جستجو در تالارهای گفتگو

[TABLE=width: 95%] [TR] [TD=colspan: 2]چکیده: [/TD] [/TR] [TR] [TD=colspan: 2, align: right]باورداشت هاي ايرانيان از عنصر آتش، جدا از محيط طبيعي و اجتماعي و تاريخي آنان نيست. ريشه ي اين باورها را مي توان در اسطوره هاي ايراني جستجو كرد. اساطير نماينده ي تداوم زندگي فرهنگي يك ملت و به نوعي تاريخ آن است. در اين مقاله، اساطير ايراني در ارتباط با آتش مورد تجزيه و تحليل قرار گرفته شده و ردپاي آتش حتي در دوران پيش از تاريخ در ايران بررسي گرديده است. ولي كوشش اساسي ما در اين مقاله بر آن بوده كه كندوكاوي در مايه ي انديشگي و بازنمودن جهان بيني حافظ در مورد عنصر آتش بنماييم و دبين ترتيب مضامين آتش و موارد آن در اشعار حافظ مورد بررسي قرار گرفته است؛ زيرا كه اين شاعران پارسي اتصال قوي و ناگسستي با تاريخ، ديانت و فرهنگ ايراني دارند؛ و به همين دليل است كه مي توان از وراي اشعار او به اعتقادات و رسوم متداول در حوزه هاي مختلف زندگي اجتماعي دست يافت.[/TD] [/TR] [/TABLE] مشخصات مقاله:مقاله در 7 صفحه به قلم فرسیا میر اسکندری(استادیار گروه مردم شناسی دانشگاه آزاد اسلامی تهران مرکزی).منبع:علوم اجتماعي ،شماره پياپي 70، ،سال هفدهم،، شماره در سال 10، دي، 1392، صفحه 91-97 تحليل جامعه شناختي آتش در اشعار حافظ.PDF

سلام اقا بی زحمت دوتا از این پای سیباتون (غرب زده ملعون) با دوتا از اون مثلثی های خامه ای از اونایی که توت فرنگی داره روشون بدید ماشین رو بدجایی پارک کردم الان افسر میاد مینویسه! - - عزیز دلم اشتباه اومدی اینجا کافه قنادی نیست کافه نقادیه از اون لحاظ خب چه بهتر میشینیم ودر ذهنمان به هوای خوردن وشیرین کامی، درمحفل دوستان وادب دوستان وادیبان نقد میشنویم و کتاب میخوریم(همان کتاب خواندن قدیم!) دوستان خوش ذوق و قریحه بسیاری درانجمن حضور دارند که هم اهل مطالعه هستند وهم اهل قلم که استفاده نکردن از سواد ونوشته های انها مطمئنا هم کم لطفی انها نسبت به بقیه وهم کم سعادتی ما دراین زمینه خواهد بود. کتاب ، داستان ، رمان ، شعر ونوشته هایی را میخوانیم ومیگذریم ولی نسبت به هرکدام حسی داریم گاهی خوشمان می اید وباب طبع و ذائقه ماست وگاهی شدیدا روی نرو واعصاب ما به رژه مشغول است مطمئنا دید دو دوست هم سلیقه هم دراین زمینه متفاوت است چه برسد افرادی با این همه تکثر ارا وافکار القصه! به جای اطاله کلام وروده درازی میخوایم درتالار ادبیات نواندیشان حرکت مستمری رو شاهد باشیم از طرف تمامی دوستانی که میخوانند ودوست دارند همگان بدانند! دراین کافه همونطوری که همه بساط های قنادی و بلا به دور عیش وطرب جوانان روبراه هست نقد میکنیم اجباری به تند نویسی نداریم ولی دوستانی که حضور دارند حداقل هفته ای یک نقد بنویسند اصلا اهمیتی ندارد که نقد ما لقمه دندان گیری هست یا نه.ایا نقد ما باب طبع همگان خواهد بود یانه؟