moein.s 18983 اشتراک گذاری ارسال شده در 16 شهریور، ۱۳۹۱ شعر نو فارسی را، به‌ویژه طاعنان، ره‌آورد روشنفکرانی دانسته‌اند که از ادبیات غرب، به‌خصوص ادبیات فرانسه متأ‌ثر بودند. این اَنگ بیگانه‌بینی با واقعیتی قرین شد که به ظاهر مؤ‌ید آن بود. در حقیقت، نوپردازان و، در راس آنان، نیما عموماً با آثار شاعران فرانسوی، مستقیم یا از راه ترجمه، آشنایی داشتند. به‌علاوه، نخستین نشانه‌های تجدد در شعرفارسی با نهضت مشروطیت پدیدار گشت که خود آن نیز ارمغان غرب شمرده می‌شد و در دورانی آغاز شده بود که روابط فرهنگی با غرب و بالاخص فرانسه، به‌واسطه استادان خارجی دارالفنون و بر اثر مسافرت عده‌ای از ایرانیان به اروپا برای تحصیلات عالیه وسعت یافته بود. در همین اوان بود که جنبش ترجمه رونق گرفت و، در جنب نشرترجمه آثار داستانی، سروده‌های شاعران فرانسوی و آلمانی نیز جسته گریخته در مطبوعات درج و منتشر می‌شد. بدین سان، قراینی در تأ‌یید نظر آنان که اصالت شعر نو فارسی را منکر بودند و برای آن در مرزوبوم خود خاستگاهی قایل نبودند و حتی آن را حرکتی قهقرایی تلقی می‌کردند وجود داشت. اکنون این پرسش پیش می‌آید که این قول تا چه حد پذیرفتنی است و آیا صرف این واقعیت که توسعه روابط فارسی‌زبانان با غرب خواه‌ناخواه، اگر نه در ایجاد، دست کم در تقویت و تشحیذ نهضت تجدد در ایران مؤ‌ثر بوده اصالت این نهضت را نفی می‌کند و آیا برای پذیرفتاری تأثیر غرب زمینه‌ای مساعد در کشور ما وجود نداشته و اگر داشته – که مسلماً داشته – این زمینه چه بوده و چگونه پدید آمده است؟ برای پاسخ دادن به این پرسش، ما، در این مقام، درگیر سوابق تاریخی نهضت تجدد، که همه شئون حیات ملی را در بر می‌گیرد، نمی‌شویم و تنها به آنچه با تجدد ادبی، بالاخص با شعر نو، ربط پیدا می‌کند می‌پردازیم. برای رسیدن به پاسخی روشن، لازم می‌دانیم مسیر تطور شعر فارسی را مرور کنیم و امیدواریم که این مرور، هر چند به غایت اجمالی، راه یا بهتر بگوییم راه‌هایی را که شعر فارسی از آغاز تا به امروز پیموده نشان دهد و ما را به این نتیجه برساند که شعر نو، اگر هم طریق جدیدی اختیار کرده، از جهاتی – آن‌هم جهات اساسی – از عناصر پیشینه‌دار الهام گرفته است. اصولاً جریان‌های فکری و هنری، در عین تأ‌ثر از تحولات اقتصادی و اجتماعی و سیاسی، روند مستقل‌خود را طی می‌کنند. از این‌رو، اگر بخواهیم برای شعر نو خاستگاهی اصیل و بومی سراغ بگیریم و راهی را که برگزیده توجیه کنیم، از بازگشت به جریانه ادبی متقدم بر آن و، به عبارت ساده‌تر، از نظر افکندن به راه‌هایی که شعرسنتی پیموده ناگزیریم. شعر کلاسیک فارسی در عصر سامانیان (قرن چهارم هجری) است که هویت روشن و تشخص آشکار پیدا می‌کند. در این عصر است که مجموعه سنن شعر عروضی فارسی مدون می‌گردد. اوزان، قوالب، قافیه‌بندی، تردیف، مضامین، موضوعات، صنایع بدیعی، نمادهای شعر فارسی – جملگی، در اشعار نه‌چندان زیادی که از آن عصر به جا مانده، شواهد متعدد و متنوع دارند. حماسه ملی ما نیز در همین اوان، به نثر و به نظم، تکوین یافته است. به روزگار دولت سامانیان، شعر فارسی از جهات گوناگون به مرحله پختگی می‌رسد، شاعران بسیاری ظهور می‌کنند و