوف شد. به سخن دیگر، او به اصول و روش استاد خود برای آموزش سنتور پایبند بود؛ اما به گسترش آموزش سنتور از مبتدی تا عالی اعتقاد داشت. به‌طوری که تا بیست سال پس از انتشار دستور سنتور، یعنی تا سال 1360، آموزش ابتدایی سنتور را با دستور سنتور کافی دانسته و تنها در این مدت به طراحی و تدوین ادامه‌ی آموزش سنتور بعد از ردیف صبا پرداخته بود و دوره‌ی کامل آموزش سنتور از مبتدی (با دستور سنتور) تا عالی (با «ردیف چپ‌کوک») را آماده کرد. تا اینکه در سال 1360، نیاز تازه‌ای ایجاد شد. نگارنده‌ی این نوشته به کلاس پایور رفت و دستور سنتور را در چهار ماه گذراند و آماده‌ی کتاب اول ردیف صبا شد. اما استادش او را – که 10 سال بیشتر نداشت - برای ردیف صبا خیلی جوان می‌دانست. این‌چنین شد که به فکر طراحی و تالیف پلی افتاد که دستور سنتور را به ردیف صبا متصل کند و آخرین حلقه‌ی آموزشی خود را آماده سازد. استاد قدم‌به‌قدم شاگرد حرکت می‌کرد و درس‌ها را که دیگر آهنگ و تمرین نبودند به خط خود می‌نوشت، تا اینکه چند سال بعد این دستنویس‌ها چاپ شد و «ردیف ابتدایی» نام گرفت. این ردیف مورد استقبال فراوان باقی شاگردان پایور قرار گرفت و ابتدا آنانی که خود مشغول تدریس سنتور بودند، سپس دیگر شاگردان با شنیدن این ردیف مشتاق فراگیری آن شدند. شیرینی جملات آوازی (بخصوص وقتی با شعر اجرا می‌شد) و تازگی و جذابیت ضربی‌ها باعث گرایش شاگردان شد و دیری نگذشت که پایور تدریس ردیف ابتدایی بعد از دستور سنتور و قبل از ردیف صبا را اجباری کرد. از مشخصه‌های این ردیف می‌توان به نکات زیر اشاره کرد: 1- نمونه‌ای از ردیف است که ساده و کوتاه شده. 2- هر آواز یک مقدمه و رنگ دارد. 3- برخلاف ردیف صبا با شور شروع میشود. (ردیف صبا با سه‌گاه شروع میشود.) 4- راست‌پنجگاه و نوا ندارد. 5- سهم قطعات ضربی یا متریک بیش از غیر متریک‌هاست. (در ردیف صبا عکس این است.) 6- به مضراب و تکنیک خاص سنتور خیلی توجه شده است. مشخصه‌ی آخر همان است که پایور در ردیف دیگری از خود به نام «ردیف عالی» یا چپ‌کوک به آن پرداخته است، البته مفصل‌تر، غنی‌تر و عمیق‌تر. هدف ردیف ابتدایی آشنایی مقدماتی با ردیف موسیقی بوده؛ اما در ردیف عالی او قصد تکمیل اندوخته‌های شاگردانش را دارد. در فاصله‌ی این دو ردیف (یعنی ردیف ابتدایی و عالی)، شاگرد سنتور ردیف صبا را می‌آموزد و چند کتاب (پیشدرآمد، چهارمضراب، رنگ و قطعات دیگر) که همگی قطعات ضربی ساخته خود پایور هستند را درس می‌گیرد. او تنها با دوره‌ی درجه‌بندی‌شده و کاملش نیست که به ما یادآور میشود معلم است. پایور دارای روش آموزش است. به‌نظر می‌رسد که معلم کسی است که نه فقط مطلبی را به شاگرد انتقال می‌دهد؛ بلکه راه یادگیری آن مطلب را می‌آموزد. چیزی که درباره‌ی او صادق است و متاسفانه بسیاری از آن محرومند. از ویژگی‌های روش آموزش وی به این توصیه‌ها و تمهیدها می‌توان اشاره‌کرد: 1- شاگردان چگونه تمرین کنند: برای صحیح اجرا کردنِ حتی یک جمله در یک قطعه یا اجرای خیلی سریع یا به یادداشتن آموخته‌های گذشته و بسیاری مسایل دیگر که شاگردِ ساز را سردرگم یا درمانده میکند همیشه راه حلی وجود داشت. 2- شاگردان چه‌وقت ساز بزنند: زمان تمرین قبل از کارهای دیگر مثل اول صبح. 3- چه‌مقدار تمرین کنند: هر چه بیشتر بهتر! با پیشرفت ساز در همان مقطع ابتدایی و توقع استاد کم‌ترین زمان تمرین روزانه دو ساعت است. 4- کجا تمرین کنند(!): پشت در بسته، نه! دور از دیگران تمرین کردن باعث میشود نوازنده نتواند در حضور جمع ساز بزند. 5- او به شکل مرتب و مداوم (به‌مدت چند سال، آنهم در سخت‌ترین شرایط زندگی ایرانی‌ها) آخرین پنج‌شنبه هر ماه کنسرت کلاسی برگزار می‌شد. هر ماه تعدادی از شاگردان برنامه‌ی موسیقی‌ای از آموخته‌های خود را آماده میکردند تا در حضور شنوندگان اجرا کنند. شرح این کنسرت‌ها، برنامه‌ریزی‌هایش، تدارک‌ها و تمهیدات لازم، آماده‌سازی شاگردان و صدها نکته‌ی دیگر که یادش به‌خیر مجالی مستقل را طلب میکند. 6- او آرشیو صوتی بزرگی در اختیار شاگردان قرار داده بود تا موسیقی ایرانی گوش کنند و نیز آثاری را که جزو درس‌های‌شان بود با بهترین اجراها بشنوند. 