تراشه های کانسپتچوال

[.FatiMa 36559]

[TABLE=class: BorderBox]

[TR]

[TD=align: center][TABLE]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

خط اسمان بتنی، اغواگر و مواج برازیلیا شبیه به هیچ یک از دیگر خط اسمان هایی که در حافظه بصری مان انباشته ایم نیست. این فرم های متمایز ـ کاخ پر از ظرافت ریاست جمهوری، گنبد سفید موزه ملی جمهوری و کتدرال مدورِ تاج مانندی که بر فراز میدان مقرر گردیده است ـ فقط محصول ایده پردازی های یک نفر است؛

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

.

شهر که در بحبوحه شوقِ وافر به ایده ال گرایی دهه 1950 و 60 پی ریزی و اجرا گردید، خود را نسبت به تجسد مدرنیته شهری متعهد می دانست، اما همان قراری که بر غالب پروژه های شهری با بن مایه های یوتوپیایی مقرر می گردد، موجب شد ارامْ ارام اعتبار اسکار نیومایر زیر سئوال برود و بر ایده ال های برازیلیا نیز شک روا شود.

شاید همانگونه که ریچارد جی. ویلیامز در مورد برازیلیا می نویسد"شهر به شعاری غیر عملی تقلیل یافت و به ایده ای یوتوپیایی متعلق به گذشته تبدیل گردید؛ مُنــُمانی سفید و مرمری، مبتنی بر برنامه ریزیِ فضایی مرکزگرا و البته محاط در حومه ها." شاید تبلور کالبدی همین برازیلیای وامانده میان

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

و ازادراه های مهْ دود زده است که موجب می شود ویلیام این سئوال را مطرح سازد "ایا به واقع برازیلیا چیزی دارد که به خاطرش بتوان میراث پیچیده و پر تناقض نیومایر را حفظ کرد."

 

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD] [TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

برازیلیا؛ تحقق یا عدم تحقق یک رویا؟

 

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[TD]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[*mini* 37778]

[TABLE=class: BorderBox, width: 1]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 0]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 0]

[TR]

[TD][/TD]

[TD=align: center][TABLE=width: 0]

[TR]

[TD=align: right]تراشه های کانسپچوال ـ رامین جهانبَگلو و رضا مقتدر؛ تبارشناسی تجدد در معماری ایرانی[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 0]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #CDCDCD][/TD]

[TD=align: center]

رامین جهان بگلو: در این دوره [اواخر قرن سیزدهم هجری و اواخر قرن نوزدهم میلادی] هنوز [ما ایرانیان] معماری مدرن به معنای واقعی کلمه نداریم و با اثاری مواجه هستیم که تمیزه هایی هستند از معماری سنتی با معماری غربی. برای مثال ساختمان صاحب قرانیه، سلطنت اباد و عشرت اباد:رضا مقتدر: معماری مدرن در ان زمان در اروپا هم به وجود نیامده بود، بد نیست بدانیم که ساختمان اپرای پاریس در سال 1874 (1291) به پایان رسید و تقریبا همزمان ساختمان مسجد سپهسالار است و می بینیم که اپرا ساختمانی کاملا کلاسیک است ولی جسته گریخته در مورد عقاید مربوط به شهرسازی و یا مهندسی سیویل و به خصوص معماری فلزی گرایش زیادی به طرف نواوری و گریز از شیوه های کلاسیک دیده می شود. بنابراین تنها عناصر معماری کلاسیک یا باروک غربی یا روسی بودند که در معماری دوران قاجار که به تدریج اسیب پذیر شده بود رسوخ کردند. از طرفی رسیدن مجلات، تصاویر و کارت پستال های فرنگی به ایران تا اندازه ای عامل الهام سفارش دهنده ها و معماران شده بودند و به همین دلیل بعضی از ساختمان های درباری قاجار، امروز به صورت کاریکاتوری در معماری هستند.برگرفته از مصاحبه تاثیر معماری اروپایی در ایران از کتاب ایران و مدرنیته

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[zahra22 19501]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

نقاشی رکن چهارم یا طبقه چهارم(1902) که از ان به عنوان یکی از آیکن های قرن بیستم یاد می شود و در سبک تفکیک گری ترسیم شده است، کارگران اعتصابی را نشان می دهد که دوشادوش یک دیگر به سوی نور در حرکتند، در حالی که دو مرد با زنی که کودکی را بغل گرفته است پیشا پیششان گام برمی دارند. ترکیب بندی نقاشی که تعادلی کامل برقرار کرده است میان چیدمان اشکال درون قاب و لرزش نورها، تصویری است ایده ال از جنبشی توده ای در استانه قرن بیستم.

جوزپه پـِـلیتزا دا وُلپیدو نقاش ایتالیایی سوسیالیست، به مانند دیگر هنرمندان سوسیالیست همچون؛ لئو نـُـمـِـلینی و جیاکومو بالا، این سبک رادیکال را ابزاری مناسب برای بیان ایده های رادیکال خود انتخاب کرده است.

"نقاشی که بازتابی است از واریاسیون های فزاینده ی سبکی و مفهومی بر بن مایه ای از کشمکش های طبقاتی، از یک طرف می تواند بازنمودی سبکی از پویایی کنش جمعی باشد و اط طرف دیگر تلاشی است برای غرق کردن مخاطب در گفت و گوی زیبایی شناسی، سیاست و تاریخ. ترکیب بندی اشارت گرانه پلیتزا تاملاتی بر رابطه میان بیان هنرمندانه و پنداشت های انتقادی را نیز در خود دارد."

اثر که مخاطب را با پرسش هایی شبیه این کارگران کیستند؟، چرا به سمت ما می ایند؟ و از ما چه می خواهند؟ به خود مشغول می کند، هم بر وحدت توده ها تاکید می گذارد و هم بر تفرد انسانی و یکی بودگی شان.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

میدانی به نام رکن یا طبقه چهارم

[zahra22 19501]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

پل کلی نقاشی ای دارد به نام فرشته نو (1920)، والتر بنیامین در کتاب

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

که "مجموعه‌ای از تاملات مختصر و پراکنده است درباره‌ پژوهش تاریخی و تاریخ‌نگاری، رابطه‌ اکنون با گذشته، تمایل به خاستگاه‌های گمشده و ایده‌ی پیشرفت تاریخی"، مشهورترین تز یا همان تز نهم را ملهم از همین نقاشی به رشته تــــــحریر در می اورد:

"یک طرح از

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

به نام فرشته نو، فرشته ای را نشان می دهد که انگار می خواهد از چیزی بگریزد که یکسر گرفتار اندیشیدن بدان است.چشم هایش می درخشند،دهانش باز است، بالهایش گشوده اند. این گونه می توان فرشته تاریخ را تصویر کرد. صورتش به سوی گذشته برگردانده شده است. آنجا که ما رشته ای از رویدادها را می بینیم، او به فاجعه‌ منفردی می‌نگرد که مدام ویرانی روی ویرانی می‌آورد و پیش پای‌اش می‌افکند. فرشته مایل است بماند، مرده ها را بیدار کند و هر چیز ویران را بازسازد. ولی توفانی که از جانب بهشت [یعنی همان اغاز تاریخ] می وزد با چنان خشونتی گرفتارش می‌کند که فرشته نمی‌تواند به آن[ویرانی]ها نزدیک‌تر شود. این توفان به شکل مقاومت ناپذیری فرشته را به سوی آینده ای پیش می راند که پشت بدان دارد. در همین حال، ستون ویرانه ها در برابرش سر بر آسمان می کشد. این توفان همان است که ما پیشرفتش می خوانیم."

"در واقعیت انچه

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

توضیح می دهد، ارتباط اندکی با نقاشی دارد. موضوع مورد نظر بنیامین برون فکنی احساسات و نظراتش در قالب یک تصویر ساده از نقاش سویسیس است . . . بنیامین با طرد پرستش نوین از مفهوم پبشرفت، در مرکز بینش خود مفهوم فاجعه را جای می دهد." فرشته نو، همچون خود ما، نمی تواند اینده ای روشن را مد نظر اورد و البته نمی تواند هم بستگی خود با قربانیان بی عدالتی های گذشته و تلاش برای حصول اطمینان از اینکه مرگشان بیهوده نبوده است را پنهان کند.

دیگر در عصری زندگی نمی کنیم که "پیام اوران گشوده بالِ" تاریخ به شهادت درد و رنجی نشینند که میلیون ها انسان متحمل می شوند و گواهی باشند بر شرایطی که موید تداوم چنین مصیبتی باشد. اندیشیدن به گذشته و اینده در نوعی از زمانِ حالْ باوری مضمحل گردیده است، که تحت شمول ان، پاک کردن، عادی سازی مطلق نابرابرهای سخت گیرانه و لذت های به شدت اتمیزه شونده ی ناشی از ارضای آنی به نحوی کنار هم می ایند که هر ایده ی مبتنی بر اگاهی تاریخی و هر ردپایی از مسئولیت پذیری اجتماعی و اخلاقی را بزدایند اگاهی و مسئولیتی که هم مدیون گذشتگانمان هستیم و هم بایستی به دست نسل های اینده بسپاریمشان.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

فرشته تاریخ از پل کلی

[zahra22 19501]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

در مقاله اش تحت عنوان "معماری ضعیف" بر این نکته تاکید می گذارد که نوعی قدرت در ضعف مستتر است. او بر این باور است که معماری و هنر می توانند این قدرت را مهار کنند اگر" وضعیتی را برگزینند که تهاجمی و جهت دار و غالب نباشد، بلکه ضعیف و واگرا باشد." او درست شبیه به مباحث مطرح شده در مقاله

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

تحت عنوان "پایان وضعیت کلاسیک" بر این گزاره تاکید می گذارد که چگونه در معماری معاصر ارام ارام انچه می توان ان را یک مرجع مطلق نامید ناپدید گردید (اول ان بخش از این مرجع که وجوه خدایگونه و مسلط داشت و بعد ان بخشی که بر استدلال و خردگرایی تاکید می گذاشت).

عدم امکان استقرار یک نظام جهان شمول به حدوث بحران منتج می گردد. در حال حاضر ما با الزام به طراحی در خلا مواجه ایم، انچه نیچه ان را "بنیاد نهادنی بی بنیاد" می نامد. شهر معاصر قطعه قطعه شده است. واقعیت دیگر نمی تواند به مثابه یک کل واحد در نظر اید بلکه همچون نمودهایی متغیر از لایه های متفاوت که بر اساس منطق درونی خودشان گام برمی دارند و به مانند صفحات تکتونیکی با یک دیگر هم پوشانی دارند در نظر می ایند. معماری که مدت ها خود را متعهد به ایده زمان می دیده است، اکنون بنا به خوانش این مقاله با "زمان ها، زمان های مختلفی که به واسطه ان ها تجربه ما از واقعیت خودش را تولید می کند" مواجه می بیند. ایده زمان های چندگانه هسته مرکزی ان چیزی است که نویسنده "معماری ضعیف" می خواند.

ایده رخ داد ناپایدار زمانی که به یک باره حادث می شود و "از پس برای همیشه از میان می رود"، هم به لحاظ وجه شاعرانه اش و هم به لحاظ بعد یاداوری کننده اش در قامت فرم ظاهر می گردد. نوشتار از فرم در قامت یک پدیده از پیش موجود و وعده داده شده یاد نمی کند، بلکه ان را پیامدی از متغیرهایی می داند که پتانسیل شکل دادن به یک پیکره بندی معینِ تولید کننده یک تغییر مشخص یا "رخ داد" را دارد. یک بار دیگر، پوش ها folds به سبب توانایی شان در ایجاد این نمونه های شانسی و غیر قابل پیش بینی مد نظر می ایند و موضوع پژوهش های معمارانه می گردند. اخرین بارزه ی معماری ضعیف که نویسنده بدان می پردازد مونومنتالیتی است. نویسنده درک رایج از مونومنت به مثابه سازه ای پرشکوه و عظیم را به کناری می نهد و در یک رویکرد واژه شناسانه و در فهمی

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

ی به ریشه واژه monitu یا به یاداوردن اشاره می کند. در این جا مسئله ماندگاری، ثبات یا تداوم نیست بلکه کشند و امتداد زمانی است و عملا به این گزاره تاکید می کند که کانسپت فرم و معماری یک تعریف از پیش موجود وعده داده شده و تدقیق و تعیین شده نمی باشد بلکه چیزی است دینامیک و انعطاف پذیرتر.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[*mini* 37778]

[TABLE=width: 642]

[TR]

[TD=align: right]تراشه های کانسپچوال ـ ایگناسی دِ سُلا مورالس و هستی شناسی معماری ضعیف[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 636]

[TR]

[TD=colspan: 3][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #CDCDCD][/TD]

[TD=align: center]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

در مقاله اش تحت عنوان "معماری ضعیف" بر این نکته تاکید می گذارد که نوعی قدرت در ضعف مستتر است. او بر این باور است که معماری و هنر می توانند این قدرت را مهار کنند اگر" وضعیتی را برگزینند که تهاجمی و جهت دار و غالب نباشد، بلکه ضعیف و واگرا باشد." او درست شبیه به مباحث مطرح شده در مقاله

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

تحت عنوان "پایان وضعیت کلاسیک" بر این گزاره تاکید می گذارد که چگونه در معماری معاصر ارام ارام انچه می توان ان را یک مرجع مطلق نامید ناپدید گردید (اول ان بخش از این مرجع که وجوه خدایگونه و مسلط داشت و بعد ان بخشی که بر استدلال و خردگرایی تاکید می گذاشت).عدم امکان استقرار یک نظام جهان شمول به حدوث بحران منتج می گردد. در حال حاضر ما با الزام به طراحی در خلا مواجه ایم، انچه نیچه ان را "بنیاد نهادنی بی بنیاد" می نامد. شهر معاصر قطعه قطعه شده است. واقعیت دیگر نمی تواند به مثابه یک کل واحد در نظر اید بلکه همچون نمودهایی متغیر از لایه های متفاوت که بر اساس منطق درونی خودشان گام برمی دارند و به مانند صفحات تکتونیکی با یک دیگر هم پوشانی دارند در نظر می ایند. معماری که مدت ها خود را متعهد به ایده زمان می دیده است، اکنون بنا به خوانش این مقاله با "زمان ها، زمان های مختلفی که به واسطه ان ها تجربه ما از واقعیت خودش را تولید می کند" مواجه می بیند. ایده زمان های چندگانه هسته مرکزی ان چیزی است که نویسنده "معماری ضعیف" می خواند.ایده رخ داد ناپایدار زمانی که به یک باره حادث می شود و "از پس برای همیشه از میان می رود"، هم به لحاظ وجه شاعرانه اش و هم به لحاظ بعد یاداوری کننده اش در قامت فرم ظاهر می گردد. نوشتار از فرم در قامت یک پدیده از پیش موجود و وعده داده شده یاد نمی کند، بلکه ان را پیامدی از متغیرهایی می داند که پتانسیل شکل دادن به یک پیکره بندی معینِ تولید کننده یک تغییر مشخص یا "رخ داد" را دارد. یک بار دیگر، پوش ها folds به سبب توانایی شان در ایجاد این نمونه های شانسی و غیر قابل پیش بینی مد نظر می ایند و موضوع پژوهش های معمارانه می گردند. اخرین بارزه ی معماری ضعیف که نویسنده بدان می پردازد مونومنتالیتی است. نویسنده درک رایج از مونومنت به مثابه سازه ای پرشکوه و عظیم را به کناری می نهد و در یک رویکرد واژه شناسانه و در فهمی

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

ی به ریشه واژه monitu یا به یاداوردن اشاره می کند. در این جا مسئله ماندگاری، ثبات یا تداوم نیست بلکه کشند و امتداد زمانی است و عملا به این گزاره تاکید می کند که کانسپت فرم و معماری یک تعریف از پیش موجود وعده داده شده و تدقیق و تعیین شده نمی باشد بلکه چیزی است دینامیک و انعطاف پذیرتر.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[zahra22 19501]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

این نقاشی یک بازتولید سورئالیستی از موضوعی سنتی و هم چنین تفسیر دالی از اسطوره ی یونانی نارسیسوس می باشد.این گفتمان به جنبه ای از روانشناسی انسان که مورد علاقه ی دالی و پیش از او فروید بود, می پردازد. در اسطوره های یونانی نارسیسوس جوانی بسیار زیبا می باشد که زنان و دختران زیادی عاشق او هستند اما نارسیسوس به معشوقه های خود بی اعتنا بود. نمیسیس ایزد انتقام او را مجازات کرد بدین صورت که او بازتاب خودش را در برکه ببیند و دچار عشقی گردد که امکان وصال برایش مقدور نباشد, تا شاید بدین گونه از عذابی که برای دلباختگان خود فراهم کرده آگاه گردد.

