جستجو در تالارهای گفتگو

بازیابی شهرهای باستانی با استناد به متون تاریخی نمو

چکیده: شناخت ویژگی های معماری منوط به بررسی مؤلفه های کالبدی - که به طورکلی «توده» نام دارد - و درک ویژگی هایی با حضور «عدم توده» - که فضا نام دارد -محقق می شود. معماری از موجودیت توده و فضا مستقل نبوده و کیفیت های مختلف فضای معماری از نسبت های مختلف توده و فضا شکل می گیرد که نظام توده - فضا نامیده می شود. در واقع نظام توده - فضای معماری با ایجاد ساختارهای کالبدی - ادراکی و کالبدی - عملکردی، فضای معماری باکیفیت های متفاوت خلق می کند. از این رو شناخت نظام توده - فضا و ویژگی های آن می تواند شناخت طراحان و معماران را نسبت به کیفیت فضا و مکان معماری ارتقا دهد. این مقاله با طرح فرضیه های زیر تلاش می کند نقش بنیادین و مؤثر نظام توده - فضا را در کیفیت مکان تبیین کند : الف. نظام توده - فضا مفهومی بنیادین و سرآغاز و بن مایه امر معماری است، ب. نظام توده - فضا موجب ظهور کالبدی و ادراکی اثر معماری شده و نظام ساختاری مکان را ایجاد می کند و پ. نظام توده - فضا در طول زمان با ایجاد ساختارهای کالبدی - ادراکی و کالبدی - عملکردی، فعالیت ها و معانی مکان را ایجاد کرده و موجب تجلی آن می شود. جهت تبیین فرضیه ها ابتدا نظام توده - فضا بررسی شده و اجزای آن توضیح داده می شود، سپس مؤلفه های اصلی مکان معرفی شده و عناصر معماری و مکان مقایسه و تفسیر می شوند. روش تحقیق این مقاله براساس روش توصیفی - تحلیلی و استدلال منطقی پایه ریزی شده و مبتنی بر بررسی و تحلیل اطلاعات کتابخانه ای، مقایسه، تفسیر و نتیجه گیری از آنهاست. در نهایت این پژوهش نشان می دهد که سه شاخصه “محصوریت”، “نحوه حرکت” و “تناسبات” حاصل از نظام توده – فضا، کیفیت مکان معماری را آشکار می کند. مشخصات مقاله: مقاله در 12 صفحه به قلم محمد صادق فلاحت(دکتری معماری،استادیار دانشگاه زنجان)،صمد شهیدی(کارشناس ارشد مطالعات معماری).منبع:باغ نظر سال دوازدهم مهر و آبان 1394 شماره 35 نقش مفهوم توده - فضا در تبیین مکان معماری.pdf

محققان مرکز اختر فیزیک هاروارد-‌اسمیتسونین، نسل جدیدی از ابرکامپیوترها را به هدف شبیه سازی چگونگی ترکیب اتم‌ها در فضا و تشکیل مولکول‌ها و خوشه های غنی از کربن به کار گرفتند. تصویر یک شبیه سازی کامپیوتری از تشکیل مولکول‌های آلی‌ پیچیده در فضا را نشان می‌‌دهد. ساختارهای مولکولی کروی که بر روی سطح گرافین در دمای ۳۰۰۰ درجه ی کلوین تشکیل شده است مشابه فولرن‌ها هستند. اتم‌های قرمز رنگ در حالت گازی و اتم‌های سفید رنگ مربوط به سطح هستند. فضای بین ستاره‌ها خالی‌ نیست، اما شامل مقدار فراوانی‌ از ماده ای پراکنده است، که حدود ۵ تا ۱۰ درصد از جرم کل کهکشان ما را (بدون در نظر گرفتن ماده ی تاریک) تشکیل می دهد. در حالی‌ که قسمت عمده ی این ماده از گاز تشکیل شده(گاز هیدروژن بیشترین سهم را داراست)، بخش کوچک و در عین حال مهم، از این ماده شامل مولکول‌های غنی از کربن مانند اتان، بنزن، پروپاینال، متانول و سایر الکل ها، سیانیدها، اسید آمینوهای ساده و حتی مولکول های بزرگ تر( هیدروکربن‌های آروماتیک چند حلقه‌ای و فولرن باکمینستر‌ها) با حداقل ۵۰ اتم کربن میباشد. فراوانی نسبی بعضی از اجزا مانند سیانیدها تقریبا مشابه آنچه در دنباله دارها در سامانه ی خورشیدی ما دیده شده، می باشد. مسئله‌ ی مهم و در عین حال حل نشده برای ستاره شناسان این است که این مولکول های آلی‌ پیچیده چگونه به وجود آمده اند. پاسخ به این سوال احتمالا به ذرات غبار میان ستاره‌ای مرتبط است. این ذرات ریز حدود یک درصد از جرم ماده ی بین ستاره‌ای را تشکیل داده و عمد‌تاً از سیلیکات به همراه کربن و/یا سایر عناصر شیمیایی ساخته شده اند. به نظر می‌‌رسد وجود این ذرات به منظور فراهم ساختن بستری برای واکنش شیمیایی بین مولکول‌های گاز و سایر مولکول‌ها در فضای بین ستاره‌ای ضروری هستند. دو اخترفیزیکدان بنام های دیوید مارشال‌ و حسین صادقپور دانشمند ایرانی، نسل جدیدی از ابرکامپیوتر ادیسه هاروارد به هدف شبیه سازی ترکیب اتم‌ها در فضا و تشکیل مولکول‌های غنی از کربن و خوشه‌ها چه در حالت گازی و چه بصورت سطحی از ذرات غبار کیهانی به کار بردند. آنها در این شبیه سازی، دمایی‌ بین ۱۰۰ تا ۳۰۰۰ درجه کلوین (معرف دمای‌ فضای بین ستاره ای) و تعداد ۴۱۲۸ اتم ( در هر دو حالت ذکر شده در بالا) را در نظر گرفتند. اگرچه این تعداد اتم بسیار بیشتر از تراکم واقعی‌ ماده ی بین ستاره‌ای است و تخمینی غیر واقعی‌ به نظر می‌‌رسد؛ اما هنوز این محاسبات کامپیوتری نشان دهنده ی یک روند معقول میباشد. محققان دریافتند که در دماهای پایین، سطح ذرات به تسریع واکنشی که در حالت گازی اتفاق می‌‌افتاد کمک می‌‌کند. همچنین آنها افزودند که دمای سطح، فاکتور مهمی در تعیین ساختار مولکولی و به خصوص پیچیدگی‌ هندسی آنها می‌‌باشد. مطالعات صورت گرفته، بینش جدیدی را در مورد تشکیل مولکول‌های بزرگ غنی شده ی کربن در سطوح کربنی اختر فیزیکی‌ به وجود آورده است. محققان در این مطالعات اینطور نتیجه گیری کردند که، به عنوان مثال، اگرچه امکان شکل گیری مولکول های شاخ دار و زنجیره‌‌ای بزرگی‌ بر روی سطوح ذرات وجود دارد ولی‌ آنها انرژی کافی‌ برای چسبیدن به سطح مربوطه را نداشته و در نتیجه به حرکت در می‌‌آیند. حال در دمای‌ ۱۰۰۰ درجه کلوین، این مولکول‌ها تمایل دارند که به سطح چسبیده و تشکیل خوشه‌های بزرگ مجرد را بدهند که ممکن است به شکل ساختار‌های پیچیده تری مانند فولرن باکمینستر ظاهر شوند. جزئیات بیشتر این پژوهش در Royal Astronomical Society منتشر شده است. منبع: سایت بیگ بنگ

انسان چگونه در فضا پیر می شود؟ فضانوردانی که در فضا زندگی می‌کنند، مانند ساکنان ایستگاه فضایی بین‌المللی با سرعت زیادی در حرکتند،‌ از این رو عمر آنها نسبت به ساکنان زمین آرامتر سپری می‌شود. براساس قاعده فیزیکی تاخیر زمانی، پس از گذشت 6 ماه از اقامت فضانوردان در ایستگاه فضایی، زمانی که این افراد به زمین بازگردند، کمی از هم‌سن‌های خود جوانتر خواهند بود. اما نمی‌توان این خصوصیت فضا را سرچشمه جوانی و جاودانگی دانست زیرا اگر کسی به این قصد بخواهد 6 ماه در فضا زندگی کند، نتیجه 6 ماه تحمل شرایط دشوار زندگی در تنها 0.007 ثانیه عمر انسان را افزایش خواهد داد،‌آنهم به نسبت عمر هم سن و سالی در زمین. اما نکته اصلی درباره روند سالخوردگی در فضا تفاوت زیادی با آنچه در بالا گفته شد دارد. برای توضیح بیشتر بهتر است با روند سالخوردگی بر روی زمین آغاز کنیم. تا زمانی‌ که دانشمندان بتوانند راه‌هایی را برای نامیرایی انسان بیابند، انسان‌ها با بالا رفتن سن وارد روند سالخوردگی می‌شوند، روندی که معمولا شامل پوکی استخوان، سختی عروق خونی، ناتوانی کنترل ادرار، پوسیدگی دندان، ضعف بینایی و چین و چروک پوست صورت است. باوجود اینکه برروی زمین انسان‌ها پس از گذشت چندین‌دهه متوجه آغاز این نشانه‌های سالخوردگی می شوند، انسان‌هایی که در فضا اقامت دارند برخی از این نشانه‌ها را با سرعتی بیشتر از دیگران در بدن خود مشاهده می‌کنند. البته اکثر این نشانه‌ها با بازگشت به زمین از بین می‌روند اما ممکن است برخی از آنها دائمی شوند. نبود نیروی گرانش در فضا اصلی‌ترین عامل بروز این اختلالات زودرس است. گرانش یکی از مهم‌ترین نیروهای زمینی است که بر زندگی انسان‌ها اثرگذار است و بر روی بیشتر سیستم‌های بدن انسان نقشی ایمن کننده دارد. برای مثال با افزایش سن، ماهیچه‌های بدن انسان تحلیل رفته و تحرک آنها کاهش پیدا می‌کند. ماهیچه‌های بدن فضانوردان در نبود نیروی گرانش در فضا واکنشی مشابه از خود نشان می‌دهند زیرا این ماهیچه‌ها در فضا به ندرت مورد استفاده قرار می‌گیرند و از این رو است که فضانوردانی که قرار است برای مدت طولانی در فضا اقامت داشته‌باشند از ماشین‌های ورزشی ویژه‌ای برای کاهش اثر خلاء برروی ماهیچه‌هایشان استفاده می‌کنند. استخوان‌های بدن نیز تحت تاثیر روندی مشابه قرار می‌گیرند. ساکنان زمین پس از پاگذاشتن به دوره سنی خاصی دچار تحلیل تراکم استخوان می شوند، این میزان تحلیل سالانه درحدود یک تا دو درصد است، درحالی که ساکنان فضا به صورت ماهانه با این میزان کاهش تراکم استخوان مواجه می‌شوند، به این دلیل که اسکلت‌بندی فضانوردان نیاز به تحمل هیچ وزنی ندارد،‌از این رو استخوان‌ها ساخت سلول‌های جدید استخوانی را متوقف کرده و میزان جذب استخوان‌های کهنه را افزایش می‌دهد. خوشبختانه این اثر بی‌وزنی با بازگشت به زمین و استراحت و بازتوانی وارونه شده و به حالت اولیه‌ خود بازمی‌گردد. فضانوردان باوجود اینکه طی اقامت 6 ماه خود می‌توانند 0.007 ثانیه به عمر خود بیافزایند،‌اما برخی از نشانه‌های پیری زودهنگام به سراغ آنها آمده و می‌تواند زندگی معمولی آنها مختل سازد. محققان درحال مطالعه برروی این روند هستند تا دریابند چرا در فضا چنین تغیییراتی در بدن فضانوردان رخ می‌دهند و چگونه می‌توان مانع از بروز این تغییرات شد. این اطلاعات نه تنها می‌توانند روند سفرهای فضایی را بهبود ببخشند، بلکه می‌توانند زندگی ساده‌تری را برروی زمین برای انسان‌ها فراهم آورند. منبع : همشهری آنلاین

با سلام خدمت همه ی دوستان عزیز با توجه به اینکه در مورد هر کدوم از موضوعاتی که در عنوان تاپیک به صورت جسته و گریخته بحث شده، شاید یه بحث جامع که بتونه این مفاهیم رو در کنار هم قرار بده تا حد زیادی ابهامات این مفاهیم رو هم روشنتر کنه. همان طور که میدانیم یکی از پایه ای ترین نیازها برای بحث علمی و تخصصصی، فهم واژگان اصلی آن تخصص به طور یکسان نزد متخصصین آن رشته می باشد، بنابراین روشن شدن معانی این واژه ها برای خود من به عنوان یک دانشجو از اهمیت زیادی برخورداره، چون خیلی اوقات خودم و بسیاری از دوستان از این واژه ها استفاده میکنیم در حالی که هر کدام معنای متفاوتی در ذهن داریم. امیدوارم که دوستان در بحث ما شرکت کنن. با تشکر

چکیده: معماری، با مجموعه احساسات و ایده هایی برای بهتر زیستن فرایندی است فیزیکی که در قالب ساخت و خلق بناهایی برای عملکردهای مختلف و رفع نیازهایی همچون زیست، امنیت، آسایش و نیازهای بی شمار دیگر بشری نمود می یابد. شباهت های ناگزیر در ساخت و سازهای جوامع گوناگون طی هزاره ها و بر حسب نیازهای مشترک، الگوهای نسبتا مشابهی به وجود آورده است و درک و فهم انسان از این فرایند، وابستگی تام به ابزار درک وی از فضا دارد.بخش کوچکی از جمعیت بشری که دارای ابزارهای متعارف ادراک فضا نیست، نیازمند فضایی متفاوت با دیگران است. از این میان، نابینایان فاقد ابزار اصلی درک فضا و معماری هستند. برای جلوگیری از احساس طرد شدن در ذهن قشر مذکور از یک طرف، نمی توان آنها را جدا از افراد سالم اجتماع و در یک محدوده مشخص محصور کرد و از طرف دیگر اختصاص یک پروژه بزرگ به درصد بسیار کمی از افراد جامعه، توجیه اقتصادی نیز نخواهد داشت و چه بسا با پیشرفت های روزافزون علوم و فناوری به زودی در روند طراحی معمارانه برای فضاهای مختص نابینایان در جهت رفع درصدی از مشکل نابینایی، نیازمند حفظ اصول و مبانی بصری و زیباشناختی خاص یک پروژه معماری یا معماری منظر نیز باشیم. بنابراین آنچه در این تحقیق پیش روست، تلاشی است برای تشخیص درک نابینا از معماری و ارایه الگوی صحیحی از فضای مناسب با ادراک او. اگر چه رعایت رعایت صحیح معیارها، ضوابط و استانداردهای تبیین شده توسط کارشناسان و صاحبنظران ذی ربط، می تواند شرایط مطلوب توام با اطمینان خاطر و امنیت فضای کار و زندگی را برای نابینایان تامین نماید، اما از آنجایی که یک نابینا نیز به هنگام فراغت و تفریح فضایی متفاوت از الگوهای تکراری روزمره را نیز طلب می کند، به نظر می رسد در بعضی شرایط خاص و متفاوت بر حسب نوع کاربری یک پروژه معماری یا معماری منظر می توان از تکرار همان الگوهای واحد طراحی، با شرط رعایت تمهیدات ویژه جهت حفظ ایمنی نابینایان، پرهیز نمود. مشخصات مقاله:مقاله در 12 صفحه به قلم حمد علی فرزین(ستادیار دانشکده ی معماری،پردیس هنرهای زیبا،دانشگاه تهران)،رغوان شیبانی(کارشناس ارشد عماری منظر،دانشکده ی معماری،دانشگاه تهران،نویسنده ی مسول).منبع:باغ نظر پاییز و زمستان 1387 شماره 10.ensani.ir ادراک نابینایان از معماری و ضوابط و الگوهای طراحی بر

چکیده: مکان های دینی همواره از اهمیت ویژه ای در میان مؤمنین برخوردارند این اهمیت هم ناشی از باور مؤمنامه افراد است و هم به دلیل ساختار خاص فضایی، معانی، نشانه ها و نمادهایی است که در این مکان ها وجود دارد. تحلیل فضایی این مکان ها از منظری برون دینی بیانگر وجوهی از چگونگی تأثیر و تأثر پیروان آن دین در تعامل با این مکان ها است. چنانکه می توان شاخص های مشترکی از مکان هایی دینی ارائه کرد. نظیر :باشکوه بودن سازه ها، بلند بودن سقف های، بکارگیری اوج هنر انسانی در کلیه زمینه ها، وجود مناسک خاص در این مکان ها. اهمیت این مکان های مقدس به اندازه ای است که تداوم ادیان بدون آن در طول تاریخ ناممکن بوده است. لذا تحلیل فضایی این مکان های ویزه به شناخت دو سویة مکان (فضا) و انسان،کمک می کند. مسجدالحرام به عنوان تنها قبله مسلمانان و مهمترین بنای جهان اسلام دارای اشتراکات و تفاوتهایی با سایر بناهای مهم ادیان دیگر است. از آن جمله تفاوت های قابل تامل، سادگی بیش از اندازه در مقابل شکوه بیرونی سازه ها مشابه، پرهیز از هرگونه هنر نمایی و عدم بهره گیری از ذوق و خلاقیت انسانی در موارد مشابه است. تحلیل فضایی این مسجد بیانگر نوعی فشردگی جهان بینی اسلامی در باره خداوند، انسان ، هستی، زندگی، مرگ و روابط پیچیدة میان این مفاهیم و واژه های بنیادین حیات آدمی است. مشخصات مقاله:مقاله در 27 صفحه به قلم سید ابوالحسن ریاضی (استادیار پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی وزارت علوم).مطالعات میان رشته ای در علوم انسانی دوره چهارم پاییز 1391 شماره 3 (پیاپی 15).منبع:.ensani.ir تحلیل فضایی مسجد الحرام؛ رویکردی میان رشته ای.pdf

چکیده: هدف از انجام اين پژوهش ، بررسي تأثير زبان ( به معناي وسيله اي براي هويت يافتن موجودات در جهان ) ، بر فرآيند ادراك فضاي معمارانه مي باشد . براي نيل به اين منظور ، به بررسي مفاهيمي چون : فضا ، ادراك و زبان پرداخته شده نقطه اشتراك آنها امري دروني به نام هويت و احراز هويت توسط زبان ، داخل فضا ، عنوان شده است دست آخر نيز ، مراحل ناميدن و تبيين فضا ، در 3 مرحله : سيما شناسي ، موضع شناسي و گونه شناسي مطرح شده كه روشن تر شدن موضوع ، از يك نمونه كاربردي ( درك فضاي شهري ) كمك گرفته شده است . لازم به ذكر است ، در شكل گيري اين پژوهش ، نظريات پروفسور شولتز كه آن هم متأثر از نظريات فيلسوف بزرگ هايدگر مي باشد ، تأثيرات شاياني داشته است . مشخصات مقاله:مقاله در 10 صفحه به قلم پانته آ پريساراد،منبع اولين همايش بين المللي شهر برتر، طرح برتر سازمان عمران شهرداري همدان مرداد ماه 1385،برگرفته از civica دانلود مقاله

چکیده: حرکت در فضا در طول زمان،امکان شناخت کامل از فضای موجود را به دست می دهد.در حقیقت حرکت را می توان ابزاری جهت بیان فضا در طول زمان دانست.الگوهای حرکتی در فیلم،فضا را تعریف کرده و به آن اهمیتی بیانی می دهند.همچنین حرکت در فضای معماری امکان دریافت تجربیات جدید و ادراک فضایی را به دست می دهد.بنابراین مفهوم حرکت به مثابه الگویی مشترک در سینما و معماری از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشد.ولیکن آن طور که باید به مفهوم حرکت چه در سینما و چه در عرصه ی معماری،توجه نشده است.در این مقاله ابتدا مفهوم حرکت در سینما و اهمیتی که الگوهای حرکتی در بیان فضاها و روحیه ی خاص فیلم دارد.مورد بررسی قرار می گیرد.سپس به شناخت مفهوم حرکت در فضای معماری و چگونگی دریافت حرکت در فضای معماری پرداخته می شود.در نهایت چنین نتیجه می شود که اساس نمامی تجربیات فضایی و درک فضا متکی بر حرکت است و به عنوان الگویی که هر دو عنصر فضا و زمان را در خود جای می دهد،در فضای مجازی فیلم و فضای فیزیکی معماری می تواند بیانگر احساسات و عواطف و منشا تجربیات جدید در فضا و القا کننده ی هدف خاص فیلم ساز و معمار باشد. مشخصات مقاله:مقاله در 9 صفحه به قلم هانیه اخوت(دانشجوی دکتری معماری،دانشکده هنر،دانشگاه تربیت مدرس نهران)،آرین امیرخانی(دانشجوی دکتری معماری،دانشکده هنر،دانشگاه تربیت مدرس تهران) ، محمدرضا پور جعفر(دانشیار گروه معماری و شهرسازی،دانشگاه تربیت مدرس تهران) منبع مجله کتاب ماه هنر دانلود مقاله