7- کلاس به شکل جمعی برگزار می‌شد. شاگردان در حضور همکلاسی‌های‌شان درس به استاد تحویل می‌دادند. وی نیز شاگردان را تشویق می‌کرد که در زمان درس دیگران حضور داشته باشند. 8- او به برخی از شاگردان خود اصول اولیه‌ی نواختن تمبک را می‌آموخت و از آنان می‌خواست در ضربی‌ها بخصوص پیش‌درآمدهای سنگین همکلاسی‌های خود را همراهی کنند. (در پایان هم نوازنده‌ی سنتور باید از نوازنده‌ی تمبک تشکر می‌کرد.) پایور با بهره‌مندی از ویژگی‌های معلمی خود به تعلیم و تربیت موسیقی‌دان نیز می‌پرداخت. همکاری‌های وی با خوانندگان و نوازندگان بی‌شمار در طول چهار دهه، صرفاً همراهی در اجرا یا شرکت در جلسات تمرین نبوده است. به سخن دیگر، بایگانی موسیقایی وی در کنار دانش ویژه‌اش از موسیقی گذشتگان و استادان خود، آمیخته با ویژگی‌های آموزشی خودش، فعالیتش را در سطحی فراتر از دیگر سرپرستان گروه‌های موسیقی قرار می‌داد. یا شاید این‌چنین بگوییم شایسته‌تر باشد که همنشینی با پایور به هر شکل همواره آموزنده و غنی بود؛ خواه شاگردش باشی یا نوازنده‌ی گروهش یا همپای کوه‌پیمایی‌هایش... نوازندگی شیوه‌ی نوازندگی پایور منحصر به خود اوست. به‌طوری که سنتور او به‌راحتی از دیگران قابل تشخیص است. اما اگر بخواهیم وجه تمایز نوازنده‌ای از نوازنده‌ی دیگری را بشناسیم، ابتدا باید مقوله‌هایی را تعریف کنیم که در اجرای یک ساز قابل دریافت و مشاهده‌اند. این مقوله‌ها به‌عبارتی همان عناصر تشکیل دهنده‌ی موسیقی اجرایی یک تکنواز محسوب می‌شوند. در اینجا 10 مقوله‌ی اصلی و زیرمجموعه‌های‌شان برای مشاهده و دریافت اجرای سنتور پیشنهاد میشود: 1- کوک: میزان دقت کوک و تنوع نغمات در خرک‌های مشابه مثل کوک‌کردن لابکار، کرن و بمل روی سیمهای زرد، سفید و پشت خرک. 2- محتوای موسیقی به تعبیر: ریتم و تنوع آن در پیشدرآمد، چهارمضراب، رنگ و جز آن (موسیقیِ متریک)، ریتم و تنوع آن در اجرای آواز (موسیقیِ غیرمتریک)، بداهه‌نوازی در مقابل موسیقیِ از پیش آماده‌شده، خاستگاه ملودی‌ها به معنای بدیع‌بودن یا مبتنی بر ردیف بودن یا برگرفته از موسیقیِ نواحی بودن‌شان و جز آن، پیوستگی در مقابل گسستگی متن موسیقی و انسجام در مقابل پراکندگی متن موسیقی. 3- شکل، میزان و تناسب استفاده از سیمهای زرد، سفید و پشت خرک. 4- نحوه مضراب زدن (نحوه فرودآوردن مضراب روی سیم، فاصله مضراب از خرک، نقش مچ، ساعد و انگشتان). 5- تناسب شدت مضراب دست راست با چپ. 6- سرعت اجرا 7- صحت و دقت اجرا 8- شیوه یا رنگ صوتی (تمبر) که به‌غیر از شیوه‌ی نوازندگی به ساختمان ساز نیز وابسته است. 9- انواع مضرابها و تکنیک‌های ساز مانند ریز، تکیه، سرمضراب، جفت، شلال و جز آن. 10- وضعیت ظاهری مانند حالت نشستن، وضعیت قرار‌گرفتن پاها، مضراب‌گرفتن، حالت چهره و جز آن (اگر اجرا دیده شود). بررسی و نقد سنتور پایور با این معیارها مجالی مستقل می‌طلبد که به آینده موکول میشود. آهنگسازی درباره‌ی آهنگ‌هایی که پایور برای سنتور ساخته یک نقطه‌نظر خاص وجود دارد. تقریباً همه‌ی این آهنگها در دوره‌ی آموزش سنتور وی موجود است. به سخن دیگر؛ شاید به‌جز چند قطعه، آهنگ‌هایی که استاد پایور برای سنتور ساخته زیر مجموعه‌ای از دوره‌ی آموزشی وی برای سنتور باشند. آیا او آهنگ‌هایش را درس داده یا قطعات درسی مکتب خود را اجرا کرده است؟ شاید بشود گفت هر دو. از تعریف آهنگ و قطعه‌ی درسی که بگذریم – البته اگر در موسیقی ایرانی برای این‌دو تعریف دقیقی وجود داشته باشد – به‌نظر می‌رسد که به‌دلایلی، برخی از آهنگها بیشتر شکل درسی یا آموزشی داشته و پایور با بهره‌گیری از امکانات و تکنیک سنتور آنها را ساخته باشد. از سوی دیگر، اگر مجموعه‌ی کتاب‌های چاپ‌شده را متد یا دوره‌ی آموزش سنتور بدانیم، بعضی قطعات بیشتر آهنگ هستند تا درس. برای تمام هفت دستگاه، پنج آواز و گوشه‌های اصلی آنها - در فرم‌های پیشدرآمد، مقدمه، چهارمضراب و رنگ - قطعات ضربی وجود دارد. در کتاب ردیف ابتدایی و نیز ردیف عالی (چپ‌کوک)، براساس ردیف ایرانی، موسیقی غیرمتریک (آواز) هم برای سنتور طراحی و تصنیف شده است. می‌توان گفت پایور تنها موسیقی‌دان و نوازنده‌ی ایرانی است که تقریباً تمام آثاری که برای ساز خودش ساخته مکتوب و چاپ شده است. ممکن نیست آهنگهای او را با دیگران اشتباه کنیم... خاص خود اوست... شبیه کار دیگران نیست... با قدیمی‌ترها تفاوت دارد و جالب اینکه از او هم توسط بعدی‌ها تقلید نشده است. درست است که سبک نوازندگی وی وجه تمایز مهمی در این قضاوت محسوب میشود، اما اگر آثاری که پایور برای سنتور ساخته را با سنتور دیگران هم بشنوید (چیزی که بندرت به گوش عموم رسیده است)، باز هم تشخیص آن مشکل نیست. از جمله مشخصه‌های آثار او می‌توان به این نکات اشاره کرد: 1- توجه به تکنیک سنتور (در غالب موارد، اجرای آنها با سازی غیر از سنتور یا غیرممکن است یا بی‌معنا) 2- دشواری اجرا 3- سرعت بالا 4- جمله‌های بلند (معمولاً خارج از گسترهی چهار یا پنج نغمه) 5- پاساژهای متعدد 6- مضراب جفت روی ترکیبی دوتایی از سه پوزیسیون سنتور (زرد/سفید یا زرد/پشت‌خرک یا سفید/پشت‌خرک) 7- ریز با تک متصل 8- تاکید روی چند الگوی ریتم و حفظ آن در طول قطعه بعضی از این‌ها مشخصه‌های بنیادین موسیقی پایور هستند که تنها در سنتورِ وی شنیده نشده‌اند، بلکه در آثارش برای سازهای دیگر نیز قابل دریافت‌اند. او چند دونوازی یا دوئت برای سنتور و سازهای دیگر ساخته (مانند «گفت‌و‌گو برای سنتور و ویلن»)، قطعات بدیع و جذابی (مانند «هفت پیکر») را برای گروه سازهای ملی آهنگسازی کرده و چند اثر برای یک ساز ایرانی و ارکستر تصنیف کرده که با همکاری موسیقی‌دانان دیگر انجام شده است. از آن میان می‌توان از «کنسرتینو سنتور» (به‌همراه «حسین دهلوی») و قطعه‌ای برای سه‌تار و ارکستر (با همکاری «احمد عبادی») نام برد. تنظیم و گروه‌نوازی پایور در آثار ارکستری‌اش طیف گسترده‌ای از سازها را مورد توجه قرار داده است؛ از یک ترکیب کاملاً سنتی تا گروهی بزرگ که «گروه سازهای ملی» یا «گروه پایور» نام داشته است. ترکیب سنتور، تار یا کمانچه و تمبک شاید کوچک‌ترین گروه او بوده باشد. (البته اگر همنوازی‌های وی با تمبک را تکنوازی محسوب کنیم.) این‌چنین به‌نظر می‌رسد که او چه در همکاری با استادان تکنواز مثل «تهرانی»، «بهاری» یا «شهناز» و چه در همکاری با هنرمندانی چون «رحمت‌اله بدیعی» و «ناهید»، اندازه‌ی گروه و تنوع رَنگ صوتیِ سنتی ایرانی را در محدوده‌ی چهار یا پنج ساز مد نظر داشته است. استفاده از سازهایی که یا اصلاً جزو سازهای موسیقی سنتی محسوب نمی‌شدند یا بیشتر فقط نقش تکنواز داشتند، نگرشی دیگر در سازبندی آثار اوست. قیچک (یا غژک)، قیچک آلتو، عود، رباب و بم‌تار سازهایی بودند که در گروه سازهای ملیِ او به ترکیب سنتی اضافه شدند. در این‌باره نکات زیر حایز اهمیت به نظر می‌رسد: 1- انتخاب سازهایی چون قیچک و رباب از سازهای محلی ایران. 2- استفاده از قیچک با صدایی بم‌تر و گرفته در کنار کمانچه. 3- افزایش پویایی (دینامیک) ارکستر با افزودن تعداد سازهایی با گستره‌ها‌ی صوتی متفاوت. 4- افزودن سازهایی با گسترهی صوتی بم مانند قیچک آلتو و رباب. از دیگر مسایل قابل‌توجه، ایفای نقش این سازها در ارکستر بوده است و به نظر می‌رسد که معرفی آنها به شنوندگان نیز مد نظر بوده باشد. شاید به همین دلیل بود که در هر برنامه یا قطعه، بخشی هرچند کوتاه به این سازهای ناشناخته محول می‌شد. جمله‌های تنها (سولو) برای عود و یا گروه قیچک‌ها و رباب یا بم‌تار میتواند شاهد همین اندیشه باشد. درباره‌ی گروه‌های او نیز از این خصوصیات می‌توان به نکات زیر اشاره کرد: 1- پویایی یا دینامیک صوتی متناسب و متعادلِ همه‌ی سازها؛ چه از نظر هماهنگی دینامیکی بین سازها و چه از نظر پویایی کل گروه، خواه سه نفره باشد، خواه نه نفره. 2- کوک دقیق گروه و حفظ آن در طول برنامه. 3- اجرای همیشه هماهنگ. 4- اجرای همیشه صحیح (به قول خود او: «بی‌غلط»). 