ایا یک منتقد خوب از مطلب ما درهمون نگاه اول خوشش خواهد امد یانه؟ اینها اولویت دوم هست. دروهله اول میخواهیم که همه دوستان بنویسند ودراین امر مداومت داشته باشند که بدون تمرین وتکرار هر حرکتی از وجود و معنا ساقط است. حتی اگر دوستی نقدی نوشتند وشماهم همان کتاب را خوانده اید نقدی دیگر بنویسید. اموزه هایی عمومی برای نقد کردن وجود دارد که به مرور وبه کمک شما عزیزان درهمین تاپیک جمع اوری میکنیم وسواد نقدمان را به مرور بالاتر وبالتر میبریم ولی نکته ای از هرچیزی مهمتر وپررنگتر درزمینه نقد وجود دارد. برای نقد کردن باید ذهن را از هرگونه پیش داوری وحب و بغض خالی کرد این اصل واساس نقد است ومطمئنا نقدی قویتر وتاثیرگذارتر است که بدور از هروابستگی وضدیت ونگاه پیش داورانه ای باشد. منتظر حضور وهمکاری همه عزیزان کتابدوست وکتابخوان هستیم. موفق باشیم

مریم صالحی‌نیا* چكیده برعكس شعر كلاسیك، شعر مصرع‌ بندی شعر نو براساس هیچ قالب مشخص و از پیش تعیین شده‌ای نیست و در واقع شاعر با سرودن شعر، ساختار نوشتاری آن را نیز طراحی می‌كند. بر این اساس شاید بتوان گفت به تعداد شعرهایی كه سروده می‌شوند ساختار نوشتاری وجود دارد. در این نوشتار تلاش شده است تا ضمن یادآوری این بعد از هنجارگریزی شعر امروز به تحلیل پاره‌ای از كاركردهای زیبایی‌آفرین آن پرداخته شود. نقش شیوه نوشتار در درست خواندن شعر، انتقال احساس و اندیشه، برجسته‌سازی تصاویر و نشان دادن فاصله‌های زمانی و مكانی از جمله محورهای مورد توجه نویسنده است. كلیه واژه : نقد شعر، هنجارگریزی، مصراع بندی، شعر نو. یكی از انواع هنجارگریزی شعر، كه در بعد بصری و دیداری آن آشكار می‌شود، هنجارگریزی نوشتاری است. نوع نوشتار شعر در اولین و ابتدایی‌ترین شكل ارتباط یعنی ارتباط دیداری به ما می‌فهماند كه با شعر رو به رو هستیم. دامنه این نوع هنجارگریزی در شعر كلاسیك بسیار محدود است و غالباً می‌توان آن را در دو شكل اساسی شناسایی كرد و سایر اشكال را یا توابع این دو دانست و یا شاخه‌های فرعی كم اهمیت. مصرعهای شعركلاسیك یا براساس قالب بیت به شكل دو به دو در مقابل هم قرار می‌گیرند و یا به شكل ستونی و مصرعهای پیوسته در زیر هم. اما شكل مصرع بندی در شعر نو براساس هیچ قالب مشخص و از پیش تعیین شده‌ای نیست. و در واقع شاعر با سرودن شعر ساختار نوشتاری آن را نیز طرح می‌ریزد. شاید بتوانیم بگوییم در شعرامروز به تعداد شعرهایی كه سروده می‌شوند ساختار نوشتاری وجود دارد. اما در عین حال نباید پنداشت كه در شكل‌گیری این ساختار هیچ عامل دیگری جز خواست شاعر مؤثر نیست و یا تصادفی است و تهی از هرگونه منطق زیباشناختی، بلكه دقیقاً از آن روی كه شاعر همان گونه كه واژه‌های شعرش را بر پایه ذوق تربیت یافته و سرشت ادبی خود از میان انبوه واژگان برمی‌گزیند و اگر واژه‌ای دلخواه را نیابد، خود به آفرینش واژه‌های تازه دست می‌زند، ساخت نوشتاری شعر را نیز برمی‌گزیند. همه آنچه در حوزه نقد و بررسی عناصر دیگر شعر پذیرفتنی است درباره ساخت نوشتار نیز صادق است. به این ترتیب دریچه‌ای دیگر در نقد شعر گشوده می‌شود كه بررسی و تحلیل ساخت نوشتاری است كه البته چون تیغی دو لبه عمل می‌كند و همان اندازه كه می‌تواند باعث برجستگی هنری شعر باشد، می‌تواند به آن لطمه بزند. اهمیت ساختار نوشتار تا جایی است كه گاه برای منتقد این امكان را به وجود می‌آورد كه از آن پایه‌ای برای تثبیت تحلیلهای دیگر خود در شعر بسازد؛ به عبارت دیگر اهمیت طرحریزی و تحلیل شیوه نوشتار، اگر بیش از اهمیت عناصر دیگر سازنده فرم شعر نباشد، كمتر نیست. در این مجال اندك بی‌اینكه ادعای كشف نكته‌ای بدیع و تازه در میان باشد تنها كوشیده‌ام ضمن یادآوری این بعد از هنجارگریزی شعر امروز به تحلیل پاره‌ای از كاركردهای زیبایی‌آفرین آن بپردازم كه البته در این مختصر نمی‌گنجد و دامنه وسیعی دارد. 1) نقش شیوه نوشتار در درست خواندن شعر فهم و دریافت درست معانی شعر بیش از هر چیز به درست خواندن شعر باز بسته است و مكث و توالی به هنگام از مهمترین شاخصهای آن است. این ویژگی در نوع نوشتار شعر كلاسیك تأثیر نگذاشته و به همین دلیل، مكث اشتباه و توالی غلط، گاه ما را در فهم معانی شعر دچار مشكل می‌كند. این مشكل در شعر نو تا اندازه‌ای برطرف می‌شود چرا كه یكی از عواملی كه در نوع مصرع بندی شعر امروز تأثیر گذاشته در نظر گرفتن توالی و مكث در خواندن است. شاعر با انتخاب خطوط ومصرعهای شعر خود و با گزینش شكل چیدن واژگان، خواننده خود را وادار می‌كند كه گاه به توالی بخواند و گاه مكث كند؛ به عنوان نمونه به این شعرتوجه كنید و ببینید شاعر چگونه روش خواندن خاص خود را در نوع نگارش واژگان باز تابانده است: و در این گلخن مغموم پا در جای چنانم كه مازوی پیر بنده‌ی دره تنگ (شاملو، بن‌بست‌ها و ببرهای عاشق، 195) قرار گرفتن «پا در جای» در یك مصرع جدا، خواننده را وا می‌دارد كه آن را به «مغموم» نپیوندد و بداند كه قیدی است برای راوی شعر. عبارت «بنده‌ی دره تنگ» نیز با قرار گرفتن در یك سطر به جای اینكه صفتی برای «مازوی پیر» به شمار رود مسند خواهد بود و در نهایت خواننده به یاری این شیوه نوشتار به درك یك تمثیل زیبا نائل می‌شود. هر چند در همین حال بعد ایهامی شعر ضعیف می‌شود، همچنان كه اشاره شد،‌ شاعر با اقتدار خواننده را متوجه مقصود خود می‌كند و این مطلبی است كه اینجا موردنظر اوست؛ اگرچه چندان با ذوق پیروان نظریه نقد معطوف به خواننده سازگار نباشد و از اقتدار خواننده در تأویل متن بكاهد. با توجه به آنچه گذشت باید به نكته‌ای در شیوه نوشتار شعر كلاسیك اشاره كنیم و آن توان ایهامی بسیار زیاد این شیوه نوشتار است به ویژه در اشعاری مثل غزلهای حافظ كه ایهام در آن عنصر غالب است. اگر بخواهیم این اشعار را به شیوه شعر نیمایی بنویسیم گاه ناگزیریم براساس