چکیده تمامی پدیده ها و روال شکل گیری آنها جهت دستیابی به هدفی مشخص منوط به طی یک مسیر معین است. البته باید توجه داشت که هر روشی مسایل و ویژگیهای خود را دارا می باشد، که اینها ذاتاً در یک جنبه با هم مشترک هستند و آن طرز برخورد با مسأله است. معماری نیز دارای یک شیوه و روال طراحی است. معماری یک همبستگی در اجزاء به وجود می آورد، این اجزاء و عناصر به روال خاصی با هم ترکیب شده ، به وحدت می رسند که در نهایت به یک پدیده قابل استفاده تبدیل می شوند. به عبارت دیگر اجزاء بوجود آورنده کل هستند در حالیکه خود کل نیز باعث شکل گیری اجزاء می شود. هر کلیتی که در نتیجه این روند حاصل می شود، باید دارای ویژگیهای معقول و منطقی عملکردی، ساختاری و فضایی باشد که این سه با هم در ارتباط بوده ، وابسته به هم هستند. کلید واژه: خالص عملکردی، روال شکل گیری، قابليت استفادگی سطوح، عناصر کالبدی، خطوط ساختاری. مقدمه ابداع وخلق شی ای، منوط به شناخت جامعی است که با تکيه برکارآيی مطلوب آن، برفرايندی از قابليت های عملکردی و ساختاری توجه می کنيم، سپس به خصوصيات اجزاء و عناصر متشکله اش تا حد ابعاد واندازه ها، به فرم و شکل آن می پردازيم. بدین ترتیب ما با شکل دهی های مکرر به خصوصیات بهترین گونه ها از انواع زمینه های عملکردی و کاربردی خاص پی می بریم و همچنین به طرق مختلف استفاده از روش های ساختن، به خصوص اینکه هر یک از آن گونه ها چه مصالحی را برای ساختار مناسب خود نیاز دارند و با تکیه بر شناخت کاملی از طبیعت این اجسام به تنها شکل غایی و ارزنده آنها نیز دست می یابیم. این طرز رویکرد به نوعی بر معماری هم حاکم است ، به خصوص اگر یک نوع شکل گیری تجریدی در آن مطرح باشد. مسلماً این منظور با انباشته شدن سطوح و فضاها در احجام گوناگون یک بنا و از طریق ساختاری سردرگم و پوشیده از مصالح با رنگ های مختلف حاصل نمی گردد. پویایی در کار به ما این فرصت را خواهد داد که فراتر از کار طراحی و نقشه کشی به این نکات توجه داشته باشیم که مثلاً بنای ما متأثر از چه نوع داده های زیربنایی، در چه محیطی واقع شده و در مجاورت آن چه می گذرد ضمن آنکه خود چه کاربردی خواهد داشت؛ تا با سعی در موزون نمودن ترکیبات فضایی آن با همجواری و بکار گیری یک نوع روش ساختمانی متناسب ، شکل گیری نهایی را بتوان در آن به روال خاصی انجام داد و یا بدان هویت خاصی بخشید. شاخص های طراحی معماری از این دیدگاه معماری به عنوان پدیده ای که برای شکل دادن مصنوع به محیط زندگی ما مطرح است، از ساده ترین تا پیچیده ترین شکل خود از قوانین و الگوهای جامع تأثیر می پذیرد . در این جا الگوی اصلی معماری در قالب سه جنبه حاکم بر آن ، یعنی جنبه عملکردی، جنبه ساختاری و جنبه فضایی مطرح است. این شاخص ها در کنار یکدیگر معماری را پدید می آورند و غفلت از هر یک به معنای نقص در مجموعه آن یعنی پدیده ای به نام معماری است. عملکرد در ساده ترین شکل خود به سه بخش : 1- خالص عملکردی 2- خدماتی و 3- ارتباطی تجزیه می شود. امروزه به دليل تنوع عملكردهاي شهري (تجاري، اداري، آموزشي، فرهنگي، مذهبي، مسكوني، درماني و...)، تركيب مطالعات تيپولوژيك مقاطع شهري جهت استقرار عملكردي سطوح حائز اهميت است و اين نوع شكل گيري و نحوه ي خاصي از استقرار عملكردي و سازمان دادن كالبدي به اين فضاها با القاء يك نوع روال شكل گيري خاص يك پرداخت علمي است كه معيارهايي از زيبايي شناختي را ارائه مي كند. ترکيب مطالعات تيپولوژيکی مقاطع شهری با وضع موجود و شکل گيری متناسب با آن در بخش ها ومحله های شهر و يا تصحيح و ترميم بافت مسکونی که با ارتقاء قابليت استفادگی مسکونی با تراکم معقول انسانی از طريق انطباق با تيپ های متناسب عملکردی که بافت کالبدی موجود آنها را پذيرا باشد، متوجه می شويم که نيازها واحتياجات بيشماری در حوزه (مورد مطالعه) وجود دارند که بر پايه واصول علمی گسترده تری ،مطالعه وطرح ريزی گرديده و نتيجتاً بايد کاملاً ابداعی و خلاقانه پاسخگويی شوند. توجه دقيق به خواست ها ونيازها که نتيجه ي آن می تواند پايه ي يک فضای کالبدی باشد قدم اول ايجاد يک فضای معماری است. شرايط موجود حاکم پيرامون موضوع از جمله شرايط فيزيکی و بصری ونيز شرايط غير فيزيکی از قبيل مسايل اجتماعی، تاريخی و فرهنگی ادامه ي شروع اين حرکت است. نتیجه حرکت در این مرحله دستیابی به یک گونه خاص از موضوع می باشد که می تواند به سبکی خاص در آن موقعیت مطرح شود. شناسایی این مرحله بسیار مهم است و باعث همگنی و هماهنگی از جزء تا کل موجودیت معماری موضوع و پیرامونش می شود. هر موضوع قابل دستیابی دارای کاربری مشخص است. دستیابی به آن با روش ساختاری معین و از طریق مصالحی معین امکان پذیر است. لذا انتخاب روش ساختی منطقی برای رسیدن به فضای خاص معماری است. پس انتخاب روش ساختاریِ مشخص است که می تواند فضای نقش پذیری را قبول کند که تابع ذات شکل پذیری مصالح انتخابی است و می تواند از طریق فرم و شکل عرضه شود. با مطالعه ي اجزا و عناصر متشكله ي بافت فضايي و كالبدي و شناخت خصوصيات عملكردي و فضايي آنها و قابليت استفادگي سطوح شهري در استقرار عملكردي و نيز توجه به نياز محورهاي ارتباطي، عملكردها متناسب با مختصات محيط همجوار شكل مي گيرند و نحوه ي برخورد عملكردي سطح خالص، خدماتي و ارتباطي، قابليت استفادگي آن عملكرد را تبيين مي كند. جهت روشن شدن بیشتر بحث، فرم مربع را که یکی از ساده ترین نقوش هندسی است در نظر می گیریم؛ با تجزیه مربع به کمک خطوط و محورها به سطوحی دست می یابیم که می توان صفات و مفاهیمی را بر آنها القا نمود و همچنین به اینکه این محورهای خطی چگونه با پذیرفتن بعد و اندازه به مسیرهایی تبدیل شده و از این طریق ، تفکیک نقوش باز از بسته جستجوی ما را در شناخت عناصر سنگین از سبک به حضور خاص عناصر عملکری و پیدایش نقاطی از سطح برای شکل گیری عناصر کالبدی و ساختاری و همچنین مناسب برای استقرار تجهیزات و خدمات سوق می دهد. براساس خصوصیات هندسی مربع و در نتیجه نقوش ترسیم شده، سطوحی خرد و کلان بوجود آمده که فضاهای خالص عملکردی ، خدماتی و ارتباطی بر مبنای یک نظام مشخص مستقر می شوند. این سه در ارتباط با هم می باشند، ولی هیچ دخل و تصرفی در سطوح یکدیگر ایجاد نمی کنند. سپس مسیرها و محورهای ساختاری مشخص شده ، خطوط مورد نیاز عمق پیدا کرده امتدادهایی که مورد نیاز نمی باشند حذف می گردند. [TABLE=align: center] [TR] [TD=align: center][/TD] [TD=align: center][/TD] [/TR] [TR] [TD]شکل گیری فضایی مربع پایه [/TD] [TD]نظام هندسی پلان و مقطع مربع پایه [/TD] [/TR] [/TABLE] در ساده ترین حالت امتدادهای مهم مربع ارتفاع می گیرند و پوششی مناسب با این امتدادها بر روی آن ها قرار می گیرد. ضخامت این امتدادهای ارتفاع یافته بر مبنای تقسیمات ریزتر مربع تعیین می شود. همانگونه که عملکردها در مربع جای خود را پیدا می کنند، ساختار نیز در ساده ترین شکل خود، به عنوان استخوانبندی اصلی بنا، جداکننده و پوشاننده ها (در قالب های کلی «سخت و نرم») مطرح می گردد. این مکان ها با اندازه و تناسبات سازنده فضای مربع شکل ما در ارتباط هستند. به گونه ای که بتوانند در قالب روابط ریاضی و هندسی حاکم بر مربع ، عناصر حاضر در ساخت این فضای سه بعدی را به هم مربوط سازند. توضیح اینکه شکل گیری موضوعات تنها در اثر نیروهای داخلی بوده ، زمان و مکان در آنها تأثیر نمی گذارند. بدین معنی که ویژگی های ذاتی مربع و خصوصیات هندسی آن و نیز نحوه استقرار اعمال و عملکردهای سه گانه (خالص عملکردی – خالص خدماتی و خالص ارتباطی) و ساختار انتخابی از عوامل شکل دهنده اصلی به شمار می روند. [TABLE=align: right] [TR] [TD=align: center][/TD] [TD=align: center][/TD] [/TR] [TR] [TD]نظام تکاملی پلان تجمعی [/TD] [TD]شکل گیری فضایی پلان تجمعی [/TD] [/TR] [/TABLE] باید توجه داشت که در تمام مراحل، هر جزء در مسیر خود و بدون تداخل با مسیرهای دیگر واقع گردد به طوریکه اجزاء سنگین ، نیمه سنگین و سبک در حوزه های خود قرار گیرند. در ادامه بر اساس مدولاسیون و نظام موجود در این مربع ها ، اجزاء و عناصر پلان که از تناسبات هندسی مربع حاصل شده ، سامان می یابند. پس از برنامه ریزی در سطح ، طراحی پلان و مقطع همزمان پیش می رود و اجزاء و عناصر مقطع نیز مانند پلان، بر مبنای مدولاسیون و روابط خاص هندسی نظم می یابند. بدیهی است که وزن حضور هر فضا در ارتباط با عملکرد وابسته به آن ، حجم آن فضا را تعریف می کند که در شکل گیری مقطع حائز اهمیت است. در ادامه فرم ها، مصالح و روش های ساختمانی را همگن می کنیم تا معماری بدست آمده در عین جوابگویی کاملاً ساده گردد. در نهایت جهت شخصیت دادن به فضاهای ایجاد شده ، فرش کف (کفسازی) طراحی می گردد که ابعاد و اندازه های اجزاء متشکله کف ، از یک سو به همان شبکه نظم دهنده و از سوی دیگر به عملکرد فضا (خالص عملکری – خالص خدماتی – خالص ارتباطی) وابسته است و در ضمن در طراحی فرش کف، نوع فضا (فضای مکث – سکون- حرکت) نیز باید مدنظر قرار گیرد. به هرحال در رابطه ي با ذهنيات شكل گرفته در اين متن، محتواي آن را بررسي گونه هاي مختلف عملكردي تشكيل مي دهد كه در رابطه ي با هرگونه ي خاص ، روش هاي ساختماني مناسب بررسي مي شوند و از اينجاست كه به دليل تنوع و كثرت زمينه هاي عملكردي، روش هاي مختلف ساختماني نيز با مصالح خود بررسي مي گردند. از تطابق اين دو بخش از زمينه هاي مكمل، پرداختن به فرم و فضا امكان پذير مي شود و براي متناسب تر شدن نتايج تركيب در شكل گيري ها، پرداختن به روش هاي طراحي كه خود بر پايه ي ابعاد و اندازه به كمك سيستم هاي مدولار (پيمانه دار) استوارند، از خصوصيات تنظيم كننده ي استقراري برخوردار است و تركيبات موزون و خاصي را در فضاهاي مثبت و منفي، يا بسته و باز در معماري و فضاي شهري ايجاد مي كند. نتیجه گیری روال شكل گيري سطوح و فضاهاي عملكردي در يك كليت، با استفاده از روش طراحي صورت گرفته و نيز خطوط و محورهاي شكل دهنده، جهت استقرار جداكننده ها (عناصر جداكننده) و نقاط خاص تكيه گاهي، ضمن تفكيك سطوح و فضاها بصورت منضبط، محل عملكردهاي خالص، خدماتي و ارتباطي مكان يابي منطقي و نه اتفاقي مي شوند. پلان معماري در سطح، شكل گيري فضايي را عهده دار است كه از طريق امكانات برخاسته از آن پلان به وجودآمده باشد و مسلماً مقطعي از آن فضا نيز گوياي روال شكل گيري مورد نظر و فعل و انفعالات هماهنگ شده خواهد بود. نماي چنين مجموعه اي از اتفاقات، هرچند كه مباني ساختاري خود را در ارتباط با فضاي بيروني و دروني دارد، لازم است تصوير كننده ي اين كليت يعني شكل گيري تار و پود آن در تمام زمينه هاي ذكر شده با پي گيري نوع و سبك مورد نظر باشد. فهرست منابع و مآخذ 1- حاتمی، دیپلم مهندس جواد؛ 1376، عملکرد ساخت فضا، دانشگاه تهران، دانشکده هنرهای زیبا. 2- حاتمی، دیپلم مهندس جواد؛ 1361، طرح تئوری معماری، دانشگاه تهران، دانشکده هنرهای زیبا. Abstract : All phenomena and the procedure of their formation in order to reach a specified objective depends on traversing a determined path. Of course, it must be noticed that each way has it’s own problems and features which these are, in essence, common together in one aspect and it is how to encounter with the problem. Architecture also has a method. And procedure of designation. Architecture creates a correlation in the components, these components and elements combine to each other in a special procedure and reach the unity which , finally, turn into a usable phenomenon. In other words, the components create the whole, while the whole, by itself, leads to formation of components. Each generalization which is to be obtained as a result of this process must have the logical functional, structural and spatial features which these three attributes relate together and are dependent on each other.