5- آداب و رفتار شایسته‌ی صحنه. بخشی دیگر از فعالیت هنری پایور تنظیم آثار خود، آهنگهای قدیمی و آثار برجسته‌ی موسیقی‌دانان بزرگِ پیش از خود برای ارکستر ایرانی بوده است. ترکیب ارکستر، گاه ترکیبیِ سنتی و گاه ارکستری بزرگتر با قیچک و رباب و عود و بم‌تار بوده است. موسیقی تنظیم‌شده یا صرفاً قطعاتِ سازی (در مقابل آوازی) بودند که در اصل برای یک ساز ساخته شده بودند، مانند «پیشدرآمد»، «چهارمضراب»، «ضربی» و «رنگ» یا آوازی بودند به شکل تصنیف و کارِعمل یا هر دو. چرا که او در تدوین برنامه‌های موسیقی‌اش علاقه‌مند و معتقد به اختصاص بخش جداگانه‌ای به موسیقی سازی بود، چه روی صحنه و چه در ضبط و تولید صفحه‌ی گرامافون یا کاست. از میان ویژگی‌های این آثارِ تنظیم‌شده به مشخصه‌های زیر می‌توان اشاره‌کرد: 1- موسیقی گروه سازهای ملی معمولاً دارای بافت هم‌صدایی است. همه‌ی سازها یک ملودی اجرا نکرده؛ بلکه ملودی اجرا‌شده توسط گروهی از سازها با ملودیهای تکمیلی گروهی دیگر همراهی میشود. 2- معمولاً به هر ساز یا یک گروه ساز (مثل قیچک‌ها) یک بخش تکنوازی یا سولو اختصاص داده میشود. تمبک نیز از این قاعده مستثنا نیست. 3- سرعت قطعه‌ی تنظیم‌شده در برخی موارد بیشتر از قطعه‌ی اصلی است. 4- ریتم قطعه‌ی تنظیم‌شده در چند اثر با اصل آن تفاوت دارد. 5- صدای سنتور غالب نیست. به انواع سازها مساوی توجه شده است. سخن آخر: اجرا و همکاری‌های هنری... اجراهای پایور هم روی صحنه بوده است و هم به شکل ضبط‌شده. ضبط‌های زنده‌ی تلویزیونی، کنسرت‌های «تالار رودکی»، جشن‌های هنر شیراز، کنسرت‌های دور دنیا و ایران و ضبط در استودیوهای ضبط موسیقی، چند مثال از فعالیت‌های متنوع و متعدد اجرایی وی است. پایور چهل سال روی صحنه موسیقی اجرا کرده و مشغول تولید بی‌وقفه‌ی موسیقی بوده است. شاید به‌همین دلیل تنها موسیقی‌دان و آهنگساز ایرانی است که غالب آثارش از صحنه شنیده شده و یا از آنها نمونه‌ی صوتی ضبط شده است. فهرست همکاران هنری او از دهه‌ی سی تا دهه‌ی هفتاد، فهرستی طولانی از نامهای استادان و هنرمندان است. آن هنرمندانی که برای نخستین بار سازهای ناشناخته‌ای را نواختند و آن استادانی که وارث موسیقی گذشتگان بودند و از پیش ما رفتند یا خود گنجینه‌ای از موسیقی ایرانی شده‌اند و هنوز با مایند... از صبا تا شجریان... برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 3 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ استاد رضا ورزنده کاشان بیش از آنکه شاه و امیر و وزیر داشته باشد صاحب شاعر و ادیب و هنرمند بوده . توانایی مردمان کویر و خاصه شهری چون کاشان در عرصه موسیقی و آواز بر کسی پوشیده نیست . در سالهای دور و نزدیک هنرمندانی چون ابوالحسن صبا ، ایرج ، قمرالملوک وزیری ، ملوک ضرابی و رضا ورزنده از این شهر به جامعه هنری ایران معرفی گشته اند . به بهانه سالروز درگذشت رضا ورزنده با این هنرمند توانا بیشتر آشنا می شویم : غلامرضا مرشد ورزنده معروف به رضا ورزنده ، سال ۱۳۰۵ در كاشان متولد شد . پدرش كه با موسيقي بخوبي آشنائي داشت ، از كودكي او را به اين سو كشاند و او نواختن سنتور را مجدانه آغاز كرد . در دهه ۳۰ ، به تهران آمد و در راديو به كار مشغول شد در اين رسانه، او كنار اساتيدي نظير صبا و محجوبي، معلومات خود را اعتلا بخشيد و سبك شخصي سنتور‌نوازي خود را كاملتر كرد . سنتور او نيز منحصر به فرد بود و اندازه‌اي متفاوت نسبت به سازهاي مرسوم داشت . هنگام نواختن معمولاً ، حوله‌اي روي سيمها انداخته ، آن گاه روي ساز مينواخت . ورزنده با سب و شيوه‌اي كاملا شخصي مينواخت و در هنر بداهه او را از تواناترین هنرمندان زمان خویش می دانند . توجه به جملات آوازي ، ريزهاي پر ، تحرك بسيار در اجراي جمله‌ها ، سونوريته شفاف اما ويژه و خاص از ويژگيهاي ساز او به شمار ميرود . نكته جالب آن كه هنرمند بزرگ آواز ايران ، محمدرضا شجريان ، اولين آواز خود را سال ۱۳۴۶ در راديو به همراه سنتور مرحوم ورزنده اجرا كرد . اين همراهي سبب پيدائي دوستي و الفتي ديرينه و عميق گرديد . شجريان كه خود با نوازندگي سنتور آشنائي داشت و از محضر ورزنده و پايور بهره برده بود ، چنان علاقهاي به ورزنده داشت كه در مصاحبه‌اي اعلام كرد : وقتي در سال ۱۳۵۵ ورزنده درگذشت ، همان روز به ياد او قدري سنتور نواختم و بعد از آن ديگر هيچ‌گاه دست به اين ساز نزدم». شخصي بودن و دروني بودن سبك ورزنده از سوئي و عدم تدريس منظم شيوه او از سوي ديگر ، سبب شد تا شيوه نوازندگي سنتور ورزنده ، چندان گسترش نيابد و حتي به فراموشي سپرده شود . با اين حال ، ميتوان بداهه‌نوازيهاي او را بتنهائي يا در كنار ساز اساتيد ديگر بارها شنيد و نكته‌هاي فراواني آموخت . سرانجام این نوازنده توانا در سوم بهمن سال ۱۳۵۵ در حال نواختن سنتور بدرود حیات گفت . يادش گرامي باد . 