نارسیسوس با دیدن چهره اش در برکه شیفته ی خود شد, سپس فهمید که نمی تواند خودش را در آغوش بگیرد و به خاطر این ناکامی در گذشت. خدایان نادم شدند و او را در هیئت گل نرگس جاودان کردند. برای این تصویر دالی یک تکنیک موشکافانه در توصیف یک عکس رنگی نقاشی شده استفاده کرد, تا آن را با تأثیری وهم انگیز از نارسیسوس دگرگون شده و زانو زده بر برکه با گل و تخم مرغی در دست نمایان کند. نارسیسوس پیش از تغییر به نظر می رسد در پس زمینه ی نقاشی نشسته است, بازی با انگاره ای دو گانه از شیفتگی دالی به توهم و خیال باطل ظاهر می شود.

این اولین نقاشی دالی بود و کاملاً بر حسب روش انتقادی- پارانویایی پدید آمد. آنچه که هنرمند درباره ی این تصویر توضیح داده به مثابه " روش خود انگیخته از دانش غیر منطقی" بر اساس مشارکت تفسیری – انتقادی از پدیده ی روان آشفتگی است. رابرت دیشارنت اشاره می کند که این نقاشی به معنای اثری است که به واسطه ی آن می شود به دالی پرداخت؛ چراکه این اولین اثر سورئالیستی در ارائه ی یک تفسیر یکپارچه از موضوعی غیر عقلانی می باشد. این هنرمند درباره ی این نقاشی به دیشارنت می گوید: این نقاشی به دکتر فروید نشان داده شده است. ارائه ی آموزشی اسطوره ی نارسیسوس با یک شعر نوشته شده در همان زمان توضیح داده شد. در این شعر و این نقاشی مرگ و فسیل شدگی نارسیسوس دیده می شود.

این شعر که به دالی اشاره دارد در سال 1937 در یک کتاب کوچک توسط این هنرمند با عنوان دگرگونی نارسیسوس منتشر شد. این کتاب همچنین شامل دو گزاره ی تفسیری چاپ شده در کنار عکسی رنگی می باشد, و در ابتدای آن خوانده شده است: مسیر مشاهده ی بصری دوره ی دگردیسی نارسیسوس در نسخه ی چاپی صفحه ی مقابل دیده می شود: اگر این برای تمام زمان ها از یک فاصله ی اندک و با یک فاصله ی ثابت خاص با فیگور بی حرکت نارسیسوس به نظر برسد, بتدریج ناپدید می شود تا زمانی که نهایتاً به طور کامل محو شده است.

دگردیسی اسطوره در آن لحظه ی دقیق برای تصویر نارسیسوس به شکل ناگهانی رخ می دهد؛ در تصویر دستی که از دل بازتاب خودش بیرون می آید و در آن یک تخم مرغ, یک دانه و یک پیاز گل که از آن نارسیسوس جدید – گل متولد شده, آشکار می شود. در کنار آن تندیسی آهکی از دست فسیلی در آب که گلی شکفته شده را نگه داشته, دیده می شود.

زمانی که دالی در سال 1938 در لندن زیگموند فروید را ملاقات کرد, این تصویر را به عنوان نمونه ای از کارش به او نشان داد. و هم چنین یک مجله که شامل مقاله ی او درباره ی پارانویا نوشته شده بود. فروید روز بعد به استفان زویج که آنها را به هم معرفی کرده بود نوشت: بسیار قابل توجه است که در کاوشی بر فرایند رشد تصویری شبیه به این از منظری تحلیلی تلاش کنیم.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[zahra22 19501]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

معماری به جز محافظت کردن از ما در برابر باد و باران و فراهم اوردن فضاهای کارکردی، چیزی نیست جز ماشین جلوه های ویژه ای که یا به حس های ما پر و بال می دهد و یا ان ها را مخدوش و مشوش می سازد.

اثار

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

غالبا محصول یک فضای میان رسانه ای اند. کارهایی در تمام ابعاد و اندازه ها از یک زیرسگاری گرفته تا برنامه ریزی شهری و طرح های جامع شهری و همچنین طراحی صحنه تئاتر و کارهای دیگر. اما انچه در تمامی این کارها مشترک است، کنش در راستای به چالش کشیدن پیش فرض های مربوط به مناسک و ایین های جاری بر فضاست.

مناسک و مناسباتی ان چنان اشکار که بعضا نمی بینیمشان. اثار ما یک بن مایه مشترک دیگر هم دارد و ان نیهیلیسم زایاست، که عملا به کارِ افریدن جلوه های ویژه ای خاص می اید و گاها، به جایی می رسد که گویی اتفاقی نیافتاده است، انچه تولید می شود چیزی است شبیه به هیچ، که در جهانی طبیعتا خوابزده به واسطه ی فرم هایی از مداخله، واپس راندن و اعمال جرح و تعدیل و حذف کردن حاصل امده اند.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[zahra22 19501]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

دادا در میانه ی جنگ جهانی اول(18-1914) ظهور یافت, نبردی که ادعا می شود جان هشت میلیون پرسنل نظامی و به صورت تخمینی همین میزان غیر نظامی را گرفت. نتیجه ی یک جنگ خندقی و پیشرفت های تکنولوژیک سلاحی, ارتباطی و سیستم حمل و نقل از بین رفتن بی سابقه ی زندگی انسان ها شد. برای هنرمندان سرخورده ی جنبش دادا, جنگ صرفاً مؤید نزول ساختار اجتماعی است, که منجر به چنین خشونتی می شود: سیاست های فاسد و ملی گرا, ارزش های اجتماعی سرکوبگر و همسانی بی قید و شرط فرهنگ و تفکر.

از سال 1916 تا اواسط دهه ی 1920 هنرمندان در زوریخ, نیویورک, کلن, هانوفر و پاریس یک حمله ی همه جانبه در مقابل نه تنها یک تعریف متعارف از هنر, بلکه در منطق تفکری آن آشکار کردند. " سپیده دمان دادا آنگونه که شاعر تویستان تزارا مورد بازخوانی قرار می دهد " آغاز هنر نبود بلکه سرآغاز بروز نفرت بود."

آرمان های انقلابی و خرابکارانه ی دادا از فعالیتهای یک گروه کوچک هنرمند و شاعر در زوریخ ظهور یافت, و سرانجام با مجموعه ای از استراتژی ها و فلسفه های اتخاذ شده توسط یک شبکه ی بین المللی نه چندان منسجم از هنرمندان با هدف ایجاد فرم های جدید از هنرهای بصری, پرفرمنس, شعر و هم چنین نگاهی آلترناتیو به جهان تطابق پیدا کرد. هنرمندان وابسته به داد یک سبک یا روش معمول به جا نگذاشتند چرا که آرزو داشتند همانطور که ژان هانس آرپ هنرمند فرانسوی بیان می کند: " از بین بردن مکرعقل و کشف یک نظم بی خردانه."

نقش هنر بصری در دادا

برای هنرمندان دادا, زیباشناسی آثارشان در درجه دوم اهمیت قرارگرفت و ایده برایشان اولویت داشت چنانچه شاعر دادا هوگو بال اذعان دارد: " برای ما, هنر در خودش به یک پایان نمی رسد." اما این یک فرصت برای درک حقیقی و اتنقادی از زمانه ای که ما در آن زندگی می کنیم, بود. دادائیست ها هم مدرنیته را با آغوش باز می پذیرند و هم از آن انتقاد می کنند. آثار دادائیست ها با منابع تکنولوژی, روزنامه, فیلم و تبلیغات که به شکل فزاینده ای زندگی معاصر را تعریف می کند, نمایان شد.

آنها همچنین در یک چارچوب تجربی و برانگیزاننده آنچه که هنر و کار هنری می تواند باشد را باز تصویر کردند. استفاده از مصالح غیر عادی و روشی مبتنی بر شانس آثارشان را با خودانگیختگی و گستاخی ترکیب کرد, آنها با برش و چسب تکنیک کولاژ و فوتومونتاژ را ابداع کردند. تئاتر تجربی و پرفرمنس دیگر ابداعات آنها بود. مارسل دوشان شخصیت اصلی این جنبش با کالاهای تولیدی و معمولی که آنها را "حاضر- آماده" نامگذاری کرد, آثار هنری که آنها را شی ای زیبا می پنداشتیم اساساً به چالش کشیده شدند, این کنش با اشراف کامل هنرمند به وجوه فنی به منصه ی ظهور رسید.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

...