در انواع‌مدیحه، تغزل، حکمت و اندرز، رثاء، خمریه، افسانه و داستان در قالب‌های قصیده و مثنوی و قطعه و غزل و رباعی و حتی نوعی مسمط شعر می‌سرایند. اینان را نه تنها پیشگامان و پیشاهنگان (طلایه‌داران) بلکه بنیان‌گذاران و پرورش‌دهندگان ارکان شعر سنتی فارسی باید شمرد. یگانه مایه‌ای که در اشعار شاعران عصر سامانی غایب و نامحسوس است مایه عرفانی است. بررسی وجه و دلیل‌خالی بودن اشعار شاعران این دوره از مایه عرفانی به تفحص و تحقیق مستقل نیاز دارد و، در این مقام، از اشاره به خود این واقعیت فراتر نمی‌توان رفت. همین‌قدر می‌توان یادآور شد که دولت آل‌سامان مقارن بوده است با اوج‌رونق مادی و معنوی و صلح و آرامش ماورالنهر. بخارا در این برهه تاریخی از مراکز مهم و معتبر تمدن به‌شمار می‌رفت و به قول نظامی عروضی در چهار مقاله، در صمیم دولت سامانیان، جهان‌آباد بود و ملک بی‌خصم و لشکر فرمان‌بردار و روزگار مساعد و بخت موافق. در چنین فضایی، بس بعید می‌نماید که مایه‌های عرفانی به اشعار شاعرانی راه یابد که از حمایت امیران بهره‌مند بودند و روزگار در امن و آرامش و رفاه می‌گذراندند. باری، در اشعاری که از این دوره به یادگار مانده تنها در یک رباعی رودکی است که بارقه‌ای از عرفان – حضور قلب در نماز – به چشم می‌آید: روی به محراب نهادن چه سود دل به بخارا و بتان طراز ایزد ما وسوسه عاشقی از تو پذیرد نپذیرد نماز شعر عصر سامانی، هر چند با مایه‌های عرفانی عجین نیست، حکیمانه و پرعمق است همه‌جا، در آن، متانت و وقار و اعتدال خردمندانه مشاهده می‌شود. حتی در مدایح مبالغه راه ندارد. ممدوح به صفاتی ستایش می‌شود که در او هست. میان مدیحه‌سرا و ممدوح نوعی صمیمیت و عطوفت محسوس و مشهود است. ضمناً اشعار این دوره به جریانی تعلق دارد که، از حیث طرز بیان معانی، روشن و آسان‌یاب است. در حقیقت، در شعر دوره سامانی، دو خصلت اساسی می‌توان سراغ گرفت: عمق عقلانی، سادگی زبان و روشنی بیان. این دو ویژگی است که آن را هم مردم‌پسند ساخته است و هم فرزانه‌پسند. خواننده، حین خواندن آن، لذت قهری و دیمی می‌برد و به تعمق و تلاش‌فکری و مَدَدجویی از سوابق معلومات و کشف تلمیحات مهجور و احیاناً شرح و تفسیر نیاز ندارد. در مقابل این جریان، جریان دیگری سراغ داریم که اشعار پیچیده و پرتکلف و فضل‌فروشانه یا پرابهام و حتی معمائی‌شاعرانی چون انوری، نظامی گنجوی، خاقانی و هم‌چنین اشعار سبک هندی به آن تعلق دارد. در این مقام، حظ خواننده بیشتر محصول مایه‌های خود او و توانائی اوست در کشف اشارات و فهم تکلفات شاعر. اشعار دسته اول آسان‌تر در سینه‌ها ماندگار می‌شوند و پاره‌هایی از آنها چه بسا به صورت مَثَل سایر در می‌آیند. حال آن که اشعاردسته دوم تنها در دیوان‌ها جا خوش می‌کنند و بیشتر در بازار متنفننان متأ‌دب خریدار دارند و صاحبان ذوق‌سلیم، اگر قصد التذاذ هنری داشته باشند، کم‌تر به آنها گرایش پیدا می‌کنند. همین دو خصلت اساسی عمق و سادگی زبان و روشنی بیان در شعر عرفانی ما مأ‌وا گرفته است. نهایت آن که این عمق، به خلاف آنچه در اشعار عصر سامانی و سروده‌های ناصرخسرو وجود دارد، عقلانی نیست رازورانه است. دریافت سطحی معانی این هر دو نوع – اشعار حکیمانه و اشعار عرفانی – در پرتو زبان ساده و بیان روشنی که دارند در دست‌رس عامه است؛ اما پیدا کردن هم‌حسی و همدلی و همجانی یا شاعر مستلزم از سر گذراندن تجربه‌های حکمی و عقلانی یا ذوقی و عرفانی است. از این حیث، شعر عرفانی از دست‌رس دورتر و راه‌یافتن به حریم شاعر از خلال آن بس دشوارتر است. در همین خصلت است که شعر نو با شعر عرفانی قرابت می‌یابد. نهایت آن‌که، در شعر نو، تجربه شاعرانه و زیباشناسانه ناب است که به زبانی به ظاهر ساده و بی‌پیرایه، با واژه‌ها و تعبیرهای به لحاظ زبانی مأ‌نوس بیان می‌شود و، از این جهت، مانند شعر عرفانی فریبنده است: خواننده عادی آن را می‌خواند و به خیال خود می‌فهمد و از آن لذت هم می‌برد؛ در حالی که هنوز به حریم شاعر راه نیافته است. برای آن که تصویر شعر نو برجستگی و صراحت و تمایز قوی‌تری پیدا کند، مقایسه آن با شعر عصر غزنوی، که – هر چند وجوه اشتراکی با آن دارد – از جهات متعدد با آن در تباین است، خالی از فایده نیست. می‌دانیم که، در عصر غزنوی، شعر درباری فایق بوده است – درباری نه تنها از این جهت که به دربار تعلق و به لطافت و ظرافت گرایش داشته بلکه هم از این رو که قرین اعتدال بوده است: نه جلوه‌های شهوانی در آن می‌بینیم نه فضای قدسی و روحانی و نه حتی آن عمق حکیمانه دوره سامانی. شاعر در صدد بازنمائی فردیت خود و بازسازی‌مصادیق مفرد نیست بلکه می‌خواهد تصویری نمونه‌وار و انتزاعی و اجمالی به دست دهد. از شاعر توصیف‌عواطف و تجربه‌های فردی به شیوه رمانتیک‌ها انتظار نمی‌رود. توقع بیان حالات درونی و اصیل و فردی از او نمی‌توان داشت. وصف‌های شاعر صوری و انتزاعی و غیرشخصی است. صورت حاکم بر ماده و گویای چیزی است بیش از محتوای خود: رایحه شعری از آن شنیده می‌شود. در حقیقت، شعریت کلمات است که به سخن خصلت شاعرانه می‌بخشد. اگر شاعر از تکرار مضامین خسته نمی‌شود، از آن روست که توجه او به سخنوری و بیان‌استادانه است که ارزشی بالاتر از محتوا پیدا می‌کند. تحول در جهت آوردن مضامین نو نیست. هنر شاعر در آن است که همان مضامین سنتی را به طرزی نو درآورد. مضمون به ساده شدن و پیراستگی و هر چه بیشتر انتزاعی شدن گرایش دارد تا آن‌جا که در بازنمون فسرده و منجمد و تنها از راه جفت شدن با مضامین دیگر بارور گردد. اصل قاعده و مواضعه و سنت است و تبعیت از آن حتمی است. شاعر به اراده خود این انقیاد را می‌پذیرد تا استادی و مهارت‌خود را، در عین محدودیت، نشان دهد. همین قیدهای دل‌پذیر است که، از طریق مشترکات، سبک دوره‌ای را شکل می‌بخشد و آن را در دست‌رس فهم قرار می‌دهد. نوآوری ماهرانه و مقبول بیشتر در ترکیب‌ها و آرایش‌های تازه مضمون سنتی است. از این رو، یافتن منشأ مضمون دشوار است. تنها پرورش و گونه‌گونی مضمون واحد را می‌توان ردیابی کرد. پروردن مضمون نیز، به واقع، آوردن تصاویری است که برای همان ویژگی‌های ثابت شواهدی نو به دست دهند. تنگی دهان و میان معشوق را عنصری در یک رباعی چنین وصف می‌کند: تا نَسرایی سخن دهانت نبوَد تا نگشایی کمر میانت نبوَد تا از کمر و سخن نشانت نبوَد سوگند خورم که این و اَنت نبوَد و سعدی در دو بیت چنین: علت آن است که گاهی سخنی