3 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ استاد پشنگ کامکار استاد پشنگ كامكار در سال 1330 در شهر سنندج متولد شد. در خانواده‌اي هنرمند و هنردوست كه همينك سررشته قسمت مهمي از موسيقي ايراني در دستان پرتوان آنان قرار دارد. پدر خانواده ، حسن كامكار، جزء‌معدود هنرمنداني بود كه كه راه صعب و دشوار هنر جدي را پيش گرفته بود. در عين حالي كه رئيس موسيقي نظام سنندج بود، در هنرستاني آزاد به تدريس ويولن (كه ساز اصلي وي بود و آن را به شيوه فاخر و استوار ستاره پرفروغ هنر ايران ابوالحسن صبا مينواخت) و ساير سازهاي ايراني نظير كمانچه و تار و... مي‌پرداخت و از اين راه خدمتي به جامعه هنري ايران نمود كه وي را براي هميشه در يادها و دلها جاودانه كرد. در چنين خانواده‌اي پشنگ كامكار باليدن گرفت و گوش جانش با بهترين و زيباترين نغمات موسيقي آشنا شد. در اوايل نوجواني (12 سالگي) با راهنمائيهاي برادر بزرگتر، هوشنگ، فراگيري ساز سنتور را آغاز كرد. تنها منابع موجود براي پشنگ نوجوان علاوه بر راهنماييهاي پدر و برادر كتاب تازه منتشر شده استاد فرامرز پايور بود. كتابي كه نام دستور سنتور را بر پيشاني داست و يكي دو سالي از انتشار آن مي‌گذشت. بزرگان سنتور نواز ساكن تهران بودند و پشنگ نوجوان در سنندج. بعد مسافت و سختي سفر در آن دوره باعث شد كه هنرمند نوجوان از محضر اساتيدي چون فرامرز پايور، رضا ورزنده و ... دور بماند. در آغاز راه كوهي از مشكلات در مقابل وي خودنمايي مي‌كرد و تنها سلاح وي نبوغ واستعداد ذاتي بود كه به اندازه كافي در ذات او به وديعه نهاده شده بود. مسلما مي‌توانيد مجسم كنيد اين گونه تلاشها متضمن چه مشكلاتي است و براي ادامه راه به چه پشتكار و جديتي نياز است. استاد پشنگ كامكار مي‌گويند:«در آن زمان تنها كساني كه مي‌توانستند مرجعي باشند براي رفع مشكلات و سؤالات پدر و برادر بزرگترم بودند. البته وقتي نوبت به مسائل تخصصي تر نوازندگي سنتور رسيد كمك ايشان هم محدودتر شد. زيرا ساز تخصصي پدر ويولن بود و برادرم نيز مدتي بود كه به صورت تخصصي به ويولن مي‌پرداخت. مسائلي از قبيل طرز مضراب گرفتن، مضراب زدن، حركت دست و ... مجهولاتي بود كه خود بايد آنها را پيدا مي‌كردم». حدود 2 سال بعد از آن تاريخ استاد فرامرز پايور كنسرتي را در سنندج ترتيب مي‌دهند. آنجا بود كه پشنگ كامكار براي اولين بار فيگور و استيل يك نوازنده حرفه‌اي سنتور ار مي‌بيند و متوجه اشكالاتي در فيگور و حالت نوازندگي خود مي‌گردد. خود در اين باره مي‌گويند:«... دو يا سه سال مضراب را اشتباه مي‌گرفتم. تا اين كه استاد پايور به همراهي خانم خاطره پروانه براي اجراي كنسرت به سندج آمدند. در سالن كنسرت از دور حركات دست استاد پايور را نگاه مي كردم و متوجه اشكالات دست خودم مي‌شدم. متوجه شدم كه مضراب را بايد با كمك مچ حركت داد نه انگشتان ...». با سعي و تلاش فراوان و با عشقي بزرگ كتاب دستور سنتور نواخته شد و سپس كار بر روي رديفهاي استاد صبا آغاز گزديد. در سال 1348 بود كه استاد پشنگ كامكار تدريس سنتور را در كلاسهاي آزاد هنري پدر آغاز كرد. در اين كلاسها پشنگ كامكار دستور سنتور استاد فرامرز پايور و رديفهاي استاد صبا را تدريس مي‌كردند. از نكات مهم ديگر توجه كامكار جوان به موسيقي فولكلور كردستان بود. ايشان در اين باره مي‌گويند:« به همراه ساير برادران و خواهرم، قطعات و ملوديهاي كردي را به صورت گوشي و بدون نت با هم تمرين مي‌كرديم. آنقدر يك قطعه را گوش مي‌كرديم و سپس