تاپیک طرفداران سنتور(اخبار و موسیقی و تئوری و آموزش)

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

همه چیز در مورد اصطلاحات موسیقی

مقام اصلی موجود در یک دستگاه که سایر مقامات زیرمجموعه آن دستگاه ، حول محور آن گردش نموده و پس از فراز و نشیب های مکرر به آن رجوع می نمایند.

به عبارتی ساده تر :

1- مقدمه و برداشت و ابتدای سخن در یک مجلس برای جلب توجه حاضراندر مجلس.

2- مدخل آواز- مقدمه در سازو آوازها - ابتدای آواز (منظور از درآمد شروع ارائه دستگاه یا آوازیست. بهتر است بدانیم که در ردیف موسیقی در ابتدای هر دستگاهی که می گویند : درآمد اول ، درآمد دوم یا سوم و.. ممکن است برای اجرای دستگاه یا آوازی ، یکی از آن درآمدها خوانده شود. لازم است یادآوری کنم که همه دستگاهها و آوازها و حتی اکثر گوشه ها دارای درآمد هستند.).

فرود یا فروز در مقابل اوج یا فراز:

جابجایی هرپدیده فیزیکی از یک سطح بالا به سطح پایین را فرود گویند.

به عبارتی : مایل شدن هر پدیده ای از مدارج و سطوح بالا به درجات پایین را فرود گویند و قاعدتا" به مایل شدن هر پدیده را بطرف زمین و تکیه گاه اولیه اش فرود آن پدیده گویند، خواه آن پدیده از اجسام باشد ویا هر چیز دیگر.

تعریف موسیقایی فرود :

تغییر فرکانس صدا از سطوح بالا بطرف پایین در چهارچوب قوانین آواز را فرود گویند. بعضی از اساتید از جمله ابوالحسن خان اقبال آذر ( آوازخوان مکتب تبریز )کلمه فرود را فروز نیز گفته اند که اگر کلمه فروز را به معنی پایین آمدن و فرود بدانیم ، نقطه مخالف آن فراز به معنی اوج و بلندی خواهد بود.

در ردیف موسیقی ایران انواع و اقسام فرودها را داریم که هریک به طریقه های خاص و متفاوت اجرا میشوند. زیبایی و پختگی فرودها بستگی به درصد مهارت و تخصص و تسلط آوازخوان دارد.

نکته مهم : در امر آوازخوانی اگر خواننده فرود را ناقص بگذارد میتوان گفت که حق آواز را ادا نکرده است و آواز را نیمه تمام و ناقص گذاشته است.

رنگ (Reng ) :

اصولا" در بافت ردیف موسیقی سنتی ایران وجود رنگ مکمل زیبایی های کلّــی نهفته در زنجیره ردیف است ، به بیان ساده : رنگ تزئینی نهایی است برای نشان دادن خاتمه نوازندگی.

علت اساسی قرارگرفتن رنگ در خاتمه ردیف دستگاههای موسیقی ، ایجاد تحرک ، نشاط و وجد است در شنونده ؛ چرا که بافت مقاطعی از ردیف موسیقی چه بسا یرای شنونده ( بخصوص شنونده هایی که بی اطلاع از علم موسیقی هستند ) کسل کننده و خمودگی آور باشد.

همه طبقات مردم اعم از خواص ( آنهایی که از علم موسیقی و مسائل فنی آن تا حدودی اطلاع دارند ) و عوام ( آنهایی که موسیقی را صرفا" بخاطر لذت شنیداری خواهانند ) رنگ را دوست داشته و این قسمت از موسیقی ردیفی را بیشتر می پسندند.

رنگها در زنجیره ردیف انواع و اقسام دارند که معروفترین آنها عبارتند از :

1- رنگ دلگشا ( در دستگاه سه گاه )

2- رنگ اصول ( در دستگاه شور )

3- رنگ کور اوغلی ( در دستگاه ماهور )

4 - رنگ فرح ( در دستگاه همایون )

5 - رنگ فرح انگیز ( در آواز بیات اصفهان )

6 - رنگ تاجری ( در آواز بیات ترک )

7 - رنگ لزگی ( در دستگاه چهارگاه )

8 - رنگ نستاری ( در دستگاه نوا )

و ...

که بر اساس رنگ های ثبت شده مذکور , نوازندگان به خلق ملودیهای نو مبادرت می ورزند.

چهار مضراب :

قطعه ایست که صرفا" برای نوازندگی ساخته و پرداخته میشود و غالبا" نوازنده آنرا به تنهایی اجرا می نماید.

چهارمضراب اصولا" برای ایجاد تنوع و تحول روحی وخارج شدن از یکنواختی و خمودگی در طول اجرای زنجیره ردیف اجرا میشود. در قدیم نوازندگان آنرا قبل از درآمد دستگاه یا آواز نیز می نواختند ، برای مثال : ردیف آوازی زنده یاد استاد مرتضی نی داوود که غالبا" در شروع هر یک از دستگاهها یک چهارمضراب نیز موجود است.

در پنجاه سال اخیر چهارمضرابهایی با ساختارهای جدید بوسیله نوازندگاه و هنرمندان ساخته شده است ، برای مثال اساتیدی همچون : علینقی خان وزیری، مرتضی نی داوود ، رضا و مرتضی محجوبی ، ابوالحسن خان صبا ، فرامرز پایور ، جلیل شهناز ، فرهنگ شریف ، پرویز یاحقی ، حبیب ا... بدیعی ، اسدا... ملک و... چهار مضرابهای زیبا و جاودانه ای را بوجود آورده اند.

چهارمضرابها از لحاظ ساختاری بر دو نوع کوتاه و بلند می باشند :

1 - چهارمضرابهایی که در بین اجرای ردیف آوازی بصورت مقطعی اجرا می شود مانند : چهارمضراب بیات راجه ، چهارمضراب عشاق ،چهارمضراب عراق و...که غالبا" زیاد بسط و گسترش ندارد و زود خاتمه می یابد.

2 - چهارمضرابهایی که در آغاز ردیف و یا قطعه آوازی باشد که در اینصورت چهارمضراب طولانی شده و در طول چهارمضراب به هریک از گوشه های دستگاه موسیقی ویا آواز اشاراتی میشود.

ضربهای معمول و مرسوم در ساختار چهارمضرابها ، ریتمهایی از قبیل : 8/6 , 4/3 ,8/3 , 16/6 و... می باشند.

وجه تسمیه چهارمضراب :

اصطلاح چهارمضراب از روی نوعی آهنگ ضربی که نوازندگان قدیم موسیقی با ساز تار می نواخته اند بوجود آمده است.

این نوع ضربیها ابتدا با چهارنواخت(مضراب)شروع می شده است که نواخت اول و دوم به سیمهای سفید تار و نواخت سوم به سیمهای زرد و نواخت چهارم به سیمهای چهارم (سیمهایی که به واخوان معروفند ) تار اصابت می کرده است و به عنوان پایه ملودی محسوب می شده است.بهترین نمونه آن چهارمضراب بیات اصفهان است که در ردیف اول ویولون زنده یاد استاد ابوالحسن صبا موجود است.

چهارمضراب معمولا" با یک پایه شروع می شود بدین ترتیب که یک یا دو میزان وزن مخصوصی برای قطعه در نظر گرفته میشود و کلیه جملات بعدی به این پایه اولیه منتهی میگردند.

در فرم چهارمضراب ممکن است ملودی آن، بسط همان پایه اولیه باشد یا ملودی متنوع دیگری متناسب با پایه اصلی که با مهارت به پایه اول متصل میشود ، در نظر گرفته شود.

بدون شک کلیه جملات چهارمضراب بایستی نشانگر گوشه های ردیف موسیقی ایران باشند و البته رعایت تکنیک صحیح ساز در هنگام نوازندگی از نکات مهم در ساختمان یک چهارمضراب است (مقدمه سی قطعه چهارمضراب برای سنتور ـ فرامرز پایور ).

ناگفته نماند که فرم چهارمضراب از قدیم تاکنون دستخوش تحولات و تغییراتی شده است ولی آنچه مسلم است اساس و بنیان و دستمایه ، همان مطالب قدیم بوده و هست.

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

مهندسي صدا ( سنتور )

يكي از خوش صداترين و قديميترين سازهاي ايراني است. ساخت آن را به فيلسوف نظريهپرداز و موسيقيدان بزرگ ابونصر فارابي نسبت دادهاند. موسيقي يك جريان دائماً نر شونده است كه بيكرانگي طبيعت و هستي، محرك اصلي تحولپذيري و تنوع نامحدود آن است. تفاوت مهارت در نوازندگي سنتور از قبل تا به امروز به حدي قابل حس است كه لازم به توضيح نيست.

سنتور از جعبهاي ذوزنقهاي شكل تشكيل شده كه شش ضلعي و توخالي است. بلندترين ضلع نزديك به نوازنده و روبروي او قرار ميگيرد. تمام ساختار اضلاع اين جعبه از چوب ساخته شده است. داخل اين جعبه قطعه چوبهايي استوانهاي شكل بين صفحه رو و زير به نام پل به صورت عمودي قرار ميگيرد چوبهاي رو و زير سنتور را «صفحه» و كنارهها را كلاف ميگويند. در دو كناره راست و چپ صفحه رو، دو قطعه چوب به نام شيطانك كه روي هر كدام مفتولي فلزي قرار دارد نصب ميشود. بر روي ضلع سمت راست كلاف، مفتولهائي ضخيم به اسم گوشي و بر روي ضلع سمت چپ كلاف، مفتولهاي نسبتاً باريكتري به اسم سيمگير وجود دارد.

بر روي سطح فوقاني دو رديف خرك چوبي قرار دارد كه از روي هر كدام چهار سيم همكوك عبور كرده است كه البته هر كدام از سيمها به طور جداگانه از يك طرف به سيمگير و از طرف ديگر به گوشي متصل ميشود. سنتورها از نظر اندازه و تعداد خركها متفاوتند كه عبارتند از:

9 خرك 10 خرك 11 خرك 12 خرك

كه در عصر حاضر استفاده از سنتورهاي 9 خرك متداولتر است و البته سنتورهاي 12 خرك نيز تا حدودي مورد استفاده قرار ميگيرد. ارتفاع خركها بين 20 تا 24 ميليمتر است. بر روي خرك شياري واقع شده كه مفتولي از جنس استيل (ساچمه) روي آن قرار ميگيرد كه محل نگهداري سيمهاست.

سنتورهاي 9 خرك از 72 سيم تشكيل شده است كه در ساخت سنتور از سيمهايي با جنسهاي متفاوت استفاده ميشود. انواع سيم:

سيم سفيد بهلري ساخت آلمان 40%
سيم سفيد كرم ساخت آلمان 38%
سيم سفيد نقره ساخت سوئيس 40%
سيم زرد بهترين نوع ساخت آلمان 40%

بر روي صفحه فوقاني دو گل وجود دارد كه هر كدام در جاي مخصوصي وجود دارند و در شكل ظاهري و صدادهي ساز تأثير به سزايي دارد. نحوه خركگذاري:

متأسفانه به دليل اينكه موسيقي سنتي ما در جايگاه و ارزش واقعي خودش قرار نگرفته و تحقيقاتي مبني بر اندازههاي استاندارد قسمتهاي مختلف هر سازي انجام نشده است هنوز سازندگان سازهاي اصيل ما به طور دلخواه ساز ميسازند. ولي به طور كاملاً تقريبي گفته ميشود كه فاصله خرك اول سيمهاي سفيد (در سنتورهاي 9 خرك) تا كلاف سمت چپ 28 سانتيمتر و فاصله خرك نهم تا كلاف سمت چپ 14 سانتيمتر ميباشد و همچنين فاصله خرك اول سيمهاي زرد تا كلاف سمت راست 13 سانتيمتر و خرك نهم تا كلاف سمت راست 6 سانتيمتر است. ولي در عصر حاضر براي سيمهاي سفيد خرك را آن قدر جا به جا ميكنند تا يك نت مشترك در سيمهاي سفيد و پشت خرك با هم همصدا شوند بطور مثال نت سل، آن قدر خرك را با ضربات آهسته كليد به عقب و جلو هدايت ميكنند تا سيم نت سل سيمهاي سفيد با سيم نت سل پشت خرك هم صدا شود و اين روند در بقيه نتها و سيمها نيز اعمال ميشود. چگونه صدا در سنتور ايجاد ميشود؟

نحوه توليد صدا در ساز سنتور در مبحث تار مرتعش در فيزيك صوت تعريف ميشود. قبلاً از اينكه به چگونگي توليد صدا در سنتور بپردازيم لازم به ذكر ميدانم كه مقداري در مورد ساختمان چوبها بحث كنيم. تجربه و علم ثابت كرده است كساني كه با علم آكوستيك و همچنين با ساختمان سلولي چوبهاي مختلف آشنايي دارند سازندگان موفقي بودهاند و در ابتداي كار خويش تجربيات اساتيد سازندهاي را كه طي 30 سال ساخت به دست آوردهاند را به طور علمي در اختيار دارند. چوبها داراي ساختماني متفاوتند در بعضي نقاط سختي آنها زياد، در برخي نقاط سختي آنها كم و در بعضي نقاط متعادل است. نكته مهم اينجاست كه اگر سازنده با مولفولوژي چوب آشنا نباشد صداي سازي كه ميسازد قطعاً دلنشين نخواهد بود زيرا برحسب تمايل مردم مشرق زمين به صداهاي گرم و پر هارمونيك كه در اصطلاح موسيقي (Warm) ناميده ميشود هر چه صدا پر هارمونيكتر باشد دلنشينتر است توجه به سختي چوب در نقاط مختلف باعث ميشود كه سازنده در برخي نقاط بيشتر قلم بزند و برخي نقاط كمتر اين عمل باعث ميشود تا امواج حاصل شده به موانع سخت برخورد نكنند و موج بر روي خودش بازگشت نكند و توليد هارمونيهاي بيشتر متوقف نشود. نحوه صدادهي سنتور به اينگونه است كه با ضربه وارد كردن به وسيله مضراب به يكي از سيمها، سيم شروع به ارتعاش ميكند قسمتي از اين ارتعاش به خركها، قسمتي از ارتعاش به سيمگيرها و بخشي از آنها به گوشيها انتقال مييابد سپس از خركها به صفحه رو و از كنارهها به صفحه زير منتقل ميشود از صفحه رو به پلهايي كه در داخل سنتور قرار دارد انتقال مييابد و در نهايت صدا از سنتور خارج ميشود نوع پلگذاري و تعداد پلهاي بكار رفته و موقعيت قرار گرفتن پلها در داخل سنتور و اندازه قطر پل و جنس آن از جمله عوامل كليدي توليد صداي خوب در ساز ميباشد. سازندگان اعتقاد دارند كه هر چه چوبهاي بكار رفته در ساخت ساز قديميتر باشد بهتر است زيرا آنها اعتقاد دارند كه چوب در اثر گذشت زمان تمامي افت و خيزهاي خود را پشت سر ميگذارد و بعد از ساخت ساز نه تنها تغييري در بافت سلولي آن ايجاد نميشود بلكه چوب با ايجاد هارمونيهاي متوالي و متعدد اخت ميشود و صداي نرم و لطيفي پيدا ميكند. هر گونه تغيير در ضخامت قسمتهاي مختلف ميتواند مؤثر باشد در تحقيقي كه به صورت عملي خود اينجانب به همراهي يكي از استادان خويش انجام دادم به اين نكته دست يافتم. ما با برداشتن مفتولهاي سيمي از روي شيطانك و گذاشتن ساچمههايي جداگانه براي هر چهار سيم به اين نتيجه رسيديم كه سازهايي كه داراي صدايي خشن و زبر بودند با اين تغيير داراي صدايي نرم و لطيف ميشدند اما مشكل اين طرح در اينجا بود كه سيمهاي زرد كوك را به سرعت از دست ميدادند و كوك خالي ميكردند اين طرح در اتاق ساز سازان خانه موسيقي نيز مورد بحث واقع شد. چند نكته جهت نگهداري سنتور:

1- هنگامي كه قصد بيرون آوردن سنتور از جعبهاش را داريم به هيچ وجه نبايد گوشيهاي آن را بگيريم بلكه بايد با يك دست كلاف سمت چپ و با دست ديگر زير سنتور را بگيريم اين عمل باعث ميشود كه به گوشيها فشاري وارد نشود و گوشيها در جاي خود بازي نكنند و كوك ساز نيز تغييري نكند.
2- هنگام تمرين نبايد روي سيمهاي سنتور دست بگذاريم زيرا حرارت دست و عرق دست اثرات نامطلوبي بر روي سيم و درنتيجه بر كوك سنتور ميگذارد.
3- پس از تمرين بايد سنتور را در داخل جعبهاش قرار دهيم تا از معرض گرد و غبار و زنگزدگي سيمها در امان باشد.