ماريو وارگاس يوسا برگردان: رامين مولايي دوست عزيز: خوشنودم که مرا به طرح بحث ساختار رمان ترغيب کرديد، چهارچوبه‌اي که همه‌ي توازن‌ و حيات دروني داستان‌هايي که مبهوت‌مان مي‌سازد و نيز فريبايي عظيم‌شان که‌ آن‌ها را در نظرمان چون قادري مطلق: خودزا و خود اتکا مي‌نمايند، در خود جاي مي‌دهد. اما، حالا مي‌دانيم که فقط اين طور به نظر مي‌آيند و در اساس اين گونه نيستند، بلکه به لطف افسون متن و ساخت زيرکانه‌شان، اين توهم را به ما تسري مي‌دهند. ما پيش از اين با هم درباره سبک روايتي صحبت کرديم. اکنون بايد به سازمان عناصر تشکيل دهنده رمان و نيز تکنيک‌هايي که رمان‌نويس براي بخشيدن قدرت تلقين به ساخته خويش به خدمت‌شان مي‌گيرد، نظري بياندازيم. تنوع مسائل يا چالش‌هاي پيش روي کسي که خود را مهياي نوشتن داستاني کرده است را مي‌توان در چهار گروه عمده زير دسته بندي کرد: الف) راوي ب) فضا ج) زمان د) سطح واقعيت به عبارت ديگر، اولي شخصي است که داستان را روايت ميکند و سه تاي ديگر، زاويه ديدهاي درهم تنيده‌اي که همچون قابليت سبک، انتخاب درست و مديريت صحيح‌شان، سبب مي‌شود تا داستاني ما را متعجب، متأثر يا دلزده و کسل کند. امروز مايلم درباره راوي صحبت کنيم، يعني مهم‌ترين شخصيت همه رمان‌ها (بدون استثناة) از کسي که در واقع ديگر اجزاة داستان به وي وابسته‌اند. اما پيش از هر چيز، بهتر است به تصحيح درک نادرستي که بسيار هم رايج است بپردازيم و آن: اشتباه گرفتن راوي يا همان کسي که داستان را بازگو مي‌کند با مؤلف يا نويسنده همان داستان است. اين جدي‌ترين اشتباه بسياري از رمان نويسان است که سعي دارند داستان خود را از زبان اول شخص بازگو نمايند و تعمداً زندگينامه‌شان را به عنوان موضوع انتخاب مي‌کنند. آن‌ها فکر مي‌کنند خود، راوي داستان‌شان هستند، در صورتي که سخت در اشتباه‌اند. راوي، موجودي ساخته شده از کلمات است و نه مثل نويسنده از گوشت و استخوان؛ او تنها در تعامل با رماني که روايت مي‌کند و فقط تا مادامي که داستاني را باز مي‌گويد، زندگي مي‌کند(در واقع مرزهاي داستان، محدوده حيات اوست)، در صورتي که نويسنده صاحب زندگي و حياتي حقيقي، غني و متفاوت است، حياتي که پيش از نوشتن اين رمان هم تداوم داشته و حتي در زمان نوشتن آن نيز، نويسنده همه زندگي‌اش را به آن اختصاص نداده است. راوي همواره شخصيتي ساختگي است، موجودي خيالي مشابه باقي شخصيت‌هاي داستان، همان‌ها که او تعريف‌شان مي‌کند، اما بسيار مهم‌تر از ايشان، زيرا نقشي که ايفاگر آن است - خودش را آشکار يا پنهان مي‌کند، گوشه مي‌گيرد يا به هر جا سرک مي‌کشد، درباره هر چيز و هر کس داوري مي‌کند و گاه پرچانه و لوده يا کم حرف و جدي مي‌شود در متقاعد داستان به واقعي بودن ديگر شخصيت هاي داستان و يا تجسم آن‌ها چون عروسک‌ها و آدمک‌هايي بي‌اراده در ذهن‌مان، تأثير مستقيم دارد. رفتار و سلوک راوي تعيين کننده پيوستگي دروني يک داستان است، مسئله‌اي که به نوبه خود عاملي اساسي در فريبايي داستان به شمار مي‌رود. اولين مسئله‌اي که نويسنده رمان بايد در پي حل آن باشد اين است که: « چه کسي رمان را روايت مي‌کند؟» به نظر مي‌رسد که پاسخ‌هاي ممکن بي‌شمارند، ولي در مرحله عمل، تنها به سه مورد کاهش مي‌يابند: راوي مبهمي که معلوم نيست از درون دنياي داستان يا بيرون آن به روايت مشغول است. دو گونه اول راوي، از انواع قديمي و سنتي آن هستند, در عوض آخري، اخيراً باب شده و محصول رمان مدرن است. براي تعيين اينکه مؤلف کدام گونه از انواع راوي را برگزيده است، بايد بررسي کنيم به لحاظ دستوري، داستان از سوي چه کسي بازگو مي‌شود؛ از سوي يک او، يک من يا يک تو. شخص دستوري که راوي از جايگاه آن صحبت مي‌کند، ما را از موقعيت او در ارتباط با فضاي داستاني که برايمان بازگو مي‌کند، آگاه مي‌سازد. اگر اين کار را از جايگاه يک من (يا يک ما، موردي غريب اما نه غير ممکن، براي نمونه سيتادل اثر آنتوان دوسنت اگزوپري يا بسياري از بخش‌هاي خوشه‌هاي خشم نوشته جان اشتاين بک ) انجام دهد، راوي در بيرون فضاي روايت قرار دارد. اگر اين کار را از جايگاه سوم شخص مفرد، يک او انجام دهد، در بيرون فضاي روايت قرار مي‌گيرد، همانند آنچه در رمان کلاسيک روي مي‌دهد، از خرد و کلان يک راوي داناي کل مشابه خداي قادر مطلق، به اين معني که او همه چيز و همه کس از خرد و کلان را مي‌بيند و به همه امور آگاه است، اما خود بخشي از دنياي روايت را شکل نمي‌دهد، دنيايي که از بيرون و از نمايي محاط بر کل آن به ما نشانش مي‌دهد. اما راوي دوم شخص تو، در کدام بخش از فضاي داستان ديده مي‌شود؟ براي مثال آنچه در گذر زمان اثر ميشل بوتور رمان آئورا نوشته کارلوس فوئنتس ، خوان بي سرزمين رماني نوشته خوآن گويي تي سولو پنج ساعت با ماريو از ميگل دليبس يا در فصل‌هاي زيادي از گاليندس اثر مانوئل با*** مونتالبان روي مي‌دهد. راهي براي دانستن پيشاپيش پاسخ اين سؤال وجود ندارد، آن هم به اين دليل که راوي در جاي دوم شخص مفرد نشسته است، زيرا تو مي‌تواند يک راوي_ داناي کل، خارج از دنياي روايت باشد که دستور و فرمان مي‌دهد و فرمان مي‌دهد و به مدد قدرت بي‌حد و مرزي که به تقليد از خداي قادر مطلق از آن برخودار شده، به طرزي نامحسوس مسبب همه رخدادهاي داستان گردد. اما همچنين اين راوي مي‌تواند يک من آگاه درون باشد که به دو نيمه تقسيم شده و درباره خودش اما در قالب يک تو، چيزي مشابه يک راوي شخصيت اسکيزوفرنيک صحبت مي‌کند، شخصي درگير صحنه‌هاي رمان که هويت‌اش را از چشم خواننده (و گاه از خودش) با همان تمهيد دو نيمه ساختن خود، پنهان مي‌کند. در رمان‌هايي که راوي آن‌ها از زبان دوم شخص صحبت مي‌کند، راهي براي شناسايي کامل و مطمئن راوي وجود ندارد مگر او را از روي شواهد دروني خود داستان تشخيص دهيم. رابطه‌اي را که در همه رمان‌ها ميان فضاي اشغال شده توسط راوي با فضاي روايت وجود دارد زاويه ديد فضايي مي‌ناميم و نيز اشاره مي‌کنيم که راوي به وسيله شخص دستوري که رمان را روايت مي‌کند، تعيين مي‌شود. سه حالت ممکن زير در اين زاويه ديد قابل تصور است: الف) راوي شخصيت، که از زبان اول شخص دستوري روايت مي‌کند، زاويه ديدي که در آن فضاي راوي و روايت بر هم منطبق است. ب) راوي داناي کل، که از زبان سوم شخص دستوري روايت مي‌کند و فضايي متفاوت و مستقل از فضايي که روايت در آن اتفاق مي‌افتد را اشغال مي‌کند. ج) راوي مبهم، که در پس يک دوم شخص دستوري پنهان مي‌شود، يک تو که مي‌تواندد طنين صداي يک راوي داناي کل و مطلق‌العنان باشد، راوي پرتواني که از خارج فضاي روايت به وقوع وقايعي که در داستان رخ مي‌دهند، فرمان مي‌دهد، يا در لباس و لحن يک راوي شخصيت درگير در عمل داستاني خواه در نقش يک ساده دل، شخصيتي غير قابل اعتماد يا فردي اسکيزوفرني يا هوسباز، خود را بازتوليد مي‌کند و با خود حرف مي‌زند ولي در واقع مخاطب‌‌اش خواننده رمان است. من تصور مي‌کنم، با طبقه‌بندي کردن زاويه ديد فضايي، همين کاري که در بالا انجام شد، شناسايي روي با يک تورق و در همان اولين جمله‌هاي يک رمان ساده به نظر مي‌رسد. البته همين طور است، اگر ما در گستره خيال بمانيم؛ اما زماني که به عالم واقع نزديکتر مي‌شويم و با موارد خاصي برخورد مي‌کنيم، در مي‌يابيم که درون اين شماي کلي ترسيم يافته، امکان وقوع شقوق گوناگوني وجود دارد، آنچه که به هر مؤلف اجازه مي‌دهد تا به گزينش يک زاويه ديد فضايي معين براي بازگو کردن داستانش مبادرت ورزد، و در کنار و بر حاشيه اين ديدگاه به نوآوري‌ها و آميزه‌هاي تازه‌اي دست بزند، چيزي که در ادبيات به اصالت و اختيار اطلاق شود. شما آغاز دن کيشوت را به ياد مي‌آوريد؟ اطمينان دارم که پاسخ شما مثبت است. چون صحبت بر سر يکي از به ياد ماندني‌ترين فرازهاي اغازين در عرصه رمان است: « در نقطه‌اي از مانچا که مايل نيستم نام‌اش را به خاطر آورم...». با توجه به طبقه‌بندي بالا، شکي وجود ندارد که: راوي رمان در مقام اول شخص مفرد قرار گرفته، از زبان يک من سخن مي‌گويد، و به همين جهت راوي شخصيتي است که فضاي‌اش همان فضاي داستان است. در عين حال، فوراً در مي‌يابيم که هرچند اين راوي گاه به گاه در هيئت اول شخص مفرد مانند جمله اول از جايگاه يک من با ما سخن مي‌گويد اما سعي نمي‌کند تنها يک راوي شخصيت مطلق باشد، بلکه بيشتر به يک راوي داناي کل بودن تمايل دارد، راوي شاخص و رقيب خداوند، که از منظري خارج از فضاي روايت جريان داستان را از قول يک او برايمان بازگو مي‌کند. در واقع راوي مانند يک او داستان را روايت مي‌کند و تنها در لحظه‌هايي مثل جمله‌هاي ابتدايي رمان به سوي اول شخص مي چرخد و خودش را در پشت من از چشم خواننده پنهان مي‌سازد، و از زبان من و در چهره يک بازيگر سخن مي‌گويد و حواس خواننده را پرت مي‌کند (تا اين که در اواسط رمان ناگهان آشکار مي‌شود که او نقشي بي‌ارزش ايفا نمي‌کند و براي خواننده که خواهان دريافت ماوقع داستان هيچ مزاحمتي ندارد). اين چرخش‌ها يا جهش‌ها در زاويه ديد فضايي از من به او، از يک راوي داناي کل به يک راوي شخصيت يا برعکس چشم‌انداز و فاصله خود از روايت را تغيير مي‌دهند و به همين دليل وجودي موجه يا ناموجه مي‌يابند. اگر همه اين چرخش‌ها و تغييرات در چشم‌انداز فضايي داستان تنها براي فخر و مباهات بي‌حاصل قدرت از سوي راوي باشد، ناهماهنگي‌هايي به وجود مي‌آورند که به تضعيف فريبايي داستان دامن خواهند زد. در عين حال، به ما تصويري از تنوعي که راوي مي‌تواند از آن برخوردار باشد، ارائه مي‌دهند و نيز آگاه‌مان مي‌سازند که راوي مي‌تواند با در اختيارگرفتن اين چرخش‌ها و يا با جهش از يک شخص دستوري به ديگري، افق ديد تازه‌اي از روايت را بر ما آشکار سازد. با هم چند مطلب جالب از تنوع، جهش‌ها يا چرخش‌هاي فضايي راوي نگاه مي‌اندازيم. مطمئن‌ام که سر آغاز مويي ديک يکي ديگر از رمان‌هاي جهاني و بحث برانگيز را به ياد داريد: “Call me Ishmael” (مرا اسماعيل صدا بزن) چه شروع عجيبي، اين طور نيست؟ آن هم تنها با سه کلمه انگليسي! ملويل به دنبال بيدار کردن حس کنجکاوي ما در مورد اين راوي شخصيت مرموز است که هويت‌اش بر ما پوشيده است و حتي مطمئن نيستيم که نامش اسماعيل باشد. از طرفي زاويه ديد فضايي به خوبي هرچه تمام‌تر بيان شده است. اسماعيل از زبان اول شخص مفرد سخن مي‌گويد، او يک شخصيت پرحضور در داستان است، هرچند که زياد هم مهم نيست شايد مهم‌ترين نقش‌هاي داستان، شخصيت سرسخت و لجوج کاپيتان اچب (کاپيتان ايهب) و يا دشمنان‌اش، آن غايب هميشه حاضر داستان، نهنگ سفيدي باشد که کاپيتان همه درياهاي دنيا را به دنبالش پشت سر مي‌گذارد ، اما اسماعيل شاهد و شريک بخش عظيمي از ماجراهايي است که باز مي‌گويد (و آن‌ها را که خود شاهد نبوده، شنيده است و به خواننده انتقال مي‌دهد). اين زاويه ديد فضايي در طي داستان مورد توجه شديد مؤلف است، اما فقط تا قسمت پاياني. تا اين قسمت، جريان و پيوستگي زاويه ديد فضايي کامل و تمام عيار است، چرا که اسماعيل فقط آنچه را بازگو مي‌کند که خود توانسته از خلال تجربه‌اش به عنوان شخصيتي حاضر در داستان در يابد، پيوستگي‌اي که فريبايي رمان را تقويت مي‌کند. اما در پايان، همان‌گونه که به خاطر داريد، آن لحظه وحشتناک فرا مي‌رسد، زماني که حيوان دريايي درنده از وجود کاپيتان ايهب و ملوان‌هايش در کشتي پکود باخبر و کشتار شروع مي‌شود. از نقطه نظر عيني و بنابر آن پيوستگي دروني داستان، منطقي آن است که اسماعيل هم‌مانند ساير همراهانش در اين ماجرا، از پا در‌آيد. اما اگر اين اتفاق منطقي رخ داده بود، چگونه کسي که خود در اين ماجرا حضور داشته، اکنون مي‌توانست روبرويمان قرار گرفته و ما را از آن آگاه کند؟ براي اجتناب از اين ناهماهنگي و نيز تبديل شدن موبي ديک پس از مرگ برايمان روايت کرد، ملويل (به طرز اعجاب‌انگيزي) اسماعيل را زنده نگه مي‌دارد، و ما را از سرنوشت او در ضميمه داستاني آگاه مي‌سازد. ضميمه‌اي که آن را نه اسماعيل، بلکه يک راوي داناي کل بازگو مي‌کند. به اين ترتيب، در صفحه‌هاي پاياني موبي ديک، چرخشي فضايي وجود دارد و جهشي از نقطه نظر يک راوي شخصيت که فضايش همان فضاي روايت است به يک راوي داناي کل، که فضاي متفاوت و بزرگتري را نسبت به فضاي روايت اشغال مي‌کند (همان که از جايگاه خود مي‌تواند بخش پاياني را مشاهده و تشريح کند). من با بيان اين نمونه‌ها در پي آن هستم که شما گمان نکنيد چرخش‌هاي راوي در رمان‌ها امري غير معمول است. درست برعکس، اين کاملاً عادي است که رمان نه تنها توسط يک راوي، بلکه دو و گاه چندين راوي مختلف، که يکي توسط ديگري کنار زده مي‌شود، روايت شوند، درست مثل دونده‌ها در يک مسابقه واقعي. مثال آشکاري از جانشيني راويان مثالي از چرخش‌هاي فضايي که به ذهنم مي‌رسد مربوط به گور به گور است، رماني که در آن فاکنر به تشريح سفر خانواده بوندرن در سرزمين جنوب براي خاکسپاري مادرشان ادي بوندرن مي‌پردازد، مادري که دوست داشته تا استخوان‌هايش در جايي که متولد شده است، مدفون شود. اين سفر ريشه‌هاي توراتي و حماسي دارد، چون جسد در زير آفتاب بي‌رحم ديپ ساوث متلاشي مي‌شود، اما خانواده همچنان بر ادامه سفرشان و انتقال جسد مادر اصرار دارند، اصراري برآمده از باورهاي متعصبانه‌اي که شخصيت‌هاي فاکنر به آن تمايل دارند. به ياد داريد اين رمان چگونه روايت مي‌شود يا به عبارت بهتر چه کسي روايتش مي‌کند؟ درست است، توسط همه اعضاي خانواده بوندرن. داستان توسط من آگاه هر يک از آن‌ها و زاويه ديدهايي متعدد و چرخنده پيش مي‌رود. راوي در همه موارد، يک راوي شخصيت درگير و دار داستان و مستقر در فضاي آن است. اما هرچند از اين نظر زاويه ديد فضايي بي تغيير و ثابت مي‌ماند، اما هويت راوي از شخصيتي به شخصيتي ديگر تبديل مي‌شود، به ترتيبي که اين نمونه از چرخش‌ها نه همچون چرخش‌هاي موجود در موبي ديک يا دن کيشوت در زاويه ديد فضايي، بدون خارج شدن از فضاي روايت، از شخصيتي به شخصيتي ديگر انجام مي‌شود. اگر اين چرخش‌ها موجه باشند به پرمايه و غني‌تر کردن درونمايه داستان و نيز به هرچه پوياتر و زنده‌تر شدن تخيل داستاني کمک مي‌کنند، و همين چرخش‌هاي پنهان از ديد خواننده سبب تهييج کنجکاوي او و زنده شدن داستان در نظرش مي‌شوند. در مقابل، اگر فاقد اين اثربخشي باشند نتيجه‌اي معکوس خواهند داشت، يعني اگر به شکلي عيان و پيش چشم‌مان صورت گيرند، به نظر ما ساختگي و تحميلي مي‌رسند، روپوش‌هايي که داستان را از روند طبيعي خارج و استقلال و اختيار شخصيت‌هاي داستان را زايل مي‌کنند. نقصي که دن کيشوت و موبي ديک مسلماً از آن مبري هستند. مادام بواري هم يکي ديگر از شاهکارهاي ماندگار در عرصه رمان است، رماني که با آن در يکي از جالب‌‌ترين نمونه‌هاي چرخش فضايي سهيم مي‌شويم. شروع‌اش را به خاطر داريد؟ در کلاس بوديم که مدير وارد شد و دنبالش شاگرد جديدي با لباس خاص يکشنبه‌ها و مستخدم مدرسه که ميز و نيمکت بزرگي را حمل مي‌کرد. اينجا راوي کيست؟ چه کسي به جاي ما صحبت مي‌کند؟ هرگز نمي‌شناسيمش. ولي به خوبي مي‌فهميم که يک راوي شخصيت است و مستقر در همان فضايي که روايتش مي‌کند، شاهدي حاضر و ناظر آنچه روايت مي‌کند و براي همين از زبان اول شخص جمع سخن مي‌گويد. هرچند از جانب يک ما صحبت مي‌کند، نمي‌توان احتمال داد که شخصيتي جمعي باشد، شايد يکي از شاگردهاي کلاسي باشد که بواري جوان هم جزة آن‌هاست. (اگر اجازه دهيد مثالي بزنم از خودم که در مقابل عظمت شگرف رمان فلوبر ذره‌اي ناچيز هم نيست، سال‌ها پيش رماني نوشتم به نام شير بچه‌ها که از زاويه ديد فضايي يک راوي شخصيت جمعي روايت مي‌شود، گروهي از بچه‌هاي هم محلي شخصيت اول داستان به نام پيچوليتا کوئيار) اما نيز مي‌تواند تنها يک شاگرد باشد که از سر احتياط، خجالت يا ترس، از زبان ما صحبت مي‌کند. به هر حال، اين زاويه ديد فقط چند صفحه دوام مي‌آورد و در اين بين دو، سه نوبت صداي کسي را مي‌شنويم که از زبان اول شخص مفرد، داستاني را که چون شاهدي در آن حضور دارد برايمان بازگو مي‌کند. اما در زماني که مشخص کردنش دشوار است در اين ترفند زيرکي تکنيکي ديگري وجود دارد همين راوي شخصيت جاي خود را با چرخشي به راوي داناي کلي دور از داستان و مستقر در فضايي متفاوت از اولي مي‌دهد و اين راوي ديگر نه از منظر ما بلکه با زبان يک سوم شخص مفرد او داستان را برايمان روايت مي‌کند. اين مورد چرخش در زاويه ديد است: آن اولي يک شخصيت بود و اين يکي خدايي دانا و ناظر کل است که همه چيز را مي‌داند و مي‌بيند و بي‌آن که خودش را نشانمان دهد يا از خودش چيزي بگويد، داستان را برايمان باز مي‌گويد. اين راوي جديد تا انتهاي رمان داستان را ادامه مي‌دهد. فلوبر که در نامه‌هايش، نظريه‌اش را پيرامون رمان به طور مبسوط تشريح مي‌کند، خود طرفدار پر و پاقرص راوي پنهان از نظر بود و از آنچه ما خود مختاري يا خود اتکايي يک داستان ناميده‌ايم دفاع مي‌کرد، و لازم مي‌دانست تا خواننده فراموش کند که آنچه مي‌خواند در واقع توسط کسي برايش تعريف مي‌شود و روايت رمان را چنان لازم و حتمي تلقي نمايد تا آن را چون تصويري زنده پيش چشم خود مجسم کند. او براي تداوم غيرقابل مشاهده بودن راوي داناي کل، تئوري‌هاي مختلفي را طرح ريزي و کامل کرد که اولين آن‌ها جانبداري از بيطرفي و بي‌احساسي راوي بود. يعني راوي تنها بايد به روايت کردن بپردازد و نه حمايت از آنچه روايت مي‌کند. توضيح، تفسير و قضاوت نوعي مداخله راوي در داستان است و نيز بيان و توصيف مفهومي (يا فضا و واقعيتي) متفاوت از مفاهيمي که تشکيل دهنده واقعيتي رماني است، چيزي که توهم خوداتکايي داستان و نيز طبيعت عرضي و استنتاجي‌اش را از بين مي‌برد و آن را مستقل از هر چيز و هر کس خارج از داستان، نشان مي‌دهد. نظريه فلوبر درباره حضور راوي به مثابه ارزش غير قابل مشاهده بودنش، سال‌هاي طولاني از سوي رمان‌نويسان مدرن نيز دنبال شد (حتي گاه بي‌آن‌که خود بدانند) و از اين رو شايد اغراق نباشد اگر او را بنيان‌گذار رمان مدرن بناميم، نويسنده‌اي که رمان مدرن را ترسيم مرزي تکنيکي از رمان رمانتيک يا کلاسيک جدا کرد. البته اين به آن معنا نيست که چون در رمان‌هاي رمانتيک يا کلاسيک راوي کمتر ناپيدا و گاه بسيار در معرض ديد است، پس آن‌ها را ناقص يا فاقد هرگونه فريبايي در نظر آوريم، اصلاً اين طور نيست. بلکه فقط به اين معني است که وقتي رماني از ديکنز، ويکتورهگو، ولتر، دانيل دوفو يا تکري مي‌خوانيم، بايد که در مقام خواننده خود را براي رويارويي با منظره‌اي متفاوت از آنچه که در رمان‌هاي مدرن به آن خو کرده‌ايم، آماده کنيم. اين اختلاف را بايد بيش از همه در تفاوت شيوه ايفاي نقش راوي داناي کل در هر يک از اين دو سبک دنبال کرد. در رمان مدرن، راوي ميل به ناپيدايي يا لااقل کم پيدايي دارد و در رمان‌هاي رمانتيک و يا کلاسيک به حضوري برجسته و گاه چنان فراگير مايل است که در پاره‌اي از مواقع به نظر مي‌رسد که داستان را از خودش تعريف مي‌کند و گاه از آنچه برايمان بازگو مي‌کند به عنوان بهانه‌اي براي خود نمايي بيشتر سود مي‌برد. آيا اين همان چيزي نيست که در رمان بزرگ قرن نوزدهم يعني بينوايان اتفاق مي‌افتد؟ بحث بر سر يکي از جاه طلبانه ترين آفرينش‌هاي داستاني قرن مولد رمان‌هاي بزرگ است، داستاني که با تجربه‌هاي سترگ اجتمايي، فرهنگي و سياسي زمانه نويسنده و نيز تجربه‌هاي فردي ويکتور هوگو در طول نزديک به سي سالي که به نوشتن‌اش اشتغال داشته، در آميخته است (او بارها و به فواصل طولاني از هم در متن دست نوشته‌هايش تغييراتي مي‌داد). اغراق نيست اگر بگوييم بينوايان يک اثر نيرومند و غني در به تصوير کشيدن درون و واگويه‌اي خود راوي است. در اين رمان راوي يک داناي کل است که به لحاظ تکنيکي دور از دنياي روايت قرار دارد و از بيرون، فضاي آن را زير نظر گرفته‌ است، دنيايي که محل زندگي ژان‌والژان، موسيو بنونو، گاوروش، ماريوس، کوزت و ديگر ربالنوع‌هاي انساني در سرزمين غني اين رمان است. اما به واقع اين راوي از شخسيت‌هاي داستان در آن حضور بيشتري دارد و از ويژگي شخصيتي پيچيده و نامتعارفي برخوردار است، از نوعي جنون مقاومت ناپذير از انجام کار‌هاي بزرگ. او نمي‌تواند براي هميشه خود را پنهان کند و گاهي در طول داستان خود را به ما نشان مي‌دهد: به تناوب شرح داستان را قطع مي‌کند و با جهش از اول شخص به سوم شخص مفرد به ابراز عقيده ذر مورد آنچه اتفاق مي‌افتد، سخن پردازي در مورد فلسفه، تاريخ، اخلاق، دين، قضاوت در مورد شخصيت‌هايش، بي‌رحمانه مرعوب ساختن يا ستودن و به عرش اعلاة فرا نشاندن ايشان در مراتب بالاي اجتماعي يا روحاني مي‌پردازد. اين راوي-خداوند (اين بهترين و شايسته ترين صفت براي اوست) تنها تجربه‌ها و نظرات خود و نيز هويت مستقل و رويدادهاي دنياي روايتي را باز گو نمي‌کند، او همچنين علاوه بر به نمايش در آوردن افکار و نظرياتش، نفرت و همدلي‌هايش بدون کمترين احتياط، پيرايه و ترديد، در پيش چشم خواننده، وي را به حقانيت خود و قضاوت‌اش بر مبناي آنچه به آن مي‌انديشد، مي‌گويد عمل مي‌کند، معتقد مي‌سازد. اين دخالت‌ها به قول فلوبر اگر از سوي رمان‌نويسي که مهارتي کمتر از ويکتورهوگو داشت، اعمال مي‌شد، حاصلي جز از بين رفتن فريبايي داستان نداشت. اين گونه دخالت‌هاي راوي-داناي کل به زعم منتقدان زيباشناختي معاصر هوگو مسبب حالتي مي‌گشت که آن را گسيختگي نظام داستان مي‌ناميدند، ناپيوستگي و عدم تجانسي که توهم داستاني را زايل و اعتبارش را نزد خواننده مخدوش مي‌کرد. اما اين طور نشد، چرا؟ چون ناگهان خواننده امروزي آن را مانند بخشي جدا ناپذير ار نظام روايتي از خيالي که طبيعت‌اش چنين است، حس کرد، داستاني که در واقع شامل دو روايت در هم تنيده و جدايي ناپذير از هم است: يکي داستان شخصيت‌ها و روايتي که با دزدي شمعدان‌هاي نقره‌اي که ژان والژان با خود از منزل اسقف موسيو بنونو بيرون مي‌برد، آغاز مي‌شود و چهل سال بعد که پهلوان سابق به واسطه‌ي فداکاري‌ها و پرهيز کاري‌هايش در طول زندگي قهرمانانه‌ي خود فردي معتقد و مقدس شده و با شمعدان‌هاي نقره در دست به ابديت گام برداشته است به پايان مي‌رسد؛ و ديگري روايت خود راوي، که در آن حيرت‌ها، آرايه‌ها، رفتار‌ها، داوري‌ها، هوس‌ها و موعظه‌ها، متني متفکرانه را مي‌سازند، پرده‌اي بافته از تار و پود ايدئولوژي فلسفه اخلاق که روايت بر آن نقش مي‌بندد. آيا مي‌توانيم با تقليد از روايت فردمدار و تصنعي بينوايان، چه از نظر تعالي زاويه‌ ديد فضايي و زماني و چه از جهت آنچه بر زبان راوي رفته است، اثري در اين حد و اندازه بسازيم؟ فکر نمي‌کنم سوال نا به جايي کرده باشم، زيرا اگر همه چيز به روشني بيان نشود، مي‌ترسم مطالبي که از اين به بعد در پاسخ به اشتياق، يادداشت‌ها و پرسش‌هايتان مي‌گويم (مي‌بينيد که ديگر مشکل است بتوانيد مرا از صحبت درباره موضوع دلخواه‌ام يعني رمان بازداريد) پيچيده، سردرگم کننده و حتي غير قابل درک باشد. براي باز گفتن داستاني به صورت مکتوب، همه رمان‌نويسان به خلق يک راوي دست مي‌زنند، تا وکيل تام‌الاختيارشان در داستان باشد، موجودي که خودش هم چون ديگر شخصيت‌هايي که به روايتشان مي‌پردازد، خيالي است، آفريده‌اي از واژه‌ها که تنها در و براي اين رمان زنده است. اين شخصيت يعني راوي، مي‌تواند درون يا بيرون فضاي روايت و يا در مکاني نامشخص، بسته به اين که از زبان اول شخص، سوم شخص يا دوم شخص سخن بگويد، مستقر باشد. اين انتخابي تصادفي نيست بلکه فاصله راوي و اشراف وي به آنچه که روايت مي‌کند بسته به فضايي است که در قياس با روايت اشغال مي‌کند. پيداست که يک راوي شخصيت نمي‌تواند از رويدادهايي که از قلمرو او بيرون هستند آگاهي داشته باشد و بنابراين نيز نمي‌تواند آن‌ها را تشريح و تفسير کند در حالي که يک راوي داناي کل مي‌تواند از همه چيز آگاه و در همه جاي دنياي روايت حاضر و ناظر باشد. پس گزينش يک زاويه ديد به معني گزينش پاره‌اي شرايط تعيين کننده است که راوي مي‌بايد هنگام روايت خود را با آن‌ها تطبيق دهد، وگر نه، اين ناهماهنگي مخرب و نابودکننده فريبايي داستان خواهد بود. همزمان و از آنجا که راوي حافظ حدودي است که زاويه ديد فضايي به وي تحميل مي‌کند، شدت فريبايي و هرچه واقعي‌تر بودن روايت را به ما القاة خواهد کرد، نفوذ همين راستي در ذهن ماست که از اين دروغ‌هاي بزرگ در نظرمان رمان‌هاي برجسته و به يادماندني مي‌سازد. مهم‌ترين تأکيد و تلاشي که رمان‌نويس بايد در زمان خلق راوي داستانش از آن برخوردار باشد، آزادي مطلق است، به عبارت ديگر، با وجود اين تفاوت ميان سه گونه‌ي ممکن راوي در رابطه با فضايي که در قياس با دنياي روايت اشغال مي‌کنند، اين جانمايي به هيچ وجه نبايد زايل شدن ويژگي‌ها و قابليت‌هاي راوي را باعث شود، مطلقاً. ما با هم چند نمونه اندک از تفاوت وجودي اين راوي داناي کل‌ها، اين خداوندان دانا را که راويان رماني از فلوبر و رمان ديگري از ويکتورهوگو بودند، ديديم، ولي در مورد راوي شخصيت ها که مي‌توانند شخصيت‌هاي گوناگون نامحدودي مثل تمامي ديگر پرسوناژهاي داستان را شامل شوند، صحبتي نکرديم. همچنين موردي را ديديم که بايد همان ابتدا ذکرش مي‌کردم، چيزي که شايد من به دليل آشکاري ظاهري‌اش توضيحي در باره‌اش ندادم، هرچند مطمئن هستم شما از آن آگاهي داريد يا با خواندن اين نامه آن را دريافته‌ايد چرا که طبعاً مي‌يابد با مثال‌هايي که ديديد، برايتان روشن شده باشد. و آن از اين قرار است: غير ممکن و شايد عجيب است که رمان، يک راوي داشته باشد. معمول است که هر رمان چند راوي و يا مجموعه‌اي راوي داشته باشد که براي بازگفتن داستان به ما از جنبه‌هاي متفاوت، اغلب در درون يک زاويه ديد فضايي (نمونه‌هايي از راوي شخصيت مانند لاسلستينا يا گور به گور که هر دو ظاهري چون نمايشنامه‌هاي موزيکال دارند)يا با جهشي به وسيله چرخش‌ها، از يک زاويه ديد به زاويه ديدي ديگر، جايشان را تغيير مي‌دهند، مانند مثال‌هايي از سروانتس، فلوبر يا ملويل. مي‌توانيم کمي دورتر برويم و به اطراف زاويه ديد فضايي و چرخش‌هاي فضايي راويان رمان‌ها نگاهي بيندازيم. اگر مسلح به يک ذره‌ بين و با نگاهي دقيق و وسواسي به نمونه‌هاي بالا آن‌ها را بررسي کنيم (البته اين روشي وحشتناک و غيرقابل قبول براي مطالعه رمان است)، در مي‌يابيم که در واقع، چرخش‌هاي فضايي راوي فقط به شيوه‌اي که من در اين مثال‌ها براي تصوير و تجسم آن‌ها به کار برده‌ام و در يک دوره زماني طولاني از روايت، رخ نمي‌دهند. آن‌ها مي‌توانند چرخش‌هايي بسيار سريع و مختصر باشند، که تنها طولي برابر با چند کلمه دارند، چرخش‌هايي که سبب انتقال فضايي ظريف و نامحسوس ولي ارزشمند راوي شوند. براي نمونه در تمام گفتگوهاي شخصيت‌هاي حاشيه‌اي رمان، يک چرخش فضايي و يک تغيير راوي وجود دارد. مثلاً در رماني که در آن پدرو و ماريا صحبت مي‌کنند و از اين لحظه توسط يک راوي داناي کل، خارج از دايره داستان، اين تغيير ناگهاني واقع مي‌شود: ¬_ دوستت دارم، ماريا. _ من هم دوستت دارم، پدرو. ¬ در اين لحظه بسيار کوتاه ابراز عشق پدرو و ماريا به يکديگر، راوي داستان از يک راوي داناي کل (که از زبان يک او روايت مي‌کند) به يک راوي شخصيت چرخيده است، و اما درون زاويه ديد فضايي راوي‌ شخصيت، چرخش ديگري هم ميان دو شخصيت وجود دارد (چرخشي از پدرو به ماريا) و بعد از آن داستان دوباره به زاويه ديد فضايي راوي داناي کل باز مي‌گردد. اگر اين ديالوگ مختصر با علائم قراردادي نوشته مي‌شد (پدرو گفت: «دوستت دارم، ماريا»، ماريا گفت، «من هم دوستت دارم، پدرو») طبعاً اين چرخش‌ها رخ نمي‌دادند، پس در اين مورد، روايت هميشه از زاويه ديد راوي داناي کل روايت مي‌شود. شايد اين چرخش‌هاي نامحدود و سريع که حتي خواننده هم متوجه‌شان نمي‌شود، به نظرتان بي‌معني بيايند اما اين طور نيستند. در واقع اينها از اهميت کمي در قلمرو داستان برخوردار نيستند، اينها جزئيات کوچک اما پرشماري هستند که در برتري يا نقصان يک اثر هنري نقش مهم ايفا مي‌کنند. بديهي است در هر صورت، آزادي نامحدودي که مؤلف براي خلق راوي داستان خود از آن برخوردار است و ويژگي‌ها و قابليت‌هايي را به او تفويض مي‌کند (حرکت دادن، پنهان و ظاهر کردن، نزديک يا دور کردن و نشاندن او به جاي راويان متفاوت يا متعدد در درون يک زاويه ديد فضايي يا جهش ميان فضاهاي مختلف) نه هست و نه بايد که دلبخواه باشد، بلکه بايد موجه و در جهت افزايش هرچه بيشتر فريبايي داستاني که رمان بازگو مي‌کند، قرار داشته باشد. تغييرات زاويه ديد مي‌تواند يک داستان را غني و پرمايه ساخته، به‌ آن عمق بخشيده، اسرارآميزش نمايد و يا به آن ظرافت و طرحي چند وجهي و هرمي شکل بدهد، هم مي‌تواند آن را مخدوش نمايد و از هم بپاشدش به نحوي که به محض جوانه زدن عناصري پويا و زنده توهمي از زندگي اين روده درازي‌هاي تکنيکي و بي‌جا، باعث بروز ناسازگاري‌ها يا چالش‌هاي جدي با آن‌ها شده، و با دادن پيچيدگي‌هاي بي‌ارزش و ظاهري به داستان، قابليت باورپذيري داستان را نابود کنند و سبب آشکار شدن طبيعت ساختگي و درون بي‌مايه خود در پيش چشم خواننده شوند. تا نوبت بعد و با آرزوي موفقيت براي شما 1. . Citadelle 2. . Saint-Exupery, Antoine de 3. . Las uvas de la ira 4. . Steinbeck, John 5. . L’emploi du temps 6. . Butor, Michel 7. . Aura 8. . Fuentes, Carlos 9. . Juan sin tierra 10. . Goytisolo, Juan 11. . Cino horas con Mario 12. . Delibes, Miguel 13. . Galindez 14. . Vazquez Montalban, Manuel حروف چين: آرش عظيمي منبع

نتایج مطالعه جدید با استفاده از کاوشگر ماه ناسا نشان می‌دهد، سپرهای حفاظتی پلاستیکی می‌تواند از فضانوردان در برابر پرتوهای مضر کیهانی در سفر به عمق فضا محافظت کند. به گزارش سایت خبری پپنا، پرتوهای کیهانی ذرات کوچک و فوق العاده پر انرژی هستند که در اثر انفجار یک ستاره دور به فضا پرتاب می‌شوند. میدان مغناطیسی و جو زمین بسیاری از این ذرات را منحرف می‌کنند و برای ساکنان زمین خطری ایجاد نمی کنند، اما فضانوردان برای سفرهای دور دست به عمق فضا از جمله سفر به مریخ با چالش جدی مواجه هستند. ناسا و سایر محققان علوم فضایی بدنبال یافتن بهترین روش برای حفاظت از فضانوردان در سفرهای فضایی دور دست هستند. آلومینیوم ماده اصلی در ساخت فضاپیما محسوب می شود که می تواند بخش زیادی از پرتوهای کیهانی را مهار کند، اما مدل های رایانه ای با استفاده از شتاب دهنده ذرات نشان می دهد، عملکرد پلاستیک بسیار بیشتر از آلومینیوم است. «کری سایتلین» محقق ارشد این پروژه و از محققان موسسه تحقیقات ساوت وست تأکید می کند: این نخستین مطالعه با استفاده از رصد در فضا محسوب می شود که نشان می دهد، پلاستیک و سایر مواد سبک وزن می توانند بعنوان سپری در برابر پرتوهای کیهانی بیش از آلومینیوم کاربرد داشته باشند. این مطالعه با استفاده از ماده ای موسوم به بافت پلاستیکی (با تقلید عملکرد عضلات انسان) بر روی تلسکوپ پرتوهای کیهانی مدارگرد اکتشافی ماه LRO‌ در ارتفاع 50 کیلومتری ماه مورد آزمایش قرار گرفت که نشان می دهد، پلاستیک می تواند دوز تابش ذرات باردار پرسرعت موسوم به پرتوهای کیهانی را بطور چشمگیری کاهش دهد. نتایج این مطالعه در مجله آنلاین Space Weather منتشر شده است. منبع : پینا

سازه های فضایی شکلهای هندسی منظمی هستند که در کنار یکدیگر تکرار شده و با اتصال مکرر این اجزا شبکه ای مستحکم و یکپارچه با ساختاری سه بعدی ایجاد می کنند . این اجزا از المانهای طولی ( با مقطع های مربعی ، دایره ای ، مثلثی و ... ) و اتصالهایی که هر روز بر انواع آنها افزوده می شود تشکیل می شود . جنس المانهای طولی متنوع بوده و بسته به نوع مصرف آنها متغیر خواهد بود ولی معمولاً از انواع پلاستیک و پروفیل ، فولاد و آلومینیوم استفاده می شود به عنوان نمونه هایی از این نوع سازه ها در ایران ، پوشش مرقد مطهر امام و سقف چند غرفه نمایشگاه بین اللملی تهران را می توان نام برد . البته این نوع سازه پدیده خیلی جدیدی نیست ، زیرا گراهام بل طرحهایی از شبکه های منظم هندسی که کاربرد ساختمانی داشته باشد تهیه کرده بود . همچنین آلاچیقهای عشایر محلی ایران ، سبکی مانند این نوع سازه ها دارند ولی در دهه 60 میلادی بود که این نوع سازه ها به صورت موضوعی بین اللملی و قابل بحث مطرح شد به طوری که اولین کنفرانس بین اللملی سازه های فضایی ( فضاکار ) در سال 1966 در دانشگاه ساری انگستان برگزار شد . دلیل شهرت ناگهانی چه می تواند باشد ؟ سازه های فضایی چه خصوصیاتی دارند که همه کشورها به آن روی آورده اند ؟ این سوال چند جواب می تواند داشته باشد : 1- سازه های فضایی از قطعه های پیش ساخته استاندارد تشکیل می یابند که در صورت تولید انبوه ، قیمت این قطعات بسیار پایین می آید . این قطعات توسط کارگران نیمه ماهر قابل نصب هستند . 2- یکی از مهمترین خصوصیات سازه های فضایی ، قابلیت پوشش سطحهای وسیع بدون ایجاد مانع و همچنین قابلیت پوشانیدن دهانه های بسیار بلند است که برای استفاده در امر ساختن استادیوم های ورزشی ، سالنهای چند منظوره ، آشیانه های هوایی ، سقف استخرها و ... ایده آل است . 3- سادگی ولی در عین حال زیباییظاهری این سازه ها توجه بسیاری از مهندسین معمار را به خود جلب کرده ، به طوری که قبل از مهندسین ساختمان ، این آرشیتکتها بودند که به این نوع سازه روی آوردند و تنوع بسیار وسیع آن ، که بویژه با پیشرفت علم کامپیوتر و ایجاد برنامه گرافیکی جدیدی بر آن افزوده شده ، قدرت خلاقیت بسیار زیادی به طراح می بخشد . 4- دانشمندان پس از آزمایشهای زیاد ، به مقاومت بسیار زیاد انواع مختلف سازه های فضایی در مقابل بارگذاریهای سنگین متمرکز یا نامتقارن پی برده اند . سازه های فضایی دارای آنچنان نیروی پایداری و مقاومت نهایی هستند که سازه را قادر به تحمل بارگذاری موضعی بیش از حد میکند . تجربه نشان می دهد که انواع ویژه ای از شبکه های فضایی حتی در صورت صدمه دیدن ، به صورت ناگهانی فرو نمی ریزند و این ویژگی ، در صورت بروز حریق و انفجار ، اهمیت بیشتری دارد . همچنین استحکام این قابهای فضایی ، امکان جابجایی بعضی از ستونها را بدون ایجاد نقض ساختمانی می آورد . 5- با پیشرفت تکنولوژی ، مهندسین و طراحان ، انواع جدیدی از اتصالهای ارزان قیمت را اختراع کرده اند که اتصال چند قطعه را در فضا توسط کارگران نیمه ماهر بدون هیچ مشکلی ممکن می سازد . 6- از انجا که سازه های فضایی از نظر استاتیکی نامعین هستند بنابراین تحلیل دستی آنها با استفاده از روشهای دقیق ، کار بسیار دشواری است . این امر یکی از دلایل معوق ماندن طرحهای سازه های فضایی در گذشته بوده است ، ولی امروزه با استفاده از کامپیوترهای الکترونیکی و رورشهای ریاضی نوین ، امر تحیلی سازه بسیار سریعتر و دقیق تر از گذشته صورت می گیرد . همچنین استفاده از روشهای نوین طراحی بهینه سازه با حداقل مصالح را امکان پذیر می سازد و سازه ، دست بالا طراحی نمی شود . از آغاز پیدایش سازه های فضایی اشکال بسیار گوناگونی به انواع آن افزوده شده که دارای طبقه بندی جامع ذیل است : 1- داربستهای اسکلتی ( Skeleton Frameworks ) 2- سیستمهای پوسته تحت تنش ( Stressed Skin Systems ) 3-سازه های معلق ( Suspended Structures ) 4- سازه های هوای فشرده ( Pneumatic Structures ) در انواع این سازه ها ، اتصالهای مختلف که در طی مدت زمان طولانی تکمیل شده اند به کار گرفته می شوند و اکثر آنها شکل ظاهری بسیار ساده ای دارند . با استفاده از این اتصالها امکان ساختن این سازه ها به صورت دو و یا چند لایه وجود می آید و با استفاده از قطعات پیش ساخته می توان سازه های عظیمی را با هزینه کم و به آسانی ایجاد کرد . یک نمونه از سیستمهای موفق ، سیستم گوی و لوله ( mero ) است که اتصالهایش گوی هایی با 18 سوراخ است که از جهات مختلف عضو می پذیرد و قدرت عمل زیادی را به طراح و سازنده می بخشد . یک نمونه جالب از سازه های دو لایه ، ساختمان نمایشگاه واقع در سائوپولو ، برزیل است که محوطه ای به مساحت 260 در 260 متر مربع را با تکیه بر 25 ستون و با استفاده از 48000 عضو لوله ای آلومینیومی پوشش می دهد . نمونه جالب دیگری از کاربرد سازه های فضاکار قابل جداشدن ، پارکینگ هیترو لندن است . این پارکینگ قابلیت تحمل 325 اتومبیل را داشته و استفاده از آن بسیار اقتصادی است . این نمونه ، تصور اکثر افراد را مبنی بر اینکه شبکه های فضایی فقط برای مسقف کردن محوطه بکار می روند را باطل می سازد . نمونه دیگر ، آشیانه هواپیما در لندن است که دهانه ای به طول 138 متر دارد . این سقف باید لوازمی به وزن حدود 700 تن را تحمل کند که 300 تن آن متحرک و شامل چندین دستگاه جرثقیل است که امکان تعمیرات و نگهداری هواپیما را به سهولت فراهم می آورد .

کامران طباطبایی دیبا از معماران صاحب سبک در معماری مدرن و معاصر ایران است که همه ی علاقه مندان به هنر، در این سرزمین ، با سازه های معروف او ( موزه هنر های معاصر تهران ، فرهنگسراو پارک نیاوران ، فرهنگسراو پارک شفق و...) آشنا هستند . معمار و شهرسازو نقاش متولد سال ۱۳۱۷ تهران فارغ التحصیل رشته معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد واشنگتن۱۹۶۳ شركت در نمایشگاه نقاشى بى ینال ونیز ۱۹۶۱ شركت درنمایشگاه نقاشى بى ینال پاریس ۱۹۶۳ برپایى نمایشگاه نقاشى در گالرى رئالیته آمریكا ۱۹۶۲ شركت در دومین كنگره معمارى ایران ۱۳۵۱ بنیانگذار دفتر مهندسین مشاور داض (قبل ازانقلاب) شركت درمسابقه معمارى بنیاد آقاخان و دریافت جایزه به خاطر معمارى شهرك شوشتر طراحى و اجراى آثارى چون موزه هنرهاى معاصر تهران، پارك و فرهنگسراى شفق، دفتر مخصوص ملکه ایران ، پارك وفرهنگسراى نیاوران، منزل مسكونى (موزه) پرویز تناولى، نمازخانه جنب موزه فرش، مسجد جندى شاپور، شهرك شوشتر، ویلاى «پیرونه» (اسپانیا)، ویلاى «اسپارتینا» (اسپانیا) و چندین اثر دیگر در ایران و اروپا و آمریكا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵ اقامت دائمى در اسپانیا در سال هاى پس ازانقلاب یكى از مراكز فرهنگی و هنرى كه در چندسال اخیر بسیارموردتوجه و بازدید قرار گرفته و رفته رفته به كاربرى اصلى خود نزدیك شده، موزه هنرهاى معاصر تهران است كه بخش بزرگى از جذابیت آن، به بناى ماندگار آن مربوط مى شود. این ساختمان در تهران خویشاوندان دیگرى نیز دارد كه با كمى دقت از سایر سازه هاى مطرح و معروف متمایز مى شود. "دفتر مخصوص " ملکه ی ایران در سال هاى پیش از انقلاب، فرهنگسراى نیاوران و منزل (موزه) «پرویز تناولى» (درنیاوران) از دیگر بناهایى هستند كه خیلى سریع و با صراحت هم خونى خود را با موزه هنرهاى معاصر بازگو مى كنند.بالاى بناهاى نامبرده و پایین همه آنها تنها نام و امضاى یك نفر وجوددارد، كه آن هم «كامران دیبا» ازمعماران مدرن ایران و یكى از چهره هاى شاخص نسل دوم معمارى معاصر ماست. منبع

״یک جامعه تنها زمانی تکامل می یابد که افراد آن ارتباطات خود را کنترل کنند״ دکتر ״استیون بست״ و دکتر ״داگلاس کلنر״ از دانشگاه کالیفرنیا اخیرا با بررسی وضعیت اجتماعی و فرهنگی جوانان آمریکایی در دوران پست مدرن تاکید کرده اند: اینترنت و تکنولوژی های چند رسانه ای کامپیوتری و اشکال فرهنگی به نحو چشمگیری جریان اطلاعات، تصورات و انواع مختلف فرهنگ را تغییر داده اند و در این شرایط نسل جوان باید مهارتهای تکنولوژیکی چند جانبه را برای بقا در جامعه اطلاعاتی ״های تک״ (High-tech ) فرابگیرند. به عقیده این دو محقق آمریکایی ، در این موقعیت، دانشجویان باید بیاموزند چگونه از فرهنگ کامپیوتری در جهت تحقیق و کسب اطلاعات استفاده کنند و آن را به عنوان یک زمینه فرهنگی که در آن متن ها، مناظر، بازی ها و رسانه های دو سویه وجود دارد و به شکلی از دانش حیاتی کامپیوتری نیاز دارد، تلقی کنند. به علاوه، از زمان تظاهرات ضد جهانی سازی در ״سیاتل״ آمریکا در 1999، جوانان از اینترنت برای آگاهی و مذاکره با یکدیگر، سازماندهی جنبش های اپوزیسیون و شکل دادن اشکال جایگزین سیاسی و فرهنگی استفاده می کنند. در نتیجه دانش کامپیوتری تنها شامل دانش و مهارت تکنیکی نمی شود بلکه نوعی توانایی است برای پویش اطلاعات و ایجاد تعامل میان گروهها و اشکال مختلف تشکل های فرهنگی. در حالی که جوانان از بیشتر بخشها در فرهنگ رسانه ای غالب رانده می شوند، فرهنگ کامپیوتری یک موقعیت سیاسی و فرهنگی است که جوانان می توانند در بحث های گروهی شرکت کنند، وب سایت خودشان را ایجاد کنند، از ״مولتی مدیا״ در جهت اشاعه فرهنگ استفاده کنند و پروژه های سیاسی متنوع را شکل بدهند. پس از استفاده موفقیت آمیز از اینترنت در سازماندهی طیف وسیعی از تظاهرات ضد جهانی سازی در سیاتل، واشنگتن، پراگ، تورنتو و چند جای دیگر، جوانان نقش عمده ای را در سازماندهی تظاهرات گسترده علیه تهدید دولت بوش بر ضد عراق بازی کردند و با این شعار که ״بوش آغازگر جنگی پایان ناپذیر در هزاره جدید است״، جنبش های صلح طلب و ضد جنگ را رهبری کردند. بدون شک، جوانان هستند که به جنگ می روند و کشته می شوند و این جنگ ها در مرحله اول به سود نخبگان اقتصادی و سیاسی فاسد است. جوانان امروز آگاه شده اند که بقای آنان در خطر است و بنابراین ضروری است که در زمینه مسائل مهمی مانند جنگ، صلح، آینده دموکراسی و اقتصاد جهانی آگاهی داشته باشند و به درستی سازماندهی شوند.

شاید به نظر کمی داستانی و غیرواقعی برسد، اما سازمان فضایی اروپا در حال برنامه‌ریزی برای انجام یک ماموریت انهدامی با هدف از بین بردن یک سیارک بزرگ در حال حرکت به سمت زمین است. در همین راستا، این ماموریت قرار است در سال ۲۰۱۵ یک ماهواره را با سرعت زیاد به سوی یک سیارک آزمایشی پرتاب کرده تا میزان تغییر مدار احتمالی سیارک را اندازه بگیرند. هدف از این برنامه، ارزیابی این مساله است که شاید بتوان زمین را با استفاده از این شیوه، از برخورد احتمالی سیارکی که به سوی زمین در حرکت است، محافظت کرد. این ماموریت که «دون کیشوت» نام دارد، دو فضاپیما را به سیارکهای نزدیک زمین پرتاب خواهد کرد.

ستاره‌ای به نام «لوسی»،۵۰ سال نوری آن‌طرفتر از کره زمین وجود دارد که هسته‌اش به الماس تبدیل شده است. منطقه کرمانشاه، هسته‌ این ستاره در واقع بزرگترین الماس در کهکشان است. وزن این الماس ۱۰ میلیارد تریلیون تریلیون قیراط است که مسلما حتی تصور چنین چیزی برای بشر دشوار است. سنگین‌ترین الماسی که بر روی زمین وجود دارد، الماسی به وزن حدودا ۵۰۰ قیراط است. زمانی که سوخت ستاره‌ای، معمولا هیدروژن، به پایان می‌رسد منجر به ایجاد هسته‌ای بلوری و داغ می‌شود. برای سال‌ها محققان بر این عقیده بودند که هسته ساخته شده از کربن به الماس تبدیل می‌شود، اما این یک فرض است و مدرکی برای دفاع از آن وجود ندارد. اما در سال ۲۰۰۴، منجمان مشخص کردند که «لوسی» حقیقتا هسته‌ بسیار بزرگی از الماس دارد و مدلی از آن را ارایه کردند.

ماکتی از موشک سنگین فالکون شرکت اسپیس‌ایکس در کانون ملی مطبوعات شرکت «اسپیس‌ایکس» اخیرا برنامه خود را برای پرتاب یک فضاپیمای خصوصی به ایستگاه فضایی بین‌المللی در ماه نوامبر اعلام کرده‌ است. این شرکت اعلام کرده که قرار است کپسول فضایی «اوریون» در تاریخ ۳۰ نوامبر در یک آزمایش حمل بار به سوی ایستگاه فضایی پرتاب شود. به گفته این شرکت، یک هفته پس از پرتاب، این فضاپیما در ایستگاه وارد خواهد شد. سخنگوی شرکت «اسپیس‌ایکس» اظهار کرد: این پرواز یک پرتاب آزمایشی برای نمایش قابلیت پرتاب دراگون، گردش به دور زمین، ورود به ایستگاه فضایی، انتقال محموله و بازگشت مجدد به زمین خواهد بود. وی افزود: هنگامی که این فضاپیما در ایستگاه فرود بیاید، ساکنان ایستگاه وارد آن شده و محموله‌ها را خارج خواهند کرد. این فضاپیما بدون سرنشین بوده، اما مقامات این شرکت اظهار کرده‌اند که برنامه‌های بیشتری برای پرواز فضاپیما به همراه چند سرنشین در حال انجام است. به گفته سخنگوی «اسپیس‌ایکس»، انجام اولین ماموریت با سرنشین، با حمایت ناسا برای سال ۲۰۱۴ انتظار می‌رود. این فضاپیما که ۳٫۶ متر قطر دارد، از توانایی حمل تا هفت سرنشین برخوردار است. با پایان کار برنامه شاتل، ناسا برای ادامه کار خود بر شرکتهای خصوصی مانند اسپیس‌ایکس برای انتقال محموله و فضانوردان به ایستگاه فضایی وابسته است. تا آن زمان این سازمان از فضاپیمای سیوز روسیه استفاده خواهد کرد. دسامبر سال گذشته، فضاپیمای دراگون اولین پرواز خصوصی جهان را به مدار انجام داد. در طول این پرواز آزمایشی، به شبیه‌سازی برخی مانورها که برای ورود به ایستگاه لازم است، پرداخت. اوریون از کیپ‌کارناوال فلوریدا به فضا برخاسته و پس از دو چرخش به دور زمین در اقیانوس آرام فرود آمد.

سلام به همه دوستای عزیزم تصمیم گرفتیم یک سری مسابقات در تالار معماری راه اندازی کنیم که اولیش عکاسیه شما دوستان می تونین با فشار دادن یه دکمه یا حتی کمی لمس کردنش تو این مسابقه شرکت کنین موضوع اولین دوره مسابقه مون در مورد بناهای تاریخیه شهرتونه..... هر کسی از هر بنایی که دوست داره عکس می گیره، عکس رو به همراه اسم بنا و مکان قرار گیریش رو برای من پیام خصوصی می کنه تا بعدا در یک نظر سنجی عکسش به مسابقه گذاشته بشه سایز عکس هم 600*800باشه لطفا هر نفر فقط می تونه یک عکس بفرسته مهلت ارسال آثار هم دو هفته یعنی تا 16 اردیبهشت هستش جایزه هم داریم عکس برگزیده 100 امتیاز + یک مدال جایزه می گیره:icon_pf (17): دوستان علاقمند خوشحال می شیم از این که در مسابقه شرکت کنید:flowerysmile: موفق و پیروز باشید

فضاهاي شهري، مكان هايي هستند كه به عموم شهروندان تعلق داشته، منحصر به جنبه كالبدي و فيزيكي نبوده و درحقيقت باحضور انسان و فعاليت اوست كه معنا مي يابند. فضاهاي شهري قدمتي ديرينه در تاريخ شهرسازي داشته و در ادوار مختلف به اشكال گوناگون در شهرها حضور يافته و سبب شكل گيري بافت شهري در پيرامون و يا بر حول محور خود گرديده اند. بازشناخت رویکردهای.pdf

فضا یکی از عرصه های مطالعه ی انسان شناسی است. تعریف فضا، چگونگی تقسیم بندی های فضایی، رابطه ی فضا و زمان و به طور کلی تأثیر متقابل فضا و فرهنگ یکی از دغدغه های اصلی انسان شناسان فرهنگی به خصوص در حوزه هایی چون انسان شناسی شهری بوده است. به عقیده ی لوفبور انسان ها بر اساس نیازهای اجتماعی خود فضای زندگی خویش را ساماندهی می نمایند. "تولید فضا" در دوره های تاریخی گوناگون متفاوت بوده است چرا که تغییر در بازیگران اجتماعی، موقعیت ها، عملکردها، شیوه ی معیشت و ... باعث تغییر در چگونگی سازماندهی فضایی می شود. لوفبور در تولید فضا و تبدیل آن به "مکان" هایی برای زیست فرهنگی، تجربه ی حافظه ی تاریخی و زندگی روزمره را دخیل می داند. به باور او در جهان سرمایه داری، فضای اجتماعی، در نتیجه ی کنش متقابل زندگی روزمره و تقسیم بندی های شهری تولید می شود. مارک اوژه (Marc Augé) انسان شناس فرانسوی است که مطالعه در جوامع پیشرفته ی غربی را وظیفه ی امروز انسان شناسان می داند. رشد شتابزده ی جامعه ی مدرن نیاز به مطالعه ای دقیق و روشمند دارد و انسان شناسان باید به این میدان های تحقیق جدید روی آورند. کتاب اوژه با عنوان " نامکان ها، درآمدی بر انسان شناسی سوپرمدرنیته" با رویکرد انسان شناسی نزدیک به تحلیل تقسیم بندی های فضایی در جامعه ی مدرن می پردازد. این اثر که در سال 1992 نگاشته شده، فضا را به " مکان" و "نامکان" قابل تقسیم می داند. ویژگی هایی که برای " مکان" شناخته شدن یک فضا ضروری انگاشته می شود عبارتند از؛ هویت مندی، رابطه مندی و تاریخی بودن. پردازش فضا و ساختن مکان راهی است برای تجسم بخشیدن به هویت و رابطه. عناصر متمایز و منفرد ممکن است در مکانی واحد همزیستی داشته باشند و همین منجر به شکل گیری رابطه ها و هویت مشترک در میان گروه هایی با منشأهای چندگانه شود. همه روابطی که در فضا متجلی می شوند در زمان نیز تجلی می یابند. اشکال فضایی فقط در زمان و به واسطه زمان محقق می شوند. استقرار دهکده ها، پادشاهی ها، پایتخت های سیاسی، قربانگاهها و ... همه در بستر زمان شکل گرفته است. گذشته از آن حاصل تلفیق هویت و رابطه وجود یک ثبات حداقل است و به این ترتیب مکان ضرورتاً یک امر تاریخی است. در تقابل با مکان، فضایی که نتوان آن را هویت ساز، رابطه مند و تاریخی تعریف کرد، "نامکان" است. گرچه هیچ فضایی را نمی توان به طور کامل " مکان" یا " نامکان" نامید و ایندو می توانند به یکدیگر تبدیل شوند. تولید نامکان ویژگی دوران فرامدرن است. فرامدرنیته با سه شاخص شناخته می شود : 1. فراوانی بیش از حد رخدادها یا فشردگی زمان 2. فراوانی بیش از حد فضاها 3. افراط در فردیت یافتن انسان ها که نتیجه ی آن محکوم شدن جهان به انزوای فردی، گذرا بودن ، موقت بودن و ناپایداری است. در دوران فرامدرن با گسترش هرچه بیشترنقاط اقامت گذری و سکنای موقت در اشکال لوکس یا فلاکت بار آن هستیم. باشگاه های گذران فراغت و اردوگاه پناهندگان ، هتل های زنجیره ای باشکوه و محل های اسکان غیرمجاز و... هیچ یک محل اقامت دائم و محل ساخته شدن هویت های ماندگار نیستند. در جریان زندگی روزمره نیز در فضاهایی حضور می یابیم که صرفاً از آنها گذر می کنیم بی آنکه هیچ ارتباطی با انسان های دیگر یا اشیا یا فضای اطراف خود برقرار نماییم. نه تنها هویت ما با این فضاها تعریف نمی شود بلکه هویت ما در این فضا به یک بلیط یا کارت اعتباری یا پاسپورت فروکاسته می شود. فضای نامکان کاربر را از تعینات عادی خویش جدا نموده و فرد را از افکار گذشته و آینده می رهاند و اورا دچار نوعی تسخیر شدگی می کند. فرد می تواند در عین حضور در جمع انسان ها تنها باشد و در یک موقعیت بی هویت شدگی، نقش بازی کردن را تجربه نماید. در فضای نامکان پیوند افراد با فضا و دیگران از طریق واژه و متن صورت می گیرد تابلوهای راهنما در بزرگراهها با استفاده از واژه ها ( علائم تصویری یا زبان طبیعی) با رانندگان ارتباط برقرار می کنند. همچنان که در فرودگاه یا ایستگاه اطلاعات حرکت به شکل نوشتاری اعلام می شود. راه های هوایی، راه های آهن، بزرگ راهها، وسایل حمل و نقل عمومی، فرودگاهها، ایستگاه قطار، هتل های بزرگ زنجیره ای، پارک های تفریحی، فروشگاه های بزرگ، شبکه های ماهواره ای و ... از جمله نامکان هایی است که به صورت گذری محل عبور انبوه جمعیت تنهاست. امروز ما نه تنها با نامکان هایی چون فرودگاه ها و تقاطع های ناهم سطح روبه رو هستیم بلکه مفهوم فضای مجازی جزء مهمی از زندگی ما را تشکیل می دهد. وجود دانشگاه های مجازی، فروشگاه های مجازی، کتابخانه های مجازی و ... بعد جدیدی از درک فضا را شکل می دهد. اگر فضا با توجه به نیاز انسان ها در هر زمانی سازماندهی می شود دور از انتظار نیست که نامکان شکل جدید فضاهای مأنوس در عصر حاضر باشد. عصری که ویژگی اساسی آن در گذر بودن و تغییر مداوم فضاهاست. دانلود پاورپوینت رویا آسیایی منبع

چون نیست زهرچه نیست چون باد بدست چون هست به هرچه هست نقصان و شکست انگار که هرچه هست در عالم نیست پندار که هرچه نیست در عالم هست از لحظه آشنائیمان با "معماری" آنچه که شنیدیم واژه­ای بود به ظاهر ملموس و به واقع بسیار دشوار. واژه­ای که بارها و بارها گفته شد و با هر بار تکرار، نکته­ای مرموز با خود به ذهن آورد. این واژه آشنا چیزی نبود جز "فضا". سالها تصور کردیم که مبحث "فضا" و رابطه مستقیم آن با "معماری" کاملا قابل درک و طرح است. اما افسوس که هرچه پیش رفتیم و بر دانسته­هایمان افزودیم چیزی جز این عایدمان نشد که بیشتر بر دامنه آگاهیمان از وسعت نادانسته­ها افزوده­ایم و بس. بر آن شدیم تا بر این دیو مهار نشدنی مستولی شویم و مولفه­هایی قابل طرح بر کم و کیف این "فضای" اسرار آمیز بیابیم. آنچه در نهایت دریافتیم کشف این واقعیت بود که "فضا" دغدغه تمام متفکران عرصه معماری است و تمام تلاش و هم و غم تمام معماران بر درک و کشف گوشه­ای از پیچیدگی­های این "نیست" پر از "هستی" است. ما همه پره­ها را باهم به یک چرخ وصل می­کنیم اما حفره مرکزی است که کالسکه را حرکت می­دهد ما گل را به شکل کوزه در می­آوریم اما خلاء داخلی آن است که باعث نگه داشتن آنچه که می­خواهیم، می­شود ما برای ساختن خانه، چوبها را به هم وصل می­کنیم اما فضای داخلی آن است که آنرا قابل زندگی می­کند ما با "بود" کار می­کنیم اما "نبود" چیزی است که از آن استفاده می­کنیم اکنون که عمیق می­نگرم به ژرفای اعجاب انگیز جمله­­ای از "بهرام شیردل" پی می­برم آنگاه که می­گوید: "باید فضا را در معماری خالی کرد نه اینکه آنرا پر کرد". وی این جمله را به عنوان عصاره بیست و پنج سال از عمر حرفه­ای خود قلمداد می­کند. سه دهه برای رمز گشایی از واژه­ای که برای بسیاری تنها در حد ملموسات و کمیت­هایی از معماری قابل فهم است. برای تمام آنهایی که معماری را صرفا به ابعاد، اندازه­ها و استاندارها تنزل داده­اند. آنهایی که فهمشان از معماری جز گرافیک­هایی دوبعدی نیست. آنهایی که کومپوزیسیون سازهایی بیش نیستند و جوهره اصلی معماری را که همانا فضا است درک نکرده­اند. به واقع ظاهربینان ظاهرساز تنها "هست" ظاهری را می­بینند و به "نیست" حقیقی بی­توجه­اند. آری شاید آن گاه که درون از زنگار تعلق و تعصب بزداییم و مخلصانه بر وادی حقیقت نظری کنیم، "هست" ناپیدا و "بود" مطلق را درخواهیم یافت. علمی که تو را گره گشاید بطلب زان پیش که از تو جان برآید بطلب آن نیست که هست می نماید بگذار آن هست که نیست می نماید بطلب منبع

نگرش‎های ادراکی به فضای معماری در بررسی مفهوم فضای معماری دو نوع نگرش ادراکی و هندسی قابل بررسی است. کیفیت آرام و مطلق هندسه ترکیبی، توجه بسیاری از نویسندگان را به این مطلب جلب کرده است که اصولاً فضای معماری متفاوت‌تر از دنیای ریاضی است. همچنین نقد مطالعه کمی محض توسط هانز ژانتزن (Jantzen Hans) مورخ هنری در سال 1938 مطرح شده است. وی معتقد است که تجزیه و تحلیل ظاهری که فضا را مورد بررسی و تحقیق قرار می‌دهد، بایستی با توجه به فضای عرضه شده که به عنوان نمودی از معنی و مقصود در اثر هنری مجسم شده است، تکمیل شود. نمی‌توان گفت که اشکال هندسی، قسمت‎های ترکیبی فضای معماری نیستند، لیکن بایستی با تئوری جامع‌تری ادغام شوند تا رساتر باشند. در واقع برداشت بشر از محیط خود و فضای وجودی را نمی‎توان در چارچوب تعاریف هندسی توصیف کرد. از این رو بر اساس انتقادات وارد به نگرش هندسی به فضا و نقد مطالعه کمی محض، نگرش‎های جدیدی مطرح شده است که فضا را به عنوان زمینه‌ای ادراکی مورد بررسی قرار می‌دهند. کریستوفر الکساندر از افرادی است که با تأکید بر روی ادراک عینی، آن را در قالب عملکرد بهتر از هندسه توصیف می‌کند و در نتیجه قدم بزرگی بسوی توسعه تئوری پرثمر فضای معماری برمی‌دارد. وگت گوکنیل (Vogt – Goknil) منتقد سویسی با مبنا قرار دادن نقد مطالعه کمی محض سعی می‌نماید تا تئوری فضای معماری را تکامل و توسعه دهد. او به علت عدم شناخت اختلاف اساسی موجود میان عالم ادراک و فضای هستی، با موضوعات نادرستی از قبیل فضای مرئی و ادراک کلی نتیجه گیری می‌کند. گوکنیل به منظور توجیه تز خود، درباره سه نوع فضا بحث می‌کند: فضای گسترده، فضای محدود و فضای منتظم. او با اینکه با این عمل به بسیاری از خواص مهم فضای وجودی دست یافت، ولی از آنجایی که کار او فاقد سیستم ارتباط منطقی با مفاهیم بسیار مشخص بود، لذا تحقیق او به نتایج کلی سودمند نرسید. تلاش وگت گوکنیل برای جایگزین کردن مفهوم فضای کیفی متعارفی با مفهوم انسانی‌تر که روی تجربه بشر از فضا پایه‌گذاری شده باشد، از ویژگی‎های کوشش‌های بی‎شمار او درباره این موضوع به شمار می‌رود. گونتر نیتشک (Gunther Nitschke) تحت عنوان تشریح دنیای زنده مجاور، بین فضای اقلیدسی و عالم تجربی یا ذات، تفاوت قائل می‌شود و چنین اظهار عقیده می‌کند که عالم تجربی مرکزی دارد که عبارت است از بشر ذی‌شعور و از این رو دارای سیستمی است عالی از جهات و مسیرها که با حرکات بدنی آدمی تغییر می‌یابند، یعنی فواصل و جهات با توجه به انسان تثبیت شده‌اند. در اینجا نیتشک تعریف خوبی از عالم ادراک ارائه می‌دهد، ولی این حقیقت را در نظر نمی‌گیرد که هر ادراکی بایستی به سیستم پایدارتری از طرح‌ها (تصورات) معطوف شود تا مفهوم‌انگیز گردد. وقتی که عالم ادراک به عنوان سرفصلی در نظر گرفته شود، بحث اصولی درباره فضای معماری غیرممکن می‌گردد. چرا که در این‌صورت هرچه را که کسی بر اساس عالم ادراک توصیف کند، تجارب عینی معماری است و در آن صورت شخص مجبور خواهد بود به این نتیجه بیهوده برسد که معماری زمانی موجودیت می یابد که فقط از طریق تجربه حاصل شده باشد. به همین جهت ذکر این نکته که انسان غالباً مرکز فضای معماری است و مسیرها و جهات آن با حرکات بدن وی تغییر می‌یابند، امر درستی نیست. بلکه قدر مسلم اینکه معماری بالنفسه قائم به ذات خود و جدا از توهمات و دارای مراکز و جهات مخصوص به خود می‌باشد. همان استفاده نادرست از مفاهیم فضا، تلاشهای یورگن ژودیک (Jurgen Joedicke) را نیز تحت عنوان مقدمه و اشارت متکی به یک نیروی فضای انسانی تشکیل می‌دهد. با اینکه ژودیک بر اهمیت تعیین مفهوم فضایی بکار گرفته شده تأکید می‌کند، اما فضای ریاضی، فضای اقتصادی، فضای جغرافیایی و فضای سیاسی را در نظر نمی‌گیرد. او برای بحث درباره فضا در معماری، از کلیات شروع می‌کند و می‌گوید که ساختمان‎ها از فضاها تشکیل یافته‌اند و بدین نحو است که فضای معماری موجودیت پیدا می‌کند. بنابراین ژودیک به روشی واضح و رئالیستی محض آغاز سخن می‌کند، ولی بعداً چنین عنوان می‌کند که می‎توانیم از فضای معماری به عنوان یک فضای تجربی یاد کنیم و فضای معماری به بشر و ادراک او بستگی دارد. وی در پایان نتیجه‌گیری می‌کند که فضاها حاصل ادراک متوالی مکان‌هاست. نظریاتی که طی این دو یادداشت به آنها اشاره شد، شامل خلاصه‌ای از تصورات عالم ادراک به عنوان سرآغازی جهت تعیین فضای معماری به شمار می‌آید که تحقیق و بررسی ژودیک را نیز در بر می‌گیرد. همچنین مقاله‌ای تحت عنوان خاصیت فضای انسانی نوشته میشل لئونار (Michael Leonard) شامل نکات مناسب بی‎شماری است که کمک بزرگی به تئوری فضا می‎نماید. لئونار می‌گوید: این بشر است که صور حسی فضا را خلق و استنباط می‌کند و حاصل نهایی در روند ادراکی، احساس مطلق است، احساسی درباره آن مکان ویژه ... منبع

باغ مکانی محصور و پنهان با راز و رمزهایش، مکانی که درون آن هستیم و فضاهای آن را تجربه می کنیم، مکانی فرهنگی که به دست انسان ساخته و اهلی شده است، این فضای محصور از جنبه ذهنی در محدوده خود باقی نمی ماند و ارتباط با چهان را برقرار می کند و به بیانی تصویر ذهنی از دنیای عیانی و عالم مثال را بازنمایی می کند و ایده بهشت یا ایده طبیعت متعالی را که بهتر از خود طبیعت است تداعی می کند. در دورانهای مختلف و در جهان باغ مکانی مقدس، مکان خاطره و مکان تجربه تکنیک کشاورزی و باغبانی بوده است. درسنت کهن ما بقای شهر به وجود باغ بستگی داشت و شهر تا زمانی می توانست به هستی خود ادامه دهد که در مدخل آن باغ مستقر باشد. این مقاله در مورد باغ های شهری هستش که امیدوارم بدردتون بخوره. دانلود مقاله

ایا حیات فرا زمینی وجود دارد؟ ایا ممکنست میلیون ها سال نوری دورتر از سیاری ابی حیاتی در انتظار ما باشد؟ ایا یوفو و کوتوله های فضایی حقیقت دارند؟ ایا انها ما رصد میکنند؟ ایا حیات در ماورای زمین محدود به جانداران تک سلولیست؟ وهزاران سوال بیشمار دیگر......... این تاپیک رو ایجاد کردم تا نظرات دوستان رو بدونم واینکه ایا میتونیم پاسخی برای مهم ترین دغدغه ی بشر یعنی کشف ناشناخته ها بدست بیاریم؟