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

...

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[zahra22 19501]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

در اغاز دهه 1980، علاقه به معماری زیستْ محیطی افت قابل ملاحظه ای کرد و به جای ان محل توجه کامیونیتی های معماری بر پتانسیل اقتصادی، حقوق شهروندان نسبت به حاشیه ها، حلبی ابادها و گودنشین ها و کیفیت های فرمی و وجوه برنامه ریزی کامیونتی هاشان متمرکز گردید. بی شک ادله قوی اقتصادی و سیاسی برای این نادیده انگاری وجود دارد، ادله ای که می توانند به خوبی توضیح دهند چرا معماری این وجه را به کناری نهاد حال انکه رشته هایی هم چون انسان شناسی و جامعه شناسی همچنان بر این وجه متمرکز ماندند. این اهمال بی شک ریشه در تغییر جهت سیاست های سیاسیْ اجتماعی، در دوران زمامداری ریگان و تاچر، به سمت انچه امروز بدان نئولیبرالیسم می گویند دارد. سیاست های مبتنی بر یک ره یافت بازار مبنا در حوزه های اجتماعی و سیاسی تقریبا جایی برای پرداختن به مسئله فقر و محرویت های اقتصادی و اجتماعی نگذاشت و مباحث شکل گرفته در حوزه معماری نیز کمتر به جنبه های زیستْ محیطی معماری پرداختند و بیشتر بر راندمان اقتصادی متمرکز شدند. گفتمان معماری در حوزه نظری در ان زمان عمیقا درگیر ولعی سیری ناپذیر نسبت به مطالعات تئوریک و مطالعه بر وجوه فرمی معماری گردیده بود و در حوزه عملی نیز قاعده رایج پراگماتیسم اقتصادی بود.

در انتهای دهه هشتاد، مجله اسمبلیج مقاله از

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

به چاپ رساند تحت عنوان "معماری و سیاست در عصر ریگان"، مقاله نقدی بود سوزنده، تند و تلخ از انفعال سیاسی و اجتماعی که در دهه هشتاد در قالب معماری پست مدرن پی گیری می شد. روندی که در این دوره ارام ارام ظاهر می شد بر پژوهش های تئوریک و فرمی متمرکز بود و مسائل اجتماعی و زیست محیطی به نفع علقه های صرفا هنری به حاشیه رانده شده بودند. مک لاد در این مقاله بر این گزاره تاکید می گذارد که اموزش و کنش معماری چه در قامت سبک پست مدرنیسم محقق گردد و چه در قامت تجسد و بازنمایی ،به ظن او، متاخر ان: دیکانستراکتیویسم، به هیچ وجه نمی تواند پاسخی باشد تاریخی علیه گرایش های ارتودکس کارکردگرای مدرنیسم، بلکه بیشتر بر قرار مناسبات و موقعیت های اجتماعی و اقتصادی زمان شکل می گیرند.

انگونه که مک لاد می گوید در دهه هفتاد: "اقتصاد نه چندان پر رونق امریکا نه تنها گمانه ورزی های نظری را رواج داد، بلکه همچنین موتور محرکه انگاره هایی عمل کرد که بر قوام ان ها نقش اجتماعی معمار به حاشیه رانده می شد."

بسیاری از مباحثی که در اوایل این عصر نضج گرفتند، تماما در پوپولیسم و نیاز به تغییرات اجتماعی شایع در دهه 60 ریشه داشتند و درست زمانی که با سئوال روش شناسی مواجه شدند، به سرعت در چارچوب گفتمان معماری قطب بندی شدند. این بازه زمانی دقیقا همان زمانی است که نظریه پردازانی همچون

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

بر الزام رسوب مواجهات اجتماعی درون کنش معمارانه تاکید گذاشتند، گزاره ای که با سر و صدای اعتراضی کالین رو، رابرت ونتوری و دنیس اسکات براون منهتی گردید، معماران و نظریه پردازانی که به دفاع و طرفداری از گزاره ی تعامل اجتماعی معماری در چارچوب مواجهات فرمی پرداختند. به گمان مک لاد، پی امد کارهای این گروه نهایتا منجر به حاشیه راندن فوریت های اجتماعی گردید و این روند به موازات ان صورت گرفت که جنبش پست مدرنیسم به سرعت روی در تحقق اهداف فرصت طلبانه ای کشید که سبک و کالایی شدگی را در اولویت خود قرار می داد. در یک چنین حال و هوای سیاسی ای، به هیچ وجه معماران نوْرسیده نمی توانستند از اگاهی اجتماعی و سیاسی دهه 60 طرفی بربندند. مک لاد نتیجه می گیرد:"در بخش عمومی، کاهش نود درصدی بودجه های مسکن دولتی و حذف شدید برنامه های اجتماعی عملا جریان های مالی معطوف به گروه های فقیر و اقلیتی را حذف کرد."

جز این ها شاهد حذف دروس طراحی مرتبط با مسکن عمومی از سرفصل اموزشی دانشگاه های بودیم و به تبع ان این نمونه از ساخت و ساز از مجلات تخصصی و حرفه ای نیز حذف گردیدند و نهایتا ان گونه که مک لاد می گوید راه برای بسط یافتن معمارانی همچون رابرت استرن،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

و مایکل گریوْز در قامت معمارانی عمیقا سبک گرا و مبتنی بر مد باز شد.

به موازات افزایش توجه عمومی مردم به معماران، این حرفه خود را از تمام جنبه های اجتماعی معماری که کاوش بر مسکن غیر رسمی و محیط زیست گرایی را تقویت می کرد دور کرد و به موازات افزایش رشد اقتصادی، تقریبا بررسی تاثیرات پست مدرنیسم بر فقرا و پاسخ به این پرسش که چگونه هر کامیونیتی بایستی خود را برابر پروژه های نوسازی شهری تقویت کند به حاشیه رانده یا فراموش گردید. این روند رو به زوال در حوزه اموزش معماری نیز بسطی عمیق یافت و موجب تولید نسلی از کارورزانی شد که به دنباله روی بسنده کردند. مک لاد این تصویر تیره و تار که معماری خودش را درگیر ان کرده بود بدین صورت توصیف می کند: "در 1980 غالب مدارس معماری ارائه واحدهای درسی مرتبط با طراحی خانه های معمولی را متوقف ساخته و طراحی کلوپ ها، هتل ها، موزه های هنری و خانه های اخر هفته را جایگزین شان ساختند. جایزه های معماری و مجلات حرفه ای نیز به پوشش همین پروژه ها پرداختند، معماری وکالتی و کار معاضدتی و رایگان تقریبا از میان رفت."

علی رغم انکه مسائل اجتماعی مبتلا به فقرای شهری در دهه 1970 به حاشیه رانده شدند، نگرانی های زیست محیطی همچنان کم و بیش مد نظر قرار گرفتند و در قامت ایده های اولیه معماری بومی، شبیه به انچه در نمایشگاه رُدفسکی و مقالات و تالیف های بعدی پیتر فرمپتون امد مطرح گردیدند، با این حال تمام این وجوه در ساختمان های پست مدرن نقشی غالبا تزیینی به خود گرفتند ونهایتا اگرچه بومی گرایی و تمرکز بر محل به عناصری قوی در طراحی های معمارانی همچون مایکل گریوز و رابرت ونتوری بدل شدند، اما " استفاده [وضعیت] پست مدرن از منطقه گرایی [در حوزه معماری] هیچ گاه نتوانست عمق بگیرد و از انگاره های سطحی فراتر رود."

نگرانی های سبکی مانع از درنظر اوردن عناصر اساسی ای همچون اقلیم، جهت گیری نور خورشید، تهویه گردید و در عوض درک هموژن و متحدی از انچه بومی خوانده می شود را در اولویت قرار داد.

به جز تعدادی معدود از کارورزانی که در برابر نوشته مک لاد موضع دفاعی اتخاذ کردند، نوشتار او از طرف بخش عظیمی از جامعه معماری با استقبال رو به رو شد. اگرچه نفوذ پست مدرنیسم یک شبه از میان نرفت اما نوشتار مک لاد به اگاهی فزاینده ای دامن زد که هژمونی گرایش های مادی و فرمال را عمیقا با چالش مواجه کرد.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[.FatiMa 36559]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

آی وی وی مهم ترین هنرمند حال حاضر دنیا است. یک انسان خیال پرداز که به کل نظام سیاسی هجوم می برد او یک قهرمان است. در عین حال آیا می توان او را یک هنرمند دانست؟ آیا هنر او در طوفانی از بحث و جدل محو شده است؟ نیازی نیست برای برخورد با آی وی وی به یک گالری بروید - بعلاوه ممکن است گالری آخرین مکان برای دیدن آثار او باشد. مخاطبان تئاتر لندن اخیراً او را در نمایشی با این عنوان مشاهده کردند: " بازداشت آی وی وی. " بر اساس یک کتاب درباره ی اثبات بی گناهی او که مرد حلق آویز نامیده شد.

فیلمی هم درباره ی او وجود دارد: " آی وی وی هرگز متأسف نیست." این آخرین ولی قطعاً بی اهمیت ترین آنها نیست. یک صدای قدرتمند از خود مرد که به طور مداوم خودکامگی چین و هر کس که در غرب از آنها عذر خواهی می کند, را دست می اندازند. هنر آی وی وی درمیان این همه چاپلوسی و تحریک جهانی در کجا قرار گرفته است؟ بهترین کار شناخته شده ی او در بریتانیا یک رویداد پارادوکسیکال بود. تخمه های آفتاب گردان در تیت مدرن یک لایه ی سیاه و خاکستری عظیم از مدل دانه های چینی است, که بسیاری از سالن توربین نیروگاه سابق را پر کرد.

اما بعلت برنامه ی او برای غلتیدن مردم درمیان دانه ها و اجازه دادن به مردم تا تخمه ها را در میان دست هایشان رها کنند بدنام می شود. هم اکنون این اینستالیشن به علت مسائل امنیتی و سلامت حضار جمع شده است. در عوض, بیشتر بازدید کنندگان اینستالیشن را به عنوان گونه ای از مجسمه ی غول پیکر مینیمالیستی یا حتی یک نقاشی انتزاعی مسطح از دور تجربه کردند. به این ترتیب این به خوبی با دیگر آثارش که به معنای به کار گرفته شده معمول نیست اما مردم را به تأملی خاموش دعوت می کند متناسب می شود.

من بتازگی به اینستالیشن خرچنگ های رودخانه در واشنگتن دی سی خیره شدم, این اینستال شامل هزاران خرچنگ چینی هستند, زیبایی واقعی که به شکل مرموزی مشابه اما هر کدام منحصر به فرد می باشد. به مانند هزاران تخمه ی آفتابگردان در تیت مدرن. این خرچنگ ها مخاطبان را به تفکر درباره ی طبیعت, فردیت, صنعت و تولید انبوه دعوت می کند: وفور جهان طبیعی, نبوغ بشریت و جهت تیره تر رابطه ی ما با طبیعت و یکدیگر.

این نمایشگاه در هیشرون در واقع یک شانس برای دیدن هنر آی وی وی در عمق و در بافت آرام یک گالری سنتی بود. هنر او دو رو است. از یک طرف بحث برانگیز می باشد, یک آرایش از قطب های فلزی زنگ زده از مدرسه هایی که در زلزله ی 2008 سیچوان تخریب شدند: یک دنباله ی ماری از کوله پشتی کودکانی که بخشی از اعتراض او به سرنوشت قربانیان زلزله بود. در عین حال همراه با رویارویی جسورانه ی او که البته تمام اینها موجب خشمی علیه او می شود که یک وجه زیبا و مرموز از هنر آی وی وی است.

این خصلت وی وی بسیار بارزتر از اینستالیشن های خرچنگ ها و تخمه های آفتابگردان او شده اند. طبیعت یک اثر هنری مینیمالیستی است. و این چیزهای مشابه را دوباره و دوباره در الگوهایی کلانی از وفور خیره کننده تولید می کند, یک میلیون خرچنگ, یک میلیون انسان. آی وی وی کم کم به چیزی والا تبدیل می شود. ناپاکی ها ودر عین حال تغزل زندگی بر زمین در سال 2003 فقط به وسیله ی آی وی وی و نه هیچ هنرمند دیگری بیان شده است.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36559]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

ساختمان مِهْ یا ان گونه که معروف شد

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

برای

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

یک مضمون داشت، شاید هم چیزی بیش از ان. می خواستیم وابستگی اساسی به ایده ترکیب کردن و چه بسا تداخل تمام حس ها با هم را بسط داده، بدان وجهی عینی دهیم و البته این جهت گیری خود به خود پروژه را به یک پروژه ی غیر قابل فروش تبدیل کرده بود، سویسی ها می گفتند" خب، چرا باید 10 میلیون دلار برای تولید تاثیری بدهیم که در طبیعت مان به وفور یافت می شود و از ان متنفریم."

سعی کردیم متفاعدشان کنیم و نهایتا ان ها این پروژه را به عنوان آیکنی ملی که بازنمودی از شک سویسی است پذیرفتند. این پاویون، عملا، یک نوع ماشین معناست، ماشینی که هر کسی به فراخور درکش برداشتی از ان دارد و البته این برداشت معنایی با یک واقعیت دیگر که همانا جمع کردن پاویون پس از نمایشگاه بود گره خورد و پاویون را به خاطره ای از یک انگاره تبدیل کرد که البته به حیاتش در قامت یک فرم خورده شدنی ادامه داد، که البته این هم باز بزرگترین افتخار برای یک معمار در سوییس است، اینکه اثرش بر قطعات شکلات حک شود.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[zahra22 19501]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3][/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD]

[TD=align: center]

در سال 1998، انتشارات دانشگاه ام ای تی کتابی منتشر کرد به نام

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

، کتاب در رویکردی میان رشته ای مجموعه از مقالات منحصر به فرد مرتبط با مفاهیم پایه منعکس شده در حوزه معماری از 1968 تا 1993 را شامل می شد، سردبیر مجموعه ک. مایکل هیز، بر تمامی ان ها یادداشت هایی نوشت که در فهم مقالات بعضا پیچیده بی نهایت کمک حال بودند، انچه از پی می اید مقدمه پروفسور هیز است برمقاله

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

نوشته پیتر آیزنمن.

در این مقدمه

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

به تبیین دیدگاه های کنت فرمپتون، پیتر ایزنمن،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

و

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

که در سرمقاله های شماره های 4، 5،6 و 7 مجله

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

منعکس گردیده می پردازد و فهمی کلی از نگاه به معماری در دهه هفتاد می اراید.

موسسه مطالعات معماری و شهرسازی؛ بنگاه مستقل اموزش، تحقیقات و طراحی به مدیریت پیتر آیزنمن به سال 1967 تاسیس گردید. آپُزیــشِــنز Oppositions؛ اولین ارگان موسسه اول بار در سپتامبر 1973 چاپ شد و تا سال 1982 به عنوان مهمترین مجله در حوزه نظریه معماری باقی ماند. در شماره های 4، 5، 6 و 7 مجله، هر کدام از سردبیران؛ کنت فرمپتن، ماریو گاندلسوناس، پیتر آیزنمن و انتونی وایدلر، سرمقاله هایی به چاپ رساندند که مجموع ان ها کنار یکدیگر بسیاری از حوزه های کلان نظریه معماری طی دهه های 70 و 80 را تدقیق می نماید.

خوانش فرمپتن از فضا Raum در فهم هایدگری اش در قامت جایی واجد امکان حدوث و شکل گیری مقاومت برابر هجمه فرهنگ توده ای و هجوم وجوه فنیْ علمی ای که پیشانی حملاتشان را متوجه جنبه های عمیقا پدیدارشناسانه تجربه معمارانه کرده اند، پیش برنده ی نگره ی او بر قوام دیالکتیک برامده از هم نشستیِ غایاتِ تولید یا همان ابزار و مکانِ تولید می باشد، نگره ای که عملا ره یافت فرمپتون در اثار بعدی اش را نیز رقم زد .

نوْکارکردگرایی مطرح شده توسط گندلسوناس، برای اولین بار، در شمایی دیالکتیکی توانست سه صورت بندی گفتمانی در حوزه معماری را از یک دیگر منفک و متمایز و در عین حال همْ ربط نماید، اولین ان ها موقعیتی بود که به واسطه اثار رابرت ونتوری بسطی منطقی یافت و در گفتمان معماری ان را نوْرئالیسم خواندند، دومین ان ها بازنمود موقعیت هایی بود که ونتوری خلق کرده بود و در اثار الدو روسی، پیتر آیزنمن و جان هیدوک پژواکی مجدد یافتند، صورت بندی ای که بدان اصطلاح نوْعقلْ باوری را اطلاق کردند و سومین شناسه مشروعیت دادن به ناباروری متبادر بر کارکردگرایی مدرنیستی؛ مفهومی که عمیقا درگیر مشکل معنا بود و نهایتا به وضعیتی ختم گردید که برای ان نیز اصطلاح سومی [نئو کارکردگرایی] تدقیق گردید . این سومین شناسه از ان رو وارد گفتمان معماری گردید که بسیاری به این نتیجه رسیدند کارکرد خود یکی از مفاهیمی است که می تواند به واسطه فرم پرداخت شود.

دفاع انتونی وایدلر از الدو روسی و تِنْدِنْزا در مقاله "سنخ شناسی سوم"، "هستی شناسی شهرِ" مد نظر آلدو روسی و این جنبش را مبنایی ممکن برای احیای یک نقش انتقادی برای معماری قرار داد.

پیتر آیزنمن نیز در مقاله پَساـ کارکردگرایی تمامی درگیری های ذهنی اش در مورد زبان شناسی ساختاری، هنر مفهومی و روندهای خودْ انجام اوانگارد را گرد هم اورد و بر قوام این همْ چینیْ حدود و ثقور موقعیت "پسا کارکردگرایی" را مشخص نمود؛ موقعیتی که می تواند به شناخت وضعیت معرفت شناسانه معماری نیز یاری رساند.

انگونه که از عنوان نوشتار [ـ پسا کارکردگرایی ـ] بر می اید، آیزنمن به ساحتی از تفکر دخول می کند که گرگوری اُلمر "پَساـ انتقادگرایی" می خواندش؛ متشکله ای عمدتا برامده از به کارگیری ابزارهای ذاتی مدرنیسم (همچون ادغام بی واسطه یک قطعه فرمال در یک کولاژ یا تدقیق فرایند شانسی و بی هدف مونتاژ) در راستای بازنمایی های انتقادی. به گمان آیزنمن، مدرنیسم بیش از انکه به سادگی، فرم هایش را از درونِ نیازهای کارکردی اش استخراج نماید "مبتنی بر وجوه زبانی خودش عمل می کند . . . و [بر همین قرار] مناسبات میان شی و انسان را اساسا تغییر می دهد، شی که زمانی هدف اصلی اش بیان منویات انسان بود حالا درگیر شیئیت خود شده بود." یک معماریِ به واقع مدرنیستی نبایستی، در چارچوب الگوی هنرمند به عنوان نابغه، یک نواوری سوبژکتیو را در قامت جست و جویی برای یافت دانشی از این دست، بیرون از هنرمند و در چارچوب مصالح خام و عملکردهای فرمال معماری، دنبال کند. چنین جست و جویی، ذاتا، بایستی به کشف امر نو در یک زبانِ از پیش متشکل و موجود نائل اید، ان هم به واسطه پرداخت و بازْتوزیعِ عناصر ان زبان. بر این روال و با توجه به اهمیت بازنمایی: ابژه معمارانه، از این منظر، صرفا، یک بازنمایی خواهد بود از خودِ منطقِ معمارانه.

پیتر آیزنمن پیش تر معماری مبتنی بر یک شی فرمالِ ماحصلِ انگاره و بازنمود فرایند را "معماریِ مقوایی" نامیده بود: "مقوا از ان رو مورد استفاده قرار می گیرد که تمرکز بر درک رایج مان از فرم در یک بافت زیبایی شناسانه و کارکردی را به سمت تدقیق فرم به مثابه یک سیستم نشانه گانی و نمادین سوق می دهد. استفاده از مقوا تلاشی است برای متمایزسازی جنبه ای از این فرم ها که طراحی شده اند تا به مثابه یک علامت یا پیام عمل کنند و در عین حال بازنمودی از این فرم ها در قامت یک پیام هم باشند." جز این ها پیتر آیزنمن تاثیرات معماری مقوایی را به نوعی تداعی کننده بیگانه سازی و اشنایی زدایی مدرنیسم بـِـرِشتی نیز می داند . در مقاله پَسا ـ کارکردگرایی، او تلاشش را بر تاریخی سازی چنین ذهنْ مشغولی هایی به مثابه بخشی از یک اپیستمه نو موکد می سازد؛ یک پارادایم پَساـ اومانیستی که امثال جیمز جویس، ارنولد شوئنبرگ و هنس الریش جز سرامدان ان بودند و تحت شمول ضدِ اومانیسم

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

و کلود لوی استراوس تئوری پردازی گردید.

نوشتار ایزنمن از دو جنبه اهمیت به سزایی دارد اولین ان، تلاشش برای سوق دادن معماری به سوی یک پارادایم جدید است و دیگری نتیجه ایست که حین بازنمایی فرایند واقعی "معماری کردن" توسط خود معماری حاصل می اید: تلاش برای بازنمایی منطق درونی ابژه در چارچوب خود ابژه، نه فقط بدان سبب صورت می گیرد که برخی قواعد مقرر گردیده اند تا دیگر نظرْداشت ها را طرد کنند، بلکه همچنین بدان سبب پی گیری می شود که پی ایند مزمن یک دگردیسی تاریخی، حتی اگر برای خود رشته معماری منحصر به فرد نباشد، به طور حتم برایش بی نهایت حیاتی خواهد بود. این دگردیسی که با مدرنیسم اغاز شد، عمل معماری را با نقد معماری در هم می امیزد و ابژه تئوریک را به جای ابژه معمارانه می نشاند.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

 

 

منبع :http://www.etoood.com/NewsShow.aspx?nw=3017

[zahra22 19501]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

شهر به ذات منبع تولید است: گستره ایست سازمان یافته، سکناپذیر و سیال که به عنصری زایا تبدیل می شود، درست به مانند زمین هایی که زمانی بر ان ها کاری صورت می گرفته است و این یک واقعیت است که سکناپذیری فزاینده ی متروپلیس محور حقیقی شکل گیری جهان امروز است.

از دوره باروک تاکنون، مناسبات میان تولید و بهره وری اقتصادی و توسعه شهری در کار بازْتعریف منطق حاکم بر فضای شهری و به موازات ان منطق سود، کنترل و سازواری اجتماعی است، درست به مانند انچه بر اساس تحلیل لوییس مامفورد در دهه 1930 رقم خورد، استراتژی متمرکزسازی مردم، سرمایه و نیروی کار در متروپل های امروزی، دقیقا، دلیل عدم توان مندی فزاینده ی نگاه انسانْ مبنا بر درک توده انبوه شهری در یک نگاه می باشند

. . . . هرجا توده انبوه وجود دارد، انباشت انرژی نیز همان جا رخ خواهد داد و این یک اصل بنیادین در تحلیل عموم است. چرا که شهرها ماشین های متمرکزسازی توده ها در فضا هستند، ان ها پتانسیلی عظیم برای مشدد سازی انرژی عموم اند، به طور مثال پاریس انتهای 1995 و اعتصاب های سراسری اش سیاقی مشترک بود برای نمایش اتحاد کل جمعیت ساکن متروپل پاریس. . .

پس زنده باد متروپلیس و توده ی انبوه اش.

منبع :http://www.etoood.com/NewsShow.aspx?nw=3056

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[.FatiMa 36559]

[TABLE=width: 0%]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

پیتر زمتور کار خلاقانه خود را به عنوان یک کابینت ساز از کارگاه پدرش شروع کرد، این سازنده سویئسی را می توان اشکار کننده قدرت مرموز ساخت و ساز و دقت مطلق در خلق زیبایی خواند. ترکیب بندی های استادانه مشحون از مصالح غنی و باور عمیق به ظرفیت های عاطفی فرم مصنوع از دیگر وجوه اثار اویند.

ساختمان های

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

، پژوهش هایی بی نهایت ظریف بر فرم اند و در جهانی حسی و مملو از نور، سایه و ایین به حیات خود ادامه می دهند. در میان افتخارات او می توان به جایزه پریتزکر(2009)، پریمیوم ایمپریال(2008) مدال بنیاد توماس جفرسون (2006) و مدال طلای سلطنتی ریبا(2013) اشاره کرد.

از دیگر بارزه های اثار زمتور می توان به وضوح همیشگی و تمایل ساختمان هایش به نقش افرینی در ساخت مکان اشاره کرد و البته جسارتش در فاصله گرفتن از شهرهای شلوغی که غالب استادان معماری هم ترازش خود را درگیر ان ها می سازند، روحیه ای که گاها او را به روستای دورافتاده هالدن اشتاین در کانتون سوییس رهنمون می سازد. با در نظر اوردن سکوت زیبایی که وجه ممیزه اثار زمتور است می توان "برادر کلاس فیلد چپل" را یکی از معدود حجم های ساده مستقر بر منظر کشور المان خواند که البته فضای درونی خیمه وارش از نظر بافتی بسیار غنی است. سرب مذاب هم به عنوان لایه پایان کار و هم به عنوان بخشی از سیستم کنترل گرمایش کار پشت پوسته بتنی حجم اصلی قرار گرفته است و در قامت لبه هایی نه چندان منظم در کار شکستن و پخش کردن نوری اند که از وُید تعریف شده در بالای حجم به درون می تابد.

زمتور در

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

که به همراه لوئیس بورژوا طراحی کرد به دنبال هم تابی خاطره مکان از دو دیدگاه بود، او که برای زندگی قربانیان ارزش بسیار زیادی قائل بود، فضایی معلق افرید، تنگ امده در پوسته ای محافظ، که گذری 400 پایی، کفسازی شده با چوب بلوط را ایجاد می کرد. همین بن مایه گذر در دیگر اثر او؛

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

نیز محقق می گردد، بریدگی ای اورتاگونال در دل باغ که پس از گذر از پوسته پیرامونی اش شما را با باغی دیگر که ماهرانه لفافْ پیچ شده است مواجه می سازد.

اولویت معماری پیتر زمتور رسوخ و ترکیب کردن اثر است با مفاهیمی همچون تقدس و حرمت، برنامه کاری فضا برای او در اولویت دوم قرار دارد.

پلان برگْ مانند

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

، شاید اولین بارقه های گفت و گوی کامل مصالح و فرم در اثار پیتر زمتور باشد، در این بنا فضای صمیمانه حاصل از توفال های چوبی در دو راس یک پلان منحنی به هم می رسند، در حالیکه به صورت هم زمان خود را با پس زمینه سبز مناظر کوهستانی سوییس ترکیب می کنند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

که احتمالا تحسین شده ترین کار اوست، پی گیر بازْتعریف تجربه خلق یک بستر جدید برای بدن انسان است. سنگ هم در قامت مکانیسم خنک کننده و هم گرماده عمل می کند و این امکان را به کاربر می دهد تا بتواند حضور مشدد خود در فضا را بیابد.

اگر بخواهیم با اثار پیتر زمتور صادقانه برخورد کنیم بایستی اثارش را مُلغمه ای از فشردگی، موجزگویی و پیچیدگی بخوانیم، ماحصل استفاده از زبانی که پی ایند دهه ها تمرکز فعالانه بر مصالح برای ازادسازی پتانسیل های منکوب مانده شان می باشد.

[/TD]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[TABLE]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

نمازخانه فیلد برادرز

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

نمازخانه فیلد برادرزـ نمای داخلی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

پاویون سرپنتین ـ نمای بیرونی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

پاویون سرپنتین « نمای داخلی

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

یادمان اِسـْتـِیـْلـْنـِسـِتِ پیتر زمتر و لوییس بورژوا

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

نمازخانه سنت بندیکت

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

نمازخانه سنت بندیکت

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

حمام آب گرم والز

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

حمام آب گرم والز

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem]

حمام آب گرم والز

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36559]

[TABLE]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #cdcdcd]

[/TD]

[TD=align: center]

ایده ئلژی نئولیبرال واقعیت های سیاسی و اقتصادی ما را در مقیاسی غیرقابل باوری، تغییر داده اند. یوتوپیای یک بازار جهانی که بدون هیچ نوع سطح تنظیم اعمال شده از بیرون به کارکردهای خود ادامه می دهد، در واقع، به مثابه پوسته ی محافظی برای بازسازی ای گسترده، ان هم در تمام مقیاس های سازمان دهی اجتماعیْ فضایی عمل می کند. طی سه دهه اخیر، تاثیر این بازسازی ها در فرایندهای شهری در مقیاس وسیعی تئوری پردازی شده اند. تمرکز بر نظام شهری به مثابه حوزه اصلی و تحت نفوذ جهانی سازی نئولیبرال همچنین نظریه معماری را نیز متاثر ساخته است: نظریه پردازانی که با رویکردی پسا انتقادی به مواجه با پست مدرنیسم فراساختارگرایانه رفتند، منع شده از پرداختن به نظریه های اقتصادی سرمایه داری یا نئولیبرالیسم، روی گردان از پرداختن مستقیم به معماری و مشکلات مبتلا به ان در این دوران، هَمِ خود را صرف مشکلات عمومی شهر نمودند. در نتیجه ارتباط میان نئولیبرالیسم و معماری عملا در بستر شهری شدن نئولیبرال مد نظر امده و تعامل مستقیم ان ها غالبا نتواسته است محلی از اعراب بیاید.

در حقیقت، مسئله معماری و نئولیبرالیسم، مسئله ای بی نهایت غامض و پیچیده است و حجم عظیمی از چالش ها را در خود نهفته دارد. با توجه به ظرفیت سرمایه داری متاخر در جذب و (باز)تولید فعالانه تفاوت های فرهنگی، انچه می تواند موجبات شک را فراهم اورد انکه هر گرایش رسمی عام در دنیای نئولیبرال جهانی شده را می توان صرفا با در اولویت قرار دادن فوری و فوتی و غالبا خودسرانه یک بخشی از فرایند تولید معماری معاصر بر دیگر حوزه ها، وجهی غالب داد و به صورتی کاذب بدان پر و بال بخشید.

از دیگر سو، برخی این گزاره را مطرح می سازند که مقیاس وسیع مداخلات نئولیبرال در محیط مصنوع، به سبب گستره و حجم تغییرات وسیعی که پی ایندش می اید، ما را از ان چه تحلیل در مقیاس معمولی معماری می خوانیم دور نگه می دارد. معضل دیگر به تغییر زاویه دید متمرکز بر کنش معماری بازمی گردد: اگر طراحان معاصر به طور فزاینده ای بر فرایندهای اجتماعی واجد بعد فضایی متمرکز شوند و کیفیت های بصری و شکلی و فرمی طراحی را به حاشیه رانند، در نتیجه دیگر نمی توان جدایی معماری از دیگر گرایش های با بروز فضایی همچون شهرسازی را به کل مد نظر قرار داد، درست به مانند انچه که در قالب فرایندهای اجتماعی ـ فضایی شاهد انیم و ان بارزه ای نیست جز در هم امیختگی و وابستگی در مقیاس های مختلف.

البته ناگفته پیداست که اعتبار این مباحث در گرو چگونگی طرح پرسش هایی است که پی گیر مناسبات حاکم بر معماری و نئولیبرالیسم اند. اگر بپذیریم که تنها وجه ارتباطی بین معماری و شرایط اجتماعیْ اقتصادی جهانی در یک گرایش فرمی ریشه دارد و این را نیز بپذیریم که مفاهیم متبادر بر کنش معمارانه، فرم معمارانه و مقیاس معمارانه حل شده اند، در ان صورت است که این مباحث به واقع صورت کاربردی به خود خواهند گرفت. جز این ها، اگر بپذیریم که این مفاهیم به ظاهر قطعی به صورت مداوم در حال تغییرند و قبول کنیم که این تغییر به تغییرات وسیع تر اجتماعیْ اقتصادی گره خورده اند، در این صورت است که رابطه میان معماری و نئولیبرالیسم به چالشی چندْ وجهی و جذاب بدل می شود که پاسخ به ان نیازمند ره یافتی است که طیف وسیعی از چشم اندازها را مد نظر می اورد.

بخشی از پرسش ها، و نه همه ان ها را، می توان با این محوریت ها طرح نمود:

فرم و فضا

حتی اگر جست و جو برای یک فرم فضایی جهان شمول که بیانی باشد از جامعه نئولیبرال راه به خطا برده باشد، ایا می توان به فرم های فضایی خاصی اندیشید که بیانی باشند له یا علیه زمینه های مشخص محصولاتی که، به نوعی، شرایط عام نئولیبرالیسم را منعکس می سازند؟

کنش معمارانه

ایا ارتباطی میان خاصیت تولید پست فردیستی پیکره بندی های اجتماعیْ اقتصادی نئولیبرال و گذر از "سخت افزار معماری" به "نرم افزار معماری"ـ گذری که در قالب عبور از طراحی سنتی اشیا و رسیدن به کنش هایی شکل می گیرد که گستره ای حدفاصل فرایندهای نگاشت فضایی تا سناریوهای ممکن و عوامل هماهنگ کننده را شامل می شود ـ وجود دارد؟

مقیاس معماری

اگر، انگونه که بسیاری از جغرافی دانان می گویند، جهانی سازی نئولیبرال به واسطه بازْآرایی چندلایه سلسله مراتب از پیش مستقر مستتر در مقیاس های اجتماعیْ فضایی تعریف می شود، این منش از جهانی سازی چگونه می تواند بر مقیاس یک پروژه معماری ـ در تمام لایه هایش ـ تاثیر بگذارد؟

معماری ضدِنئولیبرال

اگر به واقع بتوان به وجود معماری ای تحت عنوان معماری نئولیبرال باور داشت، ایا می توان گرایش هایی را یافت که مشی ای متضاد معماری نئولیبرال اتخاذ کنند؟

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[zahra22 19501]

[TABLE=width: 636]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #CDCDCD][/TD]

[TD=align: center]

تخریب به لحاظ لغوی به معنای فروپاشی است، اما، عملا،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

بیشتر بر بقایا و به خاطر اورندگان موکدند، سیری بر واژه مخروبه ها شما را به مسیر پر پیچ و خمی از قیود زمانی ضد و نقیض و دو وجهی همچون "هنوز نه"، "دیگر نه"، "با وجود اینکه" و "ولو اینکه" سوق می دهد که عمیقا قوانین علیت را به چالش می کشند. محروبه ها ما را به گذشته ای می برند که می توانست همچنان وجود داشته باشد و در عین حال نیم نگاهی نیز به اینده ای دارند که هیچگاه محقق نشد، مخروبه ها ما را با وسوسه رویاهای یوتوپیایی متمرکز بر فرار از بازگشت ناپذیری زمان عجین می سازند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

، مخروبه ها را "تمثال هایی از خود تفکر" می داند، نوعی میانجی بر دوْسوگرایی. میل به مخروبه ها صرفا بعدی ذهنی ندارد، بلکه می تواند چالشی عمیقا حسی نیز باشد. مخروبه ها شکی از مادیتی در حال ناپدید شدن را به ما القا می کنند و به جای تاکید و تمجید طرح های یوتوپیایی و پروژه های کلان مقیاس ما را با واقعیت علف های هرز رشد کرده از دل دیوارها و قاصدک های گیر کرده میان صخره های باقی مانده از یک اثر می سازد.

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[zahra22 19501]

[TABLE=width: 645]

[TR]

[TD=align: center][TABLE=width: 643]

[TR]

[TD=colspan: 3]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=bgcolor: #CDCDCD][/TD]

[TD=align: center]

(به گفته ی رویترز) طراحان مد و معمارها موجودات بسیار متفاوتی هستند، اما نگاه آنها به فرم و مجسمه یکسان می باشد. شاید به همین علت است، که کارل لاگرفیلد – طراح Chanel شنل - از معمار پیشرو لوکوربوزیه برای مجموعه ی شنل پاییز/زمستان 2014-2015 تأثیر گرفته است. طراح کنجکاو، خلاق و بی باک و مجموعه مد لباس زنانه ی او از لوکوربوزیه که در سال 1965 از دنیا رفته، در کاخ ورسای قرن 18 در حداکثر درخشش و زرق و برق الهام گرفته است.این مانند یک مجسمه ی مدرن، در مصالح مدرن و با عناصر مدرن است. لاگرفیلد بعد از نمایش خود در پشت صحنه در کاخ بزرگ پاریس می گوید: " این داستان لوکوربوزیه است، که به ورسای می رود." پارچه های درخشان در قسمت جلوی کت هایی با رنگ عاج به ویلا ساوای معروف لوکوربوزیه در حومه ی پاریس با پنل های کشیده پنجره هایش اشاره دارد. آیا پارچه های چهارخانه با الگوهای تکراری سیاه، نارنجی یا قرمز یادآور توده های مسکونی ترویج یافته توسط برنامه ریز شهری که با نام اصلی چارلز ادوارد جنرت، در پژوهش او برای طراحی شهری پوتوپیایی است؟ آنچه که تأثیر گذاشته مهم نیست، این لباس ها هم در فرم مدرن و هم در فرم تندیس گونشان از خود بیخود می کنند، که هنوز در درک زمان محورشان برای این نمایش باشکوه استوار مانده اند.شکوه پارچه های لاگرفیلد برای مجموعه ی 71، در رنگ سفید خالص، کمابیش نقره ای و قرمز شاهوار انتخاب شدند. که قطعاً چشم های ماری آنتوانت را جذب می کند. لاگرفیلد یکی از طرفداران ثابت قدم قرن 18 است – یقه های بلند و طراحی ها، و ساختار کت های میان ران که او در روز سه شنبه آنها را نمایش داد، یادآور جامه های مردانه که اشراف ثروتمند در ورسای آن را می پوشیدند، است. تازگی و نو بودن این لباس ها به شلوارک های کوتاهی که در بالای زانو برش خورده، آرایش تند موهای زنانه ی عصر 1980 و سندل های صاف با گره روبان ارجاع دارد.رنگ قرمز بیشتر مربوط به والنتینو است تا شنل. اما لاگرفیلد به وفور این رنگ را در این نمایش بکار گرفته است. چه در یک ژاکت معقول یقه اسکی با دامن های گشاد و چه در یک لباس شب اغراق آمیز با دانه های یاقوت قرمز رنگ که به نظر می رسد، پرهزینه دوخته شده اند. یا یک سینه بند که از ماده ای مصنوعی ساخته شده، تا یک فرم رسمی را تولید کند. لاگرفیلد اذعان دارد: که این لباس از ساتن ابریشمی ساخته شده است. زرق و برق لباس های ساخته شده در کت واک گیج کننده است. و این سوال را برمی انگیزاند، که آیا در دنیا به حد کافی زنان ثروتمند برای خرید این گونه لباس ها وجود دارد؟ بخشی از سرمایه در آسیا، روسیه و خاورمیانه به سرپا نگاه داشتن این مد کمک می کند، و رشد مد فرانسه را که در آن لباس ها با دست و اندازه گیری دوخته می شوند، در نظر می گیرد.ارزش این لباس ها می تواند به ده ها ، صدها و حتی هزاران یورو برسد، و صرفاً در دسترس تعداد خاصی از افراد قرار بگیرد. آیا ممکن است این رویکرد ذهن لاگرفیلد را از تأثیر لوکوربوزیه دور کند؛ ممکن نیست، که انسان رنسانسی مانند لوکوربوزیه از نقطه شروع شو شنل، و یک مد زنانه که از آثار او در ورسای الهام گرفته، تجلیل کند. بعلاوه لوکوربوزیه به تعهد اجتماعی و برنامه ریزی شهرهای یوتوپیایی شناخته شده است. او به بهبود زندگی ساکنان متوسط شهری باور عمیق داشت. به شکل کنایه آمیزی او غالباً توسط منتقدان برای تأثیر بر مسکن های اجتماعی با بتن تیره و تار ساخته شده در سالهای پس از جنگ جهانی دوم ملامت می شد.هر قدر لاگرفیلد به تئوری های این معمار فکر کرده باشد، این طراح مد یکی از تحسین کننده های آپارتمان شانزه الیزه و تراسی که او در سال 1930 طراحی کرده بود، است. این تراس با شومینه و آینه الهام بخش مجموعه ی شوی شنل بود، جایی که کت واک در مجاورت شومینه و دیوار آینه ای خاتمه یافت. لاگرفیلد بیان می کند، که من همیشه می خواستم از این تراس استفاده کنم. ناگهان متوجه شدم، که هم اکنون زمان استفاده از این ایده ی زیبا فرا رسیده است.

[/TD]

[TD=bgcolor: #CDCDCD][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD][TABLE=width: 643]

[TR]

[TD=class: DataListItem, align: right]

...

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem, align: right]

...

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem, align: right]

...

 

[/TD]

[/TR]

[TR]

[TD=class: DataListItem, align: right]

...

 

 

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]

[/TD]

[/TR]

[/TABLE]