می‌گوید ورنه معلوم نبودی که دهانی دارد حجت آن است که وقتی کمری می‌بندد ورنه مفهوم نگشتی که میانی دارد که، در آن، سعدی مضامین بیت اول رباعی عنصری را، با جا دادن در دو بیت، استقلال بخشیده و هم با تعدد افعال سخن را زنده‌تر و پویاتر ساخته است. همین مضمون در حافظ با مایه‌ای فلسفی عجین می‌گردد و به این صورت در می‌آید: بعد ازینم نبوَد شایبه در جوهر فرد که دهان تو در این نکته خوش استدلالیست در مقایسه اشعار این دوره با سروده‌های شاعران نوپرداز با تباین آشکاری روبه‌رو می‌شویم: شاعر عصر غزنوی برون‌گراست، مهم برای او جلوه‌هاست و او کاری به علل و اسباب ندارد؛ مقید به سنت شعری است؛ نوآوریَش در بیان استادانه با حفظ مضامین است؛ در شعرش، صورت بر ماده فایق است، تصاویر شاعرانه در سروده‌اش انتزاعی و غیرشخصی است؛ شعر، با مشترکات، در چارچوب سبک دوره‌ای محصور است؛ مخاطبان‌شاعر محدود و خود اهل ذوق و ادب‌اند و با شاعر سنخیت فرهنگی دارند؛ فردیت زبان شاعر نسبتاً ضعیف است و با تعبیرات قالبی رنگ می‌بازد. در مقابل، شاعر نوپرداز درون‌گراست؛ سنت‌شکن است؛ نوآوریَش در بیان تجربه‌های هنری و الهامات نو در قالب مضامین تازه است؛ در شعرش، صورت و ماده پیوند زنده و ارگانیک دارند؛ تصاویر از آن شاعر و آفریده اوست؛ شاعر استقلال‌جوست و از محدود ماندن در مکتبی معین رمیدگی دارد؛ مخاطبان شاعر محفلی نیستند و شعرخواهان آن است که حتی در فضای محلی محدود نماند و در پهنه جهانی طنین‌افکن گردد و قرون و اعصار را درنوردد؛ شاعر در تلاش آن است که زبان خاص خود را بیابد و با این زبان کسب هویت کند. اکنون این سؤ‌ال به ذهن می‌آید که آیا چنین ویژگی‌هایی در شعر نو اساساً تازگی دارد؟ پیش از پاسخ دادن به این پرسش یا بهتر بگویم برای پاسخ دادن به این پرسش، بگذار ببینیم نظریه‌پردازان شعر نو درباره خصایص آن چه گفته‌اند. ویژگی‌هایی که نظریه‌پردازان برای شعر نو قایل شده‌اند بیشتر خصلت کالبدشناسانه دارد و خصوصیات ذاتی و محتوائی آن را کم‌تر بیان می‌کند. لذا، با این رهیافت، درباره پیوند شعر نو و شعر سنتی یا سنت شعری چیزی گفته نمی‌شود و اگر هم چیزی گفته می‌شود منحرف‌کننده است.(۱) جدی‌ترین و جمع و جورترین تحلیلی که در این باب صورت گرفته شاید مقدمه خواندنی محمد حقوقی بر شعر نو از آغاز تا امروز، ۱۳۰۱ – ۱۳۵۰ (مجموعه اشعار نو منتخب خود او همراه چند تفسیر) باشد. حقوقی، ضمن شرح ملاک‌هایی که برای گزینش اشعار اختیار کرده، به ویژگی‌هایی اشاره دارد که شعر نیمایی را از شعرسنتی متمایز می‌سازد. این ویژگی‌ها ذیل عناوین کوتاه و بلندی مصرع‌ها، عدم رعایت قراردادها، عدم سخنوری، نوع ابهام، نوع ساختمان جای داده شده است. در این میان، حقوقی بر سر نوع ابهام درنگ بیش‌تری کرده و با بر شمردن عوامل آن، کوشیده است تا میان نوع ابهام در شعر نو و در شعر سنتی فرق ماهوی نشان دهد. هم‌چنین وی، ذیل بحث نوع ساختمان، برای شعر نو معماریی قایل شده که شعر سنتی فاقد آن است. از تمایزهایی که حقوقی میان شعر نو و شعر سنتی ارائه کرده آنچه به کالبدشناسی شعر – وزن و قالب – مربوط می‌شود کاملاً پذیرفتنی و روشنگر است؛ اما آنچه با جوهر شعر ربط پیدا می‌کند قویاً محل تأ‌مل است و ما بر سر همین مطلب است که توضیحاتی را لازم می‌شماریم. در حقیقت، اختلاف بر سر همین برداشت است که ما را بر سر دوراهی قایل شدن گسستگی کامل شعر نو از سنت شعری جز از حیث ماده زبانی یا پیوستگی آن با سنت شعری و ادامه حیات‌جهاتی از این سنت در شعر نو قرار می‌دهد. فرقی که حقوقی در مقوله ابهام میان شعر نو و شعر سنتی قایل شده ناشی از آن به نظر می‌رسد که وی بیشتر به اشعار شاعرانی چون خاقانی نظر دارد که پیچیدگی و دشواریابی سخن آنان از وجود تلمیحات و اشارات و استفاده از معلومات در شعر بر می‌خیزد. از این رو حقوقی به حق این نوع ابهام را از ابهامی که در ذات شعر نو وجود دارد متمایز می‌داند.(۲) اما، اگر به جای شعر متکلفانه خاقانی، به غزلیات شمس یا رباعی‌های خیام توجه کنیم، در آنها پرتو همان تجربه‌های شعری و زیباشناسانه شاعران نوپرداز بی‌همتاست و لازمه انس و الفت گرفتن با آنها سنخیت فکری و روحی پیدا کردن با شاعر و رخنه کردن به حریم اوست. درباره نوع معماری و ساختمان شعر نیز، که وجه تمایز شعر نو شمرده شده حرف هست؛ زیرا نظیر همان ساخت‌استوار و محکم و همان معماری فنی را در رباعی‌های خیام و غزلیات حافظ و قطعات شعری دوره سامانی و حتی در قصاید عصر غزنوی – با تشبیب، تخلص به مدح، مدح، شریطه – می‌توان سراغ گرفت. به نظر ما، شعر نو – اگر جوهر شعری آن ملاک گرفته شود – از جهت عمق و از این نظر که دریافت آن مستلزم نوعی هم‌حسی و همدلی با شاعر و راه‌یافتن به حریم مکنونات اوست، دنباله شعر عرفانی است و از این حیث که، در انواعی از آن، مقصود شاعر صرفاً زیبایی‌آفرینی با کلمات است، دنباله بعضی از اشعار سعدی که به شعر ناب و – صرف نظر از وزن – به نثر نزدیک می‌شود. از جهتی دیگر، یعنی مضمون‌آفرینی، شعر نو را دنباله اشعار سبک هندی می‌توان شمرد. بدین سان، شعر نو همه ویژگی‌های ممتاز شعر فارسی – وزن عروضی در شعر نیمایی، عمق و احتوای بر تجربه بی‌همتا و دردمند شاعر، سادگی زبان و روشنی بیان، مضامین نو، معماری فرهیخته، تشخص زبانی – را در خود جمع کرده است. در حقیقت، شعر نو، از میان خصایصی که شعر فارسی در هر مرحله از تطور یافته عناصری را اختیار کرده و خلاقانه پرورش داده است. از این رو، باید گفت که شعر نو فارسی ریشه در همین مرزوبوم دارد و آنان که درصدد بوده‌اند و هستند به آن عنوان عاریتی بدهند و اصالت آن را انکار کنند از جوهرش غافل مانده‌اند. هم‌چنین کسانی که خواسته‌اند و می‌خواهند آن را تافته‌ای جدا بافته و یکسره منفصل و مستقل از سابقه و سنت شعری ما جلوه دهند راه‌گزافه پیموده‌اند. مع‌الوصف، از یک جهت، شعر نو به‌ویژه فراورده‌های متأ‌خرتر آن از شعر سنتی فاصله می‌گیرد و آن تفوق سبک فردی و تعمد شاعر در اجتناب از اندراج در سبک دوره‌ای است. در دوران طفولیت و نوجوانی شعر نو، سبک دوره‌ای، در قالب شعر نیمایی، بر شاعران نوپرداز تحمیل شد. هر چند، در این زمینه، وجه اشتراک بیشتر جنبه صوری داشت و فاقد آن قوت بود که بتواند بر ویژگی‌های سبکی شاعر سایه اندازد. در حقیقت اشعار نو شاعرانی چون اخوان و شاملو و سهراب سپهری و فروغ، در همان مرحله آغازین یا در مراحل پختگی شاعری، هویت مستقل خود را نشان داد. باری، وجه اشتراکی که در اشعار سنتی به سبک‌های دوره‌ای شکل می‌داد، در شعر نو، رفته‌رفته رنگ باخت به‌گونه‌ای که دوران پروردگی شاعر نوپرداز بیشتر با زبان مستقلی که پس از سیاه‌مشق‌ها پیدا می‌کرد مشخص و متمایز می‌شد. این پدیده را حتی در اشعار سبک هندی، که در آنها نوآوری دغدغه فکری شاعر شده بود، نمی‌توان سراغ گرفت و خود اصطلاح و عنوان سبک هندی شاهد این معنی است. این استقلال هویت و تشخص زبانی شاعران نوپرداز تصنعی و، به اصطلاح، بربسته نبود بلکه طبیعی و بررسته بود. چون شعر نه مایه سرگرمی یا شأ‌نی از شئون زندگی معنوی شاعر بلکه تمام زندگی او شد و جوهر وجود شاعر در شعر او ریخته شد. شعر به سبیکه جوهر وجود شاعر تبدیل گردید. از این‌رو، همان تمایز فردی موجود در ساحت‌وجودی شاعر در شعرش بازتاب و هویت شعری شعر به همین صورت تکوین یافت. در نتیجه، جو و اقلیم‌شعری جانشین سبک دوره‌ای شد.از این پس، آنچه به اشعار شاعران رنگ و بو و طعم واحد داد اشتراک در زبان و بیان نبود فضای خاص شعری بود که به تأثیر تحولات اساسی و مسائل حیاتی جامعه و جهان انسانی قهراً پدید می‌آمد. شعر نو، با این ویژگی، از جهت دیگری نیز، متمایز گشت. شعر سنتی، هر چند از نظر فهم‌پذیری در دست‌رس و آسان‌یاب بود و به آسانی با خواننده آشنای سنن شعری ارتباط برقرار می‌کرد، به هر حال، محفلی شمرده می‌شد. این محفل یا دربار بود یا خانقاه و یا انجمن ادبی. اما شعر نو، در عین دشواریابی و غریب‌نمایی، با نوعی جهان‌شمولی universality قرین شد و آن فرصت را یافت که از طریق رسانه‌های گروهی با نفوس ملیونی ارتباط برقرار کند و حتی مرزهای ملی را در نوردد و عالم‌گیر شود. بیهوده نیست که ترجمه این اشعار به زبان‌های دیگر در همان دوران پدید آمدن آنها رواج یافت. اما این وسعت دامنه نفوذپذیری شعر نو و قلمرو تخاطب آن به معنی تنزل یافتن آن به سطح فرهنگی عامه نیست. هضم اثر هنری فرهنگ می‌خواهد و این جمهور مخاطبان‌اند که باید خود را به سطح فرهنگی لازمه فهم معنای آن برسانند. خوش‌بختانه نقد شعر به کمک مخاطبان می‌شتابد و فاهمه آنان را برای درک شاعر پرورش می‌دهد. باری، نهایت فردیت شاعر مانع آن نیست که شعر او جهان شمول باشد. زیرا از شعر او تپش زندگی به‌گوش می‌رسد. شعر نو بیان درد زمانه، درد انسان عصر ماست و هر شاعری می‌کوشد تا احساس خاص خود را از این درد بیان کند. بدین‌سان، فردیت شاعر، با خصلت جهان‌شمولی درد او عجین می‌گردد و این ادغام به ماده و صورت شعر او پیوند زنده و ارگانیک می‌بخشد. شعر با حفظ فردیت ملی و با حفظ خصلت ملی جهانی می‌گردد. آری، والاترین دست‌آوردهای شعر نو فارسی سزاوار آنند که در ادبیات جهانی جایگاهی ممتاز احراز کنند. پی‌نوشت‌ها: ۱. مثلاً ضیاء‌موحد شعر نو را دنباله قطعه در شعر سنتی شمرده و، در این نظر، بیشتر به معماری و کالبدشناسی شعر نظر داشته است. ۲. تعبیر ابهام از حقوقی است که به نظر ما، برای افاده مقصود او بهترین انتخاب نیست. در حقیقت، بیشتر از عمق شعر و رازشاعر و حریم اوست که ذیل این عنوان سخن می‌رود. منبع: هفته نامه فرهنگ و پژوهش، شماره ۱۶۶ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده