جستجو در تالارهای گفتگو

مریم صالحی‌نیا* چكیده برعكس شعر كلاسیك، شعر مصرع‌ بندی شعر نو براساس هیچ قالب مشخص و از پیش تعیین شده‌ای نیست و در واقع شاعر با سرودن شعر، ساختار نوشتاری آن را نیز طراحی می‌كند. بر این اساس شاید بتوان گفت به تعداد شعرهایی كه سروده می‌شوند ساختار نوشتاری وجود دارد. در این نوشتار تلاش شده است تا ضمن یادآوری این بعد از هنجارگریزی شعر امروز به تحلیل پاره‌ای از كاركردهای زیبایی‌آفرین آن پرداخته شود. نقش شیوه نوشتار در درست خواندن شعر، انتقال احساس و اندیشه، برجسته‌سازی تصاویر و نشان دادن فاصله‌های زمانی و مكانی از جمله محورهای مورد توجه نویسنده است. كلیه واژه : نقد شعر، هنجارگریزی، مصراع بندی، شعر نو. یكی از انواع هنجارگریزی شعر، كه در بعد بصری و دیداری آن آشكار می‌شود، هنجارگریزی نوشتاری است. نوع نوشتار شعر در اولین و ابتدایی‌ترین شكل ارتباط یعنی ارتباط دیداری به ما می‌فهماند كه با شعر رو به رو هستیم. دامنه این نوع هنجارگریزی در شعر كلاسیك بسیار محدود است و غالباً می‌توان آن را در دو شكل اساسی شناسایی كرد و سایر اشكال را یا توابع این دو دانست و یا شاخه‌های فرعی كم اهمیت. مصرعهای شعركلاسیك یا براساس قالب بیت به شكل دو به دو در مقابل هم قرار می‌گیرند و یا به شكل ستونی و مصرعهای پیوسته در زیر هم. اما شكل مصرع بندی در شعر نو براساس هیچ قالب مشخص و از پیش تعیین شده‌ای نیست. و در واقع شاعر با سرودن شعر ساختار نوشتاری آن را نیز طرح می‌ریزد. شاید بتوانیم بگوییم در شعرامروز به تعداد شعرهایی كه سروده می‌شوند ساختار نوشتاری وجود دارد. اما در عین حال نباید پنداشت كه در شكل‌گیری این ساختار هیچ عامل دیگری جز خواست شاعر مؤثر نیست و یا تصادفی است و تهی از هرگونه منطق زیباشناختی، بلكه دقیقاً از آن روی كه شاعر همان گونه كه واژه‌های شعرش را بر پایه ذوق تربیت یافته و سرشت ادبی خود از میان انبوه واژگان برمی‌گزیند و اگر واژه‌ای دلخواه را نیابد، خود به آفرینش واژه‌های تازه دست می‌زند، ساخت نوشتاری شعر را نیز برمی‌گزیند. همه آنچه در حوزه نقد و بررسی عناصر دیگر شعر پذیرفتنی است درباره ساخت نوشتار نیز صادق است. به این ترتیب دریچه‌ای دیگر در نقد شعر گشوده می‌شود كه بررسی و تحلیل ساخت نوشتاری است كه البته چون تیغی دو لبه عمل می‌كند و همان اندازه كه می‌تواند باعث برجستگی هنری شعر باشد، می‌تواند به آن لطمه بزند. اهمیت ساختار نوشتار تا جایی است كه گاه برای منتقد این امكان را به وجود می‌آورد كه از آن پایه‌ای برای تثبیت تحلیلهای دیگر خود در شعر بسازد؛ به عبارت دیگر اهمیت طرحریزی و تحلیل شیوه نوشتار، اگر بیش از اهمیت عناصر دیگر سازنده فرم شعر نباشد، كمتر نیست. در این مجال اندك بی‌اینكه ادعای كشف نكته‌ای بدیع و تازه در میان باشد تنها كوشیده‌ام ضمن یادآوری این بعد از هنجارگریزی شعر امروز به تحلیل پاره‌ای از كاركردهای زیبایی‌آفرین آن بپردازم كه البته در این مختصر نمی‌گنجد و دامنه وسیعی دارد. 1) نقش شیوه نوشتار در درست خواندن شعر فهم و دریافت درست معانی شعر بیش از هر چیز به درست خواندن شعر باز بسته است و مكث و توالی به هنگام از مهمترین شاخصهای آن است. این ویژگی در نوع نوشتار شعر كلاسیك تأثیر نگذاشته و به همین دلیل، مكث اشتباه و توالی غلط، گاه ما را در فهم معانی شعر دچار مشكل می‌كند. این مشكل در شعر نو تا اندازه‌ای برطرف می‌شود چرا كه یكی از عواملی كه در نوع مصرع بندی شعر امروز تأثیر گذاشته در نظر گرفتن توالی و مكث در خواندن است. شاعر با انتخاب خطوط ومصرعهای شعر خود و با گزینش شكل چیدن واژگان، خواننده خود را وادار می‌كند كه گاه به توالی بخواند و گاه مكث كند؛ به عنوان نمونه به این شعرتوجه كنید و ببینید شاعر چگونه روش خواندن خاص خود را در نوع نگارش واژگان باز تابانده است: و در این گلخن مغموم پا در جای چنانم كه مازوی پیر بنده‌ی دره تنگ (شاملو، بن‌بست‌ها و ببرهای عاشق، 195) قرار گرفتن «پا در جای» در یك مصرع جدا، خواننده را وا می‌دارد كه آن را به «مغموم» نپیوندد و بداند كه قیدی است برای راوی شعر. عبارت «بنده‌ی دره تنگ» نیز با قرار گرفتن در یك سطر به جای اینكه صفتی برای «مازوی پیر» به شمار رود مسند خواهد بود و در نهایت خواننده به یاری این شیوه نوشتار به درك یك تمثیل زیبا نائل می‌شود. هر چند در همین حال بعد ایهامی شعر ضعیف می‌شود، همچنان كه اشاره شد،‌ شاعر با اقتدار خواننده را متوجه مقصود خود می‌كند و این مطلبی است كه اینجا موردنظر اوست؛ اگرچه چندان با ذوق پیروان نظریه نقد معطوف به خواننده سازگار نباشد و از اقتدار خواننده در تأویل متن بكاهد. با توجه به آنچه گذشت باید به نكته‌ای در شیوه نوشتار شعر كلاسیك اشاره كنیم و آن توان ایهامی بسیار زیاد این شیوه نوشتار است به ویژه در اشعاری مثل غزلهای حافظ كه ایهام در آن عنصر غالب است. اگر بخواهیم این اشعار را به شیوه شعر نیمایی بنویسیم گاه ناگزیریم براساس هر یك از معانی ایهامی شكل نوشتاری خاصی را برگزینیم. به عنوان نمونه به این بیت توجه كنید: عرضه كردم دوجهان بر دل كار افتاده بجز از عشق تو باقی همه فانی دانست این بیت را با توجه به ایهامی كه درجایگاه دستوری «باقی» وجود دارد به دو شكل می‌توان نوشت : عرضه كردم دو جهان بر دل كار افتاده بجز از عشق تو باقی همه فانی دانست یا : عرضه كردم دو جهان بر دل كار افتاده بجز ازعشق تو باقی همه فانی دانست با توجه به نوع تأویل هر خواننده و تأكیدهایی كه بر واژگان خاص دارد،‌ شكلهای نوشتاری دیگری نیز مفروض است. 2) نقش شیوه نوشتار در انتقال احساس و اندیشه شیوه نوشتن بندها و مصراعها در شعر نو گاه بیش از اینكه تأثیری در مكث و توالی درست در خواندن داشته باشد،‌ نشاندهنده‌ی احساس واندیشه شاعر و موجب انتقال آن به خواننده است؛ به عنوان نمونه می‌توان به شعری كه سپهری درسوگ فروغ فرخزاد سروده است اشاره كرد: و بارها دیدیم كه با چقدر سبد برای چیدن یك خوشه بشارت رفت. ولی نشد كه روبروی وضوح كبوتران بنشیند. (حجم سبز، 400) این دو قطعه شعر با فاصله و هر یك به عنوان یك بند از شعر قرار گرفته است. فاصله‌ای كه می‌تواند تداعی‌كننده فاصله حیات دوست تا حسرت واقعیت ازدست رفتن او باشد. شاعرعبارت «ولی نشد» را پس از این فاصله پرالتهاب در یك مصرع برجسته كرده تا نشانی باشد از درد و حسرتی كه این نشدن بر دل می‌نشاند. گاه حتی یك مصرع بر پایه نوشتار جایگاه ارزشی بند را درشعر پیدا می‌كند؛ به عنوان مثال درشعر «ندای آغاز» عبارت «باید امشب بروم» با توجه به فاصله‌ای كه از قطعه‌های شعری قبل و بعد از خود دارد، یك بند است كه نشاندهنده اهمیت این «رفتن» است. ... و شبی ازشبها مردی ازمن پرسید تا طلوع انگور، چند ساعت راه است؟ باید امشب بروم باید امشب چمدانی را كه به اندازه پیراهن تنهایی من جا دارد، بردارم‌... (سپهری، حجم سبز، 391) گاه شاعر همه مصرعهای شعر را از سر سطر آغازنمی‌كند و با آرایشی خاص آنها را می‌نویسد. دراین مواقع معمولاً جمله را ناتمام رها كرده،‌ سطر بعد را از همانجا آغاز، و شعر حالتی پلكانی پیدا می‌كند. این شیوه نگارش اغلب برای تأكید بر یك از واحدهای معنایی صورت می‌گیرد و هر یك از آنها در سطری جدا قرار می‌دهد: مرا تو بی‌سببی نیستی (شاملو،‌ بن‌بست‌ها و ببرهای عاشق، 247) خواننده می‌تواند حقارت و كوچكی عاشق را در برابر عظمت و بزرگی معشوق،‌ و سزاواری او را در این عشق در عین ناشایستگی‌اش در آینه نوشتار این شعر ببیند. تأثیر این شیوه نوشتار در محور عاطفی شعر به اندازه‌ای است كه حتی توجه فروغ را نیز، كه به شكل آشكاری در همه سطور شعر خود پیوسته پایبند به شروع از ابتدای سطر است، جلب كرده و او را واداشته است كه جایی این روش متداول را فرو نهد و بگوید: بعد از تو پنجره كه رابطه‌ای بود سخت زنده و روشن میان ما و پرنده میان ما و نسیم شكست شكست شكست (ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، 49ـ50) درواقع این كاركرد شیوه نوشتار را می‌توان از مهمترین كاركردهای آن دانست. به نظر می‌رسد كه عنصر «نظم و همنشینی واژگان» كه فرمالیست‌ها را اولین ویژگی شعر می‌دانند كه میان آن و زبان متداول فاصله می‌اندازد اگر چه ظاهراً بنیان آن را آهنگ وموسیقی كلام دانسته‌اند (بابك احمدی، 1378، 59) به این ویژگی، یعنی ساخت و نوشتار شعر نیز اشاره دارد، زیرا این شیوه علاوه بر اینكه واژه را برجسته می‌كند بار معنایی آن را نیز می‌افزاید. 3) نقش شیوه نوشتار در دیداری كردن شعر گاه شاعر، ترتیب واژگان شعر را در نوشتار به شكلی می‌آورد كه در خدمت دیداری كردن شعر و به عبارت دیگر تجسم بخشیدن به مفهوم آن درمی‌آید. شاید بتوان گفت این شیوه نوشتار گونه‌ای شعر عینی تجسمی است كه پس ازجنگ جهانی دوم در ادبیات غرب رواج یافت و تجربیاتی در این زمینه در شعر ما صورت گرفت ولی چندان شكل جدی پیدا نكرد. (سیما داد، 1375، 196) به عنوان نمونه به این شعر طاهره صفارزاده با ترجمه خوب دكتر محمد هادی كامیابی توجه كنید: Bulldozers بولدوزرها Bones Bartered Bury به خاك می‌سپارند بی‌جان شده بدنهای Bombs By با بمب‌ها را شاعر بخوبی و با هنرمندی، مفهوم انفجار را در شكل به هم پاشیده واژگانی كه همه با حرف اول «بمب» آغاز می‌شوند، به تصویر كشیده است. انعكاس شدید دیداری «پایین آمدن» در این شعر صفارزاده نیز تنها از طریق شیوه نوشتار میسر شده است: دم غروبی از لب بوم بیا پایین بیا پایین بیا پایین پایین پایین پایین (صفارزاده، سد و بازوان، 48) واژه پایین ابتدا به صورت نردبانی و بعد پله‌ای چیده شده، و به این ترتیب این مفهوم را دیداری كرده است. شاعران درانعكاس مفاهیم به شكل دیداری در حوزه نوشتاری شعر از امكاناتی كه این فراهنجاری در اختیار آنها می‌گذارد به گونه‌ای دیگر نیز سود برده‌اند؛ به این ترتیب كه هر جزء از تصویر را در مصرعی جدا ارائه می‌كنند و در این شیوه، درست مانند تصویربرداری كه از كنار هم چیدن نماهای متفاوت یك تصویر نهایی به دست می‌دهد، عمل می‌كنند. گاه از طریق انطباق این نماها و یا انتقال متناسب از یكی به دیگری تشبیه‌ها و استعاره‌های ظریفی پدید می‌آید، چیزی شبیه آنچه در این شعر با به كارگیری تواناییهای شیوه نوشتار آفریده شده است: بانو نشسته بود بر تپه‌ای بلند خورشید از بطون شب بیرون می‌زد. (صفارزاده، دیدار صبح، 104) شاعر ابتدا تصویری از بانو ارائه می‌دهد و بعد در سطری جدا تصویری از تپه ارائه می‌دهد و در بازگشت به فراز تپه، امری كه سپیدخوانی این متن به ما تصور آن را می‌دهد، خورشید را به جای بانو می‌نشاند و چنان هنرمندانه عبارت «بر تپه‌ای بلند» را در مصرعی جداگانه میان بانو و خورشید گنجانده است كه مخاطب را به تأمل وامی‌دارد كه بانو بر تپه‌ای بلند نشسته یا خورشیدی كه در درون دشت از پس تپه‌ای بلند سر می‌كشد و این درنگ را شاعر با عبارت بعد استمرار می‌بخشد: یكی شدن آفتاب و خاك رنگ غریبی داشت 4) نقش شیوه نوشتار در نشان دادن فاصله‌های زمانی و مكانی فاصله‌های زمانی و مكانی بیش از اینكه در شكل مصرع بندی شعر تأثیری داشته باشد در طرح بندهای آن منعكس می‌شود؛ به این معنا كه گاه با انتقال از یك بند به بند، بعد زمان یا مكان هر دو تغییر می‌كند. بنابراین هر بند، نقش و جایگاه ارزشی یك پلان را پیدا می‌كند بویژه در شعرهایی كه بیانی روایی دارند؛ به عنوان نمونه به این شعر سپهری توجه كنید: من به خانه بازگشتم ، مادرم پرسید: میوه از میدان خریدی هیچ؟ ـ میوه‌های بی‌نهایت را كجا می‌شد میان این سبد جا داد؟ ـ گفتم از میدان بخر یك من انار خوب ـ امتحان كردم اناری را ـ از كنار این سبد سر رفت ـ به چه شد آخر خوراك ظهر‌... ـ ... (سپهری، حجم سبز، 370) در این نمونه، فاصله زمان مكان به وضوح پیداست؛ فاصله‌ای كه به دلیل ساختار روایی شعر بسیار حقیقی به نظر می‌رسد. فاصله‌هایی كه به شكل آشكاری زاییده دنیای خیالی شعر است نیز اغلب به همین صورت درساختارنوشتاری شعر تأثیر می‌گذارد: پس آفتاب سرانجام در یك زمان واحد بر هر دو قطب ناامید نتابید تو از طنین كاشی آبی تهی شدی و من چنان پرم كه روی صدایم نماز می‌خوانند‌... (فرخزاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، 44) در دنیایی كه شاعر طرح ریخته است میان زمان گذشته‌ای كه درآن، خویش را در قالب دوم شخص مورد خطاب قرار می‌دهد و اكنونی كه با خود در حال واگویه‌ای درونی است، فاصله‌ای هست كه این چنین در ساخت نوشتاری شعر منعكس شده است. گاه در نظر نگرفتن این فاصله‌های احتمالی میان بندهای یك شعر، درك آن را دشوار وحتی غیرممكن می‌سازد. در صورتی كه توجه به این امر راهی برای فهم بسیاری از دشواریهای شعر به دست خواهد داد؛ به عبارت دیگر باید گفت طرح روایی بسیاری از شعرهای امروز، طرحی خطی نبوده، و با فاصلههای زمانی و مكانی می‌شكند و در تحلیل و تأویل آن باید به این فاصله‌های احتمالی توجه داشت به عنوان نمونه به این شعر توجه كنید: می‌لرزی تو و تمام شمشادها و بلورها ... چه وقت آنگاه كه دستانم ریشه بریدند در بند اول زمان حال است و گویا شاعر مخاطبی خاص دارد اما در بند دوم علاوه بر اینكه زمان افعال گذشته است، گویا مخاطبی هم در میان نیست و آنچه مانده بیش از اینكه خطاب به كسی باشد، واگویه‌ای شخصی و درونی است. 5) نقش شیوه نوشتار در برجسته‌سازی تصاویر شاعر برای برجسته كردن تصویری خاص، گاه از رایجترین عامل مصرع بندی در شعر نو، كه مكث و توالی درست درخواندن است و یا توزیع متناسب افاعیل عروضی، سرمی‌پیچد تا بتواند تمام اركان یك تصویر را به تمامی در یك مصرع جای داده، به این ترتیب یك تصویر برجسته و كامل ـ و نه گسسته ـ ارائه دهد. شاید این آب روان می‌رود پای سپیداری تا فرو شوید اندوه دلی دست درویشی شاید، نان خشكیده فرو برده در آب. (سپهری، حجم سبز، 346) درسطر اول شعر سع مصرع متداول شعر نو در یك سطر جای گرفته و یك تصویر را ارائه می‌كند و در سطر دوم نیز دو مصرع در كنار هم جای گرفته، از دست درویشی حكایت دارد كه نان خشكیده در آب فرو برده است. به نظر می‌رسد شاعر با به هم پیوستن این مصرعها و تن دادن به مصرعهای طولانی دركنار مصرعهای كوتاه شعرش نه تنها از گسست تصویری پرهیز كرده بلكه روانی جویبار را نیز دركشیدگی این مصرع منعكس كرده است. منابع و مأخذ 1. احمدی، بابك، ساختار و تأویل متن، مركز، چاپ چهارم، 1378. 2. داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی،‌ مروارید، چاپ دوم، 1375. 3. رضایی، مهناز، عروسانه‌ی خاك، محقق، چاپ اول، بهار 1380 4. سپهری، سهراب، هشت كتاب، طهوری، چاپ هجدهم، 1376. 5. شاملو، احمد، بن‌بست‌ها و ببرهای عاشق،‌ گزیده ع. پاشایی، یوشیج ـ ثالث، 1377. 6. صفارزاده، طاهره، دیدار صبح، نوید، 1366. 7. ــــــــــ ، سد و بازوان، زمان،‌1350. 8. فرخزاد، فروغ، تولدی دیگر، به آفرین، 1377. 9. ـــــــــــ ، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، به آ‏فرین، 1377. پانوشت‌ها : تاریخ دریافت مقاله : 12/2/82 تاریخ پذیرش نهایی : 16/4/82 * دانشجوی دكتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد. منبع

شعر نو فارسی‌ را، به‌ویژه‌ طاعنان، ره‌آورد روشنفکرانی‌ دانسته‌اند که‌ از ادبیات‌ غرب، به‌خصوص‌ ادبیات‌ فرانسه‌ متأ‌ثر بودند. این‌ اَنگ‌ بیگانه‌بینی‌ با واقعیتی‌ قرین‌ شد که‌ به‌ ظاهر مؤ‌ید آن‌ بود. در حقیقت، نوپردازان‌ و، در راس‌ آنان، نیما عموماً‌ با آثار شاعران‌ فرانسوی، مستقیم‌ یا از راه‌ ترجمه، آشنایی‌ داشتند. به‌علاوه، نخستین‌ نشانه‌های‌ تجدد در شعرفارسی‌ با نهضت‌ مشروطیت‌ پدیدار گشت‌ که‌ خود آن‌ نیز ارمغان‌ غرب‌ شمرده‌ می‌شد و در دورانی‌ آغاز شده‌ بود که‌ روابط‌ فرهنگی‌ با غرب‌ و بالاخص‌ فرانسه، به‌واسطه استادان‌ خارجی‌ دارالفنون‌ و بر اثر مسافرت‌ عده‌ای‌ از ایرانیان‌ به‌ اروپا برای‌ تحصیلات‌ عالیه‌ وسعت‌ یافته‌ بود. در همین‌ اوان‌ بود که‌ جنبش‌ ترجمه‌ رونق‌ گرفت‌ و، در جنب‌ نشرترجمه‌ آثار داستانی، سروده‌های‌ شاعران‌ فرانسوی‌ و آلمانی‌ نیز جسته‌ گریخته‌ در مطبوعات‌ درج‌ و منتشر می‌شد. بدین‌ سان، قراینی‌ در تأ‌یید نظر آنان‌ که‌ اصالت‌ شعر نو فارسی‌ را منکر بودند و برای‌ آن‌ در مرزوبوم‌ خود خاستگاهی‌ قایل‌ نبودند و حتی‌ آن‌ را حرکتی‌ قهقرایی‌ تلقی‌ می‌کردند وجود داشت. اکنون‌ این‌ پرسش‌ پیش‌ می‌آید که‌ این‌ قول‌ تا چه‌ حد پذیرفتنی‌ است‌ و آیا صرف‌ این‌ واقعیت‌ که‌ توسعه‌ روابط فارسی‌زبانان‌ با غرب‌ خواه‌ناخواه، اگر نه‌ در ایجاد، دست‌ کم‌ در تقویت‌ و تشحیذ نهضت‌ تجدد در ایران‌ مؤ‌ثر بوده‌ اصالت‌ این‌ نهضت‌ را نفی‌ می‌کند و آیا برای‌ پذیرفتاری‌ تأثیر غرب‌ زمینه‌ای‌ مساعد در کشور ما وجود نداشته‌ و اگر داشته‌ – که‌ مسلماً‌ داشته‌ – این‌ زمینه‌ چه‌ بوده‌ و چگونه‌ پدید آمده‌ است؟ برای‌ پاسخ‌ دادن‌ به‌ این‌ پرسش، ما، در این‌ مقام، درگیر سوابق‌ تاریخی‌ نهضت‌ تجدد، که‌ همه‌ شئون‌ حیات‌ ملی‌ را در بر می‌گیرد، نمی‌شویم‌ و تنها به‌ آنچه‌ با تجدد ادبی، بالاخص‌ با شعر نو، ربط‌ پیدا می‌کند می‌پردازیم. برای‌ رسیدن‌ به‌ پاسخی‌ روشن، لازم‌ می‌دانیم‌ مسیر تطور شعر فارسی‌ را مرور کنیم‌ و امیدواریم‌ که‌ این‌ مرور، هر چند به‌ غایت‌ اجمالی، راه‌ یا بهتر بگوییم‌ راه‌هایی‌ را که‌ شعر فارسی‌ از آغاز تا به‌ امروز پیموده‌ نشان‌ دهد و ما را به‌ این‌ نتیجه‌ برساند که‌ شعر نو، اگر هم‌ طریق‌ جدیدی‌ اختیار کرده، از جهاتی‌ – آن‌هم‌ جهات‌ اساسی‌ – از عناصر پیشینه‌دار الهام‌ گرفته‌ است. اصولاً‌ جریان‌های‌ فکری‌ و هنری، در عین‌ تأ‌ثر از تحولات‌ اقتصادی‌ و اجتماعی‌ و سیاسی، روند مستقل‌خود را طی‌ می‌کنند. از این‌رو، اگر بخواهیم‌ برای‌ شعر نو خاستگاهی‌ اصیل‌ و بومی‌ سراغ‌ بگیریم‌ و راهی‌ را که‌ برگزیده‌ توجیه‌ کنیم، از بازگشت‌ به‌ جریانه‌ ادبی‌ متقدم‌ بر آن‌ و، به‌ عبارت‌ ساده‌تر، از نظر افکندن‌ به‌ راه‌هایی‌ که‌ شعرسنتی‌ پیموده‌ ناگزیریم. شعر کلاسیک‌ فارسی‌ در عصر سامانیان‌ (قرن‌ چهارم‌ هجری) است‌ که‌ هویت‌ روشن‌ و تشخص‌ آشکار پیدا می‌کند. در این‌ عصر است‌ که‌ مجموعه‌ سنن‌ شعر عروضی‌ فارسی‌ مدون‌ می‌گردد. اوزان، قوالب، قافیه‌بندی، تردیف، مضامین، موضوعات، صنایع‌ بدیعی، نمادهای‌ شعر فارسی‌ – جملگی، در اشعار نه‌چندان‌ زیادی‌ که‌ از آن‌ عصر به‌ جا مانده، شواهد متعدد و متنوع‌ دارند. حماسه‌ ملی‌ ما نیز در همین‌ اوان، به‌ نثر و به‌ نظم، تکوین‌ یافته‌ است. به‌ روزگار دولت‌ سامانیان، شعر فارسی‌ از جهات‌ گوناگون‌ به‌ مرحله‌ پختگی‌ می‌رسد، شاعران‌ بسیاری‌ ظهور می‌کنند و در انواع‌مدیحه، تغزل، حکمت‌ و اندرز، رثاء، خمریه، افسانه‌ و داستان‌ در قالب‌های‌ قصیده‌ و مثنوی‌ و قطعه‌ و غزل‌ و رباعی‌ و حتی‌ نوعی‌ مسمط‌ شعر می‌سرایند. اینان‌ را نه‌ تنها پیشگامان‌ و پیشاهنگان‌ (طلایه‌داران) بلکه‌ بنیان‌گذاران‌ و پرورش‌دهندگان‌ ارکان‌ شعر سنتی‌ فارسی‌ باید شمرد. یگانه‌ مایه‌ای‌ که‌ در اشعار شاعران‌ عصر سامانی‌ غایب‌ و نامحسوس‌ است‌ مایه‌ عرفانی‌ است. بررسی‌ وجه‌ و دلیل‌خالی‌ بودن‌ اشعار شاعران‌ این‌ دوره‌ از مایه‌ عرفانی‌ به‌ تفحص‌ و تحقیق‌ مستقل‌ نیاز دارد و، در این‌ مقام، از اشاره‌ به‌ خود این‌ واقعیت‌ فراتر نمی‌توان‌ رفت. همین‌قدر می‌توان‌ یادآور شد که‌ دولت‌ آل‌سامان‌ مقارن‌ بوده‌ است‌ با اوج‌رونق‌ مادی‌ و معنوی‌ و صلح‌ و آرامش‌ ماورالنهر. بخارا در این‌ برهه‌ تاریخی‌ از مراکز مهم‌ و معتبر تمدن‌ به‌شمار می‌رفت‌ و به‌ قول‌ نظامی‌ عروضی‌ در چهار مقاله، در صمیم‌ دولت‌ سامانیان، جهان‌آباد بود و ملک‌ بی‌خصم‌ و لشکر فرمان‌بردار و روزگار مساعد و بخت‌ موافق. در چنین‌ فضایی، بس‌ بعید می‌نماید که‌ مایه‌های‌ عرفانی‌ به‌ اشعار شاعرانی‌ راه‌ یابد که‌ از حمایت‌ امیران‌ بهره‌مند بودند و روزگار در امن‌ و آرامش‌ و رفاه‌ می‌گذراندند. باری، در اشعاری‌ که‌ از این‌ دوره‌ به‌ یادگار مانده‌ تنها در یک‌ رباعی‌ رودکی‌ است‌ که‌ بارقه‌ای‌ از عرفان‌ – حضور قلب‌ در نماز – به‌ چشم‌ می‌آید: روی‌ به‌ محراب‌ نهادن‌ چه‌ سود دل‌ به‌ بخارا و بتان‌ طراز ایزد ما وسوسه‌ عاشقی‌ از تو پذیرد نپذیرد نماز شعر عصر سامانی، هر چند با مایه‌های‌ عرفانی‌ عجین‌ نیست، حکیمانه‌ و پرعمق‌ است‌ همه‌جا، در آن، متانت‌ و وقار و اعتدال‌ خردمندانه‌ مشاهده‌ می‌شود. حتی‌ در مدایح‌ مبالغه‌ راه‌ ندارد. ممدوح‌ به‌ صفاتی‌ ستایش‌ می‌شود که‌ در او هست. میان‌ مدیحه‌سرا و ممدوح‌ نوعی‌ صمیمیت‌ و عطوفت‌ محسوس‌ و مشهود است. ضمناً‌ اشعار این‌ دوره‌ به‌ جریانی‌ تعلق‌ دارد که، از حیث‌ طرز بیان‌ معانی، روشن‌ و آسان‌یاب‌ است. در حقیقت، در شعر دوره‌ سامانی، دو خصلت‌ اساسی‌ می‌توان‌ سراغ‌ گرفت: عمق‌ عقلانی، سادگی‌ زبان‌ و روشنی‌ بیان. این‌ دو ویژگی‌ است‌ که‌ آن‌ را هم‌ مردم‌پسند ساخته‌ است‌ و هم‌ فرزانه‌پسند. خواننده، حین‌ خواندن‌ آن، لذت‌ قهری‌ و دیمی‌ می‌برد و به‌ تعمق‌ و تلاش‌فکری‌ و مَدَدجویی‌ از سوابق‌ معلومات‌ و کشف‌ تلمیحات‌ مهجور و احیاناً‌ شرح‌ و تفسیر نیاز ندارد. در مقابل‌ این‌ جریان، جریان‌ دیگری‌ سراغ‌ داریم‌ که‌ اشعار پیچیده‌ و پرتکلف‌ و فضل‌فروشانه‌ یا پرابهام‌ و حتی‌ معمائی‌شاعرانی‌ چون‌ انوری، نظامی‌ گنجوی، خاقانی‌ و هم‌چنین‌ اشعار سبک‌ هندی‌ به‌ آن‌ تعلق‌ دارد. در این‌ مقام، حظ‌ خواننده‌ بیش‌تر محصول‌ مایه‌های‌ خود او و توانائی‌ اوست‌ در کشف‌ اشارات‌ و فهم‌ تکلفات‌ شاعر. اشعار دسته‌ اول‌ آسان‌تر در سینه‌ها ماندگار می‌شوند و پاره‌هایی‌ از آنها چه‌ بسا به‌ صورت‌ مَثَل‌ سایر در می‌آیند. حال‌ آن‌ که‌ اشعاردسته‌ دوم‌ تنها در دیوان‌ها جا خوش‌ می‌کنند و بیش‌تر در بازار متنفننان‌ متأ‌دب‌ خریدار دارند و صاحبان‌ ذوق‌سلیم، اگر قصد التذاذ هنری‌ داشته‌ باشند، کم‌تر به‌ آنها گرایش‌ پیدا می‌کنند. همین‌ دو خصلت‌ اساسی‌ عمق‌ و سادگی‌ زبان‌ و روشنی‌ بیان‌ در شعر عرفانی‌ ما مأ‌وا گرفته‌ است. نهایت‌ آن‌ که‌ این‌ عمق، به‌ خلاف‌ آنچه‌ در اشعار عصر سامانی‌ و سروده‌های‌ ناصرخسرو وجود دارد، عقلانی‌ نیست‌ رازورانه‌ است. دریافت‌ سطحی‌ معانی‌ این‌ هر دو نوع‌ – اشعار حکیمانه‌ و اشعار عرفانی‌ – در پرتو زبان‌ ساده‌ و بیان‌ روشنی‌ که‌ دارند در دست‌رس‌ عامه‌ است؛ اما پیدا کردن‌ هم‌حسی‌ و همدلی‌ و همجانی‌ یا شاعر مستلزم‌ از سر گذراندن‌ تجربه‌های‌ حکمی‌ و عقلانی‌ یا ذوقی‌ و عرفانی‌ است. از این‌ حیث، شعر عرفانی‌ از دست‌رس‌ دورتر و راه‌یافتن‌ به‌ حریم‌ شاعر از خلال‌ آن‌ بس‌ دشوارتر است. در همین‌ خصلت‌ است‌ که‌ شعر نو با شعر عرفانی‌ قرابت‌ می‌یابد. نهایت‌ آن‌که، در شعر نو، تجربه‌ شاعرانه‌ و زیباشناسانه‌ ناب‌ است‌ که‌ به‌ زبانی‌ به‌ ظاهر ساده‌ و بی‌پیرایه، با واژه‌ها و تعبیرهای‌ به‌ لحاظ‌ زبانی‌ مأ‌نوس‌ بیان‌ می‌شود و، از این‌ جهت، مانند شعر عرفانی‌ فریبنده‌ است: خواننده‌ عادی‌ آن‌ را می‌خواند و به‌ خیال‌ خود می‌فهمد و از آن‌ لذت‌ هم‌ می‌برد؛ در حالی‌ که‌ هنوز به‌ حریم‌ شاعر راه‌ نیافته‌ است. برای‌ آن‌ که‌ تصویر شعر نو برجستگی‌ و صراحت‌ و تمایز قوی‌تری‌ پیدا کند، مقایسه‌ آن‌ با شعر عصر غزنوی، که‌ – هر چند وجوه‌ اشتراکی‌ با آن‌ دارد – از جهات‌ متعدد با آن‌ در تباین‌ است، خالی‌ از فایده‌ نیست. می‌دانیم‌ که، در عصر غزنوی، شعر درباری‌ فایق‌ بوده‌ است‌ – درباری‌ نه‌ تنها از این‌ جهت‌ که‌ به‌ دربار تعلق‌ و به‌ لطافت‌ و ظرافت‌ گرایش‌ داشته‌ بلکه‌ هم‌ از این‌ رو که‌ قرین‌ اعتدال‌ بوده‌ است: نه‌ جلوه‌های‌ شهوانی‌ در آن‌ می‌بینیم‌ نه‌ فضای‌ قدسی‌ و روحانی‌ و نه‌ حتی‌ آن‌ عمق‌ حکیمانه‌ دوره‌ سامانی. شاعر در صدد بازنمائی‌ فردیت‌ خود و بازسازی‌مصادیق‌ مفرد نیست‌ بلکه‌ می‌خواهد تصویری‌ نمونه‌وار و انتزاعی‌ و اجمالی‌ به‌ دست‌ دهد. از شاعر توصیف‌عواطف‌ و تجربه‌های‌ فردی‌ به‌ شیوه‌ رمانتیک‌ها انتظار نمی‌رود. توقع‌ بیان‌ حالات‌ درونی‌ و اصیل‌ و فردی‌ از او نمی‌توان‌ داشت. وصف‌های‌ شاعر صوری‌ و انتزاعی‌ و غیرشخصی‌ است. صورت‌ حاکم‌ بر ماده‌ و گویای‌ چیزی‌ است‌ بیش‌ از محتوای‌ خود: رایحه‌ شعری‌ از آن‌ شنیده‌ می‌شود. در حقیقت، شعریت‌ کلمات‌ است‌ که‌ به‌ سخن‌ خصلت‌ شاعرانه‌ می‌بخشد. اگر شاعر از تکرار مضامین‌ خسته‌ نمی‌شود، از آن‌ روست‌ که‌ توجه‌ او به‌ سخنوری‌ و بیان‌استادانه‌ است‌ که‌ ارزشی‌ بالاتر از محتوا پیدا می‌کند. تحول‌ در جهت‌ آوردن‌ مضامین‌ نو نیست. هنر شاعر در آن‌ است‌ که‌ همان‌ مضامین‌ سنتی‌ را به‌ طرزی‌ نو درآورد. مضمون‌ به‌ ساده‌ شدن‌ و پیراستگی‌ و هر چه‌ بیش‌تر انتزاعی‌ شدن‌ گرایش‌ دارد تا آن‌جا که‌ در بازنمون‌ فسرده‌ و منجمد و تنها از راه‌ جفت‌ شدن‌ با مضامین‌ دیگر بارور گردد. اصل‌ قاعده‌ و مواضعه‌ و سنت‌ است‌ و تبعیت‌ از آن‌ حتمی‌ است. شاعر به‌ اراده‌ خود این‌ انقیاد را می‌پذیرد تا استادی‌ و مهارت‌خود را، در عین‌ محدودیت، نشان‌ دهد. همین‌ قیدهای‌ دل‌پذیر است‌ که، از طریق‌ مشترکات، سبک‌ دوره‌ای‌ را شکل‌ می‌بخشد و آن‌ را در دست‌رس‌ فهم‌ قرار می‌دهد. نوآوری‌ ماهرانه‌ و مقبول‌ بیش‌تر در ترکیب‌ها و آرایش‌های‌ تازه‌ مضمون‌ سنتی‌ است. از این‌ رو، یافتن‌ منشأ‌ مضمون‌ دشوار است. تنها پرورش‌ و گونه‌گونی‌ مضمون‌ واحد را می‌توان‌ ردیابی‌ کرد. پروردن‌ مضمون‌ نیز، به‌ واقع، آوردن‌ تصاویری‌ است‌ که‌ برای‌ همان‌ ویژگی‌های‌ ثابت‌ شواهدی‌ نو به‌ دست‌ دهند. تنگی‌ دهان‌ و میان‌ معشوق‌ را عنصری‌ در یک‌ رباعی‌ چنین‌ وصف‌ می‌کند: تا نَسرایی‌ سخن‌ دهانت‌ نبوَد تا نگشایی‌ کمر میانت‌ نبوَد تا از کمر و سخن‌ نشانت‌ نبوَد سوگند خورم‌ که‌ این‌ و اَنت‌ نبوَد و سعدی‌ در دو بیت‌ چنین: علت‌ آن‌ است‌ که‌ گاهی‌ سخنی‌ می‌گوید ورنه‌ معلوم‌ نبودی‌ که‌ دهانی‌ دارد حجت‌ آن‌ است‌ که‌ وقتی‌ کمری‌ می‌بندد ورنه‌ مفهوم‌ نگشتی‌ که‌ میانی‌ دارد که، در آن، سعدی‌ مضامین‌ بیت‌ اول‌ رباعی‌ عنصری‌ را، با جا دادن‌ در دو بیت، استقلال‌ بخشیده‌ و هم‌ با تعدد افعال‌ سخن‌ را زنده‌تر و پویاتر ساخته‌ است. همین‌ مضمون‌ در حافظ‌ با مایه‌ای‌ فلسفی‌ عجین‌ می‌گردد و به‌ این‌ صورت‌ در می‌آید: بعد ازینم‌ نبوَد شایبه‌ در جوهر فرد که‌ دهان‌ تو در این‌ نکته‌ خوش‌ استدلالیست‌ در مقایسه‌ اشعار این‌ دوره‌ با سروده‌های‌ شاعران‌ نوپرداز با تباین‌ آشکاری‌ روبه‌رو می‌شویم: شاعر عصر غزنوی‌ برون‌گراست، مهم‌ برای‌ او جلوه‌هاست‌ و او کاری‌ به‌ علل‌ و اسباب‌ ندارد؛ مقید به‌ سنت‌ شعری‌ است؛ نوآوریَش‌ در بیان‌ استادانه‌ با حفظ‌ مضامین‌ است؛ در شعرش، صورت‌ بر ماده‌ فایق‌ است، تصاویر شاعرانه‌ در سروده‌اش‌ انتزاعی‌ و غیرشخصی‌ است؛ شعر، با مشترکات، در چارچوب‌ سبک‌ دوره‌ای‌ محصور است؛ مخاطبان‌شاعر محدود و خود اهل‌ ذوق‌ و ادب‌اند و با شاعر سنخیت‌ فرهنگی‌ دارند؛ فردیت‌ زبان‌ شاعر نسبتاً‌ ضعیف‌ است‌ و با تعبیرات‌ قالبی‌ رنگ‌ می‌بازد. در مقابل، شاعر نوپرداز درون‌گراست؛ سنت‌شکن‌ است؛ نوآوریَش‌ در بیان‌ تجربه‌های‌ هنری‌ و الهامات‌ نو در قالب‌ مضامین‌ تازه‌ است؛ در شعرش، صورت‌ و ماده‌ پیوند زنده‌ و ارگانیک‌ دارند؛ تصاویر از آن‌ شاعر و آفریده‌ اوست؛ شاعر استقلال‌جوست‌ و از محدود ماندن‌ در مکتبی‌ معین‌ رمیدگی‌ دارد؛ مخاطبان‌ شاعر محفلی‌ نیستند و شعرخواهان‌ آن‌ است‌ که‌ حتی‌ در فضای‌ محلی‌ محدود نماند و در پهنه‌ جهانی‌ طنین‌افکن‌ گردد و قرون‌ و اعصار را درنوردد؛ شاعر در تلاش‌ آن‌ است‌ که‌ زبان‌ خاص‌ خود را بیابد و با این‌ زبان‌ کسب‌ هویت‌ کند. اکنون‌ این‌ سؤ‌ال‌ به‌ ذهن‌ می‌آید که‌ آیا چنین‌ ویژگی‌هایی‌ در شعر نو اساساً‌ تازگی‌ دارد؟ پیش‌ از پاسخ‌ دادن‌ به‌ این‌ پرسش‌ یا بهتر بگویم‌ برای‌ پاسخ‌ دادن‌ به‌ این‌ پرسش، بگذار ببینیم‌ نظریه‌پردازان‌ شعر نو درباره‌ خصایص‌ آن‌ چه‌ گفته‌اند. ویژگی‌هایی‌ که‌ نظریه‌پردازان‌ برای‌ شعر نو قایل‌ شده‌اند بیش‌تر خصلت‌ کالبدشناسانه‌ دارد و خصوصیات‌ ذاتی‌ و محتوائی‌ آن‌ را کم‌تر بیان‌ می‌کند. لذا، با این‌ رهیافت، درباره‌ پیوند شعر نو و شعر سنتی‌ یا سنت‌ شعری‌ چیزی‌ گفته‌ نمی‌شود و اگر هم‌ چیزی‌ گفته‌ می‌شود منحرف‌کننده‌ است.(۱) جدی‌ترین‌ و جمع‌ و جورترین‌ تحلیلی‌ که‌ در این‌ باب‌ صورت‌ گرفته‌ شاید مقدمه‌ خواندنی‌ محمد حقوقی‌ بر شعر نو از آغاز تا امروز، ۱۳۰۱ – ۱۳۵۰ (مجموعه‌ اشعار نو منتخب‌ خود او همراه‌ چند تفسیر) باشد. حقوقی، ضمن‌ شرح‌ ملاک‌هایی‌ که‌ برای‌ گزینش‌ اشعار اختیار کرده، به‌ ویژگی‌هایی‌ اشاره‌ دارد که‌ شعر نیمایی‌ را از شعرسنتی‌ متمایز می‌سازد. این‌ ویژگی‌ها ذیل‌ عناوین‌ کوتاه‌ و بلندی‌ مصرع‌ها، عدم‌ رعایت‌ قراردادها، عدم‌ سخنوری، نوع‌ ابهام، نوع‌ ساختمان‌ جای‌ داده‌ شده‌ است. در این‌ میان، حقوقی‌ بر سر نوع‌ ابهام‌ درنگ‌ بیش‌تری‌ کرده‌ و با بر شمردن‌ عوامل‌ آن، کوشیده‌ است‌ تا میان‌ نوع‌ ابهام‌ در شعر نو و در شعر سنتی‌ فرق‌ ماهوی‌ نشان‌ دهد. هم‌چنین‌ وی، ذیل‌ بحث‌ نوع‌ ساختمان، برای‌ شعر نو معماریی‌ قایل‌ شده‌ که‌ شعر سنتی‌ فاقد آن‌ است. از تمایزهایی‌ که‌ حقوقی‌ میان‌ شعر نو و شعر سنتی‌ ارائه‌ کرده‌ آنچه‌ به‌ کالبدشناسی‌ شعر – وزن‌ و قالب‌ – مربوط‌ می‌شود کاملاً‌ پذیرفتنی‌ و روشنگر است؛ اما آنچه‌ با جوهر شعر ربط‌ پیدا می‌کند قویاً‌ محل‌ تأ‌مل‌ است‌ و ما بر سر همین‌ مطلب‌ است‌ که‌ توضیحاتی‌ را لازم‌ می‌شماریم. در حقیقت، اختلاف‌ بر سر همین‌ برداشت‌ است‌ که‌ ما را بر سر دوراهی‌ قایل‌ شدن‌ گسستگی‌ کامل‌ شعر نو از سنت‌ شعری‌ جز از حیث‌ ماده‌ زبانی‌ یا پیوستگی‌ آن‌ با سنت‌ شعری‌ و ادامه‌ حیات‌جهاتی‌ از این‌ سنت‌ در شعر نو قرار می‌دهد. فرقی‌ که‌ حقوقی‌ در مقوله‌ ابهام‌ میان‌ شعر نو و شعر سنتی‌ قایل‌ شده‌ ناشی‌ از آن‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ وی‌ بیش‌تر به‌ اشعار شاعرانی‌ چون‌ خاقانی‌ نظر دارد که‌ پیچیدگی‌ و دشواریابی‌ سخن‌ آنان‌ از وجود تلمیحات‌ و اشارات‌ و استفاده‌ از معلومات‌ در شعر بر می‌خیزد. از این‌ رو حقوقی‌ به‌ حق‌ این‌ نوع‌ ابهام‌ را از ابهامی‌ که‌ در ذات‌ شعر نو وجود دارد متمایز می‌داند.(۲) اما، اگر به‌ جای‌ شعر متکلفانه‌ خاقانی، به‌ غزلیات‌ شمس‌ یا رباعی‌های‌ خیام‌ توجه‌ کنیم، در آنها پرتو همان‌ تجربه‌های‌ شعری‌ و زیباشناسانه‌ شاعران‌ نوپرداز بی‌همتاست‌ و لازمه‌ انس‌ و الفت‌ گرفتن‌ با آنها سنخیت‌ فکری‌ و روحی‌ پیدا کردن‌ با شاعر و رخنه‌ کردن‌ به‌ حریم‌ اوست. درباره‌ نوع‌ معماری‌ و ساختمان‌ شعر نیز، که‌ وجه‌ تمایز شعر نو شمرده‌ شده‌ حرف‌ هست؛ زیرا نظیر همان‌ ساخت‌استوار و محکم‌ و همان‌ معماری‌ فنی‌ را در رباعی‌های‌ خیام‌ و غزلیات‌ حافظ‌ و قطعات‌ شعری‌ دوره‌ سامانی‌ و حتی‌ در قصاید عصر غزنوی‌ – با تشبیب، تخلص‌ به‌ مدح، مدح، شریطه‌ – می‌توان‌ سراغ‌ گرفت. به‌ نظر ما، شعر نو – اگر جوهر شعری‌ آن‌ ملاک‌ گرفته‌ شود – از جهت‌ عمق‌ و از این‌ نظر که‌ دریافت‌ آن‌ مستلزم‌ نوعی‌ هم‌حسی‌ و همدلی‌ با شاعر و راه‌یافتن‌ به‌ حریم‌ مکنونات‌ اوست، دنباله‌ شعر عرفانی‌ است‌ و از این‌ حیث‌ که، در انواعی‌ از آن، مقصود شاعر صرفاً‌ زیبایی‌آفرینی‌ با کلمات‌ است، دنباله‌ بعضی‌ از اشعار سعدی‌ که‌ به‌ شعر ناب‌ و – صرف‌ نظر از وزن‌ – به‌ نثر نزدیک‌ می‌شود. از جهتی‌ دیگر، یعنی‌ مضمون‌آفرینی، شعر نو را دنباله‌ اشعار سبک‌ هندی‌ می‌توان‌ شمرد. بدین‌ سان، شعر نو همه‌ ویژگی‌های‌ ممتاز شعر فارسی‌ – وزن‌ عروضی‌ در شعر نیمایی، عمق‌ و احتوای‌ بر تجربه‌ بی‌همتا و دردمند شاعر، سادگی‌ زبان‌ و روشنی‌ بیان، مضامین‌ نو، معماری‌ فرهیخته، تشخص‌ زبانی‌ – را در خود جمع‌ کرده‌ است. در حقیقت، شعر نو، از میان‌ خصایصی‌ که‌ شعر فارسی‌ در هر مرحله‌ از تطور یافته‌ عناصری‌ را اختیار کرده‌ و خلاقانه‌ پرورش‌ داده‌ است. از این‌ رو، باید گفت‌ که‌ شعر نو فارسی‌ ریشه‌ در همین‌ مرزوبوم‌ دارد و آنان‌ که‌ درصدد بوده‌اند و هستند به‌ آن‌ عنوان‌ عاریتی‌ بدهند و اصالت‌ آن‌ را انکار کنند از جوهرش‌ غافل‌ مانده‌اند. هم‌چنین‌ کسانی‌ که‌ خواسته‌اند و می‌خواهند آن‌ را تافته‌ای‌ جدا بافته‌ و یکسره‌ منفصل‌ و مستقل‌ از سابقه‌ و سنت‌ شعری‌ ما جلوه‌ دهند راه‌گزافه‌ پیموده‌اند. مع‌الوصف، از یک‌ جهت، شعر نو به‌ویژه‌ فراورده‌های‌ متأ‌خرتر آن‌ از شعر سنتی‌ فاصله‌ می‌گیرد و آن‌ تفوق‌ سبک‌ فردی‌ و تعمد شاعر در اجتناب‌ از اندراج‌ در سبک‌ دوره‌ای‌ است. در دوران‌ طفولیت‌ و نوجوانی‌ شعر نو، سبک‌ دوره‌ای، در قالب‌ شعر نیمایی، بر شاعران‌ نوپرداز تحمیل‌ شد. هر چند، در این‌ زمینه، وجه‌ اشتراک‌ بیش‌تر جنبه‌ صوری‌ داشت‌ و فاقد آن‌ قوت‌ بود که‌ بتواند بر ویژگی‌های‌ سبکی‌ شاعر سایه‌ اندازد. در حقیقت‌ اشعار نو شاعرانی‌ چون‌ اخوان‌ و شاملو و سهراب‌ سپهری‌ و فروغ، در همان‌ مرحله‌ آغازین‌ یا در مراحل‌ پختگی‌ شاعری، هویت‌ مستقل‌ خود را نشان‌ داد. باری، وجه‌ اشتراکی‌ که‌ در اشعار سنتی‌ به‌ سبک‌های‌ دوره‌ای‌ شکل‌ می‌داد، در شعر نو، رفته‌رفته‌ رنگ‌ باخت‌ به‌گونه‌ای‌ که‌ دوران‌ پروردگی‌ شاعر نوپرداز بیش‌تر با زبان‌ مستقلی‌ که‌ پس‌ از سیاه‌مشق‌ها پیدا می‌کرد مشخص‌ و متمایز می‌شد. این‌ پدیده‌ را حتی‌ در اشعار سبک‌ هندی، که‌ در آنها نوآوری‌ دغدغه‌ فکری‌ شاعر شده‌ بود، نمی‌توان‌ سراغ‌ گرفت‌ و خود اصطلاح‌ و عنوان‌ سبک‌ هندی‌ شاهد این‌ معنی‌ است. این‌ استقلال‌ هویت‌ و تشخص‌ زبانی‌ شاعران‌ نوپرداز تصنعی‌ و، به‌ اصطلاح، بربسته‌ نبود بلکه‌ طبیعی‌ و بررسته‌ بود. چون‌ شعر نه‌ مایه‌ سرگرمی‌ یا شأ‌نی‌ از شئون‌ زندگی‌ معنوی‌ شاعر بلکه‌ تمام‌ زندگی‌ او شد و جوهر وجود شاعر در شعر او ریخته‌ شد. شعر به‌ سبیکه‌ جوهر وجود شاعر تبدیل‌ گردید. از این‌رو، همان‌ تمایز فردی‌ موجود در ساحت‌وجودی‌ شاعر در شعرش‌ بازتاب‌ و هویت‌ شعری‌ شعر به‌ همین‌ صورت‌ تکوین‌ یافت. در نتیجه، جو و اقلیم‌شعری‌ جانشین‌ سبک‌ دوره‌ای‌ شد.از این‌ پس، آنچه‌ به‌ اشعار شاعران‌ رنگ‌ و بو و طعم‌ واحد داد اشتراک‌ در زبان‌ و بیان‌ نبود فضای‌ خاص‌ شعری‌ بود که‌ به‌ تأثیر تحولات‌ اساسی‌ و مسائل‌ حیاتی‌ جامعه‌ و جهان‌ انسانی‌ قهراً‌ پدید می‌آمد. شعر نو، با این‌ ویژگی، از جهت‌ دیگری‌ نیز، متمایز گشت. شعر سنتی، هر چند از نظر فهم‌پذیری‌ در دست‌رس‌ و آسان‌یاب‌ بود و به‌ آسانی‌ با خواننده‌ آشنای‌ سنن‌ شعری‌ ارتباط‌ برقرار می‌کرد، به‌ هر حال، محفلی‌ شمرده‌ می‌شد. این‌ محفل‌ یا دربار بود یا خانقاه‌ و یا انجمن‌ ادبی. اما شعر نو، در عین‌ دشواریابی‌ و غریب‌نمایی، با نوعی‌ جهان‌شمولی‌ universality قرین‌ شد و آن‌ فرصت‌ را یافت‌ که‌ از طریق‌ رسانه‌های‌ گروهی‌ با نفوس‌ ملیونی‌ ارتباط‌ برقرار کند و حتی‌ مرزهای‌ ملی‌ را در نوردد و عالم‌گیر شود. بیهوده‌ نیست‌ که‌ ترجمه‌ این‌ اشعار به‌ زبان‌های‌ دیگر در همان‌ دوران‌ پدید آمدن‌ آنها رواج‌ یافت. اما این‌ وسعت‌ دامنه‌ نفوذپذیری‌ شعر نو و قلمرو تخاطب‌ آن‌ به‌ معنی‌ تنزل‌ یافتن‌ آن‌ به‌ سطح‌ فرهنگی‌ عامه‌ نیست. هضم‌ اثر هنری‌ فرهنگ‌ می‌خواهد و این‌ جمهور مخاطبان‌اند که‌ باید خود را به‌ سطح‌ فرهنگی‌ لازمه‌ فهم‌ معنای‌ آن‌ برسانند. خوش‌بختانه‌ نقد شعر به‌ کمک‌ مخاطبان‌ می‌شتابد و فاهمه‌ آنان‌ را برای‌ درک‌ شاعر پرورش‌ می‌دهد. باری، نهایت‌ فردیت‌ شاعر مانع‌ آن‌ نیست‌ که‌ شعر او جهان‌ شمول‌ باشد. زیرا از شعر او تپش‌ زندگی‌ به‌گوش‌ می‌رسد. شعر نو بیان‌ درد زمانه، درد انسان‌ عصر ماست‌ و هر شاعری‌ می‌کوشد تا احساس‌ خاص‌ خود را از این‌ درد بیان‌ کند. بدین‌سان، فردیت‌ شاعر، با خصلت‌ جهان‌شمولی‌ درد او عجین‌ می‌گردد و این‌ ادغام‌ به‌ ماده‌ و صورت‌ شعر او پیوند زنده‌ و ارگانیک‌ می‌بخشد. شعر با حفظ‌ فردیت‌ ملی‌ و با حفظ‌ خصلت‌ ملی‌ جهانی‌ می‌گردد. آری، والاترین‌ دست‌آوردهای‌ شعر نو فارسی‌ سزاوار آنند که‌ در ادبیات‌ جهانی‌ جایگاهی‌ ممتاز احراز کنند. پی‌نوشت‌ها: ۱. مثلاً‌ ضیاء‌موحد شعر نو را دنباله‌ قطعه‌ در شعر سنتی‌ شمرده‌ و، در این‌ نظر، بیشتر به‌ معماری‌ و کالبدشناسی‌ شعر نظر داشته‌ است. ۲. تعبیر ابهام‌ از حقوقی‌ است‌ که‌ به‌ نظر ما، برای‌ افاده‌ مقصود او بهترین‌ انتخاب‌ نیست. در حقیقت، بیشتر از عمق‌ شعر و رازشاعر و حریم‌ اوست‌ که‌ ذیل‌ این‌ عنوان‌ سخن‌ می‌رود. منبع: هفته نامه فرهنگ و پژوهش، شماره ۱۶۶ منبع ما

نزدیک به نیم قرن از درگذشت نیما یوشیج می‌گذرد. او حدود ۹۰ سال پیش "افسانه" را سرود که آغازگر شعر نو خوانده می‌شود. همه‌ی شاعران مهم پس از نیما، حتا آنها که هنوز در قالب‌های کلاسیک می‌سرایند به نوعی از او تاثیرگرفته‌اند. نیما خود را به رودخانه‌ای تشبیه می‌کرد که هر کس می‌تواند از جایی از آن آب بردارد. این سخن مربوط به سال ۱۳۲۵ خورشیدی و زمانی است که خوانندگان و دوستداران شعر فارسی آشنایی چندانی با شعرنو نداشتند و شیوه‌های ابداعی نیما موضوع شدیدترین بحث‌های ادبی ایران بود. امروز کمتر کسی در درستی این ادعا تردید می‌کند؛ در شعر معاصر ایران حتا کسانی که همچنان در قالب‌های سنتی می‌سرایند خود را وامدار نیما و ادامه دهندگان راه او می‌خوانند. شاعر شاعران نیما یوشیج را می‌توان شاعر شاعران معاصر ایران نامید. کار نیما پیش از آنکه با اقبال خوانندگان روبرو شود شاعران هم‌دوره‌ی او را تحت تاثیر قرار داد. با این همه اظهارات این شاعر مازندرانی و نحوه‌ی پرداختنش به شعر نشان از اعتقادی عمیق به راهی است که انتخاب کرده بود. دو مجموعه‌ی نخست نیما یوشیج با سرمایه‌ی شخصی شاعر و در تیراژ اندکی منتشر شده است. نیما ۱۱۵ سال پیش (۲۱ آبان ۱۲۷۴ خورشیدی) در روستای یوش متولد شد. برخی منابع سال تولد او را ۱۲۷۶ ثبت کرده‌اند. نام اصلی نیما علی اسفندیاری بوده که بعدها نام خانوادگی خود را با انتساب به زادگاهش به یوشیج تغییر داد. مثنوی «قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد» سروده‌ی ۲۵ سالگی نیماست که یک سال بعد با سرمایه‌ی شخصی شاعر در ۳۲ صفحه منتشر شد. سال ۱۳۰۱ بخش‌هایی از "افسانه" در روزنامه قرن بیستم میرزاده عشقی چاپ شد که جامعه‌ی ادبی ایران را به دو گروه هوادار و مخالف نیما تقسیم کرد. نوگرایی در شعر و داستان نیما یوشیج از نوجوانی ساکن تهران شد اما تا پایان عمر تقریبا هر سال تابستان را در زادگاهش یوش می‌گذراند. تحصیل در دبیرستان "سن لویی" تهران مقدمه‌ی آشنایی او با محافل ادبی تهران، زبان فرانسه و شعر روز اروپا بود. دومین مجموعه شعر نیما، "خانواده سرباز" نیز با سرمایه شخصی و در سال ۱۳۰۵ منتشر شد. ایران در سال‌های ابتدای قرن چهاردهم خورشیدی جامعه‌ای ملتهب بود که فکر "تجدذخواهی" و ورود به دوران نو در آن شکل می‌گرفت. مجموعه‌ی "یکی بود یکی نبود" محمد علی جمالزاده نیز همزمان با افسانه‌ی نیما منتشر شد که راهی تازه به ادبیات داستانی پیشنهاد می‌کرد. از اشاره‌ها و یادداشت‌های نیما پیداست که او در این دوران به ضرورت تحول شعر فارسی پی برده و دنبال راه‌های عملی کردن آن است. مانیفست شعر نو افسانه‌ی نیما منظومه‌ای است که در فرم با شعر کلاسیک فارسی اختلاف زیادی ندارد. بدعت نیما در افسانه اضافه کردن یک مصرع آزاد پس از هر چهار مصرع است تا به گفته‌ی او مشکل قافیه‌پردازی از بین برود. اختلاف مهمی که افسانه را به مانیفست شعر نوی ایران تبدیل کرده به تازگی نگاه شاعر به جهان، زمینی کردن مفاهیم انتزاعی شعر کلاسیک و پرهیز از کلیشه‌های تکراری ادبیات گذشته مربوط می‌شود. تلاش‌ها و تمرین‌های نیما برای یافتن فرمی که محتوای مورد نظرش را بهتر عرضه کند تا سال‌ها بعد ادامه داشت. شعر ققنوس را که ۱۳۱۶ منتشر شده می‌توان نخستین اثری دانست که ویژگی‌های شعر نیمایی به صورت کامل در آن به چشم می‌خورد. این شعر که به نوعی بیان تمثیلی سرنوشت شاعر محسوب می‌شود، در فرم و محتوا، گسستی قطعی را از سنت‌های شعر گذشته و ورود به دورانی جدید به نمایش می‌گذارد.

يك‌ شعر، همان‌ كشف‌ و شهود است‌، آفرينشي‌ ملهم‌ از ناشناخته‌ و تنها آن‌ كس‌ شايستگي‌ نام‌ شاعر را دارد كه‌ اهل‌ كشف‌ باشد و اين‌ گفته‌ «ارتور رمبو» نشان‌ مي‌دهد شاعر براي‌ يافتن‌، جست‌وجو و كشف‌، نيازمند حركتي‌ آگاهانه‌ و عميق‌تر است‌ تا بتواند ارتباط‌هاي‌ پنهاني‌ اجزاي‌ يك‌ كل‌ را نسبت‌ به‌ يكديگر، به‌ كوشش‌ «نوعي‌ انديشيدن‌» بازيابد و شايد هم‌ به‌ قول‌ رضا براهني‌ در «طلا در مس‌» كه‌ عقيده‌ دارد هرچند شعرهاي‌ بي‌ وزن‌ شاملو «فرم‌» ظاهري‌ را به‌ حداقل‌ مي‌رساند ولي‌ ابتكار و اصالت‌ اين‌ شاعر كه‌ از طريقه‌ رفتن‌ و حركت‌ حاصل‌ مي‌شود خود حاكي‌ از وجود فرم‌ است‌، منتهي‌ فرمي‌ ذهني‌تر و عميق‌تر و به‌ عبارتي‌ «قالب‌ دروني‌» يا «شكل‌ ذهني‌» شعر... هرچه‌ هست‌ ديد ذهني‌ و قدرت‌ تخيل‌ هنرمند با رجعت‌ به‌ درون‌ خود، نوع‌ انديشيه‌ و نگاهي‌ كه‌ دارد مي‌تواند زمينه‌ روشني‌ براي‌ اهميت‌ و جايگاه‌ «فرم‌» در شعر سپيد باشد و اگر با گرايش‌ مفرط‌ شاعران‌ موج‌ ناب‌ و شعر ناب‌ به‌ فرم‌ روبرو هستيم‌، در حقيقت‌ با پردازش‌ جهان‌ هستي‌ به‌ شگفت‌ مي‌آيند و در كمال‌ ايجاز و استعاره‌هاي‌ تازه‌، نو و دلنواز به‌ تصويرسازي‌ مي‌پردازند با تاكيد به‌ دو فرآيند جوهر و وجود در شعر. وقتي‌ «فروغ‌» با آميزش‌ عاطفه‌ و تخيل‌ به‌ انديشه‌ «مرگ‌» مي‌رسد و اين‌ انديشه‌ «عميق‌تر» به‌ «ذهن‌» جان‌ مي‌دهد، بي‌ترديد «فرم‌» نيز جان‌ مي‌گيرد: مرگ‌ من‌ روزي‌ فرا خواهد رسيد در بهاري‌ روشن‌ از امواج‌ نور در زمستاني‌ غبار آلود و دود با خزاني‌ خالي‌ از فرياد و شور دو در بررسي‌ شعر امروز گروهي‌ گرايش‌ به‌ فرم‌ مطلق‌ را نوعي‌ دوري‌ از اجتماع‌، تاريخ‌ و تمام‌ دغدغه‌هاي‌ انساني‌ قلمداد مي‌كنند، گروهي‌ آميزش‌ فرم‌ و محتوا را شعر راستين‌ مي‌پندارند و در نهايت‌ پاره‌يي‌ فرم‌گرايي‌ و تغيير نحو در زبان‌ شعر را از آن‌ شاعراني‌ مي‌دانند كه‌ به‌ دنبال‌ هياهو هستند. به‌ هر رو اگر بتوان‌ فرم‌، زبان‌، تصويرسازي‌، تخيل‌ و كشف‌هاي‌ شاعرانه‌ را عناصر تشكيل‌ دهنده‌ شعر سپيد دانست‌، بنابراين‌ توجه‌ به‌ عنصري‌ به‌ نام‌ «فرم‌» در شعر سپيد بي‌سبب‌ نيست‌، هرچند بعضي‌ اعتقاد دارند بحران‌ شعر امروز يكي‌ دز مضامين‌ شبيه‌ به‌ هم‌ دور مي‌زند و ديگري‌ دستخوش‌ نوپديدي‌ در فرم‌ و محتوا است‌. «كريم‌ رجب‌زاده‌» شاعر مجموعه‌ «قرارمان‌ پاي‌ همين‌ شعر» در نقد و بررسي‌ شعر امروز عقيده‌ دارد: «شعر امروز گاهي‌ در حال‌ عبور از حجم‌ است‌، گاهي‌ سوار بر انواع‌ موج‌ها و گاهي‌ با طبيعت‌ نشر هم‌ آغوش‌ است‌» هرچه‌ باشد اگر شعر سپيد دستخوش‌ نوپديدي‌ در «فرم‌» با ساختار «انديشيدن‌» ماندگار شود، بسيار پسنديده‌ خواهد بودأ هرچند شاعران‌ فرامدرن‌ متعادل‌ چون‌ شمس‌ لنگرودي‌ و فرشته‌ ساري‌ با احتياط‌ در فرم‌ پا مي‌گذارند و شاعران‌ فرامدرن‌ راديكال‌ چون‌ هرمز علي‌پور و مهرداد فلاح‌ در سايه‌ نگاه‌ و زبان‌ به‌ دگرگوني‌ فرم‌ تازه‌ در شعر اعتقاد دارندأ همه‌ ادله‌ مثبتي‌ براين‌ فرض‌ كه‌ فرم‌ در جريان‌ شعر سپيد مي‌تواند حضوري‌ ملموس‌ و آشكار داشته‌ باشد و در مثال‌ آغاز سخن‌ شاملو و فروغ‌ فرخزاد از جمله‌ شاعراني‌اند كه‌ به‌ زبان‌ و فرم‌ تازه‌ يا فرم‌ و زباني‌ بي‌پيرايه‌ التفات‌ خاصي‌ داشتند: طرف‌ ما شب‌ نيست صدا با سكوت‌ آشتي‌ نمي‌كند كلمات‌ انتظار مي‌كشند من‌ با تو تنها نيستم‌، هيچ‌كس‌ با هيچ‌كس‌ تنها نيست شب‌ از ستاره‌ها تنهاتر است‌... شعر «هواي‌ تازه‌» احمد شاملو. شاملو در فرمي‌ شاعرانه‌ يا به‌ عبارتي‌ با زبان‌ شاعرانه‌ و توجه‌ به‌ فرم‌ و ساختار شعر، با نماد زيباي‌ «شب‌» به‌ ستاره‌ آرامش‌ مي‌دهد و كلمات‌ او مي‌توانند معناي‌ انتظار را شاعرانه‌ بيان‌ كنند.