لازم به ذكر ميدانم كه مقداري در مورد كوك ساز سنتور توضيحاتي را ارائه دهم. كوك سنتور جزو سخترين سازهاي موسيقي اصيلمان به حساب ميآيد. خارج از كوك فاصله سري و كرن كه موسيقي ما را از موسيقي غرب متمايز ميسازد بقيه فاصلهها را با در دست داشتن دياپازون ميتوان كوك كرد اما نتهايي كه احتياج دارند كه آنها را ربع پرده كوك كنيم كاملاً حسي و شنيداري هستند. زيرا به دليل علمي نبودن و استاندارد نكردن فواصل ربع پرده موسيقي كشورمان يعني سري و كرن بوسيله اساتيد هنوز معلوم نيست كه از لحاظ فركانس و در مبحث فاصله و كما، سري و كرن در كجا قرار دارند حتي با تحقيقي كه برخي دانشجويان دانشگاه تهران به همراه استاد داريوش صفت و برخي از اساتيد ديگر انجام دادند و گام ايراني را به 1200 سانتيمتر تقسيم كردن و سري و كرن را در آنجا تعريف كردند اما در سازهاي مختلف صداي ربع پرده متفاوت است زيرا طبق شنيدههاي خود اينجانب (لا) كرني كه استاد پايور در دستگاه سه گاه كوك ميكنند با لاي كرني كه استاد عليزاده در همان دستگاه كوك ميكنند متفاوت است.

استاد قدرت الله ستايش فواصل ربع پرده را اين چنين تعريف ميكنند قبل از هر چيز لازم است كه يك سري از تعاريف را مرور كنيم. در موسيقي اختلاف زير و بمي يا نسبت فركانس دو صدا را فاصله ميگويند پس در صورت شناسي فاصله ميان دو صوت عبارت است از نسبت بسامد آن دو مثلاً اگر تعداد ارتعاش نت (دو) در يك ثانيه 512 بار باشد و نت (ر) 576 بار، فاصله اين دو نسبت به هم 512: 576 يا خواهد بود براي بدست آوردن كسر بايد فركانس نت (دو) 512 و نت (ر) 576 هرتز را 6 بار متوالي به عدد 2 تقسيم كنيم كه در نهايت نت دو به 8 و نت ر به 9 ميرسد كه بر طبق تعريف پرده، فاصله هر دو نت متوالي نسبت ثابتي است.

طبق محاسبات انجام شده نسبت بين هر دو نت متوالي (پرده) 125/1 ميباشد كه تقريباً يك عدد ثابت است و همچنين فاصله دو نيم پرده دياترنيك نيز حدوداً نسبت ثابتي است كه 06/1 محاسبه شده است و نسبت فاصله دو نيم پرده كروماتيك نيز 05/1 است.

همچنين نسبت تمامي پردهها به ربع پرده (كرن) نسبت ثابت 03/1 است. مثلاً فركانس نت دو ح51 و دو ديز 4/539 و دو سري 4/557 ميباشد. همچنين كه ميدانيم هر پرده معادل 9 كما است و چون كرن ربع پرده است هر كرن به صورت تقريبي 25/2 كما ميباشد. اعداد و ارقامي كه ذكر شد قراردادي و تا حدودي تقريبي است و براي كوك كرن و هر ربع پردهاي بايد به صورت گوشي عمل نماييم كه در اين صورت بايد با موسيقي سنتي آشنايي داشته باشيم.

در آخر اميد است كه موسيقي ما از لحاظ علمي شكلي استاندارد و مشترك در بين همه سازها پيدا كند و ديدگاههاي متعصبانه برخي از مسئولان و صاحب هنران نيز واقعبينانهتر شود.

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

در مورد فیلم سنتوری

فیلم سینمایی سنتوری ساخته داریوش مهرجویی به اعتقاد بینندگان و دوستداران سینما امید بخش ترین فیلم جشنواره امسال است. علی بلورچی فرزند حاج آقا بلورچی یکی از کسبه قدیمی وصاحب نام صنف بلور و شیشه است. حاج آقا بلورچی که در زمان کودکی و نوجوانی سختی های زیادی را متحمل شده است تحت تاثیر عقده‌های آن دوران، پسرانش را آن طورکه خود می خواهد تربیت می‌کند. حامد پسر بزرگترحاج آقا از همان دوران مدرسه از درس محروم شده تا نزد پدر پادو باشد در نهایت ادامه دهنده راه او باشد. علی پسر دوم حاج آقا است که از بچگی با ساز کهنه ای که متعلق به دایی مرحومش بوده انس گرفته وقصد داشته تحصیلات خود را در رشته موسیقی ادامه دهد اما با مخالفت مادر مواجه شده وبه اجبار در رشته بازرگانی درس می خواند.

علی عصیان زده از شرایط حاکم در خانه درس و خانه پدری را رها کرده و از خانواده جدا می شود. علی به همراه دوستش “تمایل” یک گروه موسیقی تشکیل می دهد و با اجرا در جشن ها و مناسبات مختلف گذران زندگی می کند و به خاطر تبحرش در نواختن سنتور به علی سنتوری معروف می شود. علی به تدریج در پی معاشرت با دوستان و کارهای شبانه روزی هر از چند گاهی سراغ مواد مخدر ومشروب می‌رود ولی این استفاده تفننی از مواد مخدر به صورت عادت درمی‌آید. طی مراسمی که اجرای موسیقی آن با علی سنتوری است دختری به نام هانیه مجذوب هنر علی شده و این آشنایی به ازدواج آنها منجر می شود. این اتفاق‌ها برای مدت کوتاهی به زندگی علی نشاطی تازه می بخشد و حتی او را تشویق به فعالیت بیشتر می کند. علی که حالا زندگی مستقلی تشکیل داده کماکان به مصرف مواد مخدر ادامه می دهد تا به خیال خود شرایط روحی اش را تقویت کند ولی پس از مدتی به خاطر اوضاع نامناسب مالی و رفتارهای بی ثبات ناشی از مصرف مواد مخدر بین او وهانیه مشکلات زیادی پدید می آید تا اینکه هانیه به تنگ آمده و به قهر از خانه علی می رود. علی که به خاطر آلوده شدن به مواد مخدر کمتر امکان کار برایش فراهم می شود فرصتی می یابد تا به همراه دوستش تمایل اجرای برنامه موسیقی یک مراسم عروسی را انجام دهد.

در اثنای عروسی و اجرای موسیقی میان خانواده داماد و برخی از اقوام و آشنایان آنها که اختلاف فامیلی داشتند درگیری شدیدی پیش می‌آید که منجر به زد‌ و خورد بین مهمانان می شود و در این بین وسایل و آلات موسیقی علی به کلی آسیب دیده و خود وی هم از ناحیه دست به شدت مضروب می شود. آسیب دیدگی شدید علی و عدم توانایی او در ساز زدن تنها امکان پول درآوردن او را از بین می برد. صاحب خانه هم عذر او را می خواهد و علی با مقداری خرت و پرت، آواره وسرگردان شده وبالاخره درگوشه‌ای از یک پارک جنگلی چادر می‌زند در این دوران با بی خانمان‌ها و معتادان و محشور می شود و چون درمانده و نیازمند است برای پول درآوردن به هر کاری تن می دهد. زندگی درمیان مشتی معتاد و آواره در حاشیه شهر علی را خموده‌تر شکسته‌تر و آلوده‌تر می‌کند. یک شب که علی در میان معتادان و بی خانمان ها مشغول تریاک‌کشی است و می‌خواهد از این طریق خاطرات تلخ گذشته را فراموش کند، ماموران نیروی انتظامی سر رسیده و همه آنان را دستگیر می کنند. علی به مرکز ترک اعتیاد فرستاده می شود و مسوولان این مرکز متوجه اختلالات روحی او شده و سعی در برقراری ارتباط با علی از طریق روان درمانی دارند محیط مناسب و شرایط درمانی آنجا به علی کمک می کند تا بهبودی نسبی بیابد تا اینکه با خرید یک سنتور توسط روان‌شناس مرکز برای علی، او فرصت و انگیزه‌ای می یابد تا دوباره موسیقی را از سر بگیرد.

همین اشتیاق موجب برقراری کلاس‌های آموزش سنتور به سایر معتادین توسط علی می‌شود. حاج آقا بلورچی به همراه حامد به مرکز بازپروری می‌رود تا به علی بگوید که از گذشته پشیمان شده و حاضر است پس از آزادی و ترک اعتیاد علی همه امکاناتش را در اختیار او بگذارد ولی علی که دیگر معلم ویژه موسیقی برای سایر افراد درحال بازپروری به حساب می‌آید، می‌گوید با اینکه مشکل اعتیادش حل شده و وضعیت جسمانی کاملا مناسب وسالمی دارد و در عین حال که دوران محکومیتش به پایان رسیده دیگر حاضر نیست آنجا را ترک کند چون برای اولین بار احساس امنیت و آرامش می‌کند و تازه خانه واقعی‌اش را یافته جایی که دور از هیاهوی جامعه‌ای بی رحم می تواند برای آدم‌هایی مثل خودش مفید باشد و با نغمه سازش به آنها عشق و زندگی بدهد. در نهایت علی به همراه شاگردانش که از بیماران همان مرکزهستند، کنسرت کوچکی اجرا می‌کنند، چشم علی به هانیه می‌افتد که در بین جمعیت او را تشویق می‌کند ولی در پایان خبری از هانیه نیست.

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

همه چیز در مورد آواز

اما اصطلاح آواز به چه معني است و چرا به کار رفته است؟

شايد برخي تصور کنند که منظور آواز خواندن است. اما اين طور نيست چراکه صفحات تکنوازي مثل آواز عراق و آواز گيلاني با ني صفدرخان و آواز ماهور با سنتور علي اکبرخان شاهي و آواز قطار با قره ني قلي خان ياور نيز با اين عنوان هستند.

در ضمن اصطلاح آواز براي درآمدهاي دستگاهها نيز وجود دارد. مثل آواز نوا ، قربان خان و کمانچه ميرزا محمدخان ، آواز همايون ، عليخان نايب السلطنه و کمانچه باقرخان و ... که در واقع به معني آواز درآمد به کار مي رفته است

اين شواهد نشان مي دهد که در اين دوره و قبل از آن دستگاه به اين صورت تقسيم بندي مي شده است:

هر دستگاه شامل تعدادي آواز است که در واقع اين آواز ها همان گوشه هاي مهم و اصلي رديفهاي امروزي هستند مثل مخالف ، شهناز ، زابل ، دلکش ، عراق و .... و هر آواز شامل تعدادي گوشه که هر گوشه شامل تحرير و تکيه ، پنجه ، شعر ، نغمه ، چهارمضراب ، فراز و فرود مي باشد. که در واقع بسته به وزن شعر و يا دور نغمه نام گوشه تغيير مي کند و در قديم هر يک از انواع تحريرها نيز اسمي داشته اند و قسمت موزون گوشه که يا شعر بوده و يا يک دور ايقاعي که به نام پنجه معروف بوده است. که اگر وزن عروضي داشته باشد به آن پنجه شعري مي گويند و اگر دور ايقاعي داشته باشد به آن نغمه مي گويند. همين قضيه باعث شده که تعداد زيادي گوشه با وزنهاي مختلف در رديف به اسم نغمه وجود داشته باشند.

اما سوالي که در اينجا مطرح مي شود اين است که پس فرق اين آوازها با ابوعطا و دشتي و بيات ترک و ... چه بوده است.

جواب اين است که در ابتدا فرقي نداشته اند و آنها هم جزو آواز هاي ديگر شور بوده اند اما برخي از آواز ها پشت سر هم اجرا مي شده اند و به مرور جزو لاينفک يکديگر قرار گرفته اند . مثل آواز حجاز که بعد از ابوعطا مي آمده و اين شائبه براي ما پيش آمده که حجاز گوشه اي در ابوعطا است. در صورتيکه اينها دو آواز پيوسته به هم بوده اند. اما به مرور زمان روش تقسيم بندي جديد آواز هاي پيوسته به هم را از دستگاهها جدا کرده و به صورت پنج آواز مختلف با تعدادي گوشة مهم در آورده است.

مي بينيم که اين تقسيم بندي بين مخالف و کرشمه تفاوت قائل است و کرشمه را گوشه اي قابل اجرا در آواز مخالف مي داند. بنابراين مخالف به تعداد اوزان موجود شعري و ادوار ايقاعي قابل اجرا و تحريرهاي مختلف گسترده مي شود و از يک گوشة کوچک بيرون آمده و امکانات زيادي براي بداهه سرايي و بداهه نوازي به خوانندگان و نوازندگان مي دهد. رواياتي در تاريخ موسيقي وجود دارد که نشان دهندة طولاني تر بودن اجراي موسيقي نسبت به امروز هستند و گاهي اجراي کامل يک دستگاه تا چند ساعت به طول مي انجاميده است.

مطلبي که اين موضوع را تأييد مي کند اين است که ما در روي ليبل هيچ کدام از صفحات چه در اين دوره و چه در دوره هاي بعد نامهاي کرشمه ، بسته نگار، چهارپاره ، نغمه ، حزين ، زنگوله و امثالهم را نمي بينيم . در حالي که اين گوشه ها در تمام صفحات شنيده مي شوند. ( نمونه صوتي ميرزا حسينقلي )

حتي اصطلاح چهارمضراب در هيچيک از صفحات سنگي تا سال 1338 شمسي وجود ندارد چراکه در آن موقع چهارمضراب به عنوان بخشي از يک گوشه مطرح بوده است.

اما سؤال بعدي اين است که دستگاه به چه معني استفاده مي شده است؟

اين موضوع نيز از طريق ديسکوگرافي و شنيدن آثار قابل توضيح است. همانطور که در مبحث قبلي دوست هنرمند و پژوهشگر آقاي شرايلي توضيح دادند هنرمندان پس ضبط تعدادي آثار پراکنده از آوازهاي مختلف ، تصميم به ضبط منسجم دستگاهها گرفتند و اولين دستگاه کامل توسط سيداحمد خان و آقا حسينقلي در دستگاه چهارگاه ضبط شد. با مشاهده روند ضبط اين آثار که هفت دستگاه را شامل مي شوند، پي به اين نکته مي بريم که هر زمان که تعدادي از آواز هاي مهم از جمله آواز درآمد دستگاه تا آواز اوج دستگاه پشت سر هم اجرا شوند به آن دستگاه مي گفته اند . در غير اين صورت اگر کسي مثلاً آواز شکسته مي خواند يا درآمد ماهور اجرا مي کرد ،گفته نمي شد که دستگاه ماهور اجرا مي کند بلکه مي گفتند که آواز درآمد ماهور يا آواز شکسته اجرا مي کند. و هر وقت که آواز درآمد ، داد ، دلکش ، عراق و يا آوازهاي ديگر ماهور را پشت سر هم اجرا مي کردند آنوقت مي گفتند که اين دستگاه ماهور است. چون دستگاه مانند ساختمان است و ساختمان ، نيمه کاره رها نمي شود. و آوازها قسمتهاي مختلف ساختمان هستند و هريک به تنهايي نيز قابل استفاده مي باشند

اما چرا اصطلاح آواز در دوره هاي بعد به کار نرفته و يا امروزه چرا حذف شده دلايل متعددي داشته است . از جمله استقرار کامل مکتب فراهاني و به مرور خلاصه شدن اصطلاحات در محاورة اهل موسيقي . دوم ، رواج نت ، سوم خلاصه شدن رديف و مرتب شدن و پشت سر هم قرار گرفتن آوازهاي مربوط به هم .( مثل ابوعطا و حجاز يا دشتي و حاجياني و ... ) چهارم حذف آوازهاي شبيه به هم مثل حصار در افشاري و ... . پنجم کوتاه تر شدن اجراي موسيقي آوازي نسبت به موسيقي ضربي و تصانيف .

اما در اينجا من به سندي اشاره مي کنم از يک نسخة خطي متعلق به کتابخانة شخصي آقاي محسن محمدي که مطلب حاضر را تأييد مي کند و اين نسخه نوشتة ميرزا شفيع برادر محمدصادق خان و نوازندة تار است. که در واقع اسامي الحان و اصطلاحات رديف مکتب خودشان را به صورت فهرست وار نوشته است. اين نسخه در سال 1290 شمسي نوشته شده و اطلاعات آن به موسيقي دورة ناصرالدين شاه و اواخر دوره قاجاريه مربوط مي شود.

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

آوازهايي که در دستگاه شور نوشته شده عبارتنداز

آوازهايي که در دستگاه شور نوشته شده عبارتنداز

به ترتيب ؛ آواز شور – آواز اورپنجه - آواز گرد – آواز ترک – آواز دشتي – آواز حاجياني – آواز قطار – آواز افشار – آواز حجاز و دستارالعرب – آواز شهناز – آواز رضوي – آوازهاي شور کمر دسته

بقيه دستگاهها نيز در روايت آنها به همين ترتيب داراي آوازهاي مختلف است و در اينجا مشاهده مي کنيم که آواز هاي دشتي و ترک و افشاري قبل از آواز شهناز و رضوي در دل دستگاه شور وجود داشته اند .

همينطور در دستگاه سه گاه وجود آوازي مثل آواز کابل بعد از آواز زابل نشان دهندة روايت متفاوتي از دستگاهها و آوازها نسبت به مکتب فراهاني مي باشد. نکتة ديگر اينکه دستگاه ششم اين رديف به جاي نوا ، دستگاه دوگاه است که گوشه هاي متفاوتي دارد. در صفحات 1284 نيز آواز راست دوگاه وجود دارد که توسط حسن خان سنتوري اجرا شده است.

در سري آثار ضبط شده در سال 1284 آثار علي اکبر شاهي و صفدرخان با قلي خان نيز شباهتهايي به اين روايت وجود دارد. مثل آواز ليلي و مجنون و شکسته در دستگاه نوا و در آمد عشيري شور . ( نمونه صوتي قليخان )

در واقع در اين صفحه آواز درآمد دشتي را با محتويات گوشه هاي درآمد آن به طور مفصل با تحرير و اشعار نشان مي دهد.

البته ما به بخش محدودي از آثار صوتي ضبط شده در اين دوره دسترسي داريم و اگر به تمامي آنها هم دست پيدا کنيم باز به قسمت کمي از موسيقي آن دوره دست پيدا خواهيم کرد. بنابراين کافيست از روش کار آنها الهاماتي بگيريم تا بتوانيم دوباره مثل خود آنها طرحي نو دراندازيم.

با تشکر

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

معنی اصلی واژه ردیف

عنوان ردیف به مجموعه‌ای از قطعه‌هایی از موسیقی ایرانی اطلاق می‌شود که برای اجرا و یاددهی و یادگیری و نشان دادن قابلیت‌های خاصی از موسیقی ایرانی انتخاب، منظم و مرتب شده‌اند. هریک از این قطعه‌ها گوشه نامیده می‌شود.

ردیف معمولاً به هفت مجموعهٔ مرتب خاص و مشخص (که دوبه‌دو اشتراک دارند) تقسیم می‌شود. هریک از این مجموعه‌ها دستگاه نامیده می‌شوند. این دستگاه‌ها عبارت‌اند از شور، سه‌گاه، چهارگاه، همایون، ماهور، نوا و راست‌پنجگاه، که هرکدام توالی و مدگردی مخصوص به خودشان دارند و معمولاً با شخصیت مودال و گردش ملودی آغازشان شناخته می‌شوند. گذشته از دستگاه‌ها، معمولاً پنج، شش یا هفت مجموعهٔ خاص (بسته به روایت ردیف) هم درنظر گرفته می‌شوند که از نظر تعداد گوشه‌ها از دستگاه‌ها کوچک‌تر هستند، ولی بستگی مودال گوشه‌هایشان بیشتر از بستگی مودال گوشه‌های دستگاه‌هاست. این مجموعه‌ها، که معمولاً آواز یا مایه نامیده می‌شوند، عبارت‌اند از ابوعطا (یا دستان عرب)، دشتی، بیات ترک (یا بیات زند)، افشاری و بیات اصفهان، که در بعضی روایت‌های ردیف دو آواز بیات کرد و شوشتری هم به آنها اضافه می‌شوند. معمولاً مایه‌های ابوعطا، دشتی، بیات ترک، افشاری و بیات کرد را وابسته به دستگاه شور، و بیات اصفهان و شوشتری را وابسته به دستگاه همایون به حساب می‌آورند.

ایجاد و پرورش ردیف موسیقی سنتی ایرانی و تغییر نظام مقامی (که در آن، مبنای کار قطعه‌های طولانی قابل تجزیه ولی دارای هویت مستقل هستند که «مقام» نامیده می‌شوند) به نظام ردیفی (که در آن، مبنای کار قطعه‌هایی کوتاه هستند که در کنار هم شخصیت «دستگاه» را تشکیل می‌دهند) را معمولاً به آقا علی‌اکبر فراهانی و دو پسرش، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی نسبت می‌دهند. همکاران و شاگردان اینان، به‌نوبهٔ خود، قطعات مختلفی را به شیوه‌های مختلف به این مجموعه اضافه یا از آن کم کردند و اجراهای مختلفی از آن ارائه کرده‌اند. معمولاً به هر مجموعهٔ خاص، نام گردآورندهٔ مجموعه اضافه می‌شود (مثلاً، ردیف میرزاعبدالله یا ردیف آقاحسینقلی یا ردیف حسین‌خان اسماعیل‌زاده) و اگر کسی آن را نقل کرده باشد اسم نقل‌کننده هم اضافه می‌شود (ردیف میرزاعبدالله به‌روایت نورعلی‌خان برومند). معمولاً، معتقدند که ردیف، استخوان‌بندی و در نتیجه، «هویت» ثابتی دارد و تفاوت گردآوری‌ها و روایت‌های مختلف، تنها در جزئیات، توالی و پرداخت گوشه‌ها است. مثلاً در نسخه‌هایی از ردیف که برای آواز تنظیم شده‌اند، معمولاً از وزن‌های سنگین‌تر و مناسب خوانده‌شدن با شعر استفاده می‌شود. به عنوان مثالی دیگر، ردیف آقاحسینقلی از ردیف میرزاعبدالله کوتاه‌تر و پرکارتر است، احتمالاً به‌این دلیل که میرزاعبدالله بیشتر به تعلیم می‌پرداخته و آقاحسینقلی بیشتر به نوازندگی.

بعضی از روایت‌های مشهورتر ردیف از این قرارند:

ردیف میرزاعبدالله (به‌روایت نورعلی‌خان برومند) برای تار و سه تار

ردیف آقاحسینقلی (به‌روایت علی‌اکبرخان شهنازی) برای تار

ردیف ابوالحسن صبا برای سنتور

ردیف موسی‌خان معروفی (مشهور است که موسی‌خان، همهٔ گوشه‌هایی را که می‌شناخته در این ردیف گرد آورده‌است)

ردیف سعید هرمزی برای سه تار

ردیف (آوازی) عبدالله‌خان دوامی

ن.ک: طلایی، داریوش، نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی (ردیف و سیستم مدال). تهران : مؤسسهٔ فرهنگی هنری ماهور، ۱۳۷۲

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

مدخلی بر موسیقی ایرانی

موسیقی ایران، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از صدها سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌ است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به «باربد» و «نکیسا» اشاره کرد.

نکیسا: (نام‌های دیگر: نگیسا یا سگیسا) موسیقی‌دان، رامشی، چنگ نواز و خوانندهٔ عهد ساسانی است که نظامی در کتاب خسرو و شیرین و به تبع او امیر خسرو دهلوی در کتاب شیرین و خسرو از او یاد کرده‌اند

ن.ک. ستایشگر، مهدی. نام نامهٔ موسیقی ایران زمین جلد سوّم. چاپ اوّل، تهران: اطلاعات، ۱۳۷۶، (جلد ۳)

باربَد: (نام‌های دیگر:باربذ، فهربد، فهلیذ، فهلوذ و پهلبذ) نامبردارترین موسیقی‌دان، شاعر، بربط نواز و خواننده دوران ساسانی در زمان خسرو پرویز است. درباره زندگی این هنرمند اطلاعات اندک و افسانه آمیزی در کتاب‌های فارسی و عربی آمده است. منابع کهن‌تر او را اهل مرو دانسته‌اند ولی منابع تازه‌تر زادگاه او را جهرم یاد کرده‌اند. همچنین مسعودی از گفته ابن خردادبه او را اهل ری نام برده است. فارابی در کتاب موسیقی کبیر، از فهلیذ یاد می‌کند که در زمان خسرو پرویز، پسر هرمز پادشاه فارس بوده است. ابن خردادبه درباره باربد می‌نویسد: او از مردم ری بود و با سخنانی موزون به همراه عود، برای خسرو آهنگ‌هایی می‌ساخت که در آن، حوادثی را که دیگران جرأت بازگفتن آن را نداشتند، با زبان موسیقی و شعر بیان می‌نمود، که از آهنگ‌های باربد در ستایش پادشاه ۷۵ آواز بوده است.

نام: باربد از بار به مفهوم اجازه و بَد به معنی صاحب، خدایگان و فرمانده تشکیل شده که در روی هم رفته یعنی کسی که اجازه همیشگی برای باریافتن دارد. شفیعی کدکنی با اشاره به دقایقی از نکات تاریخی ارتباط بین باربد و بربط، پسندیده‌تر می‌داند که آن دو از یک ریشه دانسته شود.

آثار: باربد برای هر روزی از روزهای هفته نواهایی ساخته بود که این نواهای هفتگانه به نام طرق الملوکیه معروف است. همچنین آهنگ‌هایی برای هر سی روز ماه که به نام سی لحن باربدی نام‌دار است و هم ۳۶۰ لحن به تعداد روزهای سال نوای خاص ساخته بوده است. هنوز هم میراث او در نام های گوشه های دستگاه های موسیقی ایرانی امروزی بر جای مانده است. او برای اولین بار دستگاه موسیقی را در جهان به نام سرود خسروانى خلق کرد.که آن به خسرو پرویز پادشاه،فرمانروای ایران از ۵۹۰ میلادی تا ۶۲۸ تقدیم نموده بود. اختراع اغلب نغمات و ترانه‌های موسیقی را به وی نسبت می‌دهند. گویند حوادث و اتفاقات مهم را باربد بصورت نغمات نغز و نواهای دلفریب درآورده بسمع خسروپرویز میرسانیده، مثلاً فوت شبدیز اسب ویژه پرویز را که دیگران یارای اظهار آن نداشتند وی بقالب نوای موسیقی ریخته و به عرض خسرو رسانید. باربد چون شنید که خسروپرویز در یاری رامشگران و نوازندگان میکوشد خواست خویشتن را بدرگاه پرویز رساند ولی سرکش (رامشگر خاص پرویز) سالار بار را محرض آمد که از راه جستن باربد بدربار جلوگیری نماید ولی باربد با رساندن نغمه‌های خود به گوش شاه او را شیفته آواز خود ساخت.

ن.ک. دانشنامه جهان اسلام. سرواژه: باربد / ستایشگر (منبع فوق

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

اصطلاحات موسیقی ایران

مقام: قبل از اینکه واژه دستگاه وارد موسیقی شود در تقسیم بندی موسیقی ایرانی از آن استفاده می شده است و یه معنی ایستاده و بجای ایستادن است و این کلمه از قرن هشتم در فرهنگ موسیقی ما عمومیت پیدا کرده است .

دستگاه: اصطلاحی است که یکی دو قرن اخیر در تقسیم بندی که از موسیقی ایرانی صورت گرفت جانشین مقام شده و از دو لغت دست وگاه تشکیل شده و به معنی قاعده ، قانون روش نوع ، تقسیم،نوبت و ... است وگویا اولین بار این اصطلاح به وسیله مخبر السلطنه بکار رفته است .

نغمه: صدایی که از دستباز وتر ایجاد می شود یا صدایی که از زدن زخمه ای با ساز ایجاد می گردد که امروز تحت تاثیر از فرهنگ غربی آن را نت می گویند.

بُعد : یعنی فاصله و ان عبارتست از آغاز صوتی تا آغاز صوت دیگر و انواع بعد عبارت اند از بعد ذی الکل ، بعد ذی الخمس ، بعد ذی الاربع ، بعد طنینی ، بعد بقیه و بعد مجنب .

ایقاع: یا وزن عبارتست از چگونگی جابجا شدن صدها در زمانهای محدود و نسبتهای معین و انواع وزنها عبارت از : 1- هزج ، 2- رمل خفیف 3- رمل 4- ثقیل ثانی ، 5- خفیف ثانی 6- ثقیل اول 7- خفیف ثقل اول .

مضراب : چیزی یا شیئی است با شکلهای مختلف که با آن بر وترهای ساز زخمه می زنند و جنس آن ها مختلف است که در سنتور از چوب در تار از فلز و در سه تار از ناخن انسان استفاده می شود .

دَ ساتین : پرده هایی است که بر دسته سازه های زهی بسته می شود و انگشتان نوازنده روی آنها قرار می گیرد و هر کدام از انها نام خاصی دارد .

پرده طنینی : طنینی را قوی یا مقوی گویند وآن عبارت است از فاصله یک پرده تا پرده بعد و هر دانگ موسیقی را به دو پرده و یک نیم پرده تقسیم می کنند مطابق تا سبابه و از سبابه تا بنصر .

دانك :یا ذی الاربع که از تقسیم گام یا ذی الکل به دست می آید بدین ترتیب که ذی الکل به دو ذی الاربع و یک بعد طنینی تقسیم می شود که این بعد طنین در انتهای دو ذی الاربع قرار می گیرد .

تحریر : صوتی آهنین است که معمولا آواز خوان از آن استفاده می کند و در اثر عبور هوا از حنجره و برخورد با تارهای صوتی ایجاد می گردد.

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

نقش تزيين ها درموسيقي دستگاهي ايران

تزيين كوچكترين اجزاي جملات موسيقي است.تزيين ها درحكم ضمائم آوايي يا زيرنغمگي هاي نغمه اصلي به شمارمي روند.

تزيين ها،نقش بسيارمهمي دربافت وساخت وبيان هنرموسيقي اصيل ايراني دارند.واجراي آنها مهارتهاي عملي بخصوص مي خواهد.درموسيقي امروزي به علت رواج گروه هاي موسيقي ويا كنسرتهاي گروهي تزيين ها بخوبي شنيده نمي شوند وبراثرتحريف درصداي ساز يا آواز ازبين رفته وبه گوش نمي رسند.دربعضي ازاجراهاي تكنوازي دراين چند دهه (اززمان ورود ويولون به ايران)هم براثرافراط ودرست استفاده نكردن از آن به شكل مسمومي اجرامي شود.

تزيين ها برروي نغمه هاي گوشه ها چون رنگ ونقش كاشيكاري هاي زيباي اصفهان ،تبريز،كرمان ويزد متنوع وگونه به گونه است ،چونان خطوط انحناهاي گرم درنقاشي مينياتور،ظريف وشكننده است.وهمچون گلهاي قالي وگليم درتكراروقرينه.همانند دانه ها وخطوط هندسي ظريف خاتم كاري است.

نقش تزيينات دربافت نغمگي موسيقي رديف دستگاهي همانند نقش هماهنگي((Harmonieدربافت نغمگي موسيقي كلاسيك اروپا است.همانطوركه درموسيقي اروپايي،حذف صداهاي هماهنگ (هارموني)ازگروه نوشتِ ((Partiteurاثرموجب خواهد شد كه تنها نغمه اي يك خطّي ،ساده وبي جان ازموسيقي باقي بماند ،درموسيقي ايران نيز حذف اين صداها وتحريف آنها موجب يكنواختي وبي محتوايي نغمات موسيقي مي شود .اين تحريف ممكن است باتحريف درصداي سازانجام گيرد.

گرچه تزيين براي زيبايي موسيقي يا بهترجلوه دادن آن است.وازلحاظ توسعه وتنوع دادن آنها سربه بي نهايت مي كشد. امّا گاهي تغيير دركوچكترين جزئيات آن،حذف يا اضافه كردن يك اشاره ،محتوا واحساس گوشه را دگرگون مي سازد.وبه همين علت استادان موسيقي رديف تأكيد برحفظ وتكرارانگاره هاي رديف مي كنند تا باعث درك بيشترمحتواي موسيقي بشود.تادرهنگام تغييرات بداهه موسيقي محتواي دروني خودش را ازدست ندهد.

منبع استفاده شده :كتاب هفت دستگاه موسيقي ايران- استاد مجيد كياني

EN-EZEL · 2 آذر، ۱۳۸۸

گفت وگو با سعید ثابت، نوازنده غربت سنتور

سعید ثابت از نوازندگان برجسته سنتور است كه سال ها در محضر استادان برجسته این رشته تحصیل كرده است. او در برنامه های زیادی به نواختن سنتور پرداخته است و با مسائل و مشكلات نوازندگان این ساز آشنایی كامل دارد. با او در این باره گفت وگو كرده ایم.

ساز سنتور چه نقشی در اركسترهای ایرانی ایفا می كند؟

در حقیقت سنتور به دلیل نوع صدادهی اش نقش بسیار مهمی در اركستر دارد، این ساز از صدای بسیار درخشان، شفاف و نافذی برخوردار است و به دلیل پژواكی كه از این ساز باقی می ماند، می تواند مكمل سازهایی مثل عود و دیگر سازهای بم باشد. سنتور در اركسترهای موسیقی ایرانی به اندازه ای از اهمیت برخوردار است كه اگر نباشد، اركستر خالی صدا خواهد داد و این همان طور كه اشاره كردم به خاطر نوع صدادهی و پژواكی است كه از آن باقی می ماند.

این ساز البته در برخی گروه ها كمتر دیده می شود. در حال حاضر گروه های موسیقی ترجیح می دهند از سازهایی مانند تار، كمانچه، عود و... استفاده می كنند و اگر بخواهند كه صدای سازهایشان كامل تر به نظر برسد از نی، تنبك و دیگر سازهای كوبه ای مثل دف استفاده می كنند، در واقع به این وسیله می خواهند تا كمبودهای اركستر را از نظر ملودیك و... با استفاده از سازی مانند دف جبران كنند كه اشتباه است. (كه البته اعتقاد من بر این است كه دف مناسب موسیقی محلی است و در موسیقی سنتی ایران كارآیی چندانی ندارد و در این رابطه تنبك می تواند نقش بهتری را ایفا كند.) به هرروی سنتور نقش مترونوم را در اركستر دارد و با ظرایفی كه در آن نهفته است، می تواند مكمل ملودی باشد. این ساز نقش موتور یك اركستر را ایفا می كند و اگر نباشد، اركستر خالی صدا خواهد داد. اما این روزها نمی دانم چرا مدام اركسترها كوچك و كوچك تر می شوند و حتی دیگر نمی شود نام اركستر بر بسیاری از آنان نهاد.

با تمام قابلیت هایی كه شما برای این ساز قائل شدید، سنتور همیشه نقش كمرنگی در موسیقی ایران داشته است، این موضوع به چه علت است؟

همان طور كه اشاره كردم اركسترهای ایرانی در حال حاضر بسیار كوچك شده اند كه اتفاقا عدم استفاده از سنتور نقش مهمی در این رابطه داشته است.البته نباید این نكته را نادیده گرفت كه نواختن این ساز بسیار مشكل است و تنها نوازنده ای درآن موفق است كه وقت و انرژی بسیاری برای آن بگذارد، در واقع تبحر در زمان سنتور نیاز به ممارست فراوان دارد. برای روشن شدن مساله كافی است تنها به این نكته اشاره كنم كه نوازندگی در سنتور درست مانند ورود به دانشكده های خارج از كشور است كه وارد شدن به آن آسان است اما خارج شدنش مشكل، بر عكس سازهای دیگر مثل تار و... كه به دانشگاه های ایرانی می مانند كه ورودشان سخت و اما ادامه دادن آن آسان است، پس نوازنده باید تسلط كامل بر این ساز پیدا كند و با ظرایف این ساز آشنا باشد تا بتواند از آن در تك نوازی و گروه نوازی استفاده كرده و قابلیت های سنتور را نشان دهد.

اشاره داشتید كه اركسترها در حال حاضر كوچك شده اند و بنابراین از سنتور بهره نمی گیرند، اما در تاریخ موسیقی ایران این ساز مثلا در مقایسه سازی مانند تار همواره در مهجوریت بوده است.

اول اینكه را می توان یك ساز ملی تلقی كرد كه تقریبا در بسیاری از خانواده ها یافت می شود، یعنی اگر قرار باشد در خانواده ای كسی سازی یاد بگیرد اولویت با است، از طرف دیگر در موسیقی همیشه نابغه ها هستند كه رل مهمی ایفا كرده اند و به ساز اهمیت داده اند و در مورد تعداد این نوازنده های برجسته بسیار بالا بوده است، اساتیدی مانند شهنازی، كلنل علینقی وزیری، میرزا حسین قلی و میرزا عبدا... كه همگی نوازندگان بسیار بزرگی درتار بوده اند. وقتی تعداد نوازندگان برجسته یك ساز بالا باشد، آن ساز می تواند حرف های بسیاری برای گفتن داشته باشد.

هیچ كس نمی تواند منكر تاثیر استاد در قدرت بخشیدن به ساز باشد، همین نقش را استاد كسایی برای ساز نی ایفا كردند و استاد برای ساز سنتور.

و در این میان نقش استاد به اندازه ای مهم است كه می توان دوران سنتور را به بعد و یا قبل از او تقسیمبندی كرد.

قبل از استاد پایور هم نوازنده های چیره دستی وجود داشته اند كه چون رسانه هایی مانند رادیو و تلویزیون به شكل كنونی وجود نداشته اند، آثار صوتی چندانی از آنان باقی نمانده است و اگر هم هست بسیار محدود است، اما بعد از استاد و بعد از نبوغی كه ایشان در این ساز داشتند، سنتور آنچنان نمود پیدا كرد كه به یكی از سازهای مهم اركسترهای ایرانی بدل شد، البته در كنار استعداد و نبوغ بسیار ارزنده استاد شخصیت منحصر به فرد ایشان هم در این زمینه نقش مهمی را ایفا كرد. به هر حال رپرتوار عظیمی استاد پایور برای این ساز تهیه كرده اند و به خاطر برنامه ریزی منسجم او می توان تاریخ سنتور را به بعد و قبل از او تقسیم بندی كرد. در كنار تمام اینها قدرت نوازندگی ایشان هم به هیچ عنوان قابل بحث نیست و به جرات می توان گفت كه او همه چیز را در مورد این ساز تمام كرده است و شاید بسیار بعید باشد كه تا سال های متمادی طبیعت نوازنده ای به قدرت او تحویل جامعه دهد، چرا كه او قطعاتی را به مرحله نگارش درآورده است كه بسیار جلوتر از زمان خودش و حتی اكنون بوده و می توان آنان را قطعاتی برای آینده دانست. آثار او از چنان قدرت و زیبایی برخوردار است كه با وجود پیشرفت هایی كه در تكنیك نوازندگان امروزی صورت گرفته است، همچنان پیشرو بودنش را حفظ كرده است. در بسیاری از آثار او وقتی ملودی ها را از اول تا آخر بررسی می كنی، در هر قطعه زیبایی مشهود است، یعنی ملودی ها در ارتباط با هم قرار دارند، اما اگر یك یا دو ملودی حذف شود به ساختمان كلی قطعه آسیبی نمی رساند كه این به خاطر استحكام و زیبایی آنان است، البته نوازندگان و آهنگسازان دیگری نیز هستند كه در این ساز ذوق فراوانی دارند، اما ممكن است برخی از آثارشان از این قدرت و زیبایی برخوردار باشد و بقیه زیبایی نسبی دارند در حالی كه تمام آثار پایور از زیبایی خاصی بهره مند است. به هر حال اوجی كه استاد به آن دست یافته است تاكنون دست نیافتنی بوده است.

بسیاری، سنتور را همتراز در موسیقی غربی می دانند، شما به این مساله صحه می گذارید؟

سنتور به خاطر ساختمان و قابلیت هایی كه دارد و همچنین چون با استفاده از دو دست می توان نت های همزمان و با فاصله زیاد را اجرا كرد، از لحاظ تكنیك نوازندگی به پیانو تشبیه شده است، اما نباید این مساله را فراموش كرد كه هر كدام از این سازها نقش خاص خود را در موسیقی دارند و نمی توان از آنان این انتظار را داشت كه رل یكدیگر را ایفا كنند، اگر چه نوازنده سنتور هم می تواند مانند یك پیانیست با یك دست ملودی و با دست دیگر پایه را نگاه دارد. در همین زمینه استاد قطعه ای با نام دارد كه در عین حالی كه آن را با تكنیك پیانو نوشته اند، اما ملودی منطبق با ردیف موسیقی ایرانی است.

به نظر می رسد یكی از مشكلا ت اركسترها در استفاده از ساز سنتور، كوك آن است، می توان برای این مساله چاره ای اندیشید؟

خب این مساله وجود دارد، مثلا دارای شش سیم است كه جفت كوك می شوند و بقیه پرده بندی روی دسته تار است.این ساز از سه جفت سیم سه تایی تشكیل شده است، در حالی كه هر خرك سنتور 4 سیم دارد كه باید با هم همكوك باشند. فواصل در ساز سنتور باید كاملا دقیق باشند تا كوك اصلی حادث شود. علا وه بر آن قابلیت های رفتن به دستگاه های دیگر در این ساز كمتر است. مثلا اگر بخواهد از شور به آواز اصفهان برود، مشكل خواهد بود در حالی كه سازهای دیگر این مشكل را ندارند، اما ما نباید به هیچ عنوان این مساله را فدای قابلیت های كاملا مشهود آن كنیم كه عبارتند از صدای خوش، درخشندگی، قدرت مانور و داشتن تكنیك های بالا . سنتور قابلیت بالا یی از لحاظ صدا دهی در گروه خواهد داشت.

چندی قبل گروه پایور تشكیل شد كه هم اكنون فعالیت های آن كمرنگ شده است، چرا؟

گروه پایور دوباره به سرپرستی استاد تشكیل شده است، ضمن آنكه در این گروه تنبك، من ، محمد دلنوازی و كمانچه، و قیچك و نی می نوازند. ما با این تركیب اواخر سال گذشته به چهار كشور اروپایی سفر داشته و برنامه هایی را اجرا كردیم. به هر حال رسالت گروه علا وه بر ارائه آثار جدید، احیای آثار قدیمی است تا آنان را در دسترس جوانان قرار دهد و با ادبیات هنری و موسیقایی خود آشنایشان كند.

شما از معدود افرادی هستید كه علا وه بر اینكه به شكل تجربی با موسیقی سرو كار دارید، در زمینه تحصیلا ت آكادمیك نیز فعالیت كرده اید، فكر می كنید عدم پرداختن به تحصیلا ت آكادمیك در موسیقی ایران چه ضرباتی را به موسیقی ما زده است؟

موسیقی ما علا وه بر اینكه در این سال ها به شكل آكادمیك درآمده است، شكل مكتبی خود را نیز حفظ كرده است. شیوه مكتبی هنوز هم اثرگذاری خود را داشته و جویندگان بسیاری دارد كه تحت تاثیر آن هستند، چرا كه مكتب ها رل اصلی را در جهت تربیت هنرجویان در وهله اول از لحاظ شخصیتی و در درجه دوم از لحاظ هنری ایفا می كنند. این مساله در موسیقی ایرانی از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است، اگر استاد توانست با تكنیك خود را زنده كند، شخصیت منحصر به فردش نیز از اهمیت فوق العاده ای در این زمینه برخوردار بود. به نظر من همان طور كه روی سردر سازمان ملل این شعر را كه را نوشته اند، باید سخن سعدی موسیقی ایران یعنی استاد را نیز در سردر هر محفل هنری اعم از دانشگاه، وزارتخانه فرهنگ وارشاد اسلا می، مراكز موسیقی و... قاب بگیرند كه همیشه معتقد بود پس رسالت اصلی مكاتب موسیقی ما اول انسان سازی بوده است، بعد هنر. او همیشه تاكید می كرد 99 امتیاز را باید كسب كنی كه امتیاز انسانی است و در مرحله آخر هنر اهمیت دارد.

به نظر می رسد ارزش هایی كه شما بر آن تاكید دارید، هم اكنون بسیار كمرنگ شده است، این موضوع به چه علت است؟

دقیقا این اتفاق افتاده است و این در حالی است كه احترام به بزرگ تر و موسیقی از دیگر مسائلی بود كه اساتید در گذشته اهمیت فراوانی برای آن قائل بودند، یادم می آید كه زمان هنرستان شاگردان حق نداشتند تا زمانی كه به بلوغ فكری لا زم نرسیده اند در جایی مانند رادیو مشغول كار شوند، اگر این اتفاق می افتاد استاد دهلوی و دیگران به شدت با او برخورد می كردند. یعنی یك موسیقیدان باید در كارش به یك شخصیت هنری می رسید و بعد حق انتخاب داشت. در حقیقت لا زم بود تا احترام خود را حفظ می كردند. در هر محفلی دست به ساز نمی زدند و تنها در جایی كه شایسته موسیقی بود پای می گذاشتند، بنابراین تا زمانی كه از لحاظ تكنیك نوازندگی و شخصیت هنری به حدی نرسیدند، شروع به كار نكنند. من اگر در جایی می خواستم شروع به كار كنم حتما قبل از آن از استاد پایور كسب اجازه كرده و مشاوره می خواستم و اگر ایشان مجاز می دانستند این كار را انجام می دادم.

استاد پایور همیشه به ما گوشزد می كردند كه یك نوازنده و خواننده باید هنر را صرفا به خاطر هنر یاد بگیرند، یعنی تمام تفكرشان این باشد كه هنرمند خوبی شوند قبل از آنكه به معروفیت و پول بیندیشند.

استاد پایور همیشه می گفت اگر این تفكر وجود داشته باشد، بقیه موارد به دنبال آن خواهد آمد چون دائما به دنبال آن خواهد آمد و از لحاظ مالی و شخصیت هنری آن وجهه را پیدا خواهید كرد، اما در حال حاضر همه می خواهند به سرعت پولدار و معروف شوند، در حالی كه ما زمانی كه كار گروهی انجام می دادیم، هدفمان فقط تمرین برای بهتر شدن كار گروهی بود نه اینكه این كار ها را انجام دهیم تا كنسرت برگزار كنیم. در حقیقت می خواستیم احساسات ما یكی شود. آنقدر تمرین می كردیم تا گروه یكدست می شد و ما هم یك احساس مشترك پیدا می كردیم. به همین خاطر است كه هنگامی كه آثار پایور شنیده می شوند كاملا متمایز هستند، چرا كه گروه پایور هم از لحاظ نوازندگی و هم حس و كوك انگار یكصدا می شدند. هدف ما به هیچ عنوان این نبود كه خودمان را نشان دهیم به همین خاطر آن تاثیر و صدادهی را داشت.

چرا تمایل كمتری به ارائه كارهای با كلا م دارید؟

به نظر من موسیقی با كلا م و بی كلا م لا زم و ملزوم یكدیگرند. ما در حقیقت دو رسالت را انجام می دهیم. مردم ما باید به موسیقی سازی نیز عادت كنند. توانایی هایی كه در یك موسیقی بی كلا م وجود دارد، در بسیاری موارد در موسیقی با كلا م نیست. اما در حال حاضر برای خواننده نقش بسیار مهمی را ایفا می كند. البته رسیدن به این هدف آموزش می خواهد. یكی از اهداف پایور همین بود و ما هم سعی می كنیم كه آن را ادامه دهیم، ضمن آنكه باید یك نوازنده و خواننده كه در كنار هم قرار می گیرند، از یك درجه و سطح برخوردار باشند. آثار استاد پایور با استاد شجریان جاودان خواهد شد برای اینكه هر دو طرف از قدرت یكسانی برخوردار هستند.

بدون تعارف، موسیقی ما با مشكلا ت فراوانی روبه روست، گریزی برای این بحران وجود دارد؟

من گفتم یك قسمت كار بر عهده هنرمندان است، قسمت مهمتر متولیان هنر هستند اعم از دولتمردان و مراكز مربوط به موسیقی. اصولا در راس هر كاری باید متخصص امر قرار گیرد. اگر این كار محقق شود زیر مجموعه راه درست خود را رفته است اگر خارج باشد همین نابسامانی ها وجود خواهد داشت. دولت باید به مقوله هنر نگاه علمی داشته باشد. هنر اعم از موسیقی، تئاتر و هر هنر دیگر یك علم است و باید متعاقب آن امكانات لا زم و راهكارهای درست بدهند تا هنر راه خود را ادامه دهد. برای برگزاری كنسرت نباید تا این اندازه سنگ اندازی وجود داشته باشد، من درد دل بیشتر دارم، اما نخواهم گفت چرا كه خود مسوولا ن می دانند.

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

یکشنبه ۱۹ مهر ۱۳۸۸ ،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

در سپيده دم قرن حاضر، پس از دوره قاجار، آن هنگام که سنتورنوازان بزرگ سر بر بالين نهادند بيم آن بود که صداي شيشه گون سنتور براي مدتي مديد خاموش شود. اما چنين نشد، بلکه در سه برهه زماني سنتور بر تارک سازهاي موسيقي ايراني درخشيدن گرفت. شگفت آنکه هر سه بار عصر، عصر نوازندگاني ديگر بود و ايام به کام سازي ديگر.

هر بار که سنتورنوازي چنين افسر ديده شنوندگان شد و خوش در گوش شنوندگان نشست، روزگار دگرديسي رسانه يي بود و جابه جايي ابزار انتقال.

نخست بار کسي از سلاله آن که در حضور يار به رقص در مي آمد؛ هم او که نواي مضرابش سماع حضور بود. حبيب سماعي که از مضرابش نغمه ها مي ريخت، تر، از دهان راديو آن سروش عصر نو گوش و دل آدميان را مسخر خود ساخت. بيسيم تهران چالاکي مضرابش را و زينت کارانه نواهايش را از بلنداي خود در گوش مردم زمزمه مي کرد.

پس چند سالي سنتور مردم را به شعف آورد و مي گداخت شان، سال هايي که از آن تارنوازان بزرگ بود و ويولن آن ساز نورسيده. چنان که صبا نقل مي کند در آن روزگاران از مردمي که مي شتافتند تا قادر شوند بر سنتور که مسحورشان کرده بود، غافل از اينکه سحر او کار مي کرد.

دوم بار پايوري، برآمده از خاندان صورتگران و آموخته صبا آن نسيم شîمال موسيقي ايران، به نظم و نسق خويش و پايمردي اش در گستردن صداي ساز ميان خلق و اين بار بر بال تصوير، چرا که دور با جام جهان نما بود و روزگار اجرا در جوار حافظ و سعدي و عطار. با پشتکاري تمام، نواخت، ساخت و گنجينه يي از قطعات براي سنتور به يادگار نهاد.

اينچنين دگر بار 10، 15 سالي از ميانه قرن به سنتور گذشت و عجب آنکه او زماني در اوج بود و سازش بر دل مي نشست که تمام گوش ها را شميم نواي ويولن آکنده بود. از آن شهاب ثاقب «رضا ورزنده» - که بس زود سنتور را تنها گذاشت- که چشم بپوشيم سال هاي نيمه دهه 40 تا نيمه دهه 50 را سنتورنوازي شيرين و کوشش طاقت فرساي وي براي بنياد نهادن روشي آموزشي پر کرده بود.سوم بار را اجرايي در چهارگاه نويد داد، هنوز جوار حافظ و مزار سعدي موسيقاييان را به خود مي خواند که جواني از خاک خيام به سلامي شب را اخگرباران کرد.

گوش فرا ده، چه پايورانه مي نوازد پرويز مشکاتيان جوان، اما انگار از همان وقت مقدر بود که سنتور دوباره به حکايت شيرين شنيدار ظريف طبعان اين خاک تبديل شود. واژه از پس واژه از مضرابش مي باريد، پايورانه بود در شيوه اما چيزي در فراز و فرود نواها و عبارت گشايي از خويش داشت.

اما زود طغيان کرد بر اين شباهت که روز، روز طغيان بود. بند و زندان شکستن و رسانه ديگر حتي جام جم هم نبود، جام جمشيد به کيفر نانمودن آنچه مي گذشت و از بيم همکار شدن با ضحاک که تازيانه از گرده زمين مي کشيد، به کناري نهاده شد و کاست شد سروش، چاووش، چاووش آنچه نرسيده بود هنوز.

مي انديشي که مشکاتيان از همان اجراي شيرازش پا به عرصه سومين اخگرپراکني سنتور در سده حاضر نهاد، پس بگذار تا به ياد آوريم داستان او بر مزار ديرين سال عطار را، که چه راست باشد چه خيال، آدمي را تکان مي دهد. کودکي خرد و خيال تشت داغ بر بدن بي سر شاعري که مي رود و مي رود تا خود شعر، تا... مرگ.

سنتور او آبستن، باردار همه اينها بود يکباره چون خلق در رقص آمد و چالاک شد. دو ديگر از شهسواران سنتور که ذکرشان رفت، هر يکي شيوه يي جداگانه از خود بر جا گذاشتند چنان که اندک رنگ و بويي از آن، نام شان را در مخيله شنونده زنده مي کرد. شيوش صداي ساز هر يک يگانه بود و صاحب شخصيتي ممتاز. پيش از پرويز دو صدا بود که به راه بدل شد؛ سماعي و پايور و صداي ورزنده که چنان شخصي و منفرد بود که هنوز هم کسي را ياراي آن نيست به آن دست يازد بي آنکه در دام تقليد صرف بيفتد و نسخه دست دوم وي شود.

روزنامه اعتماد

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

مشکاتیان اهل کار نبود!!

جمعه 15 آبان 1388

نسخه چاپ - ارسال براي دوستان

دوست گرامی دکتر آرشام قادری که در کنار شغل پزشکی شان، تار، سه تار و رباب می نوازند، مطلب کوتاهی پیرامون درگذشت استاد فقید پرویز مشکاتیان فرستاده اند که در این جا بدون هیچ گونه تغییر محتوایی از نظرتان می گذرد. تنها تیتر نوشته را من از دل آن بیرون کشیدم. آرشام قادری علاوه بر نوازندگی، دستی بر قلم دارد و نوشته ای پژوهشی از وی پیرامون سه تار نوازی در فصلنامه ماهور چاپ شده است. او در آخرین کنسرت زنده یاد مشکاتیان در تالار کشور، نوازنده رباب گروه عارف بود.

قاصدک در دل من

همه کورند و کرند

دست بردار ازین در وطن خویش غریب ...

برو آنجا که بود چشمی و گوشی با کس

برو آنجا که تورا منتظرند ...

پس از درگذشت هولناک استاد مشکاتیان هر کس به نوعی وظیفه خود می دید که چیزی بنویسد. اما این میان سخنانی شنیدیم که به گمانم اگر تحلیل نشوند در حق استاد مشکاتیان جفا خواهد شد. به آن ها که استاد را در حد یک نوازنده خوب سنتور پایین آوردند کاری ندارم. از آن ها كه او را آهنگساز خوبی هم خطاب کردند می گذرم كه این ها یا حسودانی هستند كه نمی تواند اقرار کنند استاد مشکاتیان نه کم نظیر كه بی نظیر بود یا غافلانی كه قدرت درک عظمت استاد را ندارند یا هر دو و هر کدام باشند مرا با ایشان کاری نیست. اما دو سخن به گمانم صحیح نیست و باید با دقت اصلاح گردند. زیباترین سخن را در مورد مرگ استاد مشکاتیان آقای درویشی گفتند و به دل ها نشست چون از دل برخاسته بود: گفتند پرویز مشکاتیان به قتل رسید.

آری من نیز چنین می پندارم. اما آیا قاتل را درست شناسایی می کنند؟ آیا فکر نمی کنند در مورد میزان نقش وزارتخانه ارشاد در مرگ استاد اغراق می کنند؟ آیا این اداره هرگز بخاطر مجوز کنسرت، استاد را آزار داده بود؟ نمی خواهم از این وزارتخانه دفاع کنم بلکه میخواهم بگویم واقع بین باشید. اوضاع برگزاری کنسرت یکی از دهها دلمشغولی استاد بود. اما مشکل اصلیِ ایشان نبود.

استاد درویشی احتمالاً بهتر از من می دانند كه استاد مشکاتیان چقدر از همرهان سست عناصر خود در رنج بود. آن شب تیره ای كه استاد نمی دانست قبای ژنده اش را به کجایش بیاویزد، فقط توسط اداره ارشاد تیره نشد بود. بلكه روزنه های نوری هم كه وجود داشت را همان همرهان قدیم و جدید استاد می گرفتند. همان ها كه در مراسمش هر یک وامصیبتا سر دادند ولی در حیاتش چه ناسزاها که پشت سرش و گاهی وقیحانه تر در مطبوعات نگفتند. از آقای استاد درویشی می پرسم آیا شما مصاحبه استاد را نخوانده اید كه گفت: زین همرهان سست عناصر دلم گرفت؟ آیا نخواندید كه جائی دیگر گفت: ما ز یاران چشم یاری داشتیم؟ این که هر بار که استاد از ایران سخن می گفت می گریست را نمی توان احساسی تحلیل کرد.

ابرهای همه عالم شب و روز در دلش می گریستند. اما این را سیاسی نکنید. وزیر ارشاد و سیاستگذاران فرهنگی نقش داشتند اما شرایط فرهنگی جامعه هم شریک جرم هستند و از همه مهمتر آیا نقش همرهان را نادیده می انگارند؟ از هیچ کس نام نمی برم چرا كه همه را دیدم كه با ظاهری گریان او را پرویز خطاب کردند. از کسی که 20 سال از او کوچکتر بود تا همان ها كه در دو کنسرت اخیر استاد چه ها كه در مطبوعات نگفتند. ولی حالا «پرویز» یگانه ای شده بود كه نمی دانستند چرا خانه نشین شده! چرا راه دور می روید. به مطبوعات ۶ سال گذشته سر بزنید و سخنان قبلی خودشان را بخوانید تا بدانید چرا پرویزشان افسرده شده بود ... آری، استاد دل شکسته بود اما با او هر چه کرد آن آشنا کرد...

دومین نکته ای که حتماً باید به آن توجه کرد این است كه آیا مگر استاد مشکاتیان خانه نشین شد بود كه این ها آن قدر می خواهند علتش را کشف کنند؟ آیا می توان کسی را خانه نشین دانست كه سال 1384 خورشیدی (2006 میلادی) کنسرتی با ابهت در تاریخ موسیقی ایران داد و سال 1385 هم نوار تکنوازی بی نظیری به نام "تمنا" منتشر کرد كه در آن استادی خود را در مرکب نوازی نشان داد و کنسرتی بی نظیرتر در سال 1386 اجرا نمود؟ آیا این بی انصافی در حق یکی از پرکارترین اساتید موسیقی ایران نیست كه او را کم کار بنامیم؟ البته اگر به آن چه اساتید دیگر سالی دو بار در اروپا و یا ایران اجرا می کنند می گوئید "کار" من با شما موافقم كه بگویم استاد مشکاتیان نه تنها کم"کار" بود كه اصلا در زندگی خود "کار" ی نکرد! اما اگر منظورتان از واژه ی ‎"کار" اثر موسیقائی است، آنوقت است كه اگر نگویم تنها کسی كه در سال های اخیر "کار" ی به گنجینه ی موسیقی ایرانی اضافه کرد لااقل یکی از معدود کسانی است كه چنین کردند والا به ده بیست نفر را روی سن بردن و آهنگ موزونی را با هم نواختن كه نمی توان نام اثر موسیقائی نهاد و آنها كه می اندیشند با چنین حرکتی نامشان در تاریخ به عنوان هنرمندان پرکار ثبت خواهد شد اشتباه می کنند.

اصولاً استاد مشکاتیان اهل شاهکار بود نه اهل کار كه کار متعلق به رده ی دیگری از هنرمندان است و استاد حسن ناهید چه زیبا گفتند كه هنرمندی كه رو به تولیدات انبوه نمی آورد هنرمندیست كه به شعور شنونده احترام می گذارد. در پایان می گوبم همین تشبیه مرگ ققنوس موسیقی ما به قتل کافیست كه دست استاد درویشی را ببوسم . اما خواهش می کنم واقع بین باشید. شاید خیلی نزدیک ببینید ...

آرشام قادری 13 آبان 1388 خورشیدی

لينك خبر:

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

همانطور که همه ی ما میدانیم اغلب علاقه مندان به هر سازی ترجیح می دهند در اوایل کار، ابتدا با یک ساز مشقی (سازی که از لحاظ کیفیت در حداقل استاندارد قرار دارد) شروع به کار کنند به دو دلیل، یکی اینکه قیمت ساز مشقی نسبت به سازهای با کیفیت به مراتب کمتر است و ریسک هزینه ی آن برای مبتدیان قابل توجه نخواهد بود و دوم اینکه چون مطمئن به ادامه راه بطور حتم نیستند عاقلانه نیست که از ابتدا هزینه ی بالایی برای آن پرداخت کنند تا بعد از مدتی بنا به استعداد، تمرین، میزان افزایش علاقه و پشتکار خود از یک سال تا چند سال اقدام به خرید یک ساز بهتر کنند.

البته تعداد معدودی از کسانی که تعلیم سازی را شروع می کنند از همان اول ترجیح می دهند که یک ساز خوب تهیه کنند نسبت به اینکه یا به مداومت و پشتکار خود اطمینان کامل دارند و عزم را جزم کرده اند که این راه را تا آخر بپیمایند یا برای آندسته از افرادی که مطمئن به ادامه تعلیم نیستند ولی چون مشکل مالی هم ندارند و قیمت سازهای خوب برای آنها مسئله ای نیست تصمیم به خرید یک ساز درجه 1 یا درجه 2 می گیرند، سنتور هم از این قائده مستثنا نیست.

استانداردی که برای ساز سنتور تعریف شده اصطلاحا به نام سنتور سل کوک مشهور است. سنتور سل کوک یعنی سنتوری که خرک سوم آن (که به نام نت سل تعریف شده است) دقیقا صدای آن مطابق با نت سل دیاپازون باشد. به عبارتی سلِ سنتور (خرک سوم) برابر با سل دیاپازون و به همین ترتیب تمامی نتهای یک سنتور سل کوک با دیاپازون یکی خواهند بود (به جز نتهایی که صرفا در موسیقی ایرانی استفاده می شوند). البته در مواردی نیز از سنتورهای لا کوک (سنتوری که خرک سوم آن که نت سل است مطابق با صدای نت لا ی دیاپازون باشد) و سی کوک برای مصارف خاص دیگری استفاده می شود (مانند همراهی با خواننده ی خانم، اجرا با گروه در کوکی خاص و... ) و طبیعی است سنتورهای مشقی که ساخته می شوند همگی سنتورهای سل کوک باشند.

حال با توجه به مطالب فوق اغلب سازندگان سنتور وقت خود را بیشتر در ساختن ساز مشقی صرف می کنند، که عاقلانه نیز هم همین است چرا که ساخت ساز مشقی، هم مشتری بیشتری دارد و هم زمان کمتری برای ساخته شدن می گیرد و حتماٌ لازم نیست که از مواد درجه یک برای ساخت آن استفاده کنند، این می شود که تولید سنتور های بی کیفیت و البته ارزان (نسبت به سنتور های خوب ) بصورت سری ساخته می شوند و از آنجائیکه هیچ ممیزی و استانداردی برای تعیین حداقل کیفیت این سازها نه از طرف کارشناس یا سازمان رسمی وجود ندارد بنابراین سنتورهای مشقی شامل:

اول :سنتورهایی با بدترین کیفیت هم از لحاظ ساخت و هم از لحاظ صدا که هنر جویانی که ندانسته این سازها را خریداری می کنند در مدت زمان کوتاهی از صدای سنتور خود بیزار می شوند و بعضی نیز فکر می کنند عدم استعداد خودشان باعث ایجاد این صدای ناهنجار می شود و تقریباٌ بیش از نیمی از آنها تعلیم سنتور را رها می کنند و آنهایی که باز هم تمایل به ادامه نشان می دهند مجبور می شوند به فکر خرید یک سنتور بهتر باشند تا از دست ساز قبلی خود خلاص شوند در این صورت نمی دانند تکلیف ساز اول آنها چه خواهد شد چون نه قیمتی می توانند روی آن بگذارند که فروشش معقول باشد نه دیگر با توجه به خرید ساز بهتر تمایلی دارند که با آن ساز کار کنند. در نتیجه این گونه سازها چه دست آنهایی که تعلیم را رها کرده اند و چه دست سری دوم معمولاٌ به گوشه ای از خانه یا انبار منتقل می شود و به عنوان وسیله جاگیر و اضافه و کمی تا قسمتی سنگین (برای بعضی ها ) در منازل تلقی می شود و بعضی نیز گاهی به فکر بخشش آن به دیگری که او هم تصمیم دارد تعلیم را شروع کند می افتند!

پس تنها چیزی که عاید می شود یک هزینه اضافی بدون بدست آوردن رضایت و لذت کافی است (جدا از مسئله ی اتلاف وقت)

دوم:آن دسته از سازهای مشقی که حداقل می توان نام سنتور به آنها نهاد، درست است که باز هم نه چندان کیفیت ساخت حتی متوسطی دارند و نه صدای جالبی اما بقول معروف کار راه انداز هستند و قابلیت این را دارند که یک مبتدی به فرض ادامه تعلیم تا شش ماه یا یک یا دو سال از آن استفاده کنند و بعدها آن را به عنوان ساز دوم یا سوم خود نگه دارند برای مصارف خاص (مثل تمرین کوک های مختلف، سیم انداختن و تجربه های شخصی دیگر) بدون اینکه بخواهند برای آن دلسوزی کنند و خوب البته با توجه به قیمت این گونه سازها دیگر بیش از این هم نمی توان و نباید از این سازها انتظار داشت.

وسوم : آن دسته از سازهای مشقی که از حد انتظار یک ساز مشقی بالاتر هستند و البته دارای قیمت کمی بالاتر از دو نوع سنتور اول هستند (به شرط منصف بودن فروشنده ) که هنر جویانی که اقدام به خرید اینگونه سازها می کنند چون صدای نسبتاٌ مطلوبی از ساز می شنوند اغلب رغبت بیشتری برای ادامه آموزش نشان می دهند و چه بسا که خود ر اتا مراحل خوبی از سنتور می رسانند (البته بر این فرض که فاکتور علاقه را تقریباٌ یکسان بین مبتدیان فرض کنیم) حال نکته ای که می خواهم از این بحث نتیجه گیری کنم این است که :" آیا بهتر نیست سازندگان سنتور به جای ساختن سازهای مشقی بی کیفیت «سل کوک » اقدام به ساخت سنتورهای لا کوک یا سی کوکِ مشقی بکنند؟"

در شماره ی بعد شرح خواهم داد که چرا سنتور های لا کوک و سی کوک را به جای سل کوک پیشنهاد میکنم.

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

سه شنبه ۲۶ خرداد ۱۳۸۸ ،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

در این قسمت می پردازم به شرایطی که یک هنرجوی مبتدی با خرید یک سنتور سل کوک شروع به آموختن می کند. هنرجو با خرید سنتور به طور معمول با سه مسئله کم و بیش درگیر است اول داشتن میز سنتور، دوم پذیرش وزن سنتور (برای جابجایی های داخل خانه یا برای بردن آن به کلاس برای سیم انداختن یا کوک یا بردن سنتور به منزل اقوام و دوستان)، سوم در نظر گرفتن فضایی از خانه برای گذاشتن تشکیلات سنتور (میز، صندلیِ مناسب با آن، پایه ی نت، جعبه سنتور)

اغلب هنرجویان تازه وارد به این راه، محتاج میزی مناسب برای گذاشتن سنتور بر روی آن هستند که اول شرایط مناسب تمرین آنها فراهم گردد و دوم امنیت این ساز را روی آن میز حفظ کند و احیاناٌ با زدن یا خوردن ضربه ای، سنتور از روی میز سقوط نکند. چهار راه برای حل این مسئله وجود دارد:

1- میزی را از مابین میزهای منزل انتخاب کند که ارتفاع و سطح و مقاومت آن حدوداٌ مناسب باشد و آن میز را بطور کلی از آن به بعد برای سنتور استفاده کند و دیگر جزو میزهای منزل محسوب نشود و انتخاب صندلی با ارتفاعی مناسب با ارتفاع میز.

2- میزی را که از بین میزهای منزل انتخاب می کند هر بار موقتاٌ مجبور است آن میز را برای مدتی که می خواهد تمرین کند برای گذاشتن سنتور آماده کند و دوباره بعد از تمرین میز را برای استفاده در حالت عادی آن به جای اصلی برگرداند و سنتور را جمع کند، که این فرایند کمی وقت گیر و کمی سخت (برای بیشتر افراد) است و معمولا عاملی باز دارنده برای تمرین.

3- اینکه قید میزهای خانه را بزند و برای خرید میز مخصوص سنتور متحمل هزینه شوند که تقریباٌ نیمی از هنر جویان به این زودی ها راغب به خرید میز سنتور نمی شوند. (بر اساس تجربه)

4- برخی نیز ترجیح می دهند که تمرینات خود را روی زمین انجام دهند که معمولاٌ سنتور را روی جعبه قرار می دهند و با حالت دو زانو یا چهار زانو می نشینند و شروع به تمرین می کنند که البته این روش از نظر پزشکی امروز تائید شده نمی باشد. در مجموع منطقی ترین راه انتخاب حالت سوم است، یعنی خرید میز سنتور.

مورد دوم وزن سنتور سل کوک (بی جعبه یا با جعبه) است که همیشه معضلی بوده خاصه برای مبتدیان که تا مدتها مجبورند دو یا سه هفته یا یک ماه یکبار برای کوک به پیش معلم خود ببرند سختی حمل آن اغلب مانع این می شود که هنرجویان مبتدی ساز خود را به موقع برای کوک نزد استاد ببرند که تبعات نا خوشایندی در راه یادگیری آنها ایجاد می کند و نکته ی دیگر اینکه وزن سنتور سل کوک مخصوصا با جعبه ی آن به هیچ عنوان مناسب با قدرت کودکان و نوجوانانی که امروزه تعداد آنها نیز برای یادگیری این ساز زیاد شده نمی باشد و همیشه حتما باید با کمک پدر یا مادر خود و البته با ماشین آن را حمل کنند.

سوم جاگیر بودن تشکیلات سنتور است که تجربه نشان داده غیر از کسانی که همه چیز را برای تمرین خود مهیا کرده اند (تازه به شرط وجود جا در خانه) بقیه زمانی که تصمیم می گیرند شروع به تمرین کنند به این علت که شرایط تمرین را از قبل کاملا آماده نکردند یا به خاطر کمبود جا یا به علت تنبلی برای مهیا کردن کامل شرایط تمرین (هر دفعه) و یا مثلا هنوز نتوانسته اند میزی تهیه کنند در هنگام تمرین معمولا یک یا دو مورد از تجهیزات مورد نیاز را کم دارند مانند پایه ی نت که در این مورد مجبورند نت ها را به شکلی قرار دهند که هم نت ها را خوب ببینند و هم راحت ساز بزنند که این شرایط اکثرا کمتر اتفاق می افتد.

حال چیزی که داریم لین است: یک سنتور مشقی با صدای نه چندان مطلوب و میزی که برای تکمیل موقعیت تمرین مهیا کردیم (یا ترجیحا روی زمین می نشینیم!) با توجه به محدوده ای که مخصوص میز و صندلی سنتور تعیین کردیم و به طور قطع اشغال کننده ی گوشه ای از اتاق یا سالن خانه خواهد بود. (بدون در نظر گرفتن محلی برای نگهداری جعبه ی سنتور مخصوصا در خانه های نقلی امروزی)

حال که قرار این بوده است (و هنوز نیز همین است) سنتورهایی با کیفیت پایین هم از لحاظ مواد به کار رفته و هم از لحاظ صدا تولید شوند (تا قیمت تمام شده بالا نباشد) چه اصراری است که سنتورها همگی سل کوک باشند؟ شاید و احتمالاٌ تنها دلیلش استاندارد بودن سنتور سل کوک است که البته نظریه ای درست است، اما !؟ به چند دلیل رعایت ساخت سنتور های استاندارد سل کوک عملاٌ هیچ کاربردی برای مبتدیان نداشته و تنها باعث صرف مواد بیشتری برای ساخت آنها می شود، مضاف بر مشکلاتی که در بالا اشاره شد.

سنتور سل کوکِ مشقی (تازه به شرط کیفیت نسبتا مطلوب) فقط به درد کسانی می خورد که در نواختن سنتور حد اقل شش، هفت یا هشت سال تعلیم دیده باشند تا بخواهند با سازشان در برنامه هایی تک نوازی کنند یا با خواننده ای همراهی کنند یا بخواهند هماهنگ با دیگر سازها در یک گروه کنسرتی بدهند (که البته در موارد یاد شده نیز هم همیشه سنتور سل کوک به کار نمی آید). ولی در سنتور های لا کوک و سی کوک قضیه کمی فرق می کند که در قسمت سوم به شرح آن خواهم پرداخت.

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

یکشنبه ۱۴ تیر ۱۳۸۸ ،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

حال ببینیم یک هنرجو با خرید یک سنتور سی کوک در چه شرایطی قرار خواهد گرفت

ابتدا از لحاظ ابعاد: طول سنتورهای سی کوک حدوداً ده سانت و عرض آن یک یا حداکثر دو سانت کمتر از سنتورهای سل کوک است و این اندازه کاملاً مناسب با میزهای جدیدی است که سطح آنها کوچکتر شده (تقریبا نصف میزهای قدیمی). بنابراین ابعادِ یک سنتور سی کوک با جعبه فقط "کمی" بزرگتر از ویلن (با جعبه) خواهد بود. (ویلن هایی که جعبه ی آنها مستطیل شکل است).

دوم از لحاظ وزن: طبیعی است وزن سنتورهای سی کوک با توجه به اینکه ابعاد آن نیز کوچکتر است نسبت به سنتورهای سل کوک کمتر است (تقریباً بیش از یک سوم) یعنی وزن سنتور سی کوک تقریباً دو سومِ سنتور سل کوک است. در مورد وزن جعبه های سنتور اینکه اخیرا (بیش از یک سال) جعبه هایی با جنس جعبه های ویلن های چینی تولید می شود که از مشخصه های آن مقاومت قابل قبول و وزن کمتر نسبت به جعبه های قدیمی است (حدوداً نصف). بدین ترتیب وزن جعبه های جدید سنتورهای سی کوک تقریباً یک چهارم یا یک پنجم وزن جعبه های سنتور های سل کوک قدیمیست.

سوم از نظر جاگیر بودن آن: معضل اکثر خانه های امروزی بحث "جا" است. درست است که ابعاد سنتور سی کوک با جعبه نسبت به سنتور سل کوک با جعبه حدوداً فقط یک سوم کوچکتر است اما به هر حال وقتی سنتور سل کوک با شرایط گفته شده به درد یک هنرجو نمی خورد سنتور کوچکتر ارجح است.

چهارم از لحاظ شرایط تمرین: با توجه به ابعاد کوچکتر سنتورهای سی کوک هنرجویانی که برای خرید میز سنتور دست دست می کنند یا برای آنهایی که جای کافی یا مناسبی برای گذاشتن میز سنتور ندارند ابعاد و وزن این سنتور امکان این را به هنرجویان می دهد که از هر میزی از میان میزهای داخل منزل که ارتفاع آن حدودا مناسب باشد بتوانند استفاده کنند بدون اینکه نگران تحمل میز برای وزن سنتور باشند و با توجه به وزن کم آن سنتور را بر روی چیزهایی مشابه میز نیز می توان گذاشت. (البته توصیه نمی شود)

پنجم از لحاظ حمل و نقل: از آنجایی که هنرجویان تازه کار بیشتر محتاج این هستند که سنتور را برای موارد مختلف به کلاس نزد استاد ببرند لذا سنتور سی کوک که ابعادی کوچکتر و وزنی حدود نصف سنتور سل کوک را دارد (با جعبه) حمل آن برای همه، به ویژه هنرجویان نوجوان و جوان که با علاقه شروع به یادگیری نموده اند به مراتب راحت تر خواهد بود و با نظر به اینکه جعبه های جدیدِ سبُک، شامل بندی برای به دوش انداختن هستند این سنتور را به راحتی می توان به دوش انداخت و با وسایل نقلیه ی عمومی ساز را حمل کرد.

ششم از نظر صدا: تجربه نشان داده که معمولاٌ سنتورهای لا کوک و سی کوک در قیاسی عادلانه صدای بهتری از سنتورهای سل کوک دارند. در ضمن سنتورهای سی کوک به علت کوچکتر بودن جعبه ی رِزُنانس ساز، خروجیِ صدای آنها کمی کمتر از سنتورهای سل کوک است و نسبت به اینکه اکثر خانه های امروزی، کوچک و دیوارها نازک و به آسانی ساریِ صدا هستند بنابراین هنرجویان با راحتیِ بیشتری در ساعات مختلف روز قادر به تمرین هستند بدون اینکه مزاحمت زیادی از لحاظ صدا برای خانواده و همسایگان خود ایجاد کنند. (اگر نمدِ مضراب آنها نیز کلفت باشد با نواختن بر روی سنتور سی کوک صدایی کاملا مطلوب و کنترل شده خواهند شنید که بُرد صدای آن نهایتا تا یک اتاق کناری خواهد بود.)

هفتم از لحاظ قیمت: از آنجایی که یکی از اهداف ساخت سازهای مشقی پایین نگه داشتن قیمت است، چون برای ساخت سنتورهای سی کوک و جعبه های آنها مقدار کمتری مواد بکار می رود در نتیجه قیمت تمام شده برای این سنتورها نسبت به سنتورهای سل کوک کمتر خواهد بود و پایینتر آمدن قیمت آن باعث می شود آن دسته از کسانی که بسیار علاقه مند هستند تعلیم این ساز را شروع کنند و از لحاظ مالی در وضعیت مناسبی نیستند هم، بتوانند با پرداخت مبلغ مناسبی دارای یک سنتور مناسب شوند.

با نظر به مطالب فوق و قسمتهای پیشین به عنوان یک آموزگار که بیش از ده سال به طور جدی مشغول تدریس بوده ام و تجربه ای مختصر دارم و تا حدودی با مسائل و مشکلات هنرجویان آشنا هستم به سازندگان ساز سنتور پیشنهاد می کنم به جای تولید سنتور های سل کوک که برای مبتدیان می سازند و چون هدف پایین نگه داشتن قیمت است که بی کیفیتی را متعاقباً به همراه دارد و همچنین سنگین و جاگیر بودن آن که فقط اسباب زحمت را فراهم می کند اقدام به ساخت سنتورهای سی کوک کنند که حداقل مشکلات جانبی آنرا کمتر کنند و اینکه احیاناً این مشکلات باعث زدگی هنرجویان از ادامه ی تعلیم نشود.

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

یکشنبه ۱ دی ۱۳۸۷ ،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

سبک مقوله ای است که در تمام رشته های هنری مطرح است. بطور مختصر می توان به شیوه ای که معمولا هنرمندان برجسته در خلق یا ارائه ی کارهای خود اعمال می کنند و اغلب وجه تمایز مشخصه ای با دیگر شیوه ها دارد را سبک نامید. در موسیقی نیز در چند شاخه سبک جلوه گری می کند مانند نوازندگی، آهنگسازی و تنظیم که در این مقاله سعی بر آن دارم تا پیرامون سبک نوازندگی در سنتور نکاتی را اشاره کنم.

می دانیم که در موسیقی عنصر صدا نسبت به عامل سبک تقدم و برتری دارد پس طبیعی است که طبق قاعده اول باید به مقوله ی صدا (آهنگ یا ملودی) پرداخت سپس به موضوع سبک.

اگر موضوع اول یعنی پرداختن به ملودی را کنار بگذاریم به این نکته ی بدیهی پی می بریم که وجود تنوع در سبکها، باعث ایجاد تنوعی چشمگیر در طریقه ی نوازندگی اساتید فن شده است که با اقرار می توان گفت لطف نوازندگی و شنیدن ساز اساتید وابسته به همین تنوع در سبکهای نوازندگی ایشان است.

در سنتور نوازی قدیم می توان به چند سبک اشاره کرد: سبک حبیب سماعی، منصور صارمی، فضل ا... توکل، مجید نجاهی و حسین ملک. و از نوازندگان بعد از آنها می توان به سبک فرامرز پایور، مجید کیانی، پرویز مشکاتیان و اردوان کامکار اشاره نمود.

هدف این گفتار تعریف دقیق سبک و سبکهای نوازندگی نیست که آیا به طور یقین طریقه ی نوازندگی نوازندگان نام برده شده را اصولاً می توان سبک نامید یا خیر؟ که این مقوله حوصله و بحثی جدا را می طلبد. امروزه آنچه در بین نوازنگان سنتور بحث و گفتگو می شود راجع به نوع نوازندگی و به اصطلاح آنها، سبکهای نوازندگی است.

بدیهی است تمامی این سبکها (با پیش فرض اینکه تمامی آنها را به عنوان سبک بشناسیم) از نقاط مشترک و متفاوتی برخوردار هستند.

اغلب مابین نوازندگان سنتور این جدل حاکم است که کدام نوازنده و کدام سبک بهترین است. طبیعی است نوازندگانی که مثلاً با سبک فلان استاد کار کرده اند رأی را به استاد خودشان و سبک وی می دهند.

شاید به عنوان یک حکم کلی بتوان پذیرفت که هیچ سبکی در هیچ رشته ای بصورت کاملاً بی عیب و نقص وجود ندارد که آنرا بتوان کاملترین سبک دانست. بلکه اینطور استنباط می شود که تمامی سبکها در تمام رشته ها مکمل یکدیگر هستند و هر کدام از آنها از نقاط قوی و ضعیفی برخوردار می باشند.

جدای از این مسئله که انتخاب سبکی خاص به سلیقه ی نوازندگان برمی گردد پا فشاری بر این که سبکی که مورد انتخاب مثلاً فلان نوازنده است بهترین سبک و سبک های دیگر دارای نقصان کم و بیش فراوانی هستند منطقی به نظر نمی رسد.

دور از ذهن نیست که آنقدر که برای ما سبک نوازنده مهم شده است، چیزی که مینوازد مهم نیست بدین معنی که معمولاً عادت شده نوازنده ای که میخواهد بنوازد از او سوال می شود "چه سبکی میزنی؟" بعد به هنرنمایی او گوش می کنیم و این کار چه بسا ذهنیت ما را نسبت به آنچه که اجرا کننده می نوازد تغییر می دهد و اغلب اوقات اگر سبکی که او می نوازد مورد علاقه ی ما نباشد با اکراه آن را می شنویم و ذهن ما بیشتر مشغول این است که نوازنده را قانع کنیم از سبک خود دوری کند و سبکی که ما می پسندیم را (به دلایلی که ما میدانیم) دنبال کند و طبیعی است دیگر تمرکز کافی برای گوش سپردن به اجرای نوازنده وجود نخواهد داشت.

سعی من از نوشتن این مقاله رساندن این موضوع است که: البته که سبک نوازندگی بسیار مهم است و تعیین کننده ی تنالیته ی ساز نوازنده و احتمالاً نوع قطعاتی است که با آن سبک می توان اجرا کرد می باشد ولی موضوع مهمتری که میخواهم به آن اشاره کنم و در ادامه مطلب به آن برسم این است که نوازندگان "چه" می نوازند؟ (حال با هر سبکی)

می توانم این گونه تشبیه کنم که سبکهای نوازندگی مانند اشکال مختلف ظروف می باشند و آنچه که نوازنده می نوازد حکم چیزی را دارد که درون آن ظرف است. از آنجائیکه ما (ایرانیها) تحت شرایط حاکم عادت کرده ایم همیشه بر سر شکل ظروف با هم جدل کنیم تا بر سر آنچه محتوای ظرف است.

بنابر این آنچه در طول زمان حاصل شد این است که با وجود همه جدلها بر سر شکل ظاهری ظروف (سبکها) نه تنها به نتیجه ی متفق القولی در این زمینه نرسیدیم (که دور از انتظار هم نبوده چرا که این مسئله جدا از بحث فنی آن تا حد زیادی تابع سلیقه است) به محتوا هم توجهی نشد، یعنی دست آخر دست خالی از این که نه سبکی را توانسته ایم به عنوان ایده ال ترین سبک برگزینیم نه محتوای موسیقی مان را پربار تر کرده ایم.

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

شنبه ۲۶ بهمن ۱۳۸۷ ،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

زمانی که ما سعی می کنیم یکی از سبکها را و فقط یکی را، هم برای نوازندگی و هم برای شنیدن انتخاب کنیم طبیعی است خود را از ویژگی های خوب دیگر سبکها محروم کرده ایم. آیا نمیتوان بی تعصب از تمامی شیوه ها و سبکهای نوازندگی لذت برد؟ من فکر می کنم این موضوع ارتباط به دیدگاه یک نوازنده و اطلاعات و سواد او نسبت به موسیقی دارد.

وجود حداقل چند مشخصه به صورتی که من استنباط کردم میتواند باعث تغییر در نوع نوازندگی سنتور نوازان و سونالیته سازی آنها و نهایتاٌ شیوه وسبک نوازندگی ایشان شود:

1-نوع و کیفیت و چگونگی صدادهی سنتور: این موضوع را میدانیم که قطعات امروزی را کمتر می توان با سنتور های قدیمی نواخت چرا که بطور طبیعی و آنگونه که انتظار می رفت کیفیت و صدا دهی سنتورهای ساخته شده رفته رفته با قطعات ساخته شده توسط سنتور نوازان ، پیشرفت تقریباٌ پا به پایی داشته است تا جایی که قطعات پیشرفته ی ساخته شده برای سنتور دارای تناسبی قابل قبول با سازهای ساخته شده است. بنابراین نوع سنتور تا حدی می تواند تعیین کننده ی نوع نوازندگی گردد و باز در نهایت متمایل شدن نوازنده به سبکی خاص.

2-استفاده دائم از تکنیکهای مضرابی خاص برای بیان بعضی از حالات و در مواردی استفاده از دست بدون مضراب جهت خفه کردن صدا یا ایجاد لرزش (ویبره) و امثال آنها، که مجموعاٌ باعث ایجاد لحنی متفاوت می گردد و استفاده ی همیشگی نوازنده از آنها به تدریج معرف سبک نوازنده می شود. البته زمان و چگونگی استفاده از این تکنیکها نیز در تغییر شیوه ی بیان مطلب تاءثیر بسزایی دارد بنحوی که شیوه ی نوازندگی دو نوازنده را بطور محسوس از یکدیگر متمایز می کند.

3-و دیگر چگونگی اجرای ردیف که فکر می کنم این موضوع رابطه ی مستقیمی با درک نوازنده از ردیف دارد. کما اینکه اجرای ردیف خواه توسط اساتید قدیم و خواه اساتید وقت کاملاٌ قابلیت باز شناختن از یکدیگر را دارند، بدین معنی که معلوم می شود نحوه ی بیان ردیف و چگونگی صدا گرفتن و سونالیته ساز اساتید با توجه به مهارت و سلیقه و درک ایشان متفاوت است که این امر تحقیقاٌ ساز ایشان را به سوی سبکی خاص سوق می دهد.

اگر بی تعصب و واقع گرا بنگریم هیچ سبک و شیوه ی نوازندگی را نمی توانیم کاملاٌ رد کنیم و یقیناٌ نمی توانیم یکی و فقط یکی از آنها را بعنوان بهترین انتخاب کنیم (فرض بر اینکه عامل سلیقه دخالتی نداشته باشد) چرا که بالاخره هر سبکی با نگاه دقیق می تواند حداقل یک خصیصه ی خوب و پسندیده و قابل قبول داشته باشد و البته حداکثر دهها خصیصه ی خوب.

یکی پایوری می زند یکی مشکاتیانی و دیگری به سبک مجید کیانی! یک نوازنده سنتور باید به کدام یک از این سبکها بنوازد و از کجا این سبکها را از هم باز شناسد. روشن است شاگرد سبکی را خواهد نواخت که استاد او به او دیکته می کند و طبعا ٌ مطابق سلیقه ی استادش ساز خواهد زد.

نتیجه می گیریم ریشه یابی این موضوع از اساتید و معلمین آغاز می شود که اذهان شاگردها را به چه سمت و سوقی راهبری می کنند. اخلاقی که معمولاٌ اساتید و معلمین دارند نسبت به شیوه ی تدریسشان و اینکه شاگرد باید مطابق سلیقه و سبک مورد نظر ایشان ساز بزند تعصب به خرج می دهند.

بطوریکه بیشتر کسانی که در کلاسهای متفاوت نزد اساتید مختلف رفته اند و کلاسهای ایشان را از نزدیک دیده اند، دیده شده است که اکثراٌ شاگردی که در کلاس صحبت از سبک دیگری کند و یا تمایل به شیوه سنتور نوازی دیگری را از خود بروز دهد مورد نکوهش قرار میگیرد (تجربه شخصی) و معمولاٌ در آن کلاسها شروع می کنند به بر شمردن اشکالات و نواقص سبکهای دیگر بطوریکه شاگردان اینگونه نتیجه گیری می کنند که پس سبکی که ما می نوازیم بهترین سبک است و به دنبال کلاس دیگری با استاد دیگری (احیاناٌ با شیوه و سبک خاص دیگری )نمی روند.(حداقل تا مدتها)

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

جمعه ۱۴ فروردین ۱۳۸۸ ،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

ابتدا با انتخاب عنوان " به چه سبکی سنتور بنوازیم " با تصور اینکه " سبک سنتور نوازی " اصطلاحی آشنا و عامیانه ما بین سنتور نوازان است و با گمان این پیش فرض که تعریف "سبک سنتور نوازی " تقریبا دارای تعریف واحدی در اذهان افرادِ مرتبط با موسیقی است شروع به بحثی پیرامون این موضوع نمودم که هدف آن یاد آوری دیدگاه جدیدی به این مقوله بود.

اما با توجه به اظهار نظر برخی از دوستان آگاه شدم که این واژه یعنی "سبک سنتور نوازی " شاید تا حدودی بین تنها بعضی از دوستان هنرمند و به ویژه در بین سنتور نوازان جا افتاده باشد و در نتیجه باعث سردرگمی یا عدم قضاوت صحیح بعضی دیگر گردد.

لذا در این قسمت از مقاله پرانتزی بزرگ بین این بحث با اجازه ی دوستان باز می کنم و اندکی راجع به واژه ی "سبک سنتور نوازی " بیشتر توضیح و شرح می دهم.

اول نگاهی کلی به واژه ی سبک در موسیقی: برخی از عوامل گوناگونی که در طول زمان و مسیر تکامل موسیقی معرف سبک شناخته شده اند به طور مختصر عبارتند از :

1- روشهای تدوین موسیقی در زمانهای مختلف در تاثیر گذاری و تاثیر پذیری از جامعه مانند سبک رومانتیک ، کلاسیک ، مدرن و غیره.

2- سبک در نوازندگی و خوانندگی که به مجموعه ای از آداب و رفتار و در نهایت به طریقه ی ارائه ی یک اجرا گفته می شود.

3- مجموعه ابداعاتی که یک آهنگساز در طرز بیان افکار و احساسات خود وارد می کند و بکار می گیرد.

حال بررسی عواملی که می تواند در سنتور سبک شناخته شوند :

بطور کلی جایگاه یک نوازنده در دوره ی زمانی خاص که منجر به تاثیر پذیری او از جامعه ی زمان خود و اتفاقات و رویدادهایی که ممکن است منجر به تغییر مشی کلی یا جزئی یک نوازنده شود و امکاناتی که برای آن نوازنده در آن دوره ی زمانی وجود داشته می تواند باعث بوجود آمدن شیوه ای خاص و منحصر به فردی برای نوازنده گردد که ما آنرا به نام سبک می شناسیم مانند :

1- نوع سنتوری که در آن زمان معمول بوده ( با در نظر گرفتن کیفیت و دیگر مشخصه های ساز)

2- نوع و مدل مضراب ساخته شده که باعث تغییر در نحوه ی مضراب زدن و در نتیجه تغییر صدای حاصله می شود.

3- امکانات صوتی موجود و در دسترس برای یک نوازنده برای دقت هر چه بیشتر در صدای ساز خود و رفع عیوب صدا.

4- نوع مضراب زدن و چگونگی صدا گرفتن از ساز (مثل بی نمد یا با نمد زدن ساز )

5- استفاده از تکنیکهای خاص مضرابی ( مثل دراب، تکیه، ریز و ... ) برای تغییر در چگونگی بیان مطلب.

6- استفاده از تکنیکهای مختلف غیر مضرابی مثل خفه کردن صدا با دست و ...

7- کیفیت و چگونگی درک موسیقی ایرانی ( ردیف و ... ) و طریقه ی بیان آنها بوسیله ی ساز.

اما چرا میگویند سبک استاد پایور یا مشکاتیان یا ... ؟

در شیوه ی نواختن اساتید روشن و مبرهن است که لحن ساز آنها و طریقه ی نواختن و صدا دهی ساز آنها با یکدیگر متفاوت است که می توان آنها را از هم باز شناخت. امروزه این اصطلاح عامیانه "سبک سنتور نوازی " مفهوما بدین معنا است :

تفاوت مشخصه های یاد شده ی بالا که قابلیت تمییز را به شنونده می دهد. به طور مثال سبک استاد پایور یعنی :

- به طور کلی طریقه ی نواختن ایشان ( از نظر تکنیکی و استیل و ... )

- سلیقه ی ایشان در انتخاب ساز و نحوه ی صدا گرفتن از ساز

- لحن ساز ایشان در بیان ردیف و قطعات

- نوع موسیقی و گستره ی متنوع قطعاتی که مینوازند

حال طبیعی است مقیاسی که سبک در تعریف کلی دارد و سایه ی عظیمی که در طول حدودا بیست قرن بر سر موسیقی جهان انداخته نمی توان با معرفه ها و مشخصه های سنتور نوازی (در کشور ما که عمر آن تقریبا صد سال است ) به راحتی تطبیق داد و قیاس کرد مگر در همان چند مورد اندک که در بالا ذکر آنها گذشت.

پس با بررسی کلی بین سبک با تعریف کلی آن و سبک سنتور نوازی شاید بتوان اقرار کرد که عواملی که در تعریف سبک سنتور نوازی مؤثر هستند نسبت به مقیاس کلی سبک آنقدر جزئی هستند که اصلا به این مشخصه ها نمی توان نام سبک نهاد، که این نظریه دور از حقیقت هم نیست و نظر خود من هم موافق با این ایده است.

اما آنچه که ما امروز داریم همین عوامل یاد شده است و ما (سنتور نوازان) به علت وجود همین تفاوتهای اندک بین شیوه ی سنتور نوازی اساتید، هر کدام از شیوه ها را اصطلاحا (به درست یا به غلط) سبک نوازندگی آن اساتید می گوییم.

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

یکشنبه ۶ اردیبهشت ۱۳۸۸ ،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

نوازندگان متناسب با زمان، امکانات، شرایط، ذوق وتوانایی، محیط و خاطرات، سلایق و علایق به طور طبیعی دارای لحن خاصی در اجرای قطعات می شوند و چه بسا تحت تاثیر شرایط ویژه ای و یا تحت تاثیر جامعه و نیازهای زمانه ی خود نحوه ی نوازندگی آنها به سوی شیوه ای خاص هدایت می شود که گاهی نوآوری در نوازندگی آنها به مقداری است که در نهایت منجر به شیوه ای کاملاٌ مخصوص می گردد که بعنوان سبکی خاص شناخته و پذیرفته می شود.

نوازندگان به طور عمده معمولاٌ به چهار دسته تقسیم می شوند:

1- آنهایی که نواختنشان دارای حس و بیان تقریباٌ کامل موسیقایی است ولی از لحاظ تکنیک آن چنان قوی نیستند.

2- آنهایی که نوازندگیشان کاملاٌ تکنیکی است و معمولا صدای ساز آنها از حس و حال کمتری برخوردار است.

3- نوازندگانی که ساز آنها هم از لحاظ حس موسیقایی و هم از لحاظ تکنیک در سطح فوق العاده ای قرار دارند که اغلب آنها جزو نوازندگان طراز اول هر کشوری محسوب می شوند.

4- آن دسته نوازندگانی که نه حس و حال مثال زدنی در سازشان هست و نه دارای تکنیک قابل ملاحظه ای هستند بلکه از هر دوی آنها تقریباٌ به یک نسبت کم و بیش بهره مندند.

در قیاس کلی اینکه بگوییم در نوازندگی حس و حال مهمتر یا بهتر است یا تکنیک به نظر من به مقوله ی علم بهتر است یا ثروت شبیه است. البته اگر هر دوی آنها بصورت کامل نزد یک نفر باشد زهی سعادت ولی اینکه اگر نوازنده ای صاحب هر دوی این کمالات باشد یک استثنا است بنابراین برای بقیه نوازندگان وجود مسیر کاملا مشخص و روشنی برای کامل کردن توانایی های خود در نوازندگی به صورت کاملا حرفه ای به نظر نمی رسد.

من فکر می کنم به هر حال هر انسانی دارای توانایی های بالقوه خاصی است که با پرورش آنها می تواند آن استعداد را شکوفا کند و پرورش دهد تا جایی که حد کمال اوست نه بیشتر. با این وجود تکلیف بسیاری از نوازنده ها از این دید روشن می شود.

صدای ساز بعضی از نوازندگان بسیار دلنشین و با حس و بیان کامل است پس طبیعی است که این نوازنده ها مطابق با استعداد خدادادیشان به سمت و سوی نوازندگی با حس و حال می روند که اگر آن را با تمرین تکنیکی ساز در حد اعلایش به آن اضافه کند البته و صد البته که نوازنده ایده آلی خواهند شد.

جدای از این مسئله که بین بسیاری این اختلاف نظر وجود دارد که تلاش برای دست آوردن تکنیک عالی معمولا حس را از نوازنده می گیرد که خوشبختانه پیشرفت موسیقی و نوازندگان غربی این فرضیه را تا حد زیادی باطل کرده چرا که در آنجا نوازندگانی با تکنیک بسیار بالایی وجود دارند که با حس کامل ساز می زنند، و آندسته از نوازندگانی که هیچ وجه مشخصه ای از حس ویژه ای در ساز آنها یافت نمی شود طبیعی است که به دنبال تکنیک می روند تا بلکه شاید حد اقل این خصیصه را بطور کامل دارا شوند و تکنیک آنها بتواند ضعف کمبود حس ساز آنها را مرتفع سازد.

البته نظر من این است که چه بهتر است تمام نوازنده ها بتوانند از حس و تکنیک کاملاٌ بالایی برخوردار باشند ولی از آنجایی که این حادثه خیلی کم رخ می دهد بنابراین چه خوب است اگر ما هم نوازنده ی با حس قوی و هم نوازندگان تکنیکی داشته باشیم که بتوان هر کدام را در جای خودشان استفاده کنیم، و این اصل اجباری که هر نوازنده باید از هر لحاظ کامل و بی عیب باشد را از دوش اکثر نوازندگان بر می داریم (کما اینکه این استعداد نیز به هر کس داده نشده است) و هر کس در زمینه ای تلاش بیشتری خواهد کرد که استعداد آن کار را دارد.

EN-EZEL · 3 آذر، ۱۳۸۸

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

شنبه ۱۹ اردیبهشت ۱۳۸۸ ،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

این نظریه که " قضاوت فرد کاملاٌ وابسته به اول، سواد و دوم اطلاعات و سوم دید کاملاٌ بی تعصبانه نسبت به یک موضوع است " به صورت کلی مصداقی تجربه شده دارد. طبیعی است اگر ما به نوازندگی نوازنده ای گوش می کنیم صریحاٌ نظر به اینکه ما این سبک را می پسندیم یا خیر قضاوت می کنیم بدون اینکه به پیشینه و چرایی بوجود آمدن آن سبک دقت کافی به خرج دهیم.

بارها دیده شده است که برخی از سنتور نوازان فعلی راجع به سبکها و شیوه های سنتور نوازی قدیم خیلی بی رحمانه قضاوت می کنند و بسیاری از کارهای قدیمی را به طور کلی اصلاٌ دارای ارزش هنری نمی دانند.

نکته ای که می خواهم بیان کنم این است که آیا بهتر نیست بجای اینکه سبکهای سنتور نوازی قدیم را بی اطلاع کافی مورد نکوهش و انتقاد قرار دهیم (با توجه به اینکه سنتور نوازی قدیم طبعا بستری برای سنتور نوازی فعلی بوده است) سنتور نوازی قدیم را متناسب با همان زمان گوش کنیم و چه بسا موجبات لذت را هم تا حد زیادی برای خود فراهم کنیم و جالب اینکه وقتی بی تعصب به سبک سنتور نوازیهای پیشین گوش می کنیم آنها را دارای نکات آموزنده ی کم و بیش ارزنده ای هم می یابیم (طبق تجربه ی شخصی) با توجه به این نکته که هنگامی که ما از خصوصیات یک نوازنده و هم نوازان آن و اینکه چه امکاناتی داشته اند و برای چی و برای چه کسانی (مردمان چه دوره ای) ساز می نواختند و اینکه چقدر سواد و اطلاعات بی تعصبانه ی ما نسبت به آن نوازنده و طریقه ی نوازندگی آن زیاد است می توان انتظار داشت که قضاوتی که در پیش خواهد بود نسبتاٌ عادلانه است.

کما اینکه بیشتر اوقات با درک شرایط نسبی آنها این نکته تا حدودی روشن می گردد که چه بسا ساز و آواز آنها در خور و متناسب با همه ی شرایط آنها بوده و شاید اصلاٌ شیوه ی دیگری نمی شد و یا نمی طلبید که آنها اجرا کنند و اوج پیشرفت نوازندگی تا به آن زمان کما بیش همانقدر بوده.

یکی از عواملی که در بحث سبکها مورد نظر است عامل زمان است همانطور که می دانیم به سبکی که اردوان کامکار سنتور می نوازد "سبک نوین " می گویند که این در مقایسه با سبکهای قدیمی تر سنتور نوازان به نظر اصطلاحی درست می رسد. اما با کمی دقت اگر بنگریم خواهیم دانست که مثلاٌ طریقه ی نوازندگی حبیب سماعی نسبت به نوازندگان قدیم تر از زمان او (که البته تعداد آنها انگشت شمار بوده) کاملاٌ سبکی جدید و منحصر به فرد بود و به شیوه ای که او می نواخت می توان "سبک نوین " در زمان خود او اطلاق کرد.

همینطور شیوه ی نوازندگی استاد پایور از یک مقطعی به بعد با خلق آثاری کاملا تکنیکی کاملاٌ معرف یک سبک جدید و بی همتا بود که در زمان خودش می توانست به عنوان یک "سبک نوین " شناخته شود و سنتور نوازی پرویز مشکاتیان که در نوع خود حال و هوای تازه ای داشت ولی نه آنقدر که آن را بعد از ساز استاد فرامرز پایور دارای سبک نوینی بدانیم و در ادامه شیوه ی نوازندگی اردوان کامکار که امروزه آنرا بعنوان "سبک نوین " می شناسیم چرا که شیوه ای که او می نوازد نیز کاملا با شیوه های قدیمیتر از او متفاوت است.

در واقع بر فرض اینکه یک سبک از تمام لحاظ مورد انتقاد و نکوهش قرار گیرد و هیچ نکته مثبتی نیز نداشته باشد باز هم بعنوان یک اثر قابل ارزش است چرا که برای آیندگان یک تجربه ی انجام شده را نمایان کرده و حد اقل راهی رفته را مشخص کرده که نسلهای آینده برای آن دوباره زحمتی نکشند و یک تجربه ی ناموفق را دوباره تجربه نکنند.

طبیعی است هر سبکی با مشخصه های ویژه ای که دارد قادر است یک یا چند نوع مختلف از قطعات موجود ساز را بهتر از دیگر سبکها اجرا کند.

بطور کلی می توان پذیرفت شیوه ی نوازندگی و نوع سنتور های ساخته شده در قدیم تا حد قابل توجهی با سبکهای فعلی نوازندگی و نوع سنتورهای زمان ما متفاوت است و همینطور که انتظار نیز میرفت تکنیک نوازندگی این ساز پیشرفت چشمگیری داشته است.

اصل پذیرفتنی دیگر اینکه با سبکهای قدیم سنتور نوازی نمی توان قطعات پیشرفته ی فعلی را نواخت و همچنین با شیوه ی نوازندگی امروزی و با سازهای فعلی به راحتی نمی توان با همان حس و حال سنتور نوازان قدیم قطعه یا آوازی را اجرا کرد پس بطور یقین نمی توان انتظار داشت که سنتور نوازان قدیم با آن سازهایی که با علم آن روز ساخته شده اند قطعاتی با تکنیک فعلی می توانستند بنوازند.

حال آیا می توان گفت سبک های جدید کلاٌ باعث بهبود کیفیت سنتور نوازی از دید کلی موسیقی شده است؟ یا خیر؟ بدیهی است اگر حس و حال را ملاک بگیریم سبکهای سنتور نوازی قدیم رویهم رفته از معدل بالاتری برخوردار خواهند بود و اگر تکنیک را مد نظر قرار دهیم تکنیک سنتور نوازی فعلی به مراتب بهتر و پیشرفته تر از قدیم است و این نکته که ما هنوز در سنتور نوازی، نوازنده ای نداشته ایم که هم از حس و حال سنتور نوازی قدیم و هم از تکنیک سنتور نوازی معاصر به طور کامل بهره مند باشد.( که اگر برای نوازنده ای این دو خصیصه مهیا شد زهی سعادت)

در آخر اگر بخواهیم سبکی را انتخاب کنیم این بدان معنی نخواهد بود که دیگر سبکها را نمی پسندیم یا بطور کلی قبول نداریم بلکه به تناسب سلیقه و سواد و اطلاعات و حالات درونی آن سبکی که به درک ما از هر لحاظ نزدیکتر است و ما را بیشتر ارضا می کند و موجب لذت ما می شود برای نوازندگی انتخاب می کنیم و ما بقی سبکها را بعنوان نوع دیگری از شیوه های نوازندگی که قطعاٌ نکات مثبتی کمی هم ندارند را بعنوان موسیقی گوش می کنیم و لذت می بریم و به نظر من چه بهتر نوازندگانی که از تکنیک قابل ملاحظه و همچنین حس و حال نسبتا خوبی برخوردارند سعی کنند که تنها به یک شیوه اتکا نکنند و در حد توانایی خود نقاط مثبت هر سبک را در شیوه ی نوازندگی خود وارد کنند.

در کلام آخر می توانیم با انتخاب همه ی سبکها برای شنیدن و یا نواختن و یا تدریس، خود را در واقع از هیچ زیبایی محروم نکرده و از هر سبکی از خصیصه ی خوب آنها لذت برده و استفاده کنیم.

ورود

تاپیک طرفداران سنتور(اخبار و موسیقی و تئوری و آموزش)

ارسال های توصیه شده

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

بهترین ارسال کنندگان این موضوع

بهترین ارسال کنندگان این موضوع

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

EN-EZEL 13,039

لینک به دیدگاه

به گفتگو بپیوندید

اطلاعیه ها

سایت نواندیشان

انجمن نواندیشان

فعالیت ها

جریان فعالیت های من

کسب درآمد کنید