روي آن تمرين مي‌كرديم كه به اصطلاح ملوديها برايمان روان ميشد. 3 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ تک نوازیهای بسیار زیبا(پیشنهاد میکنم حتما دانلود کنید) برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام لینک دانلود: برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام ************************************** برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام اجرا با سنتور در چپ کوک بیات ترک از علیرضا جواهری لینک دانلود: برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام ************************************** 3 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ استاد بهناز ذاکری بهناز ذاكري در سال 1329در تهران متولد شد. استاد سنتور متولد تهران ، وي با علاقهاي كه به موسيقي داشت بعد از دوران ابتدايي وارد هنرستان موسيقي شد و ساز سنتور را بعنوان ساز تخصصي انتخاب نمود. اولين معلم وي خانم ارفع اطرايي بود به مدت 3 سال سپس نزد استاد فرامرز پايور به مدت 5 سال ساز سنتور و تنبك را نزد استاد محمد اسماعيلي و پيانو و قيچك را بعنوان ساز دوم تعليم گرفت. در سال سوم هنرستان بنابه تشخيص مدير هنرستان با گروه موسيقي بانوان به سرپرستي خانم افلياپرتو بعنوان نوازنده سنتور و گروه تنبك استاد محمد اسماعيلي كه وابسته به وزارت فرهنگ و هنر بود شروع به همكاري نمود. وي به مدت 2 سال همراه اين دو گروه به افغانستان و همچنين كنسرتهاي زيادي در تهران و شهرستان داشت . پس از اتمام دوره متوسطه در هنرستان موسيقي وارد دانشگاه تهران (دانشكده هنرهاي زيبا) شده و در همان سال به استخدام وزارت فرهنگ و هنر بعنوان هنر آموز در دانشسراي هنرو انستيتوي امور مربيان به تدريس موسيقي مشغول شد. در دانشگاه نزد استاداني چون دكتر داريوش صفوت و مرحوم نورعليخان برومند با رديف ميرزا عبدا… آشنا شد و نزد استاداني چون مرحوم دكتر مسعوديه ـ آقاي مشايخي، دكترفرهت ـ خانم بركشتلي ، آقاي پورتراب و آقاي پژمان دروس نظري را فراگرفت. در سال 1350 با اركستر بزرگ راديو چهار مضراب ماهور درويش خان به تنظيم آقاي فريدون شهبازيان را ضبط كرد. وي با اركستر سازهاي ملي به رهبري مرحوم مهدي مفتاح و گروه سنتي سماعي به سرپرستي آقايان محمد رضا لطفي و حسن ناهيد كنسرتهاي متعددي اجرا نمود وي تا سال 1360 با راديو همكاري داشت و تدريس دروس موسيقي هنرستان را بعهده داشت. در سال 1371 اولين كنسرت بانوان بدون خواننده كه از طرف انجمن همبستگي زنان حمايت ميشد آغاز شد كه سرپرستي 2 گروه سماعي و گلبانگ را بعهده داشت . وي در كشورهاي آلمان ـ اتريش، روماني، يونان، چين، سوئيس، فستيوال در فيليپين، فستيوال در استراليا، تركيه، اسلوني، تركمنستان، مجارستان و … اجراهايي داشت. از آثار وي ميتوان به نوار كاست شور ـ نوا بهمراهي تمبك استادمحمد اسماعيلي و يك مجموعه اتود براي سنتور و قطعات ضربي كه در دست چاپ است . وي از سال 1379 با اركستر ملي به رهبري استاد فرهاد فخرالديني بعنوان نوازندةسنتور همكاري دارد و در شهرهاي ايران و دركشورهاي مختلف خارجي اجرا داشته است. پیش درآمد نوا آهنگساز و نوازنده سنتور(بهناز ذاکری)تنبک(محمد اسماعیلی) برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 3 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ شناخت سنتور سازسنتور ار را در زیر مجموعه سازهای مضرابی2 (زهی -کوبی ) سازهای ایرانی بررسی میکنیم ساز از جعبه ای ذوذنقه ای شکل تشکیل شده که اضلاع آن عبارتند از بلندترین ضلع ، نزدیک به نوازنده ، کوتاهترین ضلع و موازی با ضلع قبلی و دور از نوازنده ، و دو ضلع جانبی با طول برابر ، دو ضلع قبلی را به طور مورب قطع می کند . ارتفاع سطوح جانبی 8 تا 10 سانتیمتر است جعبه سنتور مجوف است و تمام سطوح جعبه چوبی است . بر روی سطح فوقانی دو ردیف خرک چوبی قرار دارد ، ردیف راست نزدیکتر به کناره راست ساز است و ردیف چپ کمی بیشتر با کناره چپ فاصله دارد ( فاصله بین هر خرک ردیف چپ تا کناره چپ را " پشت خرک " می نامند ) . از روی هر خرک چهار رشته سیم همکوک عبور می کند ، ولی هر سیم به گوشی معینی پیچیده می شود . گوشی ها در سطح جانبی راست کار گذاشته شده اند . سیم های سنتور به دو دسته " سفید " ( زیر ) و " زرد " ( بم ) تقسیم می شوند . دسته سیم های سفید بر روی خرک های ردیف چپ ، و سیم های زرد بر روی خرک های ردیف راست به تناوب قرار گرفته اند طول قسمت جلوی خرک در سیم های سفید ، دو برابر طول آن در قسمت پشت خرک است و می توان در پشت خرک نیز از سیم های سفید استفاده کرد ( صدای آن به نسبت عکس طول ، یک اکتاو نسبت به صدای قسمت جلوی خرک بالاتر است ) همچنین هر سیم زرد یک اکتاو بم تر از سیم سفید بلافاصله بعد از آن صدا می دهد . اصوات سنتور در قسمت های سه گانه ساز ( سیم های زرد ،سیم های سفید و قسمت پشت خرک به این ترتیب است "پیشترها سیم اول سنتور را "دو" فرض میکردند ولی ابوالحسن صبا با مطالعه دقیقتری ، این سیم را "می" نام گذارد . پیشنهاد او مورد قبول اساتید فن قرار گرفت و اکنون به همین ترتیب نامگذاری میشود" به طوری که در مثال بالا دیده می شود ، وسعت صدای سنتور 9 خرک ، کمی بیشتر از سه اکتاو است ، اما این ساز فاقد تمام فواصل کروماتیک مخصوص ایرانی است و نوازنده مجبور است در اجرای دستگاه دیگر ، کوک ساز را تغییر دهد ( یا در پاره ای موارد ، محل خرک ها را جلو و عقب ببرد - که این عمل به نوبه خود نسبت طولی قسمت پشت و جلوی خرک را در سیم های سفید به هم می زند ، در نتیجه این دو قسمت نسبت به هم فاصله اکتاو را از دست می دهند ) . سنتور اساسا سازی است که قابلیت تکنوازی و همنوازی هر دو را دارا می باشد سنتور کروماتیک و سنتور کروماتیک بم به منظور تکمیل فواصل کروماتیک بین اصوات و نیز به قصد تامین اصوات بم ، حدود بیست ساله اخیر دو نوع سنتور با تعداد زیادتر خرک ساخته شده است : سنتور کروماتیکبا همان سنتور معمولی ، ولی با خرک ها ، ( و اصوات کروماتیک )بیشتر به وسعت زیر ( 30 خرک = 23 خرک بزرگ و 7 خرک کوچک ) ساخته شده است سنتور کروماتیک و کروماتیک بم به پیشنهاد حسین دهلوی ، که آن زمان ریاست هنرستان عالی موسیقی ملی را بعهده داشت ، ساخته شده است توضیح - دو صوت شماره های 2، 5، 21 و 23 یک خرک بیشتر ندارند و انتخاب یکی از دو را با کوک ساز تعیین می کنند میدان صدای سنتور کروماتیک بم یک فاصله پنجم بم تر از سنتور کروماتیک و وسعت آن ، سه اکتاو و نیم ، به ترتیب زیر است توضیح - نت های دو گانه شماره های 5 ، 6 و 27 یک خرک بیشتر ندارند و انتخاب یکی از دو صوت ، با کوک ، ممکن است در دو نوع ستور کروماتیک ، هر صوت توسط سه رشته سیم همکوک حاصل می شود ، به عبارت دیگر ر.ی هر خرک سه سیم تکیه کرده است از هر دو سنتور کروماتیک و کروماتیک بم ، در حال حاضر تنها استفاده های همنوازی ( اجرا در ارکستر ) می شود سنتور سنتور کروماتیک سنتور کروماتیک بم از کتاب ساز شناسی تالیف پرویز منصوری 2 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ اردوان کامکار(تصویری) اردوان کامکار(تصویری) شور(قطعاتی از آلبوم ماهی برای سال نو) برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 2 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ استاد فرامرز پایور(تصویری) چهارمضراب شور - سنتور استاد فرامرز پایور و تمبک استاد محمد اسماعیلی اجرا شده است. پایه این چهارمضراب در اصل متعلق به حبیب سماعی است ولی ملودیهای آن از استاد پایور است. این قطعه بسیار سریع و با تکنیک انجام شده است . به چابکی دستها و فرم نشستن استاد در پشت ساز کاملا دقت کنید. برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 2 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ قطعه ای از فیلم سنتوری اثر استاد اردوان کامکار سنتوری(قسمت اول) کارگردان:داریوش مهرجویی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 3 لینک به دیدگاه
EN-EZEL 13039 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 1 آذر، ۱۳۸۸ استاد فضل الله توکل فضل الله توکل در سال 1321 در تهران متولد گردید . پدرش افسر ارتش و مادرش دبیر ریاضی و فرانسه آموزش و پرورش بود . تحصیلات کودکستانی و دبستانی را در تهران مدرسه ایران طی کرد و ﺴﭙﺲ برای دوره دبیرستان ابتدا به دبیرستان پهلوی آن موقع و ﺴﭙﺲ در دوره دوم دبیرستان به دبیرستان مروی رفت و در سال تحصیلی 39-38 موفق به اخذ دﻴﭙﻟﻢ در رشته طبیعی از دبیرستان مروی گشت بعلت معاشرت نزدیکی که خانواده ﭙﺪربزرگ ﭙﺪرش با هنرمندان و اساتید بزرگ آنزمان داشتند در حدود سن 6 یا 7 سالگی شاگردی استاد حسین تهرانی را ﭙﻴﺪا کرد و نزد ایشان دوره تنبک نوازی را طی کرد در سن 9-8 سالگی ﭙﺪرش برایش سنتوری خرید و او نزد یکی از معلمان موسیقی مدارس آنموقع بنام آقای خاﺌﻔﻲ دوره ابتدایی سنتور نوازی را فرا گرفت . ﺴﭙﺲ بعلت ﻤﺄموریت ﭙﺪر در شیراز به شاگردی آقای بهادر نوذری در آمد و بعد در طی این دوره مدت ده سال دوره های مختلف ردیف نوازی ایران را با استاد علی تجویدی شروع کرد و همین دوستی شاگرد و استاد باعث گردید که او به دعوت استاد تجویدی در سال 1335 به عنوان نوازنده سنتور در ارکستر شماره 2 رادیو آن زمان به سرﭙﺮستی استاد تجویدی ﭙﺬیرفته شود و بفاصله یکسال بعد در ارکستر شماره 3 رادیو به سرﭙﺮستی استاد ﭙﺮویز یاحقی نیز به عنوان نوازنده ارکستر ﭙﺬیرفته شود . در سال 1337 به دعوت زنده یاد داوود ﭙﻴﺮنیا به عنوان تک نوازننده سنتور به برنامه گلها راه یافت و گلهای صحرایی شماره 5 (دردستگاه شور) و برگ سبز شماره (65) بهمراهی آواز زنده یاد محمودی خوانساری و تنبک ناصر افتتاح اولین اجراهای تکنوازی او هستند که ﺴﭙﺲ در برنامه گلها به عنوان سولیست و تکنواز باقی ماند و آثار زیادی از ساز نوازی او در برنامه های مختلف گلها (گلهای جاویدان- برگ سبز- گلهای رنگارنگ و یک شاخه گل ) به جا مانده است بعد از اخذ دﻴﭙﻟﻢ به کشور انگلستان رفت و در دانشگاه ﻜﻤبریج موفق به اخذ فوق لیسانس در رشته اقتصاد گردید . از سال 1345 بعد از مراجعت از انگلستان مجدداً همکاریش را با رادیو آنموقع ادامه داد از سال 46-45 با ساختن آهنگ (قهر و ناز ) با صدای اکبر ﮔﻟﭙﺎیگانی به جرگه آهنگسازان ﭙﻴﻭست و در این رشته هم موفق بود . ﺴﭙﺲ در سالهای بعد با آهنگ های دل بی قرار (ابوعطا) نقش غم (سه گاه) آشیانه (شور) و مهربونی با همکاری آقای ﮔﻟﭙﺎﻴﮔﺎنی به آهنگ سازی و تکنوازی در رادیو ادامه داد . آهنگهای او بعلت ملودیهای تازه و نوین که خلق می کرد باعث گردید که خوانندگان دیگری هم برای همکاری با وی مشتاق باشند و حاصل این همکاری تعداد زیادی آهنگ با صدای خانم حمیرا به صورت صفحه و نوار کاست در اختیار همگان قرار گیرد ( ترسم فراموشم کنی – گذشتم – خواهم که رسوا بشی– یادم نمیره با صدای حمیرا ) . از سال 1357 که همکاری او با رادیو قطع و مجدداً در سال 1372 این همکاری شروع شد و او با همکاری شادروان اسدالله ملک ارکستر همنوازان را در صدا و سیما بنا نهادند که تکنوازی های بیشماری حاصل این همکاری است که نوارهایش در آرشیو صدا و سیما موجود می باشد . از سال 1372 همکاری او با آقای ﮔﻟﭙﺎیگانی با آهنگهای عشق و آهسته آهسته که به صورت نوار و کاست و cd در اختیار مرم قرار گرفت ، شروع شد و در سال 1374 آلبوم آوازه خوان را با 8 ترانه جدید که کلیه آهنگها و اشعارش از خود فضل الله توکل است در اختیار عموم قرار گرفت که این آهنگ ها نیز مورد توجه و لطف مردم قرار گرفت . از سال 1378ضمن همکاری با آقای ﮔﻟﭙﺎیگانی و اراﺌﻪ دو آلبوم ( مست عشق و عقیق ) همکاریش را با آقای علیرضا افتخاری شروع کرد و حاصل این همکاری دو آلبوم با ارزش به نامهای (خاطرات جوانی) و (غم زمانه) است که این آلبومها نیز مورد توجه و عنایت مردم نیز قرار گرفت . او در نوختن سنتور و همچنین آهنگسازی دارای سبکی مخصوص به خودش است . چنانچه به قول معروف تا مضرابش بر روی ساز می آید مشخص می شود که این سنتور فضل الله توکل است . در برنامه تکنوازان و همنوازان او ﭙﻴﻭسته با تکنوازان و اساتید برجسته استادان حبیب الله بدیهی - پرویز یاحقی – همایون خرم و اسدالله ملک و دیگر اساتید همکاری داشته است 3 لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده