جستجو در تالارهای گفتگو

سلام دوستان خوبم. اينجا هم معمارها بايد نظر بدن و هم شهرسازا. كل كل بين بچه هاي شهرسازي و معماري. اما كل كل دوستانه. شما هم از تفاوتي كه بين اين 2 رشته احساس مي كنيد بگيد. امروز ظهر ( جمعه ساعت 2 ) انوشه جان گفت بايد برم پارك عكسبرداري برا پروژه. از ظهر تا الان تو فكر اينم كه آيا 2 ظهر روز جمعه وقت مناسبي براي عكس گرفتن هست؟ اولين چيزي كه از پارك به ذهن ميرسه تعداد زياد آدم هست. مگه ميشه پارك رو بدون رفتار اون همه انسان در نظر گرفت؟ هر پاركي كه معروف بشه به خاطر رفتارهايي هست كه تو اون پارك صورت ميگيره. مفهوم وجودي پارك رو ناديده نبايد گرفت. من فكر مي كنم در كل معمارها خلوت ترين ساعت ها رو براي برداشت هاشون انتخاب مي كنن. به نظر من با اين كارشون رفتار رو ناديده مي گيرن. به فعاليتها توجه نمي كنن. براشون فقط فضا مهمه. حجم مهمه. معنا و مفهوم مهم نيست. فقط كالبد ارزش داره. ولي تو شهرسازي اينجوري نيست تو شهرسازي مثل معماري نيست . به رفتارها در كنار كالبد نگريسته ميشه. كالبد جدا از معنا نيست. ما سعي بر اون داريم تا رفتارها و فعاليتها رو در كنار كالبد قرار بديم. كالبدها رو سازگار با رفتار و رفتار ها و فعاليت ها رو بر اساس كالبد طراحي كنيم. شهرسازي چه وقتي رو براي برداشت در نظر ميگيره؟ شلوغ ترين وقت ممكن. شهرساز سعي مي كنه از كوچكترين رفتاري كه مشاهده مي كنه نسخه برداري كنه به همين خاطر در ساعاتي كه بتونه به هدفش برسه اين كار رو ميكنه. اگر جايي هم لازم باشه خودش رفتار لازم رو انجام ميده تا واكنش سايرين رو ببينه ( محمد از اين كارا زياد كرده :ws10:) اين نظرات من بود. شما هم نظر بديد ضمناً از انوشه هم معذرت مي خوام كه صحبت رو با مثال ايشون شروع كردم

[h=6]گفت و گو با مهرداد قيومي بيدهندي*[/h][h=6]منيره پنج تني[/h] دانلود فایل گفنگو در ضمیمه ی همین فایل مقدور می باشد. معماري با حوزه هاي مختلفي در تعامل است، از آن ها تأثير مي گيرد و بر آن ها تأثير مي گذارد. معماري شکل دادن به جهان فيزيکي با مُهر انساني است تا محلي شود براي انس و سکونت. مطالعات مربوط به معماري و فلسف مکان با حوزه هاي ديگر ارتباط چشمگيري دارد. براي روشن کردن اين ارتباط و انديشيدن به معماري از زواياي مختلف به سراغ دکتر مهرداد قيومي بيدهندي رفتم که آثار بسيار برجسته اي در حوز تخصصي معماري ترجمه کرده، و کتاب ها و مقالاتي دربار مباني فلسفي– نظري معماري نگاشته است. در اين گفت و گو به بررسي رابط معماري با نظريه، تاريخ، ادبيات، فلسفه، دين، عرفان، روان شناسي و سياست پرداختيم و جايگاه پديدارشناسي را به عنوان روش پژوهش کيفي در مطالعات معماري، تجرب زيباشناختي و معنا در معماري و همين طور مباني انديشه اي معماري ايران بررسي کرديم. *** پيش از هر چيز مي خواهم بدانم آيا به نظر شما معماري هنر است؟ دربار خود معناي هنر مناقشات فراواني وجود دارد، اما شايد بتوانيم به تعريف خرسند کننده اي از معماري برسيم؛ اما کار ما هنگامي دشوار مي شود که بخواهيم پلي ميان هنر و معماري بزنيم و از رابط آن ها پرسش کنيم. پس يک بار ديگر پرسشم را چنين طرح مي کنم: به نظر شما آيا معماري هنر است يا معماري بيش از آن که هنر باشد "فن" و "صنعت" است؟ معماري هرچه باشد، هنر باشد، صنعت باشد، يا هر چيز ديگر، به خواست بنده و امثال بنده تغيير نمي‌کند. کليت معماري چيزي است که در عالم تحقق يافته است. آنچه از اين به بعد تحقق مي‌يابد چيزي در قالب و در ادام همان کليت است. پس براي اينکه ببينيم معماري چيست، بايد به سروقت عالَم واقع برويم؛ يعني به سروقت تاريخ. با مراجعه به جهان، به عالم واقع، و به عبارتي به تاريخ معماري است که درمي‌يابيم معماري چه هست و چه نيست و چگونه است و چرا. بايد ببينيم از هم چيزهايي که در عالم تحقق يافته است، انسان‌ها چه چيزهايي را معماري خوانده‌اند؛ آن‌گاه صفات آن را وارسي کنيم. آن صفاتْ صفاتِ معماري است. پيداست که مقصود ما لفظ «معماري» نيست؛ بلکه مشترکات معنايي هم الفاظي است که براي معنايي واحد در مکان‌ها و زمان‌هاي گوناگون به کار رفته است؛ قدر مشترک واژه‌هايي چون معماري، آباداني کردن، عمارت، آرکيتکچر، آرشيتکتور، ... . آن قدرِ مشترک اين است: «دست بردن در جهان ــ در طبيعت يا محيط مصنوع پيشين ــ براي ايجاد مکان زندگي انسان». انسان براي اينکه در جهان دست ببرد تا مکاني براي زندگي انسان بسازد، نياز به معرفت‌هايي دربار محيط دارد. اينها دانش‌هاي مقدم معماري است. افزون بر اينها، معرفت‌هايي را هم در حين عمل معماري به دست مي‌آورد؛ نيز معرفت‌هايي را پس از عمل معماري. اينها جنبه‌هاي علمي و معرفتي معماري است. بخشي از اين معرفت‌ها معرفت‌هاي فني است. از سوي ديگر، انسان دوستدار زيبايي است. پس در اين ساختن مکان، در پي زيبايي هم هست و مکان زندگي خود را زيبا مي‌سازد. اگر التذاذ از زيبايي را وجه بارز هنرخواهي انسان بشماريم، عملِ معماريْ هنرورزي است و نتيج معماريْ «بالقوه» اثر هنري است. پس معماري هنر «و يا» علم «و يا» فن نيست؛ ترکيبي از اينهاست. اين البته «بالقوه» است. معماري بسته به موضوعش، بسته به خواست و توانايي انسان‌هاي پديدآورنده‌اش، به سمتي از هنر و فن ميل مي‌کند و مآلاً در جايي از اين طيف پيچيده قرار مي‌گيرد. اگر موافق باشيد ادام گفت و گويمان را با بررسي رابط معماري با چند مفهوم آغاز کنيم. رابط معماري و نظريه چيست؟ هنگامي از نظريه در معماري سخن مي گوييد دقيقا مرادتان چيست؟ بگذاريد اول پرسش را دقيق‌تر کنيم. اين پرسش را دو گونه و از دو موضع مي‌شود پرسيد: «معماري در مقام ساختن» و «معماري در مقام خواندن». وقتي که مي‌پرسيم نظريه در معماري چه جايگاهي دارد، بايد معلوم کنيم که منظور از معماري «ساختن» است يا شناختن معماري. اين دو به هم مربوط‌اند؛ اما دو مقام يکسره متفاوت‌اند. الف. پرسش اول اين است که جايگاه نظريه در «معماري در مقام ساختن» چيست. به عبارت ديگر: وقتي که انسان معماري مي‌کند، نظريه در کار او چه جايگاهي دارد؟ نظريه در «معماري در مقام ساختن» ممکن است به سه معنا دخالت داشته باشد. معناي اولِ نظريه «نظر» و ديدگاه و نظرگاه و بينش است. پيداست که هر انساني طرز تلقي‌اي از جهان دارد؛ به جهان و به خود و به انسان و به انسان‌هاي ديگر به نحوي مي‌نگرد؛ خودآگاهانه باشد يا ناخودآگاهانه. اين مجموع تلقي‌ها در طرز دست بردن او در جهان، در دگرگون کردن زمين، در کار با ماده، در پيوند ماده و معنا، در تحقق بخشيدن به آرزوها، حتي در نيازها و خواسته‌هايش از اين جهان و در فهم او از خواسته‌هاي ديگران اثر مي‌گذارد؛ آگاهانه يا ناآگاهانه. معناي دوم نظريه در اينجا دستگاه فلسفي است. برخي از معماران مدعي تجسم بخشيدن به دستگاه فلسفي معيني در کار خودند. حتي برخي از فيلسوفان، مانند ويتگنشتاين، مطابق دستگاه فلسفي‌شان معماري کرده‌اند. معناي سوم نظريه در اينجا مجموعه‌اي از بايدها و نبايدهاست. چنين نظريه‌هاي اخلاقي، که گاهي آنها را «نظريه‌هاي هنجاري» مي‌خوانند، نوعي بياني معماران است دربار اينکه معماري چه بايد باشد و چه نبايد باشد. آنها مي‌کوشند اين نحو از نظريه را در کار خود تجسم بخشند؛ يا دست‌کم ادعاي آن را مي‌کنند و ديگران را به آن مي‌خوانند. «صورت پيرو کارکرد است» ساليوان و «معماري چون ماشين زندگي» لوکربوزيه از اين قبيل است. ب. پرسش دوم اين است که جايگاه نظريه در «معماري در مقام خواندن» چيست؟ ما گاهي معماري را مي‌سازيم و گاهي آن را قرائت و فهم مي‌کنيم؛ آن را مي‌خوانيم. پيداست که نظريه در خواندن معماري جولانگاهي فراخ‌تر دارد. در اينجا هم ممکن است معناهاي گوناگوني از نظريه داشته باشيم و بايد نقش آنها را جداگانه وارسي کنيم. معناي نخستْ همان نظر و بينش و ديدگاه است. پيداست که خوانند معماري، يعني مورخ يا منقّد معماري، به معماري از درون همان پنجره‌اي نظر مي‌کند که به مابقي جهان. معناي دوم نظريه که در اينجا وارد است مجموعه‌اي از گزاره‌ها دربار معماري و انسان و نسبت آنهاست. اين گزاره‌هاي تصريحي يا تلويحي است که به ناظر و خوانند معماري مي‌گويد کدام جنبه‌هاي معماري اهميت بيشتري دارد و کدام کمتر: آيا آنچه در معماري اصل است صورت (مواد و ساخت‌مايه‌ها، رنگ، بافت، حجم، ...) است يا نسبت اثر معماري با محيط مادي پيرامونش؛ يا فهم انسان‌هاي سازنده و بهره‌بردار از معماري و نمادگان آنها؛ يا جايگاه معماري در نظام اجتماعي و اقتصادي‌شان؛ يا امکانات و مواد و فناوري‌هاي موجود؛ ربط معماري با نظام طبقاتي؛ يا ...؟ نظريه است که اين ها را معلوم مي‌کند. معناي سوم نظريه که در اينجا وارد است «نظري انتقادي» است. نظري انتقادي در اينجا لزوماً مجموعه‌اي مدون از گزاره‌ها نيست؛ بلکه نوعي از رويکرد است که به جنبه‌هاي ناديده و مغفول در معماري و نسبت آن با انسان و جهان معطوف است. چيزهايي پيش‌تر از چشم پنهان مانده است و نظري انتقادي‌اي که محقق آن را اختيار مي‌کند به او امکان مي‌دهد که آن ناديده‌ها را ببيند و آنها را عيان کند. چه رابطه اي بين معماري و تاريخ وجود دارد؟ به نظر شما تاريخ و تحولات اجتماعي چگونه بر معماري تأثير مي گذارد؟ اگر منظورمان از معماري معماري‌اي باشد که هست، يعني معماري‌اي که در برهه‌اي از زمان و در پاره‌اي از مکان در اين دنيا تحقق يافته است، چه متعلق به امروز باشد و چه هفت‌هزار سال پيش، معماري به اين معنا همان تاريخ معماري است و بيرون از تاريخ معماري معماري‌اي وجود خارجي و عيني ندارد. اما اگر منظورمان از معماري معماري‌اي است که بايد باشد، اين البته تاريخ نيست؛ اما با تاريخ مربوط است؛ زيرا هرچه انسان از معماري مي‌خواهد ناگزير با آنچه تحقق يافته است نسبت دارد. به عبارت ديگر، آرزوها و خواسته‌ها و نيازهاي انسان حتي اگر برخلاف چيزهايي باشد که از پيش تحقق يافته است، متأثر از آنهاست. معماري‌اي که مي‌خواهيم باشد ناگزير از معماري‌اي که هست متأثر است. عقلاً نمي‌توان به معماري پرداخت و خود را از حيط تأثير تاريخ معماري بيرون نگه داشت. چطور ممکن است انسان به چيزي بپردازد و از سابق آن چيز بر کنار باشد. بخواهيم يا نخواهيم، در معماري از تاريخ معماري متأثريم. اين در مرتب عقلي. اما وقتي که پاي بايد و نبايد به ميان مي‌آيد، مرتب سخن عوض مي‌شود و حالا بايد در داير آن «ناگزير عقلي» که گفتيم، معلوم کنيم چطور «بايد» به تاريخ معماري پرداخت. به عبارت ديگر، نمي‌توانيم سخن از اين بگوييم که به تاريخ معماري بپردازيم يا نپردازيم، زيرا ناگزير در تاريخ معماري مي‌زييم؛ اما مي‌توانيم سخن از اين بگوييم که در پديد آوردن معماري، و در خواندن معماري، «چقدر» و «چگونه» بايد به تاريخ معماري توجه کنيم. از اين گذشته، اين‌طور مي‌نمايد که منظور شما از تاريخ در اين پرسش تاريخ معماري نيست؛ بلکه تاريخ جامعه است. معماري امري عميقاً اجتماعي است. البته هيچ هنري نيست که يکسره از جامعه منقطع باشد. حتي نقاشي‌هاي سوررئال هم از جامعه متأثر است. اما فرق است بين هنري که از ذهن يک هنرمند بيرون مي‌آيد و در کارگاه شخصي او روي بوم به ظهور مي‌رسد و در نگارخانه و موزه به نمايش درمي‌آيد، با هنري چون معماري که با هم تاروپود فردي و اجتماعي انسان‌ها درگير است. معماري را مي‌توان چون شاخصي از تحولات اجتماعي قرائت کرد و نشان دگرگوني‌هاي ذهني و عيني جامعه را در طي زمان در آثار معماري و شهر جست. دقيقا همين طور است! نکت بسيار جالبي دربار تفاوت معماري و مثلا نقاشي اشاره کرديد. "معماري با هم تار و پود فردي و اجتماعي انسان ها درگير است" و به نظرم اين تعبير زيباي شما وجه شاخص معماري با ديگر هنرهاست. اما چه رابطه اي بين معماري و ادبيات وجود دارد؟ معماري و ادبيات هردو از مظاهر فرهنگ‌اند. اگر به اين توجه کنيم که فرهنگ امري انتزاعي است و دست فهم انسان‌ها به خود فرهنگ (بر فرض اينکه وجود داشته باشد) نمي‌رسد و آنچه به فهم ما درمي‌آيد مظاهر فرهنگ است، آن‌وقت درخواهيم يافت که فرهنگ عبارت است از مشترکاتِ «مظاهر فرهنگ». فهم معماري به عبارتي همان فهم نسبت ميان معماري با فرهنگ است؛ يعني فهم طرز مظهريت معماري از فرهنگ. حال اگر سخن اول را به ياد آوريم که فرهنگ عبارت است مشترکاتي که ما از مظاهر فرهنگ استنباط مي‌کنيم، فهم معماري عبارت است از فهم پيوند معماري با مشترکات ديگر مظاهر فرهنگ. بر اين اساس، فهم معماري بدون توجه به ديگر مظاهر فرهنگ محال است. ادبيات يکي از مظاهر فرهنگ است؛ و فهم معماري بدون فهم «ادبيات چون مظهر فرهنگ» ناممکن است. اما در ايران، ادبيات جايگاهي رفيع‌تر دارد؛ زيرا فرهنگ ايراني بيش از هر چيز در ادبيات فارسي به ظهور رسيده است و ادبيات فارسي آين تمام‌قد فرهنگ ايراني است. يکي ديگر از مفاهيمي که مي خواهم دربار رابطه اش با معماري پرسش کنم دين است. به نظر شما دين و معماري چگونه با يکديگر تعامل مي کنند؟ به اين پرسش نيز از دو موضع مي‌شود پرداخت: موضع برون‌ديني و موضع درون‌ديني. در موضع برون‌ديني، به دين يا اديان بدون اتکا بر مفروضات دين معيني مي‌نگريم. در اين حالت، دين از مظاهر فرهنگ است و ميان دين و معماري همان نسبتي برقرار است که در پاسخ پرسش پيش دربار نسبت ميان معماري و مظاهر فرهنگي عرض کردم. از اين منظر، دين مجموعه‌اي است از نصوص ديني، آثار شارحان دين، و آنچه از مؤمنان به آن دين صادر مي‌شود. در هم اين شئون و مراتب، دين به معماري مربوط است و ارتباط آنها از سنخ ارتباط فرهنگي است در هم حيثيات آن، از بينش انسان‌ها گرفته تا عمل آنها، از ذهن گرفته تا عين. در جوامعي که بيشتر اعضاي آن به ديني مؤمن‌اند، حتي آثار غيرديني و خلاف دين هم از دين متأثر است. اما اگر به دين از موضعي درون‌ديني بنگريم، يعني مبدأ سخن ما پذيرفتن مفروضات دين باشد، آن‌گاه بين اديان و نسبت آنها با معماري و چند و چون اين نسبت فرق است. چون مفروضات اديان يکي نيست، بايد نخست معلوم کنيم کدام دين. اگر منظورمان دين اسلام باشد، بايد توجه کنيم که خود اسلام براي خود و نيز براي جهان ظاهر و باطن قايل است. از منظر اسلام، همه چيز ذومراتب و ذوبطون و لايه‌لايه است؛ از هستي گرفته تا انسان و ادراک انسان. در بررسي نسبت اسلام با معماري، بايد نسبت مراتب گوناگون اسلام را با مراتب گوناگون معماري وارسي کنيم. مسلماً گفتگو در اين باره در اين مجال نمي‌گنجد؛ فقط به يکي از اين جنبه‌ها اشاره‌اي مي‌کنم. مي‌دانيم که اسلام به يک تعبير عبارت است از سه حوز عقايد، اخلاق، اعمال. معماري هم به يک تعبير عبارت است از عاملان معماري، عمل معماري، مواد معماري، محصول معماري. پس بايد نسبت هريک از سه حوز اسلام را با هريک از چهار شأن معماري وارسي کرد. اگر در اين مسير پيش‌تر برويم، متوجه خواهيم شد که بسياري از سخناني که تا به حال دربار نسبت معماري و اسلام گفته شده است آشفته و مبهم و بلکه سست است. هر چند بسيار مشتاقم گفت و گو دربار اين موضوع را ادامه دهم اما پرسش هاي متعدد ديگري دارم و مجبورم فعلا پرسش از اين موضوع را به گفت و گوي ديگر واگذار کنم. از آن جا که مجموع مقالات ما عنوان فلسفه معماري بر خود دارد مشخص است که مي خواهم از رابط معماري و فلسفه پرسش کنم. چه رابطه اي ميان فلسفه و معماري وجود دارد؟ بيشتر متفکران از تأثيرگذاري انديشه هاي فلسفي بر معماري سخن مي گويند، اما به نظر شما آيا معماري هم مي تواند بر فلسفه تأثير بگذارد؟ مي‌دانيم که فلسف قديم، هم متوجه هستي بود و هم معرفت انسان به هستي؛ اما فلسف امروز بيشتر معطوف به معرفت است. همچنين امروزه گاهي به هر نحو از تأمل نظري فلسفه مي‌گويند. در بررسي نسبت ميان فلسفه و معماري نيز بايد به اين نکات توجه کنيم و نخست جايگاه و مقام پرسشمان را معلوم کنيم، تا يافتن پاسخ ممکن شود: - منظورمان از فلسفه، هستي‌شناسي است يا معرفت‌شناسي يا هر نحو تأمل نظري؟ - منظورمان از معماري، معماري‌اي است که هست يا معماري‌اي است که بايد باشد؟ - منظورمان از معماري کدام‌يک از شئون معماري است (عاملان معماري، عمل معماري، مواد معماري، محصول معماري)؟ - منظورمان از معماري ساختن معماري است يا خواندن معماري؟ مي‌بينيد که بحث در هم اينها، حتي اگر در صلاحيت بنده باشد، به درازا مي‌کشد. فلسفه و معماری.pdf

این پروژه در مورد فضاي شهري ميدان سن ماركو ونيز هستش که توسط آقايان محمد مهدي عابدي ، كاوه عين اللهي و خانم زهرا عليزاده تهيه شده. اين تحقيق هم به زبان انگليسي و هم به زبان فارسي تهيه شده. كه فهرست هر كدوم رو جداگونه مشاهده مي كنيد. فهرست موضوعات بخش فارسي سخن اول ونیز گراند کانال میدان سن مارکو بازیلیکا کاخ دوج نشین موزه سن مارکو میدان کوچک شیرها برج ساعت ساختمان قدیم وکلا ساختمان جدید وکلا برج ناقوس گالری مسقف میدان کوچک سن مارکو کتابخانه سانسووینیانا موزه باستان شناسی بال ناپلئونی موزه کرر کفپوش میدان کبوترها ؛ هویت سن مارکو تاثیر میدان در کل شهر تعاملات اجتماعی ایران و سن مارکو نماهای سه بعدی از مجموعه میدان سن مارکو فهرست موضوعات بخش انگليسي St. Mark’s square St. Mark's Museum Lions Little square Tower of the Clock Old Procuratie New Procuratie St. Mark's Bell Tower Little Loggia St. Mark's little Square Sansoviniana Library Archaeological Museum Napoleonic Wing Correr Museum Bridge of the Sighs St. Mark’s Basilica Doge palace شما مي تونيد اين پروژه رو از طريق زير دريافت كنيد دريافت بخش فارسي دريافت بخش انگليسي

[TABLE=width: 95%, align: right] [TR] [TD]هندسه‌ احساس، نگاهي به پديدارشناسي معماري [/TD] [/TR] [TR] [TD] چکیده: [/TD] [/TR] [TR] [TD]يوهاني پالاسما(Juhani Pallasmaa)، متولد سال 1936ميلادي، معمار فنلاندي و يكي از برجسته‌ترين نظريه‌پردازان حال حاضر جهان است. پالاسما، 24 كتاب تأليف يا تصحيح نموده است، كه برخي از مهم‌ترين آن‌ها عبارتند از: معماري تصوير: فضاي وجودي در سينما(2001)، مواجهه‌ها(2005)، معماري و ادراكات حسي(2005)،پرسش‌هاي ادراك(2007)،دست متفكر(2009) و انگاره‌ي متجسد: تخيل و صور خيال در معماري(2011). مشخصات مقاله:مقاله در 5 صفحه به قلم ﻳﻮﻫﺎﻧﻰ ﭘﺎﻻﺳﻤﺎ.هنر ،شماره پياپي 189، ،سال شانزدهم،، شماره در سال 9، خرداد، 1393، صفحه 52-57 [/TD] [/TR] [/TABLE] هندسه‌ احساس، نگاهي به پديدارشناسي معماري.PDF

[TABLE=width: 95%, align: right] [TR] [TD]بازشناسي نسبت هاي معماري و منظر براساس نظريه ادراك گشتالت [/TD] [/TR] [TR] [TD] چکیده: [/TD] [/TR] [TR] [TD]ادراك فرايند كسب اطلاعات از محيط است. نظريه گشتالت معتقد است نخست، كليت يك موضوع درك مي شود و سپس اجزا تشكيل دهنده آن مورد شناخت قرار مي گيرد. بر اين اساس، اصول و قوانين بصري چنين ادراكي قابل تعريف خواهند بود. قوانين هشت گانه بصري گشتالت در هنر( زياده نمايي، مجاورت، تشابه، بستگي، تجربه، سطح، تقارن و بسته بودن)، تصوير را شامل دو جزء شكل و زمينه مي داند كه مبتني بر پيشاشناخت و ساير تجارب حسي قابل تحليل هستند. اين نوشتار نسبت هاي چهارگانه معماري- منظر را مبتني بر اصل شكل-زمينه و بر اساس قوانين هشت گانه گشتالت مورد بررسي تحليلي- گرافيكي قرار مي دهد. نمونه هاي مورد بررسي، تك آثار معماري در مناظر طبيعي پيرامون خود هستند كه تنها به عنوان مصداق مورد اشاره قرار گرفته و جهت تحليل بهتر گرافيكي استفاده شده اند. نتايج حاصل از اين تحقيق نشان مي دهد كه تحليل اثر معماري(شكل) در منظر (پس زمينه) بر اساس قوانين گشتالت امكان پذير بوده و دسته بندي هاي پيشين در بررسي نسبت هاي معماري و منظر (شامل «معماري در ادغام با منظر»، «معماري در تضاد با منظر»، «معماري در تعامل با منظر» و «منظر به مثابه معماري») با قوانين بصري گشتالت مورد اثبات مجدد قرار مي گيرند. هم چنين رويكرد «منظر به مثابه معماري» به عنوان رويكرد در حال تكوين دنياي معاصر، نوع جديدي از تعامل شكل-زمينه است كه اولويت را به زمينه (منظر) داده و فرم معماري را حاصل خلق مناظر انسان ساخت مي داند. اين رويكرد برخلاف موارد ديگر به وسيله تمامي هشت اصل بصري گشتالت قابل تحليل است. بنابراين واجد تمامي اصول گشتالت مي باشد. هم چنين اصل تشابه در تحليل تمامي رويكردهاي معماري نسبت به منظر مورد استفاده بوده و اصول تقارن و تجربه نيز تنها در يك رويكرد (منظر به مثابه معماري) استفاده شده است. مشخصات مقاله:مقاله در 8 صفحه به قلم محسن فیضی(استاد دانشگاه معماری و شهرسازی دانشگاه علم و صنعت ایران) و علی اسد پور(پژوهشگر دکتری معماری منظر دانشگاه علم و صنعت ایران).منبع:هنر ،شماره پياپي 185، ،سال شانزدهم،، شماره در سال 5، بهمن، 1392، صفحه 66-73 دانلود مقاله [/TD] [/TR] [/TABLE]

عنوان: نانو تكنولوژي و معماري نويسنده : علي صراطي منبع:گزارش نظام مهندسي استان فارس شماره 57 چكيده: بي شك در آينده اي نه چندان دور شاهد انقلابي بزرگ در معماري و صنعت ساخت خواهيم بود ، كه ريشه در فناوري ذرات ريز نانو فناوري دارد. نانوفناوري كنترل و هدايت اتمها در محدوده يك ميلياردم متر است ، كه باعث بدست آمدن محصولات و موادي است با خواص و مشخصات بهتر و متفاوت، با انچه كه در گذشته وجود داشته. اگر چه امروز محصولات نانوفناوري در همه جا يافت مي شوند ، اما ظهور اين فناوري در معماري بسيار كند و آرام است. اين بدان معنا نيست كه استفاده از محصولات نانو در ساخت و ساز محدود است، بلكه فناوري نانو نگرش به معماري و ساخت را هم متحول خواهد كرد. ادامه مقاله در از طريق زير دانلود كنيد. لينك دانلود نانو تكنولوژي و معماري

۷ نکته درباره نصب تابلو در دکور خانه ۱- استفاده از تابلوهای نقاشی به هماهنگی و زیبایی دکوراسیون داخلی خانه بسیار کمک می‌کند ولی به هنگام نصب این تابلوها باید در نظر داشته ‌باشید که بالاتر و یا پایین‌تر از حد تعریف‌ شده آنها را آویزان نکنید. حد تعریف‌شده نصب تابلوها میانگین قد طبیعی افراد است، یعنی مابین ۱۵۸ سانتی‌متر تا ۱۷۰ سانتی‌متر از کف زمین می‌توانید تابلوها را آویزان کنید، این اندازه با قد نسبی اعضای خانواده متغیر است. باید در نظر داشته‌باشید که بیش از حد این تابلو‌ها بالای دید معمولی قرار نگیرند چرا که هدف از نصب تابلوها لذت بردن از دیدن آنهاست. اگر در نظر دارید که مجموعه ای از تابلوها را به روی دیوار به نمایش گذارید، می‌توانید مجموعه را از اندازه ۱۳۰ تا ۱۸۵ گسترش دهید. ۲- از نصب تابلوهای کوچک بر دیوارهای بزرگ اجتناب کنید زیرا هم از ارزش کار هنری کم می‌شود و هم دیوار کوچک به نظر می‌رسد. معمولا تابلوهای هنری، باید ۳/۲ پهنای دیوار را پوشش دهند تا یک عنصر دکوراتیو به شمار آیند. این تابلوها بهتر است روی دیوار مقابل مبلمان نصب شوند. اگر تابلویی با پهنای کافی پیدا نکردید، می‌توانید از مجموعه‌ای از تابلوها استفاده کنید. ۳- به هنگام استفاده از مجموعه ای از تابلوها روی یک دیوار بهتر است که همگی را در یک سایز انتخاب کنید و نوع رنگ و بافت قاب ها نیز با یکدیگر هماهنگی داشته باشند. تنها در این صورت می توانید مجموعه ای از آثار هنری را روی یک دیوار به نمایش بگذارید. ۴- انواع قاب های صاف و صیقلی مانند استیل برای سبک مدرن بسیار توصیه می‌شود و اگر سبک‌هایی مانند روستیک و یا نئوکلاسیک در خانه حکمفرماست، می‌توانید از قاب‌های چوبی و یا برنز استفاده کنید. ۵- هماهنگی مقیاس و اندازه مناسب مابین تابلوها و وسایل خانه امری است مهم که باید به دقت رعایت شود. برای مثال اگر قصد دارید بالای کاناپه‌ای به طول ۵/۲ متر تابلویی نصب کنید، بهتر است تابلویی را انتخاب کنید که حدود دو سوم طول کاناپه را دربرگیرد و چون معمولا چنین قاب‌هایی در بازار موجود نیست، می‌توانید آن را سفارش دهید و یا فضای خالی کنار تابلو را با شمعدان های دیوارکوب پرکنید. ۶- اگر دوست دارید دیوارهای اتاق‌تان بلندتر (از کف تا سقف) به نظر آید، از چند تابلوی عمودی در کنار هم استفاده کنید. ۷- اگر می‌خواهید که دیوارهای اتاق‌تان پهن و طولانی (از ستون تا ستون) به نظر آید، از چند تابلوی افقی در کنار هم استفاده کنید. منبع:سايت جم دكراشن

ارگ بم، شاهكار هنر معماري استان كرمان از استان‌هاي قديمي و تاريخي اين مرز و بوم است كه از حيث داشتن جاذبه‌هاي طبيعي و آثار تاريخي كم‌نظير، جايگاه ويژه‌اي دارد. ارگ معروف بم، برجسته‌ترين ميراث فرهنگي اين استان، در شمال شرقي شهر بم واقع شده است. در شهر كهنه بم، بهتر از هر جاي ديگر مي‌توان ايده‌هاي بارزي از يك شهرك سنتي ايراني يافت كه نشان‌دهنده بخش عمده‌اي از تحولات موجود در زمينه فنون ساخت و سير تكوين و تكامل معماري اصيل ايراني است و از اين نظر منحصر به فرد مي‌نماياند. اين راوي فرسوده از گذر دوران، بازگوكننده داستان تاريخ تمدن مردمان سده‌هاي دور و دراز است؛ مردماني كه با بهره‌گيري از عنصر خشت كه قرون متمادي با آن قرين بودند، الگويي بي‌بديل را خلق و شگفت‌انگيزترين قلاع باستاني را به اندازه يك شهر كوچك شكل بخشيدند. اين اثر گرانبها و مايه فخر ايران زمين، به واسطه قرار گرفتن در مسير جاده بين‌المللي ابريشم، يكي از راه‌هاي مهم تجارت شرق و غرب محسوب مي‌شود و به همين سبب در گذر اعصار اهميت ويژه‌اي پيدا كرده است. تا چندي پيش اطلاع دقيقي درباره هسته اوليه سكونت در آن در دست نبود و راجع به آن حكايات تاريخي گهگاه منتج به افسانه هم مي‌شدند و به مدد متون كهن، پيشينه استقرار در آن به 2 هزار سال پيش برمي‌گشت، اما با تكيه بر بررسي‌هاي مقدماتي اخير هيات باستان‌شناسي پايگاه ارگ بم در اين حوزه فرهنگي، استقرارهاي اوليه آن به دوران باستان و حداقل برابر با هزاره چهارم پيش از ميلاد مي‌رسد كه شاهد عيني اين مساله تپه‌هاي باستاني متعدد در فاصله‌هاي نه‌چندان دور از ارگ هستند كه در تعاملات فرهنگي با يكديگر يكي از ديرينه‌ترين مراكز شهرنشين در ايران را شكل دادند و به اين ترتيب محققان توانستند تاريخ مدون‌تري را درخصوص اين شهر ارائه دهند. مستند زنده معماري ايران با وسعت 20 هكتاري بر فراز تپه‌اي طبيعي و مرتفع به طول 61 متر به صورت قلعه‌اي قد برافراشته و مصالح عمده آن مشتمل است بر خشت خام و گل كه البته به ندرت در برخي قسمت‌ها از سنگ، آجر و تنه درخت نخل نيز سود جسته است. در حال حاضر بافت‌هاي شناسايي شده در اين محوطه باستاني عبارتند از: خندقي گرداگرد شهر، حصارها، دروازه‌ها، برج‌هاي نگهباني متعدد، بازار، مساجد، تكيه، مدرسه، زورخانه، كاروانسرا، آب انبار، حمام‌هاي عمومي و خصوصي، نانوايي، كارگاه روغن‌گيري، سابات جهودها، اصطبل، سربازخانه، آسياب بادي، عمارت چهارفصل و حدود چندصد باب منزل مسكوني كه هر يك در جاي خود نهانگاه اطلاعات باارزشي هستند، اما در فرصت اندك ما، مجالي براي معرفي آنها نيست. اگرچه مجموعه ارگ قديم در سال 1345 در فهرست آثار ملي كشور به ثبت رسيده و مسوولان هيچ گاه از حفاظت و احياي آن غافل نبوده‌اند، با اين همه خشت‌هاي طلايي در رويارويي با لرزش‌هاي بي‌رحمانه زمين در پي زلزله معروف زمستان 82 توان نياورند و بخش اعظم ارگ به تلي از خاك مبدل و شهر تخريب شد. پس از آن واقعه دهشتناك، تلاش‌هاي مكرر و مصرانه مسوولان و هواداران ميراث فرهنگي به ثمر نشست و منجر به ثبت بم و منظر فرهنگي آن به عنوان هفتمين اثر فاخر كشورمان در فهرست ميراث جهاني شد و از آنجايي كه بم ومنظر فرهنگي آن كماكان در فهرست ميراث جهاني در خطر قرار دارند، لذا به سبب خارج كردن اين مجموعه از اين فهرست، پرونده‌اي تهيه و به يونسكو ارسال شد و شرح اقداماتي كه قرار بوده در اين راستا به انجام برسند تا بم و منظر آن از فهرست جهاني در خطر خارج شوند، در اين پرونده مورد اشاره قرار گرفته‌اند. افشين ابراهيمي مدير پايگاه ميراث جهاني ارگ بم در گفتگويي علي‌رغم اين كه از وقوع زلزله به‌عنوان ضربه‌اي مهلك بر پيكره شهر، مردم و ميراث فرهنگي ياد مي‌كند، از جهاتي آن را عامل مهمي براي معطوف شدن بيشتر اذهان عمومي به ارگ و ثبت جهاني آن در فهرست ميراث جهاني دانسته كه در پي آن سبب آشكار شدن وجهه‌هاي مستتر بسياري در آن شد و اطلاعات با‌‌ارزشي را در اختيار متخصصان نهاد به طوري كه فصل نويني را در مطالعات باستان‌شناسي ايران رقم زد. اين مسوول علاوه بر اين كه از حضور هيات‌هاي بين‌المللي همچون ايتاليايي و آلماني خبر مي‌دهد كه به همراه تيم‌هاي ايراني به بازسازي و مرمت قسمت‌هايي از ارگ مشغولند، تلاش براي گسيل كردن مرمتگران فرانسوي و باستان‌شناسان ايتاليايي در سال‌هاي آينده در محوطه را در برنامه كار پايگاه معرفي مي‌كند كه بخش‌هايي از رايزني‌ها نيز تاكنون به انجام رسيده، وليكن نتيجه قطعي، مستلزم تلاش‌هاي بيشتري از سوي مسوولان پايگاه اين ميراث جهاني خواهد بود. ابراهيمي با رضايت از سرعت در روند بر افراشتن خشت‌هاي اين شهر خشتي، با اشاره به پايان يافتن مراحل آواربرداري بخش عامه‌نشين ارگ، از آغاز آواربرداري بخش حاكم‌نشين سخن مي‌گويد كه در پس همه اين كاركردها، در مسيري قرار گرفته‌اند كه با رعايت ضوابط حفاظتي و مرمتي و با توجه به منشور‌هاي بين‌المللي با تمام انرژي به سمت نمايان ساختن چهره ارگ پيش از زلزله پيش خواهند رفت. مهديس نجف زاده / جام‌جم

هنر و معماري عصر قاجاريه اگرچه در بطن دوره سوم تاريخ هنر و معماري ايران كه دوره ضعف و ركود است، قرار مي‌گيرد؛ ليكن به لحاظ معماري و انواع آن يك دوره افتخارآميز به شمار مي‌رود. خلق شاهكارهاي معماري به لحاظ زيبايي و اصول معماري ‌ از جمله بازارها، مساجد و كاخ‌ها مويد اين امر است. بازارها به عنوان مهم‌ترين نماد و نهاد اقتصادي ـ اجتماعي شهر‌هاي ايران يكي از جلوه‌گاه‌هاي بي‌نظير معماري ايران و در طول تاريخ آن محسوب مي‌شوند. در اين ميان بازارهاي ساخته شده در عصر قاجار و از همه مهم‌تر بازار اراك به عنوان يكي از شاهكار‌هاي معماري اين دوره جايگاه ويژه‌اي در تاريخ هنر و معماري و حتي تاريخ اقتصادي، اجتماعي، سياسي و فرهنگي ايران دارد. طرح و نقشه منحصر به فرد، تزئينات و كاشيكاري‌هاي زيبا، برخورداري از اجزا و اركان يك بازار از قبيل راسته، سرا و...، ملحقات معماري ممتاز و فاخر از جمله كاروانسرا، مسجد و... ويژگي‌ها و مشخصات منحصر به فرد اين اثر فاخر عصر قاجار است. جالب اينجاست كه بخشي از هويت نه شهر اراك امروز و نه سلطان‌آباد ديروز، بلكه عراق عجم ديروز و استان مركزي امروز معطوف به اين بناي بي‌نظير است. نوشتار حاضر درصدد است درخصوص اين معماري ممتاز عصر قاجار تاريخ، كاركردها و اهميت آن، طرح و نقشه، الگو گرفته‌ها و الگو داده‌ها، اجزا و مصالح ساخت، تزئينات و... و از درون متون تاريخي و نوشته‌هاي بازمانده از ايران اين دوره، آن را به بحث و بررسي بگذارد. بي‌ترديد يافته‌هاي پژوهش مي‌تواند زواياي جديدي از معماري ارزشمند عصر قاجار را روي محققان، پژوهشگران و علاقه‌مندان تاريخ هنر و معماري ايران بگشايد و خود تاييد ديگري بر شكوه و عظمت معماري اين دوره از تاريخ ايران باشد. در ساده‌ترين تعريف، بازار عبارت است از مكاني كه خريدار و فروشنده با يكديگر برخورد مي‌كنند يا محل برخورد و تماس عرضه و تقاضا را بازار مي‌گويند. بازار نيز در هر گذر، دسترسي به اماكن مسكوني را امكان‌پذير كرده و داراي امكاناتي نظير آب‌انبار و سقاخانه است. بازار اراك داراي يك محور شمالي ـ جنوبي به طول 850 متر و يك محور شرقي ـ غربي به طول 600 متر و عرض 5 متر بود كه در حال حاضر قسمتي از بازار‌هاي شرقي و غربي تخريب شده‌اند. اين بازار به 4 دروازه اصلي شهر به صورت مستقيم مرتبط مي‌شده است. در هر گذر از بازار 50 مغازه است كه عرض هر مغازه به 4 متر مي‌رسد. همچنين در طراحي بازار 20 سراچه و تيمچه در نظر گرفته ‌شده كه تواما علاوه بر نقش اقتصادي، داراي نقش اجتماعي نيز بوده‌اند. اصناف بازار، مسگرها، كفاش‌ها، سراج‌ها، پشم‌فروش‌ها، فرش‌فروش‌ها و خواربارفروش‌ها بودند كه به صورت دسته‌بندي استقرار يافتند. بازار محل اجتماع، محل داد و ستد، كانون شورش‌ها و اعتصاب‌ها، سياستمداري‌ها، محل پخش اطلاعات، مراوده، آشنايي و گاهي اوقات نقش مكاني امنيتي را نيز ايفا مي‌كرده است. در جشن‌ها، بازار را چراغاني، آينه‌بندي و آذين‌بندي مي‌كردند. بازار اراك داراي 2 محور شمالي ـ جنوبي به طول 850 متر است كه به طور كاملا مستقيم در مركز شهر قديمي سلطان آباد واقع شده‌ كه سقف بازار از طرف جنوب تا يكصد متر (يك‌گذر) 2 طبقه بوده و ارتفاع سقف آن 8 متر است. ولي در سال‌هاي گذشته به علت بي‌توجهي مسوولان قسمتي از سقف ابتداي آن فرو ريخته و سردر زيباي آن زمان ساختمان بانك ملي شعبه بازار از بين رفته‌است. اين بخش با سنگ‌نوشته و تاريخ بناي آن علاوه بر شكوه و زيبايي، سند انكارناپذير بنا و ماده تاريخ آن بود. بازار يكي از فضا‌هاي شهري مهم بوده‌ است كه در بيشتر شهر‌ها در گذشته به طور معمول از مهم‌ترين دروازه شروع مي‌شده و تا ميان شهر يا تا دروازه ديگر امتداد پيدا مي‌كرده است. غالبا بيرون شهر و در محوطه‌اي كنار دروازه، بازاري موقت شكل مي‌گرفت كه براي خريد و فروش كالا‌هاي ارزان قيمت و چارپايان بود. درخصوص شكل‌گيري بازار، بازارها معمولا از يك يا چند دروازه مهم ارتباطي شهر حداقل تا مركز شهر و پيرامون مسجد جامع يا ميدان شهر و در مواردي پس از عبور از مركز شهر تا دروازه ديگر شهر امتداد مي‌يافته‌اند. اغلب بازارهاي شهري داراي شكلي خطي و ممتد هستند. بخشي از بازارها به صورت طراحي‌ شده ساخته مي‌شوند، اما حتي اقدامات مزبور مانع رشد و توسعه بازار در مراحل بعدي نمي‌شده است. بر طول قامت كشيده و بلند بازار 2 بازوي عمودي از شرق به غرب در محل تلاقي چهار سوق با سقف و گنبد مرتفع بناي چهار راهي بازار را كامل مي‌كند؛ صليبي كه روزگاري بر دوش مسيح براي بشارت مردمان و هدايت آنان مژده حيات جاودان مي‌داد.

مسجد جامع اصفهان (مسجد آدینه, مسجد عتیق) موزه هنر ایران و یکی از افتخارات معماری این سرزمین است اثری که نشانه سیزده سده تحول در فرهنگ اسلامی ایران را در خود گرد آورده است.کاوش ها روشن ساخته اند که این ساختمان بر روی آثار صدر اسلام و پیش از آن بنیان نهاده شده است. طرح نخستین مسجد به گونه بومسلمی(شبستان ستوندار) بوده که در سال ۱۵۶ هجری ساخته شده و کاوش ها موقعیت آن را روشن ساخته اند.محراب و بخش بزرگی از دیوار سوی قبله مسجد کهن با گچبری ناب و بی همتا در زیر کف شبستان جنوبی مسجد کنونی یافت شده است.سوی قبله مسجد کهن با سوی قبله کنونی ۲۰ تا ۳۰ درجه اختلاف دارد. در سال ۲۲۶ هجری مسجد کهن ویران شده و بر ویرانه های آن مسجدی بزرگتر نزدیک به ده جریب ساخته شده که طرح شبستان ستوندار داشته است با میانسرایی در میان و شبستانهایی پیرامون آن که بخش جنوبی با شش دهانه, شمالی با چهار دهانه و شرقی و غربی با دو دهانه ساخته شده بوده است.در سده چهارم در روزگار ال بویه به ساختمان مسجد اضافه شد بدین گونه که یک دهانه به شبستان ها با کوچکتر کردن میانسرا افزوده شد.ستون های نما دارای آجر کاری شد. در سده پنجم و ششم دگرگونی های بنیادی در معماری مسجد رخ داد و مسجد به چهار ایوانی تبدیل شد.در ادامه مظلب در مورد هر کدام از بخش های مسجد توضیحی جداگانه میدهم: گنبد نظام الملك(۴۷۳هجري): گنبدی در پشت ایوان جنوبی معروف به صفه صاحب. این گنبد در زمان ملکشاه سلجوقی به دستور وزیرش نظام الملک ساخته شد. گنبد نظام الملک هنگامی که مسجد هنوز به شکل دوره عباسیان بود بدان اضافه شد و برای این کار لازم آمد که ۲۴ ستون حذف شوند.به موجب حفریات اخیر باستانشناسی معلوم شده است که در پیرامون این فضا یک دهلیز وجود داشته که آن را از مابقی بنا جدا می کرده و محتملا گنبد را به صورت مقصوره با نماز خانه ای برای اشراف و حکام و امیران که به دلایل امنیتی مایل بودند مجزا از توده مردم نماز بگزارند تشکیل می داد.گنبد نظام الملک ۲۵ متر قطر دارد. گنبد تاج الملك(گنبد خاكي)(۴۸۱ هجري):گنبد دیگری در پشت ایوان شمالی معروف به صفه درویش.این گنبد را تاج الملک ابو الغنایم مرزبان بن خسرو فیروز شیرازی, وزیر ملک شاه و از رقبای خواجه نظام الملک به امر ترکان خاتون ملکه سلجوقی و همسر ملک شاه , ساخته است.ارتفاع آن ۱۹.۵ متر و قطر آن ۱۰.۵ متر میباشد.همه اجزای فضای زیر گنبد در سوق دادن چشم بیننده به سوی گنبد هماهنگ است. چهار فرو رفتگی کم عرض و محصور بین ستون های کوچک گوشه ها را تشکیل داده است.این ستون ها نگاه بیننده را به سوی (چپیره) منطقه انتقالی هدایت می کنند.پتکانه ها در تاغ بزرگتری محصور شده اند که همراه با تاغ های مشابهی که در بالای دیوارها قرار دارند حلقه هشت گوشی مرکب از شانزده قاب منتهی به قاعده گنبد را حمل می کنند.تزیینات آجرکاری فضای زیر گنبد که در ترکیب با گچبری اجرا شده اند تاکید مزیدی بر تناسبات بی نقص این مجموعه می نهند بدون اینکه هیچ بخشی از عناصر آن از نظر مخفی بماند. ايوان هاي چهار گانه مسجد: ایوان شمالی که به "صفه صاحب" معروف است و به فضای گنبد خانه نظام الملک راه دارد .مناره های طرفین آن تاکید مزیدی بر این بخش مهم مسجد می نهند.قاب پیرامون این ایوان با کاشیکاری مربوط به دوره صفوی تزیین شده است.ایوان مزبور از سه ایوان دیگر کوتاهتر و عریض تر است. ایوان شمالی به نام "صفه درویش" خوانده می شود. سر چشمه آن به دوره سلجوقی می رسد و در طی دوره صفویه نیز باز سازی و مرمت هایی در آن صورت گرفته است. تزیین آن از آجر کاری و گچ بری است.ایوان شرقی مسجد که به "صفه شاگرد" شهرت دارد و درای تزیینات اصیل سلجوقی است و تزیینات نمای خارجی آن که در اوایل سده ششم هجری انجام گرفته در خور ستایش است. ایوان غربی که به نام"صفه استاد" مشهور است از تزیین آجری همین دوره برخوردار است . هیچ یک از این ایوان ها ضلع کاملا مسدود ندارند. ضلع باز اصلی شان البته به طرف میانسرای مسجد گشوده است و دیوارهای سه ضلع دیگرشان به تالار های پیرامون راه دارند.یک عنصر مهم تزیینی در معماری اسلامی یعنی مقرنس کاری به صورت ابتدایی در ایوان ها و بعد هم به شکل کامل تر در نقاط دیگر مسجد دیده می شود. شبستان هاي مسجد: شبستان های گوناگونی در مسجد جامع اصفهان به فراخور ساخت و وظیفه ای که دارند وجود دارد .مانند شبستان چهل ستونی که شاه عباس اول به گوشه جنوب غربی مسجد اضافه کرد.وجه تسمیه این گونه شبستان ها آن است که ستون های فراوان دارند.شبستان تاغداری که در زمان بایسنقر میرزا در ضلع غربی مسجد افزوده شد و به نام بیت الشتا عماد مشهور است فضای منزوی و محفوظی است که برای مراسم نماز در زمستان از آن استفاده می شود.این فضا ۵۰ متر طول و ۲۵ متر عرض دارد.تاغ های خیمه ای آن بر ستون های کم ارتفاع استوارند.در هر یک از تاغ های آن حفرهای پیش بینی شده است که با یک قطعه مرمر سفید پوشانده شده به طوری که نور خورشید را به فضای شبستان باز می تاباند. در شبیستان های مسجد جامع اصفهان در حدود ۴۷۰ نوع تاغ دیده مي شودبه يك نگاه به نظر ميرسد كه هر كدامشان شكلي متفاوت دارد و اين جلوه گاه ارزنده اي از استادان معماري ايران در كاربرد اين شيوه پوشاندن ابنيه را نشان مي دهد ميانسرا: ميانسراي مسجد جامع اصفهان داراي دو حوض است يكي به شكل مربع در مركز صحن و ديگري چند ضلعي در قسمت شمالي آن در بالاي حوض مربع سكويي متكي بر چهار ستون قرار دارد كه در ايام گرم تابستان سايه مطبوعي فراهم مي كند وجود آب پاك در مسجد به حدي مهم است كه كتيبه اي در مسجد جامع از لزوم آبراهي بين زاينده رود و مسجد حكايت مي كند كه تا قبل از ورود به مسجد براي آبياري باغات از آن استفاده مي شود . مسجد جامع اصفهان از مساجدي است كه محراب هاي متعددي دارد بلند آوازه ترين محراب آن در ضلع شمالي ايوان غربي آن در شبستاني كه بوسيله اولجايتو فرمانرواي ايلخاني ساخته شد قرار دارد. اين محراب نمونه نفيسي از تزيين گچبري است و در دو سوي تورفتگي تاغ دار آن دو ستون كوچك تعبيه شده و كمان نوك تيزي بالاي آنها را به هم متصل مي كند تناسبات اجزا محراب بسيار موزون است و در تزيين آن از گچبري هاي خط نوشته و گل بته و شكل هاي هندسي استفاده شده است. كتيبه اي كه پيرامون مستطيل شكل آن را پوشانده زمينه اي مركب از شكوفه ها و برگهاي نودميده دارد لوح مركزي ان از پيچ و تاب غير قرينه شاخ و برگ پوشيده شده است. در عرض لوح تحتاني يك نوار انتزاعي مركب از نوشته به هم بافته كوفي به چشم مي خورد هشت محراب ديگر در اين مسجد وجود دارد كه تدريجا بوسيله فرمانرايان و شخصيت هاي با تقواي مختلف افزوده شده اند.

ايرانيان دوران باستان خاك و سرزمين را يا به دليل به وجود آمدن و زاده شدن هر چيزي از خاك و بازگشت به آن و يا به دليل باور همزاد بودن زمين با همة وجو مادي جهان پرستش مي‌كردند. آنان به دليل اينكه خاك را يكي از عناصر چهارگانه و سازندة جهان هستي مي‌دانستند هرگز آنرا نمي‌آلودند و از آن حراست مي‌كردند. در دوران نه‌چندان دور ـ تدوين ونديداد ـ يعني زماني كه بيشتر اساطيري است تا متكي به داده‌هاي همرديف با فرآورده‌هاي مدني به خاك اشاره‌اي شده است؛ اول: « اي آفريدگار پاك جهان مادي در كجا زمين نخست بيش از همه جا شاد است؟ آنگاه گفت اهورامزدا براستي اي سپنتمان زرتشت در آنجائي كه مرد پاكديني هيزم و برسم و شير و هاون در دست گيرد و سرود ديني بلب راند، مهر و رام را بستايد»؛ و دوم:«در آنجائي كه مرد پاكديني خانه بر پا كند و آن خانه از آتش و شير و زن و فرزند و گله برخوردار باشد و گاو و راستي و علوفه و سگ و آنچه از براي زندگاني خوش بايد در آنجا فراوان باشد»؛ سوم: «در آنجايي كه بيشتر از همه جا گندم و گياه و درختهاي ميوه بكارند، در آنجائي كه زمين خشك است آب رساند و در آنجائي كه آبگير است خشك كنند» ... الخ. مي‌توان براي خاك دو معنا و مفهوم تعريف كرد: يكي اساطيري و افسانه‌يي و در نهايت انتزاعي و ديگري كاربردي و تاريخي و مرتبط با پديده‌ها و رويدادهاي يكسره روزمره و معطوف به عمر اين جهاني آدميان، ساكنان ايران زمين به گونه‌اي دگر به آن مي‌انديشيدند. خاك جز اينكه يكي از عناصر چهارگانه اصلي به شمار مي‌رفت. داراي توان‌هايي مرموز بود و به انديشه‌هايي مربوط كه سر در آسمان داشتند و نگاه در آتش و ريشه در آب. به اين گونه مفهوم خاك و زمين مي‌نگريم تا مگر با فضايي آشنا شويم كه نياكان ما در عرصه‌اش به بر پا داشتن عمارتي دست مي‌يازيدند كه پاكترينش مي‌خواستند و گرما بخش‌ترين و سرمدي‌ترين. هنگامي كه ساسانيان مديريت سرزمين‌هاي ايران را عهده‌دار شدند، دين زرتشتي را به عنوان دين رسمي كشور برگزيدند و رابطه‌هاي توليدي جاري ميان انسان و زمين را معطوف به آن ساختند. زرتشت، پبامبر ايرانيان باستان، بر مبناي شواهد و اخباري كه در دست دارند از خانواده‌اي بود كه به پرورش دام اشتغال داشت و از اين روي به تقديس حيوانات بسيار بيش از زمين توجه مي‌داد. گاو به عنوان نهادي اصلي و اساسي قلمداد و شناخته شد و پيشاب گاو هم مطهر دانسته مي‌شد و هم تطهير دهنده بود. همانگونه كه هم در متون ديني زرتشتي و هم در رواياتي كه به آداب و سنن و تطهير خطاكاران آمده است. از ديدگاهي صرفاً ديني زمين در ارتباط با دست كم سه رده عامل فعال و برخوردار از توان توليد پيوسته و وابسته به يكديگر مي‌توانست مورد نظر گيرد

گنبد کاووس یا گنبد قابوس یک بنای تاریخی متعلق به بیش از هزار سال پیش است که در گنبد کاووس، شمال شرقی ایران قرار دارد. این برج یکی از آثار باستانی ایران است که در شمار بزرگ‌ترین مفاخر معماری سده چهارم هجری است. این بنای معروف که یکی از بلندترین بناهای آجری جهان به‌شمار می‌آید بر فراز تپه خاکی که قریب پانزده متر از سطح زمین بلندتر است قرار دارد. این بنا در سال (۳۹۷ هجری قمری برابر با و ۳۷۵ هجری خورشیدی ) و در زمان سلطنت شمس المعالی قابوس بن وشمگیر و در شهر جرجان که پایتخت پادشاهان آن دیار بوده، بنا گردیده‌است. پروفسور آرتور پوپ در مورد این بنا چنین نوشته‌است: در زیر سمت شرق کوه‌های البرز و در برابر صحراهای پهناور آسیا یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای معماری ایران با تمام شکوه و عظمت خود قد بر افراشته‌است. این بنا گنبد قابوس بقعه آرامگاه قابوس بن وشمگیر می‌باشد و برج آرامگاه از هرگونه آرایش مبراست. جنگنده‌ای با نیروی ایمان در نبرد رودرروی، پادشاهی شاعر در نبرد با ابدیت، آیا آرامگاهی چنین عظیم و مقتدر وجود دارد. مشخصات سازه گنبد قابوس شامل ۲ قسمت است: ۱-پی یا پای بست بنا و بدنه ۲-گنبد مخروطی پی سازی بنا از زمین سفت شروع و تا ارتفاع حدود ۱۵ متری با آجر و مصالح مشابه خود بنا انجام شده‌است. درون پای بست سردابی وجود داشته که پا کار طاق آن هنوز بر جای است ولی بر اثر کاوشهای پیاپی کاوشگران که در پی گنج بوده‌اند آثاری از کف آن بر جای نمانده‌است. بدنه مدور خارجی گنبد قابوس دارای ۱۵ ترک (دندانه نود درجه) می‌باشد (همانند ستاره ده پر) این ترکها که در اطراف آن و به فواصل مساوی از یکدیگر قرار دارند، از پای بست بنا شروع و تا زیر سقف گنبدی ادامه می‌یابد و میان این ترکها با کوهه‌ای آجری پر شده‌است. به جز در ورودی) راس این ترکها به اندازه ۱٫۳۴ متر از یکدیگر فاصله دارند. قطر داخلی گنبد به طول ۹ متر و ۷۰ سانتی متر و قطر آن از قاعده ترکها بطول ۱۴ متر و ۶۶ سانتی متر و طول قطر آن از رأس ترکها یا به عبارتی قطر ارباب یا پای بست آن ۱۷ متر و ۶ سانتی متر می‌باشد ضخامت میل از پایین به بالا کرنش کمی دارد و در ارتفاع ۳۷ متری گنبد مخروطی بنای برج را تکمیل می‌کند. این گنبد که با آجرهای مخصوص دنباله دار کفشکی ساخته شده‌است دو پوسته‌است. گنبد درونی مانند گنبدهای خاکی به شکل نیم تخم مرغی و از آجر معمولی است و پوسته بیرونی با آجر دنباله دار، و ارتفاع این گنبد مخروطی ۱۸ متر است در بدنه شرقی روزنه‌ای تعبیه شده که ارتفاع آن یک متر و نود سانتیمتر است عرض روزنه در قسمت بالا ۷۳ و در وسط ۷۵ و در پایین ۸۰ است. در ضلع جنوبی آن یک ورودی می‌باشد که ۵/۱ متر عرض و ۵۵/۵ متر ارتفاع دارد. در درون طاق هلالی سر در آن، مقرنسی است که به نظر می‌رسد در مراحل نخستین پیشرفت این نوع تزئینات معماری و گچ بری است. شاید این مقرنس ساده و در عین حال زیبا از اولین نمونه‌های مقرنس سازی در بناهای اسلامی می‌باشد که بتدریج تکمیل شده‌است دکتر ویلسن آمریکایی نماینده دانشگاه پنسیلوانی نیز در بازدید و تحقیقاتی که از این بنا داشته راجع به این مقرنسها چنین نوشته‌است: ? بالای در، داخل هلال مدخل گیلویی مقرنسی است که در مراحل اولیه ترقی می‌باشد و این یکی از نمونه‌های تزئینی است از اصول یک معماری که بعد اهمیت پیدا کرده‌است ? در ردیف کتیبه کوفی بصورت کمر بند وار بدنه را آرایش کرده‌است که یک ردیف آن در ۸ متری پای آن و دیگری بالا در زیر گنبد مخروطی قرار دارند نوع نوشته کوفی کتیبه‌ها ساده و آجری است حروف آن آرایش ندارند. بر جسته و خوانا می‌باشد و حاشیه دور آنها قاب مستطیلی شکلی است از آجر . متن کتیبه‌های سازه چنین است: بسم الله الرحمن الرحیم هذ القصر العالی الامیر شمس المعالی الامیر ابن الامیر قابوس ابن وشمگیر امر به نبائه فی حیاتی سنه سبع و خمسین و ثلثماته قمریه و سنه خمس و سبعین و ثلثماته برگردان: به نام خداوند بخشنده مهربان این است کاخ باشکوه امیر شمس معالی امیر پسر امیر قابوس فرزند وُشمگیر فرمان داد به ساخت آن در زندگی خویش سال سیصد و نود و هفت قمری و سال سیصد و هفتاد و پنج (خورشیدی) ||

دکتر محمود خسروی-مهندس محمد علی قصری چکیده: بی شک معماری و شهرسازی به عنوان یکی از پیچیده ترین و در عین حال ملموسترین و ضروری ترین علوم انسانی از دیرباز مورد عنایت و توجه متخصصین و طراحان در سراسر گیتی بوده است.همواره تحولات ایجاد شده در فرهنگ های انسانی و دگرگونیهای جامعه بارزترین و مهمترین جلوه های خود در سیمای شهرها و بناهای شهری نمایان خواهند ساخت بنابراین نمی توان معماری را به عنوان علمی مجزا بررسی کرد و مورد تجزیه و تحلیل قرار دارد. در این مقاله تلاشی در جهت شناساندن گوشه هایی از فرهنگ غنی و هنرهای سنتی در ایران و مقایسه آن با سایر نقاط جهان صورت گرفته و در کنار آن تفکر و تحلیلی در زمینه دلایل ایجاد گسست فرهنگی در کشورمان و تاثیرات آن بر معماری و طراحی شهری روز ایران نیز به عمل آمده است امید که بتوان راهکاری مناسب برای رجوع دوباره به فرهنگ غنی ایران در ساخت بناها و طراحی معماری و به تبع آن شهرسازی اندیشید. دریافت فایل

پيوست مصوبه مورخ 8/3/68 فصل اول‌: ضوابط مطلوب طراحي فضاي شهري‌ 1 ـ 1 ـ پياده رو 1ـ 1 ـ 1 ـ حداقل عرض مفيد پياده رو 120 سانتيمتر باشد. 1ـ 1 ـ 2 ـ رعايت حداقل 120 سانتيمتر فاصله از ديوار براي هر نوع مانعي كه به هر علت نصب‌آن در پياده رو برنامه ريزي مي‌گردد اجباري است‌. 1ـ 1 ـ 3 ـ حداكثر شيب عرض پياده‌رو دو درصد باشد. 1ـ 1 ـ 4 ـ حداكثر شيب طولي پياده‌رو هشت درصد باشد. 1ـ 1 ـ 5 ـ حداكثر شيب قسمت اتصال بين دو پياده‌رو كه نسبت به هم اختلاف سطح دارند درسرپيچ‌، سه درصد باشد. 1ـ 1 ـ 6ـ ايجاد جدول يا اختلاف سطح بين پياده‌رو و سواره الزامي است‌. 1ـ 1 ـ 7 ـ ايجاد جدول به ارتفاع حداقل 5 سانتيمتر بين پياده رو، باغچه ياجوي كنار پياده روالزامي است‌. 1ـ 1 ـ 8 ـ پوشش كف پياده‌رو بايد از مصالح سخت و غيرلغزنده باشد. 1ـ 1 ـ 9 ـ هرگونه شيرفلكه و ساير اجزاي تأسيسات شهري در فلكه معابر بايد در محفظه‌مناسب در نظر گرفته شود. 1ـ 1 ـ 10 ـ همسطح بودن هرگونه درپوش با سطح پياده‌رو الزامي است‌. 1ـ 1 ـ 11 ـ استفاده از هرگونه شبكه در سطح پياده رو ممنوع است‌. 1ـ 2 ـ پلهاي ارتباطي بين پياده‌رو و سواره‌رو 1ـ 2ـ 1ـ پيش‌بيني پلهاي ارتباطي بين پياده‌رو و سواره‌رو و حداكثر در هر 500 متر فاصله الزامي‌است‌. 1ـ 2ـ 2ـ اتصال پلهاي ارتباطي و پياده‌رو بايد بدون اختلاف سطح باشد، در صورت وجوداختلاف سطح‌، رعايت ضوابط ذكر شده در فصل سطح شيبدار الزامي است‌. 1ـ 2ـ 3ـ حداقل عرض پلهاي ارتباطي كه در امتداد مسير پياده رو نصب مي‌شوند، برابر عرض‌پياده رو باشد. حداقل عرض پلهاي ارتباطي عمود بر مسير پياده‌رو 150 سانتيمتر باشد. 1ـ 2ـ 4ـ محل ارتباط پياده‌رو و سواره‌رو بايد داراي علائم حسي قابل تشخيص براي نابينايان‌باشد. 1ـ 2ـ 5ـ ساختن پل يا سطح لغزنده ممنوع است‌. 1 ـ 3ـ محل عبور عابر پياده در سواره‌رو: 1ـ 3ـ 1ـ ايجاد خط كشي عابر پياده در سواره‌رو در كليه تقاطعها و حداكثر در هر 500 متر الزامي‌است‌. 1ـ 3ـ 2ـ ايجاد خط كشي عابر پياده در محل تردد معلولان و در مكانهاي خاص آنها الزامي است‌. 1ـ 3ـ 3ـ ساختن پلهاي ارتباطي بين پياده‌رو و سواره‌رو در امتداد خط كشي الزامي است‌. 1ـ 3ـ 4ـ پيش‌بيني دستگاه توليدي صداي خبر كننده به هنگام عبور آزاد براي عابر پياده جهت‌استفاده نابينايان در تقاطعهاي پرتردد الزامي است‌. 1ـ 3ـ 5ـ كفسازي محل خط كشي عابر پياده بايد از جنس قابل تشخيص براي هدايت نابينايان‌باشد. 1ـ 4 ـ توقفگاه‌ 1ـ 4ـ 1ـ براي توقف وسيله نقليه به منظور پياده و سوار شدن معلولان از وسيله نقليه درخيابانهاي اصلي شهر ايجاد خليج (پيشرفتگي سواره رو در پياده‌رو) به عمق حداقل 60/3 متر و به‌طور حداقل 12 متر با ارتباط مناسب با پياده‌رو الزامي است‌. 1ـ 4ـ 2ـ اختصاص دو پاركينگ ويژه معلولان با نصب علامت مخصوص در كنار خيابان اصلي‌و در 500 فاصله الزامي است‌. 1ـ 4ـ 3ـ در توقفگاههاي عمومي اختصاص 3 درصد فضاي توقفگاه به معلولان جسمي ـحركتي الزامي است‌. 1ـ 4ـ 4ـ حداقل عرض محل توقف اتومبيل معلولان با صندلي چرخدار 50/3 متر است‌. 1ـ 4ـ 5ـ محل توقف اتومبيل معلولان جسمي ـ حركتي مي‌بايد در نزديكترين فاصله به درهاي‌ورودي يا خروجي آسانسور باشد. 1ـ 4ـ 6ـ توقفگاههاي اختصاصي معلولان بايد به وسيله علامت مخصوص مشخص شود. 1ـ 5 ـ تجهيزات شهري‌ 1 ـ ايستگاهها 1ـ 5ـ 1ـ پايانه‌هاي اتوبوسراني درون شهري‌، مراكز شهري‌، و نزديك ساختمانهاي عمومي‌پرتردد، احداث محل انتظار ايستگاه اتوبوس به عرض حداقل 140 سانتيمتر و همسطح با كف‌اتوبوس الزامي است‌. 1ـ 5ـ 1ـ 2 ـ شرايط دسترسي به محل انتظار مسافر در ايستگاههاي اتوبوس شهري مطابق‌شرايط اتصال پياده‌رو به سواره‌رو باشد. 1ـ 5ـ 1ـ 3ـ در ايستگاههاي قابل استفاده براي معلولان‌، پيش‌بيني سرپناه‌، حفاظ و نيمكت باارتفاع 45 سانتيمتر از كف الزامي است‌. 1ـ 5ـ 1ـ 4 ـ در محوطه پايانه‌هاي مسافربري برون شهري رعايت كليه شرايط لازم براي امكان‌تردد معلولان الزامي است‌. 1ـ 5ـ 2ـ تلفن عمومي و صندوق پست‌ 1ـ 5ـ 2ـ 1ـ در پايانه‌هاي اتوبوسراني درون شهري‌، مراكز شهري و نزديك ساختمانهاي عمومي‌پر تردد و مخصوص معلولان‌، پيش‌بيني تلفن عمومي و صندوق پست قابل استفاده براي معلولان بامشخصات زير الزامي است‌. 1ـ 5ـ 2ـ 1ـ 1ـ دسترسي به تلفن عمومي يا صندوق پس به صورت همسطح و يا باشيب‌مناسب براي معلولان صورت گيرد. 1ـ 5ـ 2ـ 1ـ 2 ـ پيش‌بيني فضاي آزاد به ابعاد حداقل 110 * 140 سانتيمتر در جلو تلفن و ياصندوق پست الزامي است‌. 1ـ 5ـ 2ـ 1ـ 3 ـ حداقل عرض در باجه تلفن عمومي 80 سانتيمتر باشد. 1ـ 5ـ 2ـ 1ـ 4 ـ حداكثر ارتفاع محل شكاف سكه‌، صفحة شماره گير تلفن و شكاف صندوق پست يكصد سانتيمتر از كف باشد. 1ـ 5ـ 2ـ 1ـ 5ـ پيش‌بيني پيشخوان در ارتفاع 80 سانتيمتر جهت استفاده معلولان در فضاي تلفن‌عمومي ضروري است‌. 1ـ 5ـ 3ـ در معابر و فضاهاي شهري و در محلهايي كه آبريزگاه عمومي احداث مي‌شود، ايجادحداقل يك آبريزگاه مخصوص معلولان الزامي است‌. در آبريزگاههاي بزرگ در ازاي هر ده واحد يك‌واحد آبريزگاه اضافه شود. فصل دوم‌: مناسب سازي معابر 2ـ 1ـ پياده‌روهاي موجود 2ـ 1ـ 1ـ با استفاده از امكانات‌، حداقل عرض پياده‌روهاي باريك به 90 سانتيمتر رسانيده شود. 2ـ 1ـ 2 ـ موانعي كه به هر علت در پياده رو قرار داشته و يا نصف گرديده و از حداقل عرض مفيد90 سانتيمتر مي‌كاهند (مانند مانع عبور وسائط نقليه‌، باجه تلفن‌، صندوق پست‌، دكه‌، تيربرق ...)بايد جابجا گردند. 2ـ 3ـ محل خط كشي عابر پياده‌ 2ـ 3ـ 1 ـ محل عبور عابر پياده در سواره روها بايد اصلاح‌، تسطيح و به صورت خط كشي باحداقل عرض 150 سانتيمتر و قابل دسترسي به پياده‌روها شود. 2ـ 3ـ 2 ـ وجود پلهاي ارتباطي در امتداد كليه خط كشيهاي عابر پياده الزامي است‌. 2ـ 3ـ 3 ـ جزيره وسط خيابان در محل خط كشي عابر پياده بايد قابل عبورصندلي چرخدار شود. 2ـ 4ـ توقفگاهها 2ـ 4ـ 1ـ در توقفگاههاي عمومي موجود بايد حداقل 2 درصد فضاي توقفگاه در نزديكترين‌فاصله به ورودي و خروجي و دسترسي مناسب به پياده‌رو براي توقف اتومبيل معلولان جسمي‌حركتي اختصاص يابد. اين عمل در وضع موجود از طريق تبديل فضاي سه محل توقف اتومبيل‌معلول جسمي ـ حركتي امكانپذير است‌. فصل سوم‌: ضوابط كلي طراحي ساختمانهاي عمومي‌ تعريف‌: منظور از اماكن عمومي در اين آيين‌نامه‌، آن دسته از ساختمانهايي هستند كه يكي از انواع‌خدمات عمومي را در اختيار افراد جامعه قرار مي‌دهند. 3ـ1ـ وروديها 3ـ1ـ1ـ ورودي اصلي بايد براي استفاده معلولان نيز در نظر گرفته شود، و به سواره‌رو يا پاركينگ‌ساختمان دسترسي مناسب داشته باشد. 3ـ1ـ2 ـ ورودي ساختمان حتي الامكان هم سطح پياده‌رو باشد. 3ـ1ـ3ـ پياده‌رو منتهي به ورودي معلولان بايد با علايم حسي مشخص شود. 3ـ1ـ4 ـ حداقل عمل فضاي جلو ورودي 140 سانتيمتر است‌. 3ـ1ـ5ـ وجود سايه‌بان به عرض حداقل 140 سانتيمتر بر روي فضاي جلو ورودي الزامي است‌. 3ـ1ـ6 ـ حداقل عرض بازشوها در ورودي ساختمان 160 سانتيمتر باشد. 3ـ2ـ راهرو 3ـ2ـ1ـ حداقل عرض راهرو 140 سانتيمتر است‌. 3ـ2ـ2ـ كف راهروها بايد غيرلغزنده باشد و از نصف كفپوشها با پرز بلند نيز خودداري شود. 3ـ2ـ3ـ در صورت وجود اختلاف سطح در كف راهرو بايد ارتباط با سطح شيبدار به صورت‌مناسبي تأمين گردد. 3ـ3ـ بازشوها (درو پنجره‌) 3ـ3ـ1ـ حداقل عرض مفيد هرلنگه در براي عبور صندلي چرخدار 82 سانتيمتر باشد. 3ـ3ـ2ـ در مورد درهايي كه به خارج باز مي‌شوند تأمين ديد كافي الزامي است‌. 3ـ3ـ3ـ حداكثر ارتفاع ديد از كف تمام شده 100 سانتيمتر باشد. 3ـ3ـ4ـ درها بايد داراي پاخور به ارتفاع 20 سانتيمتر باشند. 3ـ3ـ5ـ در صورت استفاده از درهاي چرخان‌، گردشي‌، كشويي‌، پيش‌بيني يك در معمولي به‌عرض مفيد حداقل 80 سانتيمتر در جوار آنها براي استفاده معلولان الزامي است‌. 3ـ3ـ6ـ كليه درها بايد به سهولت باز و بسته شوند. 3ـ3ـ7ـ دستگيره درها بايد از نوع اهرمي بوده و فاصله داخلي بين آنها و سطح در 5/3 تا 7سانتيمتر باشد. 3ـ3ـ8ـ حداقل فاصله بين دو در متوالي چنانچه هر دو در به يك جهت باز شوند 200 سانتيمتر،چنانچه هر دو به سمت خارج باز شوند 120 سانتيمتر و چنانچه هر دو به داخل باز شوند 280سانتيمتر باشد. 3ـ3ـ9ـ درها بايد حتي المقدور بدون آستانه باشند. در صورت اجبار حداكثر ارتفاع آستانه 2سانتيمتر باشد. 3ـ3ـ10ـ به منظور تسهيل در حركت‌، پيش‌بيني 150 سانتيمتر سطح هموار در هر سوي در و 30سانتيمتر در طرفين آن الزامي است‌. 3ـ3ـ11ـ ارتفاع دستگيره از كف حداكثر 120 سانتيمتر باشد. 3ـ3ـ12ـ كليه درها و پنجره‌هايي كه تا كف داراي شيشه هستند در مقابل ضربه صندلي چرخدارمحافظ و از شيشه مقاوم ساخته شوند. 4ـ3ـ پله‌ 3ـ 4ـ 1ـ وجود علائم حسي در كف‌؛ قبل از ورود به قفسه پله براي هشدار به نابينايان الزامي‌است‌. 3ـ 4ـ 2ـ عرض كف پله 30 سانتيمتر و حداكثر ارتفاع آن 17 سانتيمتر و حداكثر ارتفاع آن 17سانتيمتر باشد. 3ـ 4ـ 3ـ حداقل عرض پله 120 سانتيمتر باشد. 3ـ 4ـ 4ـ نصب دست انداز در طرفين پله الزامي است‌. 3ـ 4ـ 5ـ ارتفاع دست انداز از كف پله براي كودكان 60 سانتيمتر و براي بزرگسالان 85 سانتيمترباشد. 3ـ 4ـ 6ـ حداكثر قطر ميله دست‌انداز اعم از گرد يا صاف 3و5 سانتيمتر و حداقل فاصله آن ازديوارها 4 سانتيمتر باشد. 3ـ 4ـ 7ـ لبه پله كاملاً غيرلغزنده بوده و به وسيله اختلاف رنگ قابل تشخيص باشد. 3ـ 4ـ 8ـ نصب هرگونه لبه پله غيرهمسطح و گرد كردن لبه پله ممنوع است‌. 3ـ 4ـ 9ـ در كناره‌هاي عرضي پله‌؛ تعبيه لبه مخصوص براي جلوگيري از لغزش عصا الزامي‌است‌. 3ـ 4ـ 10ـ پاخور پله بايد بسته باشد و پيشامدگي لبه پله از پاخور نبايد بيش از 3 سانتيمتر باشد. 3ـ 4ـ 11ـ حداكثر مقدار پله بين دو پا گرد بايد 12 پله باشد. 3ـ 4ـ 12ـ حداقل عمق پاگرد پله 120 سانتيمتر و در پله‌هاي دو جهته همعرض پله باشد. 3ـ5ـ سطح شيبدار 3ـ5ـ1ـ حداقل عرض سطح شيبدار 120 سانتيمتر باشد. 3ـ5ـ2ـ براي سطوح شيبدار تا 3 متر طول حداكثر شيب 8 درصد با عرض 120 سانتيمتر باشد. 3ـ5ـ3ـ در سطوح شيبدار بيش از سه متر طول (تا حد مجاز 9 متر) در ازاي هر متر افزايش طول‌5 سانتيمتر به عرض مفيد آن اضافه و 5 درصد از شيب آن كاسته شود. 3ـ5ـ4ـ پيش‌بيني يك پاگرد به عمل حداقل 120 سانتيمتر و در هر 9 متر طول الزامي است‌. درسطوح شيبدار دو جهته عرض پاگرد برابر عرض سطح شيبدار خواهد بود. 3ـ5ـ5ـ كف سطح شيبدار بايد غيرلغزنده باشد. 3ـ5ـ6ـ سطوح شيبدار و ورودي ساختمان بايد مسقف باشد. 3ـ5ـ7ـ نصب ميله دستگرد در طرفين سطح شيبدار الزامي است‌. 3ـ5ـ8ـ ارتفاع ميله دستگرد از كف سطح شيبدار براي شخص نشسته 75 سانتيمتر براي شخص‌ايستاده 85 سانتيمتر و براي كودكان 60 سانتيمتر باشد. 3ـ5ـ9ـ حداكثر قطر ميله دستگرد 5 و 3 سانتيمتر و حداقل فاصله بين آن و ديوار 4 سانتيمترباشد. 3ـ6ـ آسانسور 3ـ6ـ1ـ در ساختمانهاي عمومي كه براي دسترسي به طبقات از آسانسور استفاده مي‌شود وجودحداقل يك آسانسور قابل استفاده براي معلولان روي صندلي چرخدار الزامي است‌. 3ـ6ـ2ـ آسانسور بايد همسطح ورودي و يا در دسترس بلامانع صندلي چرخدار قرار گيرد. 3ـ6ـ3ـ حداقل فضاي انتظار در جلو آسانسور در هر طبقه 150*150 سانتيمتر مربع باشد. 3ـ6ـ4ـ آسانسور قابل استفاده براي معلولان بايد مشخصات زير را داشته باشد: 3ـ6ـ4ـ1ـ عرض مفيد 80 سانتيمتر؛ 3ـ6ـ4ـ2ـ مجهز به دو دركشويي با چشم الكترونيكي‌؛ 3ـ6ـ4ـ3ـ ابعاد مفيد اتاقك آسانسور 110 * 140 سانتيمتر؛ 3ـ6ـ4ـ نصف دستگيره‌هاي كمكي در ديواره‌هاي آسانسور در ارتفاع 85 سانتيمتر از كف اتاقك‌الزامي است‌. 3ـ6ـ5ـ در محلهاي پرتردد معلولان ارتفاع دكمه‌هاي كنترل كننده آسانسور حداكثر 130سانتيمتر؛ حداقل برجستگي آن 5/1 سانتيمتر و حداقل قطر آن 2 سانتيمتر و نيز براي استفاده‌نابينايان قابل تشخيص باشد. 3ـ6ـ6ـ لازم است توقف آسانسور با صوت مشخص شود. 3ـ7ـ فضاهاي بهداشتي‌ 3ـ7ـ1ـ در قسمتهايي از ساختمانهاي عمومي كه معلولان تردد مي‌نمايند تعبيه سرويس‌بهداشتي مخصوص آنان الزامي است‌. 3ـ7ـ2ـ حداقل اندازه سرويس بهداشتي 170 * 150 سانتيمتر مربع باشد و قابليت گردش‌صندلي چرخدار در اين فضا الزامي است‌. 3ـ7ـ3ـ در سرويس بهداشتي بايد به بيرون باز شود و گشودن آن در مواقع اضطراري از بيرون‌امكانپذير باشد. 3ـ7ـ4ـ نصب كاسه مستراح به ارتفاع 45 سانتيمتر از كف الزامي است‌. 3ـ7ـ5ـ نصب دستگيره‌هاي كمكي افقي در طرفين كاسه مستراح به ارتفاع 70 سانتيمتر از كف و20 سانتيمتر جلوتر از لبه جلويي كاسه الزامي است‌. 3ـ7ـ6ـ نصب دستگيره‌هاي كمكي عمودي با فاصله 30 سانتيمتر از جلو كاسه و 40 سانتيمتربالاتر از نشيمن مستراح به روي ديوار مجاوري اجباري است‌. دامنه نوسان ميله‌هاي عمودي 80 تا120 سانتيمتر باشد. 3ـ7ـ7ـ نصب دستگيره اضافي بر روي قسمت داخلي در به ارتفاع 80 سانتيمتر از كف و 25سانتيمتر فاصله از محور لولا الزامي است‌. 3ـ7ـ8ـ دستشويي سرويسهاي بهداشتي بايد به نوعي نصف شوند كه بدون جابه جايي فردمعلول از روي مستراح توسط وي قابل استفاده باشد. 3ـ7ـ9ـ ارتفاع مناسب دستشويي از كف معلولان 75 تا 80 سانتيمتر باشد. 3ـ7ـ10ـ حداقل عمق بدون مانع در زير دستشويي 45 سانتيمتر باشد. 3ـ7ـ11ـ شيرهاي دستشويي بايد به صورت اهرمي و به راحتي باز و بسته شوند. 3ـ7ـ12ـ ارتفاع لبه پاييني آينه دستشويي معلولان از كف حداكثر 90 سانتيمتر باشد. 3ـ7ـ13ـ حداكثر ارتفاع آويز حوله و جاي صابون از كف 80 سانتيمتر 3ـ8ـ1ـ كليه اماكن‌؛ فضاهاي شهري و قسمتهاي از ساختمانهاي عمومي كه براي استفاده‌معلولان طراحي و تجهيز گرديده‌اند بايد به وسيله علامت ويژه معلولان مشخص گردند. 3ـ9ـ ساختمانهايي كه بخشهايي از آن مورد استفاده عمومي قرار مي‌گيرد و بايد براي معلولان‌نيز قابل استفاده باشند؛ به قرار زير است‌: دانشگاهها و مراكز فرهنگي‌ بيمارستانها و درمانگاهها مسجد و مصلي‌ آسايشگاهها مراكز ورزشي‌ راه آهن ـ فرودگاه ـ ترمينال ـ مترو بخش اورژانس كليه فضاهاي درماني‌ مراكز خدماتي ـ اداري مانند بانك و مؤسسات مالي و پست و تلگراف و تلفن‌ مؤسسات دولتي‌ 3ـ10ـ در ساير ساختمانهاي عمومي رعايت موارد زير الزامي است‌: 3ـ10ـ1ـ در مراكز آموزشي غيردانشگاهي بايد طبقه همكف يا ده درصد سطح زيربنا؛ براي‌معلولان مناسب باشد. 3ـ10ـ2ـ كليه هتلها تا ظرفيت 25 اتاق بايد يك اتاق قابل دسترسي و استفاده با سرويسهاي‌بهداشتي مناسب براي معلولان داشته باشد. در ازاي هر 25 اتاق اضافه پيش‌بيني يك اتاق مناسب‌ديگر براي معلولان ضروري است‌. اين اتاقها بايد به طور يكنواخت در بين اتاقهاي معمولي هتل‌توزيع گردند. 3ـ10ـ3ـ كليه مسافرخانه‌ها و مهمانسراها تا ظرفيت 30 تخت بايد يك تخت و يك سرويس‌بهداشتي مناسب براي استفاده معلولان داشته باشند؛ در ازاي هر 30 تخت ديگر با سرويس بهداشتي‌مناسب براي معلولان اضافه شود. 3ـ10ـ4 ـ كليه ساختمانهاي اداري دولتي كه بيش از 20 نفر كارمند و حداقل 400 مترمربع‌مساحت داشته باشند براي اشتغال معلولان قابل استفاده باشد. 3ـ10ـ5ـ كليه پروانه ساختماني تجاري و همچنين كليه واحدهاي بيش از 100 متر مربع بايدبراي معلولان جسمي قابل دسترسي و استفاده باشد. 3ـ 11ـ مجتمع‌هاي مسكوني‌ 3ـ11ـ1ـ در ساختمانهاي مسكوني كه تعبيه آسانسور اجباري است‌؛ بايد يك آسانسور مناسب‌براي معلولان نصب شده باشد. 3ـ11ـ2ـ كليه مجتمع‌هاي با بيش از 1000 مترمربع سطح و بيش از 10 واحد مسكوني بايدارتباطهاي عمودي و افقي و فضاهاي عمومي قابل استفاده براي معلولان جسمي ـ حركتي باشند. پانوشتها 2 ـ رجوع شود به بحث سطح شيبدار؛ پله‌ها؛ بالابرها 2ـ رجوع شود به بحث بازشوها 3 ـ حداقل زمان براي بسته شدن درهاي داخلي از حالت باز در 70 درجه تا حالت نيمه بسته در 5درجه‌؛ 3 ثانيه است‌. درهاي ورودي با نيروي معادل 4 كيلوگرم نيرو درهاي داخلي با نيروي كمتر از 2/2 كيلوگرم نيروباز شوند. فصل چهارم‌ ضوابط توصيه‌اي مناسب سازي محيط شهر براي معلولان‌ 4ـ 1ـ كاشت گياهاني كه ريختن ميوه‌هاي آنها در اطراف پياده رو ايجاد لغزندگي نمايد ممنوع‌است‌. 4ـ 2ـ چراغ راهنمايي كه در كنترل شخص معلول باشد بايد در دو طرف محل عبور نصب گردد. 4ـ 3ـ ايجاد زمان كافي براي عبور ايمن معلولان از محل خط كشي عابر پياده الزامي است‌. 4ـ 4ـ وسايل نقليه عمومي بايد به بالابرهاي مكانيكي براي دستيابي معلولان به داخل آنهامجهز گردد. 4ـ 5ـ در صورتي كه ارتفاع سكوي مسافربري همسطح كف وسيله نقليه عمومي باشد بايد يك‌سكوي فلزي مكانيكي بين ايستگاه و اتوبوس براي هدايت معلولان به داخل اتوبوس تعبيه گردد. 4ـ 6ـ مشخص كردن قسمت بخصوصي از اتومبيل و ديگر وسايل نقليه با كمترين فاصله ازدرهاي ورود و خروج براي استفاده معلولان الزامي است‌. اين محلها بايد بدون صندلي و مجهز به‌كمربند؛ دستگيره‌؛ بستهاي ديگر براي ثابت نگاهداشتن صندلي چرخدار در برابر حركتهاي ناگهاني‌باشد. 4ـ 7ـ صندليهاي چرخدار با عرض كم جهت استفاده معلولان در داخل هواپيما بايد در اختيارآنان قرار داده شود. 4ـ 8ـ ضروري است كه اطلاعات مربوط به پرواز هواپيماها ورود و خروج اتوبوس يا قطارهابين شهري براي نابينايان به صورت صوتي و براي ناشنوايان به صورت بصري ارائه گردد. 4ـ 9ـ پيش‌بيني فضايي بدون صندلي در كنار ورودي قطارهاي راه‌آهن شهري (مترو) براي‌معلولان و تعبيه كمربند و يا دستگيره و بست براي ثبات نگاهداشتن صندليهاي چرخدار ضروري‌است‌. 4ـ 10ـ نحوه استفاده از قطارها و اطلاعات مربوط به ورود و خروج بايد با وسايل صوتي وتصويري براي استفاده نابينايان و ناشنوايان اعلام گردد. 4ـ 11ـ وجود علايم بصري براي ناشنوايان و علايم صوتي براي نابينايان ضروري است‌. 4ـ 12ـ نصب تابلو براي افراد با ديد محدود و كم سويي بايد در رابطه با زواياي افقي‌؛ عمودي وجانبي صورت پذيرد در اين گروه زواياي افقي ديد براي افراد نشسته 15 درجه و براي افراد ايستاده‌30 درجه باشد. 4ـ 13ـ لازم است كه تابلوها با زمينه مشكي و حروف سفيد تهيه گردند. 4ـ 14ـ براي نابينايان مي‌بايد توضيحات باخط «بريل‌» در گوشه چپ بالاي تابلو نوشته و در اين‌حالت حداكثر ارتفاع تابلو براي افراد ايستاده 122 سانتيمتر باشد (اين مساله در مورد تابلوهاي نصب‌شده به ديوار است‌) ارائه علائم تنها به صورت تصويري مجاز نيست‌. ميله‌ها و نرده‌هاي راهنما در نقاط حساس خطرناك بايد داراي علايم حسي باشند تا نابينايان را آگاه نمايد.

آشنايي با معماري هاي تك در ايران گرايش به تكنولوژي در معماري معاصر «از نظر فرهاد احمدي ، هاي تك وجه تمايز نوعي از معماري است كه تلاش مي كند با حداقل استفاده از منابع طبيعي ، حداكثر امكانات رفاهي و تأمين زندگي انسان ها را در يك پوسته فراهم كند. براي استراكچر ساختمان از سبك ترين نوع مصالح استفاده مي شود. در هاي تك ، اقتصاد در كوتاه مدت مطرح نيست بلكه در يك استراتژي مطرح مي شود. به عنوان مثال ، استراكچر سنتي بيش از 30 درصد فضا را در بر مي گيرد ، اما در هاي تك مي توان آنرا به 10 درصد رساند ، در نتيجه مي توانيم از فضاي بيشتر و مصالح كمتري استفاده كنيم و اينها يك چرخه به هم پيوسته اند. هاي تك يك روش معماري ، حتي زيباشناسي معماري به دنبال خود به وجود مي آورد و يك پرونده مجزا در معماري باز مي كند. هدف هاي تك اين است كه معماري مرغوب تر و پر استفاده تري را فراهم كنيد تا معماري كه هوس بازانه باشد، ممكن است در مرز ژرژ پمپيدو شماري از آرمان هاي معمار مطرح باشد مثلاً تاسيسات را بال برده است ، ولي وقتي نگاه مي كنيم فلسفه هايي پشت آن مي بينيم مثل پلان آزاد ، در نتيجه استراكچر را بيرون مي آورد تا فضا قابل بازيافت شود. اينجا استراكچر ممكن است قوي تر باشد ولي در عوض به ما اين امكان فوق العاده را مي دهد كه فضا را دگرگون كنيم در نتيجه فضا ، فرم هاي پيچيده نهايي ندارد. بلكه فرم كلي فضا و پوسته كلي اجازه ميدهد اتفاق دروني به صورت متفاوت و متعدد شكل گيرد. اين مسائل يك نوع شكل شناسي و شخصيت به هاي تك مي دهد ساختمان هاي تك شفاف تر و سبك تر مي شود ، اين ساختمان ممكن است در برابر طبيعت رفتارهايي از خود نشان دهد در دهه 70 سال هاي اوليه فاستر ، راجرز و پيانو بيشتر در جستجوي جنبه هاي سازه اي ساختمان بودند و مي خواستند ساختمان را آزاد شفاف و سبك بكنند، جنبه حفظ انرژي آن زياد مطرح نبود. بعد از كمبود انرژي در دهه 70 ميلادي ، رفته رفته اين فكر به وجود آمد كه در دوره پست مدرن ساختمان ها به طرف نوعي فرم گرايي حركت كرده اند، چه پست مدرن هايي كه تاريخ گرا بودند و چه دوره دوم شان كه فرم گرا بودند. معماراني مانند ليبسكيند ، آيزنمن ، حديد ، بيشتر به دنبال اين بودند كه فرم هاي عجيبي را خلق كنند ، به طوري كه تكنولوژي به آنها كمك ميكند كه اين فرم ها را بسازند ، همچنين فرانك گري ، كه اگر ابراز ساخت نبود ، نمي توانست بيلبائو را بسازد ولي مفهوم امروزي معماري هاي تك در آن غالب نيست. معماري آلسوپ هم هاي تك است. البته به اين نوع هاي تك ها، اكوتك مي گويند ، كه نه تنها ساختمان از لحاظ ساختاري ـ كه مسئله مهمي است و حجم اصلي ساختمان را نگه مي دارد ـ مورد توجه قرار مي گيرد ، بلكه با محيط هم سازگار است و محيط را به نفع خودش به كار مي گيرد. در اينجا ممكن است مثل مركز ژرژ پمپيدو نباشد نوع زيباشناسي شان نيز متفاوت است ، ولي اهداف بيشتري در رابطه با تكنولوژي دنبال مي كنند. در پایان ميتوان ساختمان هاي هاي تك را به دو نوع تقسيم كرد ، يك عده شكل ظاهري هاي را دنبال كرده اند ، ولي عده اي ديگر در آن تكنولوژي هم وارد شده است. اما بايد اين را مد نظر داشته باشيم كه همه اينها با تكنولوژي محدود داخلي ساخته شده اند و هيچ كدام هاي تك واقعي نيستند. ما هنوز از اتصالات خشك استفاده نمي كنيم. بدين معني كه ريخته گري نمي كنيم. اتصالات با ورق است و لوله ، كه آنها را برش و شكل مي دهيم. يك قطعه را ريخته گري نمي كنيم. مانند اتصالات در مركز ژرژ پمپيدو و بسياري از ساختمان هاي معاصر كه هنوز در ايران نمونه آن وجود ندارد ، زيرا در ايران دانش ، مشاوره و كارفرماي متخصص در اين زمينه نداريم. ولي اگر يك درجه پايين تر بياييم ، تلاشي به سوي هاي تك در حال شكل گيري است كه در تعدادي از پروژه ها اتفاق افتاده به نوع دوم ذكر شده است.» رضا هلي آبادي هم معتقد است : «در شرايط امروز ما ، انديشه خلق فضاي معماري ، جلوتر از ساخت و ساز پديدآورنده اين فضا پيش رفته است ، بنابراين دو راه پيش رو داريم: يك راه اين است كه ساده طراحي كنيم و با مصالح موجود و تكنولوژي در دسترس حركت كنيم ، ولي حرف هاي امروزي بزنيم. من در كارهاي مسكوني به همين روش عمل كرده ام. ولي به نظر مي رسد اين روش كافي نيست و ما احتياج به روش مكملي هم داريم و آن اين است كه بتوانيم از تكنولوژي روز استفاده كنيم و مادام كه امكانات آن در اينجا مهيا نباشد ، محقق نمي شود. ما امروز سازمان بهينه سازي مصرف سوخت در شورا را داريم كه هر شب هم در مورد سوخت ، انرژي و تبادل حرارتي تبليغ مي كند. ولي هنوز اين امكان وجود ندارد كه يك معمار بتواند يك معماري سازگار با مناسبات اقليمي براي يك ساختمان مسكوني يك طبقه اجرا كند ، چون تكنولوژي و جزئيات آن در بازار موجود نيست. امري كه مربوط به دهه 1970 اروپا و آمريكا است و بعد از 30 سال تازه فقط باب صحبتش در ايران باز شده و به همين دليل در طرح هاي ما كه معمولاً سعي ميكنيم جزئيات را با مصالح ببينيم ، گاه ظرف چند دقيقه حاصل ماه ها كار تيم طراحي دستخوش تغيير مي گردد.»

مركز معماري كانادا (CCA) در واقع مجموعه‌اي از جاذبه‌هاي هنر معماري و نمايانگر شكوه تلفيق جلوه‌هاي طبيعت معماري و بافت شهري است. مركز معماري كانادا (CCA) در سال 1979 در قالب يك مؤسسه فرهنگي براي آگاه كردن مردم از نقش معماري در جهان، گسترش تحقيقات در اين زمينه و ايجاد انگيزه براي ابتكار در طراحي تاسيس شد. CCA يك مركز تحقيق بين‌المللي است و موزه‌اي هم كه در اين رابطه شكل گرفته در جهت نشان دادن اين مطلب است كه معماري موضوعي عمومي است كه بايد مورد توجه عامه مردم قرار گيرد. CCA در زمينه پيشبرد اطلاعات، ارتقا درك همگاني و بالا بردن آگاهي افراد در مورد هنر معماري، تاريخ آن و نقش آن در جامعه پيشرو است. حدود 30 سال پيش، معماري به نام فيليس لمبرت كار جمع‌آوري مجموعه‌اي را شروع كرد كه سنگ بناي شكل‌گيري CCA شد. اين معمار علاوه بر اين كه مؤسس اين مركز به شمار مي‌آيد عضويت هيات امنا را نيز دارد. تاريخ كلكسيوني كه در مجموعه CCA نگهداري مي‌شود به دوران رنسانس بازمي‌گردد كه فرهنگ معماري سراسر دنيا را از گذشته تا به امروز در معرض ديد عموم قرار داده است. اين مجموعه در واقع نمايانگر تغييراتي است كه در عرصه معماري در كشورهاي مختلف در طي دوران‌ها به وقوع پيوسته است. برنامه‌هايي كه در سطح داخلي و بين‌المللي در اين مركز انجام مي‌شود معرف شيوه‌هاي معماري به مردم و معماران و دانشجويان است كه با هدف نشان دادن غناي معماري و فرهنگ شهري و مشاركت در مشكلات و مسايل مطرحه در اين زمينه صورت مي‌گيرد. اين مجموعه مشتمل بر كتابخانه آرشيو عكس و برنامه‌هاي آموزشي براي همگان است كه نمايشگاه‌هايي را هم براي بالا بردن اطلاع عمومي برگزار مي‌كند. كتابفروشي CCA به ادبيات معماري و موضوعات مربوطه اختصاص دارد كه مجموعه‌اي از كتاب‌هاي چاپ شده در اين زمينه از سراسر دنيا را به علاقه‌مندان ارايه مي‌كند. مركز مطالعه CCA در سال 1997 در قالب يك مؤسسه بين‌المللي براي انجام تحقيق در تمامي جوانب معماري تاسيس شد. اين مركز مطالعه همچنين از پژوهش‌هاي فردي حمايت مي‌كند و تحقيقات گسترده را با مراجع معماري كه در اين زمينه مي‌توانند كمك‌كننده باشند، مرتبط مي‌سازد. «خانه شاگنسي»، يك بناي تاريخ است كه در سال 1874 ساخته شده و با ساختمان جديد CCA تركيب شده است اين بناي جديد توسط پيتر رز و مشاوره معماري به نام فيليس لمبرت و معماري ديگر به نام ارول آرگون طراحي شده است. بازسازي اين ساختمان 20000 مترمربعي با سرپرستي دنيس سنت لوئيس انجام گرفته است و امروز «خانه شاگنسي» يكي از بناهاي نادر قرن نوزدهم كاناداست كه بازديد آن براي عموم آزاد است. اين مجموعه 130000 فوت مربعي با گالري‌ها، تئاتر پاول دسماراايس، كتابفروشي، كتابخانه، بخش حفظ و مرمت آثار هنري، دفاتر سرپرستي و مركز مطالعه در آلكان وينگ جوايز متعددي در ايالات متحده و اروپا دريافت كرده است. باغ CCA ساختار شهري را كه در اثر احداث بزرگراه‌ها از بين رفته بود، دوباره احيا مي‌كند. باغ CCA به منظور هماهنگي با برنامه دولت در زمينه تلفيق هنر و معماري در احداث چشم‌انداز‌ها از جنوب بلوار رنه لوسكيو قرار داد. اين قسمت توسط شهر مونترال در سال 1986 به CCA اعطا شد و طراحي هنرمند و معماري به نام ملوين چارني كه هنر مجسمه‌سازي را با مهارت‌هاي معماري تلفيق كرده بود بر زيبايي‌هاي آن افزود اين مجموعه در واقع تلفيقي از جلوه‌هاي طبيعت هنر معماري و بافت شهري است كه يكي از مراكز برجسته در زمينه معماري به شمار مي‌آيد. منبع: [Hidden Content]

منبع: خبرنامه شهرنما شهرداري شيراز معماري طبيعي معماري طبيعي نوعي معماري آميخته با رنگ است که در اوايل قرن بيستم به عرصه ظهور رسيد. معماراني چون فرانک لويد رايت، آنتوني گادي و رادولف استينر که هر کدام با الهام از طبيعت شيوه اي از اين معماري را بنيان گذاشتند. اين شيوه معماري به معناي تقليد صرف از طبيعت نيست بلکه در آن خواسته هاي بشر بعنوان موجودي خلاق و زنده در نظر گرفته مي شود، به انسان فرديت مي بخشد و به سازگاري انسان با طبيعت پيرامون و مشخصه هاي فرهنگي وي کمک مي کند. معماري طبيعي از توجه صرف به ابعاد فرهنگي و اجتماعي پا را فراتر گذاشته و جنبه هاي فيزيکي، روحي و رواني بشر و ارتباط وي با دنياي پيرامون را مد نظر قرار مي دهد و در زماني که معماري روز شديداْ وابسته به اقتصاد، تکنيک و مقررات است معماري طبيعي اين موارد را با ابعاد زيستي، فرهنگي و روحي بشر گره مي زند. اصل و مبدا معماري طبيعي با خلق شيوه هاي نوين معماري بسياري از معماران بر آن شدند که با تلفيق تکنيک هاي ساختمان سازي و الهام از طبيعت زندگي بشر امروز، معماري طبيعي را بنيان گذاري کنند. لوئيس ساليوان (1856_1924): اولين فردي که به تجزيه و تحليل مفاهيم معماري طبيعي پرداخت. وي در مورد طبيعت تحقيقات بسياري انجام داد که نتيجه آن اصول نقشه کشي اين شيوه معماري بود. او همچنين معمار بناي هندسي (شکل مقابل) است. فرانک لويد رايت (1869_1956): وي مفاهيم را در جهت تصريح روابط ميان طبيعت و معماري گسترش داد و به وضع دستور العمل هايي در خصوص چگونگي ساخت فضاهاي داخلي و خارجي بنا و استفاده از مصالح ساختماني سازگار با طبيعت پيرامون پرداخت. آنتوني گادي (1852_1926): اولين فردي که طرح اين شيوه ساخت و ساز را با ارائه صورت ساخته شده بنا بيان کرد و بر چگونگي ساختمان سازي بدين شيوه تاکيد داشت . وي در اواخر عمرش معماري هندسي طبيعي را با ساخت دو فضاي قوس دار در کليساي "سگرادا فاميلي" متحول ساخت. رادولف استينر (1861_1925): وي اصول اين سبک متحول شده معماري را بيان کرد. اين اصول شامل طبيعت ، فرهنگ و شعور بشر است. دگرگوني مدرنيسم معماري طبيعي در اواخر قرن بيستم رو به افول نهاد، چندين نفر از پايه گذاران اين سبک مردند و در اروپا رکود اقتصادي و شروع جنگ جهاني دوم باعث کساد بازار ساخت و ساز شد. اگرچه در دهه پنجم وششم قرن بيستم اين سبک معماري دوباره رواج پيدا کرد. اين حيات دوباره معماري طبيعي مديون تلاش هاي بنيانگذاران مدرنيسم بود. آنها صورت هاي تئوري معماري هندسي را عملي کردند با احياي دوباره معماري طبيعي، بسياري از معماران با الهام از يافته هاي پيشگاماني چون رايت و استينر و استفاده از تکنيک ها و خلاقيت هاي فني اقدام به ساخت و ساز کردند. اما هنوز اين شيوه معماري جهاني نشده بود. چند سال بعد در نمايشگاهي 50 آرشيو و پوستر از اين پروژه ها در معرض ديد عموم قرار گرفت و بدين نحو معماري طبيعي شهرت جهاني يافت. اين ساختمانها علاوه بر برخورداري از استحکام و ايمني نشانگر هويت ملي و فرهنگي مردم يک منطقه بود و بدليل داشتن رنگ آميزي ، روشنايي و طرح جذاب بازديدکنندگان را بر آن مي داشت تا اين شيوه را شخصا تجربه کنند.

علي حميدي‌مقدم عصر ما عصر تظاهر ست هر كسي نقابي به چهره زده و نقاب ما هم اين گفتة سارتر است كه ?مي‌نويسم تا هشدار دهم?...! سوداگري، پولشوئي، مفاسد اقتصادي، اين نگراني‌هاي قديمي وقتي در رابطه با فضاي معماري مطرح مي‌شوند به پديده‌اي نو تبديل مي‌گردند. و اما ... براي هنرمند، آفرينش با نگريستن آغاز مي‌شود. ديدن عملي آفرينشگرانه است. آفرينش كار ويژه‌اي است؛ مثلاً براي يك نقاش حقيقي، هيچ چيز دشوارتر از كشيدن يك گل سرخ نيست. زيرا براي اين كار اول بايد تمام گلهاي نقاشي شده را از ياد ببرد. در عرصة هنر، آفرينندة راستين صرفاً موجودي با استعداد نيست بلكه انساني است كه توانسته مجموعة گسترده‌اي از فعاليتهايي را هدفمندانه سر و سامان دهد. اما اين آفرينش در تعامل با سفارش‌دهنده يا كارفرما چه جايگاهي خواهد داشت؟ در اين نوشتار انديشه‌هايي كه چندي است در دفاع از آنها مي‌كوشیم بيان شده است. واما ... از ميان همة جانداران تنها انسان از طريق كار خلاق و انديشة خلاق هويت خود را مي‌سازد. معمار آفرينشگر اگر توانايي آفريدن را از دست بدهد ديگر نمي‌تواند انديشه و خود را به شيوه‌اي اصيل يعني شخصي بيان كند. از ديرباز در تضمين ارائه يك اثر شكوهمند، قبل از اينكه نبوغ يك نابغه به عنوان معمار پايه‌گذار آن اثر باشد، داشتن كارفرماي بزرگ و با هويت عاملي بنيادين محسوب مي‌شود. اين تأثيرگذاري در حدي است كه بعد از انقلاب صنعتي با تغيير كارفرما از شاه و پاپ و يا مقامات و ... به مردم معمولي كه پول و قدرت نداشتند طراحي معماري فرق مي‌كند و با وضعيت و تفكر كارفرما متناسب مي‌شود (كه البته اين تغيير ريشه در فلسفة خاص آن زمان دارد.) در واقع كارفرما و معمار در صحنة تئاتر به هنرنمايي و نقش‌آفريني و بده بستاني مي‌پردازند مانند تعاوني حيرت‌انگيز گياهان و جانوران كه با نوعي رابطة احياء دهان به دهان به وسعت يك سياره، چرخه‌اي بس زيبا پديد مي‌آورند. اما می توان این سؤال را مطرح کردکه طريقة از كار انداختن، اضمحلال و مختل كردن اين چرخه چيست؟ البته براي جواب دادن به اين سؤال به شخصيتی كه نامش را ?كارفرماي بي‌هويت? مي‌گذاريم نياز می شود. (?كارفرماي بي‌هويت? يك عنوان و اسم است و نبايد با ?كارفرماي باهويت? مقايسه شود بلكه اين خود صاحب يك حرفه است مانند: پزشك، معمار، وكيل و... و ?كارفرماي بي‌هويت? كه سيستم و روش خود را دارد و نبایدقضاوت کرد!). در ادامة اين بحث مي‌توان جواب اين سؤال اساسي را استنتاج نمود كه شايد مورد توجه قرار گيرد... تئاتر از يك يا چند انسان تشكيل مي‌شود كه در جايي حضور مي‌يابند، اداي چيزي را درمي‌آورند وانمود مي‌كنند كه كاري انجام مي‌دهند چيزي مي‌گويند و در همين‌جا انسانهاي ديگري حضور مي‌يابند كه قاعدتاً بي‌حركت و ساكنند. آنان كه نقش ايفا مي‌كنند و بازی اي ارائه مي‌دهند، هنرپيشه ناميده مي‌شوند و آنهايي كه ساكت و بي‌حركت مي‌نشينند، ?تماشاچي? نام دارند. امروزه در يك پروسة ساخت (يا نساخت) فضاي معماري، معمار همان تماشاچي است كه بي‌حركت و ساكن نظاره‌گر آن چيزي است كه اين جريان را به حركت درمي‌آورد و پيش مي‌برد يعني همان سودجويي آن بازيگران است (شایداز نظر کارشناسان نه ما!) كه بعضاَ به كارفرماي بي‌هويت يا سوداگران فضا مشهورند. اكنون ديگر نبوغ يك معمار و خلاقيت يك انسان كه در ميان همة جانداران فقط او از طريق كار و انديشة خلاق هويت خود را مي‌سازد مسئلة ايجاد يك اثر باشكوه نيست چرا كه امروز ديگر مسئله، ساختن و ساخته شدن نيست. بلكه مسئله، نساختن و سود كردن است و اين، مطلوب آنان مي‌باشدكه با چالش در آن پروسه به دست مي‌آورند اما مي‌دانيم هيچ چيز به دليل مطلوب بودن ارزشمند نيست. اين در واقع با زبان معماري كردن است نه با انديشه و نبوغ يك معمار چرا كه زبان ابزار خلق اثر مي‌گردد و فضاي معماري به عنوان عصارة معماري و دليل وجودي آن ديگر مطرح نيست بلكه دلالي فضا مطرح مي‌‌شود. از چندي قبل تا امروز ساخت و ساز مطرح مي‌شد آنهم به شكل بساز و بفروش از طريق هر كس ولي بالاخره چيزي ساخته مي‌شد. و حداقل، پويايي در اين عرصه وجود داشت اما از اين به بعد يك طراحي معماري هيچ گاه ساخته نمي‌شود چرا كه مسئله ديگر ساخته شدن و ايجاد يك اثر نيست. عليرغم اينكه تعداد پروژه‌ها زياد است، پروژه‌ها به همين منوال شروع و پايان مي پذيرند. (يعني همان مثل معروف، كندن چاهي كه آب ندارد ولي نان دارد!) همانطور که کارشناسان و صاحب نظران بر این عقیده هستند اغلب كارفرمايان بدون اطمينان از اعتبار منبع پرداخت و تأمين بودجه لازم، قرارداد تنظيم مي‌كنند که این موجب می شود پس از رسيدن به سود در جريان يك قرارداد به هر نحوي با بهانه‌گيري‌هاي خارج از شأن روند مقدس معماري، فسخ قرارداد را به معمار تحميل مي‌كنند كه در آن صورت هيچ چيز تضميني بر انجام قرارداد نیست . چرا كه عقد قراردادها يك طرفه‌ است. اينان اغلب كساني هستند كه در قالب شركتهاي بي‌شناسنامه و يا معلوم‌الحال ادعا بر انجام فعاليت ساخت و ساز دارند و بدين طريق بر سرنوشت شهرها مسلط مي‌شوند. كه البته در صورت لزوم مي‌توان اين موضوع را شفاف‌تر در حوزه‌هاو مناطق ... خاص بررسي نمود. همة معماران و اين كارفرمايان در اين شهر زندگي مي‌كنند. اما همزيستي معماران و اين كارفرمايان به معناي با هم بودن نيست. اقامت ماندگار آنان در شهر و همكاري با آنان زندگي مشترك نيست بطوريكه حصارها همچنان پابرجاست فقط به اين دليل كه پروژه‌ها و متعاقب آن شايد هم پول در دست آنها مي‌باشد بايد با آنها بود. اما اين نوع كارفرمايان به شهر ما به عنوان يك محل گذر مي‌نگرند و چه بسيارند آناني كه از شهر فقط ?راههاي فرار از قانون و اخلاق و دخمه‌هاي امن? را شناخته‌اند بي‌آنكه به حضورشان واقعاً پي ببريم. راستي شهر چقدر پوياست؟!! و معمار كه بدنبال آفرينش آنچه نيست مي‌باشد سردرگم است. فعلاً ساكنان صاحب امتياز اين سياره بيشتر متمايل به اين هستند كه از منافع خود محافظت كنند تا آنكه ميوه‌هاي توانمندي خويش را با ديگران سهيم شوند. آنان با استحكامات خيالي قلمرو خويش را محصور مي‌كنند و با اين كار به غريبه‌اي كه بر درشان مي‌كوبد با همان استدلالهاي قهقرايي يك بنيادگرا پاسخ مي‌دهند. اينان نمي‌دانند كه ماندگاري گروهها نه با طرد ديگران، بلكه با همبستگيها و نيز، نياز ابتدايي به امنيت و ارتباط‌ها توجيه مي‌شود. همانطور كه اگر تمام جهان يك كشور بود بي‌شك كشوري ?جهان سومي? محسوب مي‌گرديد. ما درگير يك بحران مشترك هستيم. ما كه صاحب آلترناتيوهايي در معماري جهان بوده‌ايم حالا بايد از بحران در اين جريان تأثيرگذار رنج ببريم اين در حاليست كه جريان حاضر پس از مدتي به يك جريان پوسيده بدل خواهد شد. آيا سكوت آغازي بر يك تحول است كه ما سكوت كرده‌ايم؟ البته در اين وانفسا كه هر كس در اين رابطه ادعايي دارد و هيچ گروه و فردي اين امور را زير نظر نمي‌گيرد چه انتظاري از فضاهاي معماري خواهيم داشت. آيا تشكيل برخي جوامع، انجمنها و گروهها و ... با شكل فعلي آن كه محلي است براي پرزانتة باز هم افرادي خاص كاري بيهوده نيست؟ حالا كه قرار نيست هيچ سنگي روي سنگ ديگر بند شود آيا نبايد اين جوامع را در جهت دفاع از حقوق طراح تشكيل داد؟ معمار كه خود ابداع‌كنندة ساختار (Archi + tecture) يعني نظم‌دهنده به جهان هستي مي‌باشد و بايد بازيگر پرنقش و فعال تئاتر زمان خود باشد به تماشاگري منفعل تبديل شده‌ است كه شاهد بازيگري و بازيگرداني غیر متخصصان در اين عرصه مي‌باشد و ابداع ساختار به يك خيالپردازي داستانواره بدل گشته. ايجاد يك فضاي معماري قبل از داشتن يك معماري باارزش به كارفرمايي نياز دارد كه درك و هيجان رسيدن به ساختمان را داشته باشد، نه كارفرمايي كه سود در يك پروسه ويژه را مدنظر دارد (آنهم سودي بي‌دردسر با حداقل هزينه و زحمت و با زير پا گذاشتن اخلاق و ارزشها.) بدين‌گونه خلاقيت كه ارتباط با عالم ماوراء است زير پا گذاشته مي‌شود اين براي ما كه وارث اخلاقيات در معماري و آن بناهاي باشكوه مي‌باشيم يك فاجعه است. روزي دغدغة ما سبك و سياق و روش و استراتژي و مدرن و پست مدرن و فولد و ... بود كه اختلاف هم برسر اينها بود. اما اين مباحث در يك حوزة امن معنا دارد در حال حاضر كه هر چه سودآور است خوب است و تاريخ انقضاء آن تا وقتي است كه براي افراد صاحب امتياز اين سياره سود‌آور باشد ديگر اين تبادل انديشه معنا ندارد. ما كه وارث تمدني چندين هزارساله هستيم و معماري ما از ديرباز بعنوان آلترناتيو مطرح بوده است باید بدانیم اين پديدة گرانقدر و ديرباز شكل گرفتة ما دارد به انحطاط كشيده مي‌شود نه به دست يك معمار متعهد بلكه به دست ?كارفرمايي بي‌هويت? كه همواره عامل اصلي شكل‌گيري بوده است. آيا براي اعادة حيثيت اين پديدة جهاني كه از گذشته تاكنون دغدغة جوامع و مهمترين نياز آنها بوده است مي‌توان كاري انجام داد؟ چه كساني سود اين زيان را مي‌برند نمي‌شود فهميد؟ يا نمي‌شود ديد يا نمي‌خواهيم ببينيم (يا نبينيم مطلوبتر است). در دوران ما پيشگيري نه فقط نوعي امكان، بلكه الزامي اجتناب‌ناپذير و ضرورتي اخلاقي است.( البته چندي است كه انجمن صنفي طي جلساتي درصدد ارائه راهكار مناسب براي جلوگيري از اين زيان برآمده است.) اخلاق در اين عصري كه به قول آندره مالرو : عصري معنوي خواهد بود. مي‌تواند پيوندي باشد كه وضعيت اسفناك كارفرمائي و بده بستاني و همرائي‌هاي پوشالي و پذيرشهاي انفعالي معماران را خاتمه دهد. وقتي خودمان را وارث معماري‌هاي عظيم در مقياس هستي مي‌بينيم كه بزرگاني چون لوكوربوزيه، لوئي كان، هيداك و ... به پيشبرد اين پديده كمك كرده‌اند خود را مكلف مي‌دانيم كه كاري كنيم. ما بايد اين بحران مشترك را دريابيم ما بايد دريابيم و به ديگران هم بفهمانيم كه همگي سرنوشتي مشترك داريم. براي ترسيم سرنوشت مشتركمان بايد به چشم‌انداز پيش روي خود بنگريم و عملي فراگير و متحد انجام دهيم كه از اين پس كنشهاي ما گستره‌اي جهاني خواهد داشت. آيا خواهيم توانست از خطاهايي كه نسبت به سيارة كوچكمان مرتكب شده‌ايم، درس بگيريم، تا بتوانيم نامتناهيها را با آرامش و صفا درنورديم؟ آيا اين سودجوئي‌ها پيشرفت است؟ پيشرفت به كجا؟ لزوم تفكر دوباره دربارة پيشرفت اكنون يك اولويت شده است. ما بايد دريابيم اين انديشة سودمندي و سودآوري براي يك زندگي بهتر، در جهت زندگي باعزت و همراهي با احترام متمدنانه براي ديگران ‌باشد. رشتة اخلاق مي‌تواند اين پيوند گسسته شده را به هم وصل كند و در آن صورت اين زنجير نامرئي مي‌تواند اين خلل را پر بنماید. ديگر نبايد به اين بستگي متقابل كم بها داد بايد هر روز بيشتر دريافت كه اين مجموعه بوسيلة نفع مشتركشان در بقاء به هم پيوسته‌اند و راه‌حل‌هاي مسائل ما تنها با قبول يك ديدگاه دورنگر و جهاني بدست خواهند آمد. ?تعهد متقابل? پذيرش اخلاقيات نوين را براي بقاء گونه انسان ايجاب مي‌كند، اين كار بايد هر چه زودتر انجام شود البته حرکتهایی دراین زمینه قابل مشاهده است اما در جوامع پيشرفته جايگاه واقعي خود را پيدا كرده است. اگر چه در توجيه اين پرسش كه چرا آدمي نخستين بار روي پاهايش ايستاد توضيحات منطقي‌تر، و خسته‌كننده‌تري ارائه شده است. اما يكي از حدسهاي خوشايند در اين خصوص، آن است كه در آن موقع همچون حالا آدمي تلاش مي‌كرد به ستارگان دست يابد. تجربه‌ ما را به بهره‌گيري از انديشه‌هايي برمي‌انگيزاند كه در آغاز هيچ كس آنها را باور نداشت اما سرانجام مسلم شد كه يگانه انديشه‌هاي كارساز همانها هستند. البته نگراني صاحب نظران را از آينده نمي‌توان به آمادگي براي فراموشي تعبير كرد. فراموشي را هرگز نبايد به چشم گذرنامه‌اي براي رسيدن به صلح اجتماعي نگريست. حافظه بخشي از صلح مدني است. بلكه اين حافظه را بايد بعنوان يك تجربه ارزشمند در نظر گرفت. وما خوش‌بين هستیم. همانند همة فرزندان دوران ركود و بحران اقتصادي و همچنان به عدالت پايبندیم و هيچ جرياني نمي‌تواند اين باور را ازما بگيرد. چرا كه هيچ كس نمي‌تواند ادعاي مالكيت معجزه را بكند. برگرفته از شهرداري كردكوي

گوهري صدر نشين در گنجينه شاهكارهاي معماري اصفهان گوهري صدر نشين در گنجينه شاهكارهاي معماري اصفهان معروف به:مسجد صدر، مسجد فتح الله موقعيت:ضلع شرقي ميدان امام سال تاسيس:11 هجري قمري (دوره شاه عباس اول) معمار:استاد محمد رضا اصفهاني خطاط:علي رضا عباسي ساخت اين مسجد 18 سال به طول انجاميد از ويژگي هاي اين مسجد: نداشتن صحن و مناره كه در تمامي مساجد اسلامي جزء لاينفك بنا است چرخش 45 درجه اي كه از محور شمال به جنوب نسبت به محور قبله دارد گنبد كم ارتفاع مسجد محراب بي بديل مسجد كتيبه هاي نفيس و طره هاي سر در كه درون گلدان مرمرين جاي گرفته اند در ضلع شرقی ميدان نقش جهان و روبروی کاخ عالی قاپو، مسجدی واقع شده که در دوران صفويه آن را مسجد صدر و فتح الله نيز می ناميدند. طرح اين مسجد در زمانی که نقشه چهارباغ و باغ هزارجريب به مرحله اجراء درآمد ريخته شد و در دورانی که معماری صفويه به شکوفايی رسيده بود مورد بهره برداری قرار گرفت. آنچه مسجد شيخ لطف الله را در عداد نمونه های بازار هنر ايرانی- اسلامی قرار می دهد اندازه کوچک و هماهنگی آن با بناهای اطراف ميدان است. سردر زيبا و پرکار مسجد در سال 1012 به پايان رسيد اما بقيه مسجد و تزئينات کاشيکاری آن تا سال 1028 هجری بطول انجاميد. کتيبه سردر که به خط ثلث بسيار زيبا با کاشی سفيد معرق بر زمينه لاجوردی نوشته شده سال 1012 و امضاء عليرضا عباسی خوشنويس برجسته عصر صفوی را نشان می دهد. نکته ای که محققين و پژوهشگران و سياحان بر آن متفق القولند اختصاصی بودن مسجد شيخ لطف الله است. اين نکته را استثنائی بودن مسجد يعنی عدم صحن و مناره که در تمامی مساجد اسلامی جزء لاينفک بنا است تأييد می کند. عدم وجود صحن و مناره در مسجد شيخ لطف الله باعث شده تا رواقی پوشيده از کاشيکاری زيبا و استادانه و پرکار فضای مسجد را به گنبد مربوط کند. مسجد را شاه عباس اول به احترام و افتخار شيخ لطف الله جبل عاملی روحانی شيعه آن روزگار که از لبنان به ايران آمده بود ساخته است. تا به عبادت اهل حرم و خود وی اختصاص داشته باشد. مدرسه ای نيز در کنار مسجد برای تدريس اين دانشمند برجسته ساخته شد که امروز اثری از آن نيست. شايد به همين دليل است که جهانگردان اروپائی عصر صفوی که هر بنائی را با کنجکاوی و موشکافی بازديد کرده اند کمتر از اين مسجد مطلب نوشته اند و فقط پيتر و دولاواله به توصيف آن پرداخته است. اوژن فلا ندن فرانسوی نيز در زمان قاجار درباره آن مطلب نوشته است. (يکی از سياحان خارجی معتقد است به دليل اختصاصی بودن مسجد کسی را به داخل راه نمیداده‌اند). از ويژگیهای مسجد چرخش 45 درجه ای است که از محور شمال به جنوب نسبت به محور قبله دارد. اين گردش که در اصلاح معماران سنتی ايران «پاشنه» ناميده می شود چنان ماهرانه صورت گرفته که به هيچ روی توجه بيننده را جلب نمی کند. اين چرخش باعث شده تا بازديد کننده پس از گذشتن از مدخل تاريک و بعد از عبور از راهرو طويل متصل به آن به فضای اصلی و محوطه زير گنبد وارد شود. گنبد کم ارتفاع مسجد حاوی خطوط اسليمی است که به طرز باشکوهی بر زمينه خاکی رنگ گنبد گسترده شد، هماهنگی بی نظيری را در نقش و طرح و رنگ به نمايش می گذارد. محراب بی بديل مسجد شيخ لطف الله که تاريخ 1028 و امضاء محمد رضا بن استاد حسين بنا اصفهانی را بر خود دارد از شاهکارهای معماری و هنر اسلامی ايرانی است که هر بيننده را به اعجاب و تحسين وامی دارد. کتيبه خارجی گنبد به خط ثلث با کاشی سفيد معرق بر زمينه لاجوردی حاوی سوره های قرآن کريم است. خطوط کتيبه های داخل گنبد مسجد را عليرضا عباسی و خطاط ديگری که شهرت چندانی ندارد و نام او استاد باقر بنا است نوشته اند. مضمون اين کتيبه ها آيات قرآنی و عبارت مذهبی است. علاوه بر آن خطوط بنائی با کاشی مشکی بر زمينه سفيد آيات قرآنی کتابت شده است. در چهارگوشه داخل مسجد نيز بار ديگر آياتی با خط ثلث سفيد بر زمينه لاجوردی با کاشی سفيد معرق نوشته شده است. در ضلع شرقی و غربی مسجد شيخ لطف الله اشعاری به زبان عربی که آن هم به خط ثلث است نوشته شده که بنا به اظهار کارشناسان سراينده آنها شيخ بهائی است. خطاط اين کتيبه ها نيز باقر بنا است. در جلو مسجد حوض 8 گوش بسيار زيبائی وجود داشته که پيوسته لبريز از آب بوده است. اين حوض را در اواخر دوره قاجار خراب کرده اند. اگر چه اختصاصی بودن مسجد باعث شده که سياحان کمتری درباره آن مطلب بنويسند اما می توان ادعا کرد مسجد شيخ لطف الله در عداد آثار شاخص و مشهور عصر صفويه است. وجود کتيبه های نفيس و طره های سردر که در درون گلدان مرمرين جای می گيرند آنچنان زيبائی جاودانه در ذهن يننده بيدار می کنند که اين يقين برای او حاصل می شود که معماری اين اثر الهامی بوده است. زيرا دارای حالت ويژه و منحصر بفرد نماز انسان با خداوند است. [Hidden Content] منبع

برای اولین بار گوتلیب بومگارتن میان آگاهی زیبا شناسانه آدمی و ادراك حسی او از زیبایی قائل شد . كه ادارك حسی همان دانش به زیبایی طبیعی است كه در مقابل مفهوم زیبایی هنری كه نتایج هنر آفریده آدمی است قرار می گیرد . بومگارتن زیبایی هنری را هنر آزاد خوانده و آن را استتیك نامید . او سودای بنیان علمی تازه را در سر داشت كه آن را استتیك می خواند و مدعی بود كه با این علم اعتبار آگاهی هنری بیشتر دانسته می شود و در بحث از این علم شكاف ژرف میان علم طبیعی و شناخت از زیبایی را به شیوه روشنگران مورد تأكید قرار می دهد . وكانت در كتاب سنجش نیروی داوری واژه استتیك را به معنای مورد نظر بومگارتن به كار برد ولی یادآور شد كه علم مورد نظر بومگارتن به وجود نمی آید و هیچ گونه علم زیبایی وجود ندارد بلكه فقط نقادی زیبا شناسانه وجود دارد نه علم زیبایی بلكه هنرهای زیبا . هیوم در رساله اش در رابطه منابطه ذوق از جدایی ادراك زیبایی شناسانه از ادراك علمی یاد می كند و می پذیرد كه برای زبان هنر نمی توان قاعده ای نهایی و قطعاً درست یافت . او می گوید هر گونه احساسی بیرحق است ، زیرا حس به هیچ چیزی فراتر از خود باز نمی گردد و نمی توان برای فهم از زیبایی قائل به همان ابزار مفهومی ای شد كه در ادراك علمی كارایی دارد و این از دستاوردهای مدرن فلسفه هنر است كه راه علمی پژوهش حقیقت از راه شناسانه آن متفاوت است . به گفته نیچه زیبایی شناسی سخنی نظری است كه هنر را در موقعیت مستقل خود بررسی می كند و بارها حقیقی تر است از حقفیقت تجربی یا آن مواردی كه نتیجه بررسی دانشی خاص است و در پیكر مفاهیم و قوانین بیان می شود دانشی كه در واقع حقیقت را نسبت میان داده های موجود با احكام ، قوانین و نظریه ها می داند . از نظر نیچه هنر بارها بیش از عدالت لیبرال درست است و ارزشی بیش از احكام اخلاقی ای دارد كه در پی ارمان آن عدالت بنیان یافته است . در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه فلسفی لالاند زیبایی شناسی به دو معنی تعریف شده : ۱-هر آنچه به زیبایی مرتبط شود و هر آنچه منشیء زیبایی را تعریف كند . ۲- علمی كه موضوعش داوری و ارائه حكم باشد درباره تفاوت میان زشت و زیبا از نظر افلاطون هیچ فرقی بین یك شاعر یا یك معمار یا پزشك وجود ندارد یعنی هر كدام اجزا و مصالح كار خود را با نظمی خاص فراهم می سازد و هر جزء ، را به شكلی در می آورد كه با جزدیگر سازگار باشد و آنگاه از تلفیق جزء ها اثری منظم و هماهنگ و زیبا پدید می آورد و به نظر افلاطون و یونانیان هیچ تفاوتی میان هنرمند و دیگر شكل های ساختن و تولید كردن نبود . در رابطه با هنر مدرن باید بدانیم كه مدرنیته با مدرنیسم تفاوت دارد . كل دگرگونی های فرهنگی ، اقتصادی ، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به بعد را مدرنیته می گویند . ولی مدرنیسم اندیشه و فرهنگی است كه با نهادها ، باورها و خرافه های سنتی مبارزه كند و با خرد باورری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد . به نظر تئودور آدورنو هنر مدرن از خرد باوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی كند و برعكس با آن سر جنگ دارد . او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست و تاكید كرد كه هنر مدرن علیه این مصیبت ها و سرچشمه های انها موضع دارد . به نظر یورگن ها برماس هنرمدرن از ناقدان بی رحم و سازش ناپذیر خود ابزاری است و به هیچ رو با آن خودباوری ای همراه نیست كه با تكیه برپیشرفت های تكنولوژیك به توجیه نابرابریهای اجتماعی و بی عدالتیهای مناسبات تولید سرمایه داری می پردازد . امام مسئله اصلی این است كه هنر مدرن در بنیان خود مدافع گونه ای دیگر از خودباوری مدرنیته یعنی « خرد ارتباطی » است . شاید به همین دلیل است كه این هنر به كمترین میزان ممكن در مدار ارتباط های انسانی قرار گرفته یعنی توانایی ایجاد ارتباط با توده های مردم را نداشته . تا جایی كه مخالفان هنر مدرن آن را هنر سرآمد گرا می نامند . بله هنر مدرن هنری بیانگر نیست یعنی نكته مركزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون یا حس یا عاطفه یا هیجانی از روح هنرمند نیست و در نتیجه مقلد واقعیت هم نیست . آنچه پیش تر از نظر عام قطعی و حتمی فرض می شد به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی كه قطعیت وجودی ندارد و برعكس چشم اندازی كه بنا به زیبا شناسی كلاسیك در تمامیت خود معنا داشت . هنرمند مدرن به ادارك حسی خود نامطمئن است و نمی خواهد آنچه را كه می بیند نقش كند بلكه در پی آنست كه آنچه را كه به آن می اندیشد بیافریند . زیرا به خوبی دانسته است كه حسش چیزی نیست جز عادت های دیواری یعنی پذیرش قراردادهای نشانه شناسانه ای كه مقادیری تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می كند و همچنین است كه در كوبیسم كلیت كه در واقع نظام بسته ای ناشی از قرارداد بود تقدس خود را از دست داد و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم كرد و هر جزء را آنسان كه به نظرش درست آمد تصویر كرد و قراردادهای جدیدی با مخاطب به وجود آورد با این مزیت كه این قراردادها آگاهانه بود . بیان مدرن از آنچه پیش تر شناخته و تبیین شده دور می شود نه فقط به خاطر پیش بردن پیكارش با سنت ها بلكه بیش از هر چیز به خاطر ادراكش از دروغین بود تمامیت آشنا ، هنر گریز از زبان آشنا و دست یابی به لذت بیگانگی است . هنر مدرن از آنچه بنیان هنر رمانتیك بود یعنی از عاطفه و شور دور می شود . حس از راه مستقیم شكل منتقل می شود و نه از راه بیانی قراردادی . در دنیای حقیر زندگی هر روزه نا امنی كم نیست ، اما هیچ چیز نا امن تر از آن نیست كه شكل زندگی دگرگون شود . كاسیرر تاكید می كند تجزیه یك اثر مورد محسوس به اجزاء آن تلاش برای كشف زندگی هر یك از این اجزاء مستقل از دیگری كاری نادرست است . در این حالت شاید بتوان هر یك از اجزاء را به گونه ای علمی تبیین كرد . امام این به هیچ رو به معنای شناخت تمامیت مورد محسوس نیست . می توانیم رنگ را به مفهوم فیزیكی – ریاضی آن تبدیل كنیم ، یعنی آن را چیزی جز حركت نشناسیم . اما با این كار آن را در مقام اثری زیبایی شناسانه از بین برده ایم . شناخت كلیت مورد محسوس از دقت به مجموعه به دست می آید و تنها هنرمند می تواند این كلیت را به ما نشان دهد .

عنوان:نقش و جايگاه معماران در كنترل پيامدهاي جهاني سازي بر معماري نويسنده : سيد محمد حسين ذاكري منبع: گزارش سازمان نظام مهندسي فارس شماره 57 چكيده: جهاني سازي كه بر خلاف روند طبيعي جهاني شدن ، به عنوان پديده اي نو ظهور از اواسط دهه 1980 ، جايگاه علمي خاصي يافته است ، تاثيرات مثبت و منفي بيشماري بر دنياي معاصر تحميل كرده است. اين تاثيرات در حوزه هايي همچون اقتصاد ، سياست و فرهنگ و ... به كرات مورد مطالعه و تحقيق قرار گرفته است. اما در حوزه معماري ، شايد به گمان آنكه ناكارآمدي يكي معماري جهاني در دهه 1960 با اعلام مرگ مهماري مدرن به اثبات رسيده است چندان مورد تحقيق و مطالعه قرار نگرفته است. حال آنكه جهاني سازي به معناي كنوني ، تاثيرات متنوعي را خواسته و يا ناخواسته بر دنياي معماري تحميل كرده است كه نا آگاهي معماران از ان مي توانيد خطراتي را متوجه معماري هر جامعه اي بسازد. ادامه مطلب را از لينك زير دريافت كنيد. لينك دانلود مقاله نقش و جايگاه معماران در كنترل پيامدهاي جهاني سازي بر معماري

ماده 1 براي هماهنگ كردن برنامه هاي شهرسازي به منظور ايجاد محيط زيست بهتر براي مردم، همچنين به منظور اعتلاي هنر معماري ايران و رعايت سبكهاي مختلف معما‌ ري سنتي و ملي و ارائة ضوابط و جنبه هاي اصيل آن با در نظر گرفتن روشهاي نوين علمي و فني و در نتيجه يافتن شيوه هاي اصولي و مناسب ساختماني در مناطق مختلف كشور با توجه به شرايط اقليمي و طرز زندگي و مقتضيات محلي، شورايعالي شهرسازي و معماري ايران تأسيس ميشود. ماده 2 وظائف شورايعالي شهرسازي و معماري ايران به شرح زير است: 1.بررسي پيشنهادهاي لازم در مورد سياست كلي شهرسازي براي طرح در هئيت وزيران. 2.اظهار نظر نسبت به پيشنهادها و لوايح شهرسازي و مقررات مربوط به طرحهاي جامعه شهري كه شامل منطقه بندي ـ نحوه استفاده از زمين ـ تعيين مناطق صنعتي بازرگاني اداري ـ مسكوني ـ تأسيسات عمومي ـ فضاي سبز و ساير نيازمنديهاي عمومي شهر ميباشد. 3.بررسي و تصويب نهائي طرحهاي جامع شهري و تغييرات آنها خارج از نقشه هاي تفصيلي. 4.تصويب معيارها و ضوابط و آئيننامه هاي شهرسازي ماده 3 اعضاي شورايعالي شهرسازي و معماري ايران عبارتند از: 1.وزير مسكن و شهرسازي 2.وزير كشور 3.وزير صنايع 4.وزير فرهنگ و آموزش عالي 5. وزير ارشاد اسلامي 6.وزير نيرو 7. وزير كشاورزي 8. وزير دفاع و پشتيباني 9. وزير جهادسازندگي 10. رئيس سازمان برنامه و بودجه 11. رئيس سازمان حفاظت محيط زيست. 12. وزير راه و ترابري. 13. يك نفر از اعضاي كميسيون مسكن و شهرسازي و راه و ترابري مجلس شوراي اسلامي به پيشنهاد كميسيون و انتخاب مجلس به عنوان ناظر در جلسات شورايعالي شهرسازي و معماري شركت خواهد كرد. تبصره 1ـ در مورد بررسي طرحهاي جامع شهري و تغييرات آنها نظرات استاندارد و شوراي شهرستان و شوراي شهر 2 و شهردار و كارشناسان ذيصلاحيت كسب و مورد استفاده قرار خواهد گرفت. تبصره 2ـ جلسات شورا با حضور اكثريت اعضاء رسميت خواهد داشت و تصميمات شورا با حداقل 6 رأي معتبر خواهد بود. تبصره 3ـ در صورتي كه هر يك از اعضاي شورا نتوانند شخصاً در هر يك از جلسات شورا شركت كند يكي از معاونان خود را به شورا اعزام خواهد داشت. ماده 4 وزارت آباداني و مسكن به جاي دبيرخانه شورايعالي شهرسازي در تشكيلات خود واحدي ايجاد ميكند كه تحت نظر معاون شهرسازي و معماري آن وزارت وظايف زير را انجام دهد. • 1. بررسي و اظهار نظر در مورد طرحهاي جامع شهري از طريق كميته هاي فني كه اعضاي آن به انتخاب اعضاي شورايعالي و مؤسسات ذيربط تعيين ميشوند. • 2. تهيه معيارها و ضوابط آئيننامه هاي شهرسازي. • 3. نظارت در تهيه طرحهاي جامع و تفصيلي و جلب نظر شوراي شهر و شهرداري مربوط در حين تهيه طرحهاي تفصيلي. • 4. نظارت در اجراي مراحل مختلف طرحهاي تفصيلي شهري. • 5. ابلاغ مصوبات شورايعالي شهرسازي و معماري ايران به وزارتخانه ها و سازمانهاي مسئول در ارشاد و راهنمايي دستگاههاي مربوط در مورد مسائل ناشي از اجراي طرحهاي جامع شهري. • 6. ايجاد يك مركز مطالعاتي و تحقيقاتي شهرسازي و معماري. • 7. جمع آوري اطلاعات و آمار اقتصادي و اجتماعي و شهرسازي و معماري. • 8. تشكيل نمايشگاهها از كارهاي مختلف معماري و شهرسازي با همكاري سازمانهاي مربوط و انجام مسابقات شهرسازي و معماري و تشكيل كنفرانسهاي لازم به منظور نيل به هدفهاي مذكور در اين قانون ماده 5 بررسي و تصويب طرحهاي تفصيلي شهري و تغييرات آنها در هر استان به وسيلة كميسيوني به رياست استاندار به عضويت رئيس شوراي شهرستان و شهردار و نمايندگان وزارت فرهنگ و آموزش عالي و مسكن و شهرسازي و نماينده مهندس مشاور تهيه كننده طرح و عضويت نماينده وزارت كشاورزي انجام ميشود. آن قسمت از نقشه هاي تفصيلي كه به تصويب شوراي شهر برسد براي شهردار لازم الاجرا خواهد بود. تغييرات نقشه هاي تفصيلي اگر در اساس طرح جامع شهري مؤثر باشد بايد به تأييد شوراي عالي شهرسازي برسد. تبصره اصلاحي مصوب 25/9/65 مجلس شوراي اسلامي. تبصره ـ بررسي و تصويب طرحهاي تفصيلي شهري و تغييرات آنها در شهر تهران به عهده كميسيوني مركب از نمايندگان وزراء مسكن و شهرسازي، كشور، نيرو (در حد معاونت مربوطه) سرپرست سازمان حفاظت محيط زيست و شهردار تهران يا نماينده تام الاختيار او و رئيس شوراي شهر تهران ميباشد. محل دبيرخانه كميسيون در شهرداري و دبير آن شهردار تهران و يا نماينده تام الاختيار او خواهد بود و جلسات آن با حضور اكثريت اعضاء رسميت يافته و تصميمات كميسيون حداقل با 4 رأي موافق معتبر است ضمناً تا تشكيل شوراهاي شهر نماينده وزير كشور به عنوان قائم مقامي رئيس شوراي شهر تهران هم در كميسيون شركت خواهد كرد. ماده 6 در شهرهائي كه داراي نقشه جامع شهر ميباشند ثبت كل مكلف است در مورد هر تفكيك طبق نقشهاي كه شهرداري بر اساس ضوابط طرح جامع تفصيلي يا هادي تأييد كرده باشد اقدام به تفكيك نمايد و در مورد افراز دادگاهها مكلفند طبق نقشه تفكيكي شهرداري اقدام نمايند. هر گاه ظرف مدت چهار ماه نقشه تفكيكي از طرف شهرداري حسب مورد به ثبت يا دادگاه ارسال نشود ثبت يا دادگاه نسبت به تفكيك يا افراز رأساًُ اقدام خواهند نمود ماده 7 شهرداريها مكلف به اجراي مصوبات شورايعالي شهرسازي و معماري ايران طبق مفاد ماده 2 ميباشد. در موارد ابهام و اشكال و اختلاف نظر در نحوه اجراي طرحهاي جامع و تفصيلي و شهري موضوع ماده 5 مراتب در شورايعالي شهرسازي مطرح و نظر شورايعالي قطعي و لازمالاجراء خواهد بود ماده 8 كليه سازمانهاي دولتي و وابسته به دولت مكلفند در صورت درخواست وزارت مسكن و شهرسازي هر نوع اطلاع مربوط به شهرسازي و معماري را در اختيار وزارت مذكور بگذارند ماده 9 عقد قرارداددهاي مربوط به نقشههاي جامع شهري با مهندسين مشاور همچنين تهيه شرح وظيفة فني براي تهيه طرحهاي مذكور موكول به كسب نظر از وزارت مسكن و شهرسازي خواهد بود. ماده 10 آئيننامه اجرائي اين قانون از طرف وزارت مسكن و شهرسازي و وزارت كشور تهيه و پس از تأييد شورايعالي شهرسازي و معماري به تصويب هيئت وزيران خواهد رسيد. ماده 11 مواد 97 و 98 اصلاح پارهاي از مواد قانون شهرداري و قوانين و مقررات مغاير با مفاد اين قانون ملغي است. قانون فوق مشتمل بـر يـازده ماده و پنج تبصره پس از تصويب مجلس سنا در جلسه روز شنبه 12/12/1351 در جلسه روز سهشنبه بيست و دوم اسفند ماه يكهزار و سيصد و پنجاه و يك شمسي به تصويب مجلس شوراي ملي رسيد.

- سبک خراسانی: با طلوع اسلام ساخت بناهای مذهبی به خصوص مساجد آغاز گردید. سبک خراسانی اولین سبک معماری اسلامی بوده، چون اولین بناها در خراسان ایجاد شده، لذا به سبک خراسانی معروف است. این سبک در قرون اولین (1 تا 4 هجری) رایج بوده و تحت تأثیر پلان و نقشه مساجد عربی با ساختمانی ایرانی (پارتی) با فضای ساده (فاقد تزئینات) بنا احداث شده‌اند. ویژگي های سبک خراسانی: 1. پلان مستطیل شکل 2. فضای شبستانی یا چهل ستونی 3. ساده و بی پیرایه (فاقد تزئینات) 4. مصالح اولیه خشت خام و آجر 5. فاقد پوشش و تزئینات یا گاهاً پوشش کاهگل 6. استفاده از تک منار منفک با مقطع دایره‌ای در شمال بنا 7. قوس‌های بیضی، تخم‌مرغی، ناری در سبک خراسانی پلان و نقشه مساجد عربی و ساختمان بنا ایرانی است. بناهای سبک خراسانی: 1. مسجد جامع فهرج 2. مسجد تاریخانه‌ی دامغان 3. مسجد جامع نیریز 4. مسجد جامع ابرقو 5. مسجد جامع ميید 6. مسجد جامع اردستان 7. مسجد جامع اصفهان 8. ارگ بم در کرمان 9. رباط ماهی یا چاهه در سرخس 10. پل – سد امیر در شیراز 11. مسجد جامع اردبیل - سبک رازی: تغییرات اسلوب معماری روندی تدریجی و آرام دارد، آغاز تغییرات در اسلوب خراسانی و نزدیک شدن آن به سبک رازی از دوره‌ی آل زیار و سامانیان صورت پذیرفته است. سبک رازی دومین سبک معماری پس از اسلام در ایران می‌باشد. که اوج آن در دوره‌ی سلجوقی بوده است.چون اولین بناها در شهر ری (راز) احداث گردیده، به سبک رازی معروف است. از مهمترین تغییرات این سبک حذف فضای شبستانی و ستون‌های آن و احداث ایوان، گنبد با پلان چهار ایوانی می‌باشد. اصلی ترین متنوع ترین سبک معماری ایرانی، سبک رازی است. سبک رازی تحت تأثیر سبک پارسی و پارتی قرار دارد. روند تغییر مساجد شبستانی به ایوانی مساجد شبستانی: مانند مسجد جامع فهرج یزد، مسجد تاریخانه‌ی دامغان. مساجد چهار طاقی: مانند مسجد یزد خواست، مسجد جامع اردبیل. مساجد تک ایوانی: مانند مسجد جامع نیریز، مسجد جامع رجبعلی (درخونگاه تهران) مسجد جامع یزد، مسجد جامع سمنان. مساجد دو ایوانی: مسجد جامع زوزن (فریومد خراسان)، مسجد جامع ساوه. مساجد چهار ایوانی: مسجد جامع اصفهان – مسجد امام اصفهان ویژگی‌های سبک رازی: 1. پلان مستطیل شکل 2. فضای ایوانی 3. مصالح اولیه آجر 4. ساخت ایوان 0پلان ایوان مربع شکل می‌باشد) 5. استفاده از طا ق های جناقی (تیزه دار) 6. ساخت گنبد و متعلقات آن (گوشواره و فیلپوش)، گنبدها بر پشت ایوان جنوبی ساخته می‌شده است. 7. ساخت زوج مناره بر ایوان جنوبی 8. استفاده از تزئینات (گچ‌بری، آجرکاری، گره‌سازی، کاشی خشتی) بناهای سبک رازی: 1. مقبره ی امیر اسماعیل سامانی در بخارا 2. گنبد سرخ مراغه 3. مقبره‌ی امیر ارسلان جاذب در مشهد 4. برج رسگت در سواد کوه مازندران 5. برج لاجیم در مازندران 6. برج اردکان در گرگان 7. برج مهماندوست در دامغان 8. برج طغرل در شهر ری 9. برج علاءالدین تکش در ورامین 10. برج مقبره‌های خرقان در همدان 11. گنبد قابوس در گرگان 12. مسجد برسیان در اصفهان 13. مسجد جامع اردستان 14. مسجد جامع کبیر قزوین 15. رباط شرف (کاروانسرای شرف) در سرخس 16. مسجد جامع گلپایگان 17. مسجد جامع اصفهان (عتیق اصفهان) 18. گنبد علویان درهمدان 19. پل شهرستان در اصفهان 20. حرم حضرت عبدالعظیم - سبک آذری: با ورود مغولان (ایلخانی) این شیوه معماری آغاز گردید و تا زمان صفویه ادامه داشته است. چون اولین بناها درتبریز احداث گردید به سبک آذری معروف است. دوره‌ی حکومت غازان خان را آغاز سبک آذری می‌دانند. سبک آذری خود به دو شیوه قابل تفکیک می‌باشد: الف: شیوه ی اول سبک آذری مربوط به دوره‌ی ایلخانی به مرکزیت تبریز با ویژگی‌های زیر: 1. ساخت بناهای سترگ و عظیم 2. توجه به تناسبات عمودی بنا 3. ساخت ایوان با پلان مستطیل شکل 4. تنوع در ایوان سازی 5. استفاده از تزئیناتی چون گچ‌بری، کاشی زرین فام و کاشی نقش برجسته. ب: شیوه ی دوم سبک آذری مربوط به دوره‌ی تیموری به مرکزیت سمرقند با ویژگی‌های زیر: 1. ساخت ساقه (گلوگاه) بین فضای گنبد و گنبد خانه. 2. ایجاد سطوح ناصاف در تمامی بنا. 3. استفاده از تزئینات کاشی معرق (موزاییک کاری) دوره‌ی تیموری اوج معماری سبک آذری می‌باشد. از بناهای سبک آذری: 1. شنب غازان 2. ربع رشیدی 3. رصدخانه‌ی مراغه 4. ارگ علیشاه در تبریز 5. مدرسه و تکیه‌ی امیر چخماق 6. زندان اسکندر یا مدرسه‌ی ضیاییه در یزد 7. مسجد جامع ورامین 8. گنبد سلطانیه یا مقبره‌ی اولجایتو 9. جرم امام رضا (ع) 10. مقبره‌ی شیخ صفی الدین اردبیلی 11. مسجد کبود تبریز یا جهانشاه 12. مدرسه‌ی امامی اصفهانی 13. مسجد جامع یزد 14. مسجد گوهرشاد 15. مجموعه‌ی تاریخی سنگ بست 16. مقبره ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان کرمان 17. مدرسه‌ی غیاثیه خردگرد در خواف 18. مسجد جامع عتیق شیراز 19. مقعه‌هارونیه در توس 20. گور امیر تیمور در سمرقند 21. مزار شیخ احمد جام در تربت جام 22. مقبره‌ی سلطان بخت آغا در اصفهان 23. مسجد و مدرسه‌ی طلاکاری در سمرقند 24. مجموعه‌ی آرامگاه‌های شاه زند در سمرقند 25. مدرسه‌ی گوهرشاد در هرات 26. مسجد بی‌بی خاتون در سمرقند 27. مدرسه‌ی میر عرب در بخارا 28. کاروانسرای انجیره در جاده یزد – طبس 29. کاروانسرای چهار آباد درجاده‌ی نطنز – اصفهان 30. پل قافلانکوه 31. منارجنبان - سبک اصفهانی: به شیوه ی معماری دوره‌ی صفویه، سبک اصفهانی اطلاق می شود. چون اولین بنادر شهرهای اصفهان ساخته شده و به سبک اصفهانی معروف است. دوره‌ی حکومت شاه عباس را عصر طلایی سبک اصفهانی می‌دانند. ویژگی های سبک اصفهانی (تزئینی‌ترین سبک معماری ایرانی) 1. پلان مستطیل شکل و چند ضلعی ساده 2. پلان ایوانی 3. مصالح مرغوب و بادوام 4. در تزئینات بناها از کاشی خشتی، هفت‌رنگ، مقرنس کاری، یزدی‌بندی، کاربندی یا رسمی‌بندی استفاده شده است. بناهای سبک اصفهانی: 1. کاخ چهلستون در قزوین 2. کاخ عالی‌قاپو در قزوین 3. کاخ صفی‌آباد در بهشهر مازندران 4. مسجد هارون ولایت در اصفهان 5. مسجد علی در اصفهان 6. مسجد جامع ساوه 7. میدان نقش جهان 8. کاخ چهلستون در اصفهان 9. کاخ هشت بهشت در اصفهان 10. مدرسه‌ی چهار باغ اصفهان یا مدرسه‌ی مادرشاه 11. مسجد حکیم اصفهان 12. تالار اشرف در اصفهان 13. مجموعه‌ی گنجعلی خان در کرمان 14. پل الله وردی خان (سی و سه پل) 15. پل خواجه در اصفهان 16. پل رودخانه‌ی کوی 17. باغ فین کاشان 18. کاروانسرای شبلی در تبریز – میانه 19. کاروانسرای خان خوره در شیراز – آباده 20. کاروانسرای امین‌آباد در شیراز – آباده 21. کاروانسرای ده‌بید در شیراز 22. کاروانسرای زین‌الدین در یزد – کرمان 23. کاروانسرای زیزه در کاشان – نطنز 24. کاروانسرای اقبال در تاکستان – قزوین (دوایوانی) 25. کاروانسرای دو کوهک در شیراز – قهلیان (دوایوانی) 26. کاروانسرای تینوش در قم – کاشان (چهار ایوانی) 27. کاروانسرای سن سان در قم – کاشان (چهار ایوانی) 28. کاروانسرای جاکرد در کرمان – مشهد (چهار ایوانی) 29. کاروانسرای ریوادوبستان در نائین – اصفهان (چهار ایوانی) 30. کاروانسرای کوهپایه در یزد – نائین (چهار ایوانی) 31. کاروانسرای دیرگچین در تهران – قم 32. کاروانسرای مهیار در اصفهان (چهار ایوانی) 33. کاروانسرای شیخ علی خان در اصفهان 34. کاروانسرای مادرشاه یا هتل عباسی در اصفهان

بناي تئاتر شهر در ضلع غربي پارك دانشجو واقع در چهار راه ولي عصر تهران با طول عمري بيش از 30 سال فعال ترين مجموعه تئاتري در ايران است. در اين محل كه امروز به نام تئاتر شهر شهرت دارد در گذشته كافه شهرداري قرار داشت كه تفرجگاه دوم تهران به‌خصوص در عصرهاي پنجشنبه و جمعه بوده و گهگاه گروه‌هايي مثل سيرك بازان در فضاي اطراف كافه شهرداري برنامه اجرا مي‌كردند. در سال 1346 مقدمات ساخت تئاتر شهر توسط شركت مهندسان مشاور سردار افخمي فراهم شد تا اينكه بنا در روز هفتم بهمن 1351 با يك سالن مدرن تئاتري آماده بهره‌برداري شد؛ استوانه‌اي با پوششي از آجر كه با ستون‌هاي بسيار زيبا و به ياد ماندني احاطه شده است. تزئينات سنتي ايراني روي استوانه به‌عنوان حجمي افلاطوني و مدرن است. اما نكته جالب توجه در اين بنا بهره‌گيري از معماري باغ‌سازي‌ در اين مجموعه است. بناهاي گذشته در ايران و نمونه‌هاي در 5دهه گذشته آن اصول را حفظ كرده و تبديل به مكاني عمومي و قابل افتخار براي ساكنان شده و بازديدكنندگان در اين فضاها احساس آرامش و امنيت مي‌كنند. معماري خانه و كاروانسرا و باغ شبيه به هم است، حياط مركزي يا بخش مركزي. امروزه بناهاي معاصر شهري استفاده از طبيعت و عرصه باز در معماري را از ياد برده‌اند و دليل شكست آنان هم همين است. در بناهاي معماري ايراني طبيعت و عرصه باز هميشه وجود داشته است، ولي بناهاي معاصر شهري امروزه داخل ايران به سمت معماري داخلي بي‌هويت با تزئينات بي‌هويت پيش رفته است. اگر تئاتر شهر بدون محوطه‌هاي اطراف و ميدان آزادي بدون محوطه تنها حجم آنها ساخته مي‌شد سرنوشت آنها هم مانند بناهاي شهري معاصر مي‌شد. آيا مي‌توان بنايي در ايران معرفي كرد كه جزو افتخارات آن روستا، شهر، استان و كشور باشد كه بهره‌گيري از طبيعت در آن نقشي نداشته باشد؟ بناهاي فاقد طبيعت، بناهاي مرده شهري هستند و فراموش مي‌شوند و در دراز مدت طبيعت شهر را از بين برده و هويت شهر را هم گرفته و آن شهر تبديل به يك شهر عام مي‌شود. روحيه ايراني در معماري همزيستي مسالمت آميز با طبيعت اطراف خود است. ما طبيعت را از بين برده و فراموش كرده‌ايم، بايد آنها را دوباره به شهر‌هايمان به فضاهاي شهرمان و به خانه‌هايمان باز گردانيم.

معماري ايراني به‌دليل نگاه عالمانه به اقليم و علم زيست‌شناسي، عجايبي حيرت انگيز و ماندگار را تحت عنوان كبوترخانه‌هاي ايراني خلق كرد و از روزگاران پيش به يادگار گذاشت. متأسفانه كبوتر خانه‌هاي ايراني، مانند بسياري ديگر از بخش‌هاي معماري ايراني ناشناخته مانده و اين در حالي است كه اين برج‌هاي زيباي كبوتران، به‌عنوان زيرساخت تأسيسات كشاورزي در تمامي سرزمين ايران حضوري پيوسته داشته است. تنها در حوالي اصفهان بيش از 3 هزار برج زيباي كبوتر وجود داشته است. قطر ورودي كبوترخانه‌ها كه كبوتران از آنجا به داخل برج‌ها وارد مي‌شدند به اندازه‌اي ساخته شده كه تنها كبوتران مي‌توانستند وارد آن شوند و پرندگان مهاجم قادر به ورود به داخل آن نبودند. فضاي داخلي كبوترخانه آنچنان امن و مفرح بود كه گاهي محل تجمع حدود ۲۵ هزار كبوتر مي‌شد. ابن بطوطه در سفرنامه طولاني خود در حدود ۵ قرن پيش (۴۷۷ سال پيش) درباره كبوترخانه ايراني سخن گفته است: «فيلان قريه بزرگي است كه روي رودخانه عظيمي ساخته شده و در كنار آن مسجد زيبايي وجود دارد. آن روز تير از وسط با‌غ‌ها و آب‌ها و روستاهاي زيبا كه برج‌هاي كبوتر زيادي داشت به مسير خود ادامه داديم و پسين روز به اصفهان رسيديم...»حدود 2 قرن بعد (شاردن فرانسوي) با دقت فراواني به موضوع كبوترخانه‌هاي ايراني مي‌پردازد. اودرباره كبوتر‌خانه‌هاي ايران مي‌نويسد: « من عقيده دارم كه ايران مملكتي است كه بهترين كبوترخانه‌هاي جهان در آنجا ساخته مي‌شود. همه اينها براي به دست آوردن كود ساخته شده و نه براي پرورش و تغذيه كبوتران.» عملكرد اقتصادي كبوترخانه‌ها: استفاده از كود كبوتر در كشاورزي و گوشت كبوتر در زمان قحطي. اهميت كبوترخانه در اقتصاد ايران چنان بوده است كه غازان خان مغول در كنار ساير اقداماتي كه براي احياي كشاورزي ايران انجام داد، فرمان‌هايي براي حفظ و بازسازي و نگهداري كبوتران و كبوترخانه‌ها صادر كرد. ورزشگاه ملي پكن در كتاب «معماري چين» چنين آمده است: استاديوم افتتاحيه و اختتاميه بيست و نهمين دوره بازي‌هاي المپيك شهر پكن، به‌عنوان نشانه بازي‌هاي المپيك تابستاني 2008 كه اين ساختمان ابتكاري توسط معماران هرزوگ و دمورن طراحي شده است در يك گروه 44 نفره از معماران بين‌المللي آشيانه پرنده (Bird nest) در ميان سيزده طرح برگزيده و انتخاب شد. از تيم طراحي، خواسته شد تا با رعايت پارامترهايي همچون خلق يك ساختمان زيبا و با توازن و فضاي مطلوب اطراف آن، باعث شوند تا تمامي تماشاگران ديدي برابر و مناسب داشته باشند. طراحان به آگاهي ازكاربرد متفاوت ورزشگاه نياز داشتند. براي يك ورزشكار حرفه‌اي، ديد داخلي بيشترين اهميت را دارد. از كنار پيست دو و ميداني كه براي كل فوتباليست‌ها آشناست، بهترين ديدها در مركز خط است. گروه طراحي براي رسيدن به طرحي مطلوب از معماري ديجيتال كمك گرفتند. اين بخش از معماري بسيار پيچيده و بي‌شمار بوده، به‌طوري‌كه نمي‌شد طراحي‌ها را به‌صورت دستي انجام داد و به كار با نرم افزار تكيه داشت. هندسه زيباي كاسه و كل محاسبات هندسي مجموعه، جريان هوا در نگهداري مناسب چمن‌ها، طراحي پوشش خارجي و محاسبات مقاومت بنا در برابر زلزله و مقاطع تيرهاي تابيده فولادي با يكديگر ثابت شده، به‌طوريكه پيچش و خمش آنها با پيروي از حجم كلي و پوشش نما بوده است.اين استاديوم كه تركيبي از معماري سنتي و مدرن است، شامل فضاهاي جانبي فرهنگي، بهداشتي، سيستم آتش بازي، نورافشاني، سيستم صوتي و تصويري منحصر به فرد ، و سيستم نورپردازي بسيار پيچيده‌اي است كه آن را از ساير استاديوم‌هاي ورزشي جهان متمايز مي‌كند. مشخصات پروژه: طول بنا: 333 متر، عرض بنا: 284 متر، ارتفاع: 2/69 متر، حجم كلي: 3ميليون متر مكعب و وزن كل سازه 150هزار تن بوده است كه ظرفيت 91 هزار نفري پس از المپيك به 80 هزار نفر كاهش پيدا مي‌كند. هزينه ساخت اين پروژه 280 ميليون پوند است.در ساخت اين بنا از طبيعت الهام گرفته شده است. به خاطر پيچيدن تيرهاي فولادي برش خورده، به آن لقب آشيانه پرنده داده‌اند. به عقيده بعضي از مردم چين اين استاديوم مانند جامي ‌سفالي است كه در لفافي توري شكل پيچيده شده است. پيشرفت كار: كار ساختمان ورزشگاه با خاكبرداري (مساحت يكصد هزار مترمربع) و ساخت پي در اواخر سال 2003 و كار ساختمان اصلي در ماه مارس سال 2004 شروع شد. در آگوست سال 2004 كار ساخت به‌دليل هزينه بسيار بالاي آن متوقف شد. طراحان براي تغيير طرح به‌صورتي كه طرح اصلي را حفظ كرده و باعث پايين آوردن هزينه‌ها شوند دعوت شدند. در طرح جديد، سقف ورزشگاه به كل حذف شد كه باعث بزرگ‌تر شدن حفره روي ورزشگاه شده است. كارشناسان به اين عمل كه باعث ايمن‌تر شدن ورزشگاه در برابر زلزله مي‌شود، اعتقاد زيادي داشتند، درصورتي‌كه كم كردن هزينه‌هاي ساخت مهم‌تر بود. تغييرات طرح باعث شد تا مصرف كل فولاد 3/22درصد و پوشش كل نماي ساختمان 13درصد كاهش پيدا كند. ساخت بنا يك بار ديگر در سال 2005 شروع شد ؛ از اين‌رو تاريخ تحويل آغازين در سال 2006 به ابتداي سال 2008 موكول شد. پوسته عظيم فلزي استاديوم شكلي نامنظم دارد، داراي 8بخش است كه هر يك از آنها پايداري خود را حفظ مي‌كنند و 24 ستون اصلي دارد (هر يك از آنها هزار تن وزن دارد) كه دور تا دور اين بيضي با فواصل منظم چيده شده‌اند اين ستون‌ها هر يك روي خرپايي بزرگ قرار گرفته كه وظيفه آن تحمل وزن پوسته و سقف استاديوم است. تغييرات طراحي باعث كم شدن ضخامت ورق‌هاي مصرفي در ساخت 24 ستون خرپاها شد.در واقع سازه اين پوسته عظيم همين 24 ستون و خرپاها هستند و خطوط منحني ديگر در پوسته، صرفاً براي تكميل ايده و طرح اوليه معماران آن به نمايش درآمده‌اند. هر يك از آن بخش‌ها مانند يك ساختمان جدا ساخته شده است. برخي قطعات از بيش از 128 قطعه تشكيل شده و طول تعدادي از پروفيل‌هاي آن به ششصد متر هم مي‌رسد.اين سقف فولادي (جنس ST37 و ST52)، به طول 330 متر، عرض 220 متر و وزن 45 هزار تن طراحي شده و در اكتبر 2006 ساخت آن به پايان رسيده است. فضاهاي ساختمان ورزشگاه با پانل بالشتك‌هاي متورم شده ETFE پر شده است. در نماي داخلي، خارجي، فضاي خالي بين 2 پوسته سقف و هر جا كه براي تنظيم ميزان جريان باد، هوا و نور خورشيد لازم است، اين پانل‌ها نصب شده‌اند. در طراحي قابل تأمل ورزشگاه‌ها، اين امكان تهويه طبيعي در ورزشگاه بيشترين اهميت را دارد. يك الهام، يك اثر به ياد ماندني پرندگان و لانه‌هاي آنان الگويي زيبا در سطح اول معماري دنياست، به‌طوري ‌كه ورزشگاه ملي بيجينگ براساس شكل لانه پرنده طراحي شده است. پرندگان روزي رؤياي پرواز را در ذهن بشر پرورش دادند حال كه ما به رويايمان رسيديم بايد آنها را نابود كنيم؟ پرندگان را فراموش كنيم يا با آنان رابطه‌اي جديد برقرار كنيم؟ آيا تا به حال به محل زندگي پرندگان اين شهر در زمان معاصر توجهي شده است؟ لانه يك پرنده در تهران چه شكلي است؟ آيا تصويري از آن لانه در ذهنتان نقش مي‌بندد؟ به‌دليل تخريب طبيعت شهر، پرندگان سرپناهي ندارند و به ما ساكنين شهر روي آورده‌اند. در اطراف ما چيزهاي با ارزشي قرار دارند كه ما آنها را نمي‌بينيم. اين امر باعث تخريب آنها شده و در اين راستا آينده را از بين مي‌بريم. بايد دوباره به محيط پيرامونمان بنگريم و بينديشيم.در معماري امروزه جهان احترام به طبيعت در اولويت بوده و ما در ايران آن را فراموش كرده‌ايم. طبيعت در فرهنگ و هنر ايران داراي جايگاهي روحاني بوده و امروز ما بايد در گذشته به دنبال معماري و طبيعت باشيم. معماري ايراني، همزيستي مسالمت آميزي با طبيعت اطراف داشته و يكي از علت‌هاي ماندگاري آن بوده است؛ زيرا باعث انهدام طبيعت اطراف خود نشده و از آن براي آسايش استفاده شده است. اين همان كنترل طبيعت و مهار آن براي خودمان است. هنوز عناصر معماري ايران در جهان زنده است و ما امروزه با آن بيگانه‌ايم، براي آشنايي بايد به معماري معاصر جهان رجوع كنيم.در ايران ما براي احترام به پرندگان و استفاده مسالمت آميز از آنها كبوتر خانه‌ها را بنا كرديم. اگر امروزه در جهان به طبيعت احترام گذاشته مي‌شود اين عمل تاريخ چند هزار ساله در معماري ايراني دارد. ولي امروزه با اين مدل ساختمان‌سازي‌ در ايران كه نمي‌توان نام معماري روي آن نهاد، جايي براي پرندگان وجود ندارد. همشهری آنلاین