هر یك از معانی ایهامی شكل نوشتاری خاصی را برگزینیم. به عنوان نمونه به این بیت توجه كنید: عرضه كردم دوجهان بر دل كار افتاده بجز از عشق تو باقی همه فانی دانست این بیت را با توجه به ایهامی كه درجایگاه دستوری «باقی» وجود دارد به دو شكل می‌توان نوشت : عرضه كردم دو جهان بر دل كار افتاده بجز از عشق تو باقی همه فانی دانست یا : عرضه كردم دو جهان بر دل كار افتاده بجز ازعشق تو باقی همه فانی دانست با توجه به نوع تأویل هر خواننده و تأكیدهایی كه بر واژگان خاص دارد،‌ شكلهای نوشتاری دیگری نیز مفروض است. 2) نقش شیوه نوشتار در انتقال احساس و اندیشه شیوه نوشتن بندها و مصراعها در شعر نو گاه بیش از اینكه تأثیری در مكث و توالی درست در خواندن داشته باشد،‌ نشاندهنده‌ی احساس واندیشه شاعر و موجب انتقال آن به خواننده است؛ به عنوان نمونه می‌توان به شعری كه سپهری درسوگ فروغ فرخزاد سروده است اشاره كرد: و بارها دیدیم كه با چقدر سبد برای چیدن یك خوشه بشارت رفت. ولی نشد كه روبروی وضوح كبوتران بنشیند. (حجم سبز، 400) این دو قطعه شعر با فاصله و هر یك به عنوان یك بند از شعر قرار گرفته است. فاصله‌ای كه می‌تواند تداعی‌كننده فاصله حیات دوست تا حسرت واقعیت ازدست رفتن او باشد. شاعرعبارت «ولی نشد» را پس از این فاصله پرالتهاب در یك مصرع برجسته كرده تا نشانی باشد از درد و حسرتی كه این نشدن بر دل می‌نشاند. گاه حتی یك مصرع بر پایه نوشتار جایگاه ارزشی بند را درشعر پیدا می‌كند؛ به عنوان مثال درشعر «ندای آغاز» عبارت «باید امشب بروم» با توجه به فاصله‌ای كه از قطعه‌های شعری قبل و بعد از خود دارد، یك بند است كه نشاندهنده اهمیت این «رفتن» است. ... و شبی ازشبها مردی ازمن پرسید تا طلوع انگور، چند ساعت راه است؟ باید امشب بروم باید امشب چمدانی را كه به اندازه پیراهن تنهایی من جا دارد، بردارم‌... (سپهری، حجم سبز، 391) گاه شاعر همه مصرعهای شعر را از سر سطر آغازنمی‌كند و با آرایشی خاص آنها را می‌نویسد. دراین مواقع معمولاً جمله را ناتمام رها كرده،‌ سطر بعد را از همانجا آغاز، و شعر حالتی پلكانی پیدا می‌كند. این شیوه نگارش اغلب برای تأكید بر یك از واحدهای معنایی صورت می‌گیرد و هر یك از آنها در سطری جدا قرار می‌دهد: مرا تو بی‌سببی نیستی (شاملو،‌ بن‌بست‌ها و ببرهای عاشق، 247) خواننده می‌تواند حقارت و كوچكی عاشق را در برابر عظمت و بزرگی معشوق،‌ و سزاواری او را در این عشق در عین ناشایستگی‌اش در آینه نوشتار این شعر ببیند. تأثیر این شیوه نوشتار در محور عاطفی شعر به اندازه‌ای است كه حتی توجه فروغ را نیز، كه به شكل آشكاری در همه سطور شعر خود پیوسته پایبند به شروع از ابتدای سطر است، جلب كرده و او را واداشته است كه جایی این روش متداول را فرو نهد و بگوید: بعد از تو پنجره كه رابطه‌ای بود سخت زنده و روشن میان ما و پرنده میان ما و نسیم شكست شكست شكست (ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، 49ـ50) درواقع این كاركرد شیوه نوشتار را می‌توان از مهمترین كاركردهای آن دانست. به نظر می‌رسد كه عنصر «نظم و همنشینی واژگان» كه فرمالیست‌ها را اولین ویژگی شعر می‌دانند كه میان آن و زبان متداول فاصله می‌اندازد اگر چه ظاهراً بنیان آن را آهنگ وموسیقی كلام دانسته‌اند (بابك احمدی، 1378، 59) به این ویژگی، یعنی ساخت و نوشتار شعر نیز اشاره دارد، زیرا این شیوه علاوه بر اینكه واژه را برجسته می‌كند بار معنایی آن را نیز می‌افزاید. 3) نقش شیوه نوشتار در دیداری كردن شعر گاه شاعر، ترتیب واژگان شعر را در نوشتار به شكلی می‌آورد كه در خدمت دیداری كردن شعر و به عبارت دیگر تجسم بخشیدن به مفهوم آن درمی‌آید. شاید بتوان گفت این شیوه نوشتار گونه‌ای شعر عینی تجسمی است كه پس ازجنگ جهانی دوم در ادبیات غرب رواج یافت و تجربیاتی در این زمینه در شعر ما صورت گرفت ولی چندان شكل جدی پیدا نكرد. (سیما داد، 1375، 196) به عنوان نمونه به این شعر طاهره صفارزاده با ترجمه خوب دكتر محمد هادی كامیابی توجه كنید: Bulldozers بولدوزرها Bones Bartered Bury به خاك می‌سپارند بی‌جان شده بدنهای Bombs By با بمب‌ها را شاعر بخوبی و با هنرمندی، مفهوم انفجار را در شكل به هم پاشیده واژگانی كه همه با حرف اول «بمب» آغاز می‌شوند، به تصویر كشیده است. انعكاس شدید دیداری «پایین آمدن» در این شعر صفارزاده نیز تنها از طریق شیوه نوشتار میسر شده است: دم غروبی از لب بوم بیا پایین بیا پایین بیا پایین پایین پایین پایین (صفارزاده، سد و بازوان، 48) واژه پایین ابتدا به صورت نردبانی و بعد پله‌ای چیده شده، و به این ترتیب این مفهوم را دیداری كرده است. شاعران درانعكاس مفاهیم به شكل دیداری در حوزه نوشتاری شعر از امكاناتی كه این فراهنجاری در اختیار آنها می‌گذارد به گونه‌ای دیگر نیز سود برده‌اند؛ به این ترتیب كه هر جزء از تصویر را در مصرعی جدا ارائه می‌كنند و در این شیوه، درست مانند تصویربرداری كه از كنار هم چیدن نماهای متفاوت یك تصویر نهایی به دست می‌دهد، عمل می‌كنند. گاه از طریق انطباق این نماها و یا انتقال متناسب از یكی به دیگری تشبیه‌ها و استعاره‌های ظریفی پدید می‌آید، چیزی شبیه آنچه در این شعر با به كارگیری تواناییهای شیوه نوشتار آفریده شده است: بانو نشسته بود بر تپه‌ای بلند خورشید از بطون شب بیرون می‌زد. (صفارزاده، دیدار صبح، 104) شاعر ابتدا تصویری از بانو ارائه می‌دهد و بعد در سطری جدا تصویری از تپه ارائه می‌دهد و در بازگشت به فراز تپه، امری كه سپیدخوانی این متن به ما تصور آن را می‌دهد، خورشید را به جای بانو می‌نشاند و چنان هنرمندانه عبارت «بر تپه‌ای بلند» را در مصرعی جداگانه میان بانو و خورشید گنجانده است كه مخاطب را به تأمل وامی‌دارد كه بانو بر تپه‌ای بلند نشسته یا خورشیدی كه در درون دشت از پس تپه‌ای بلند سر می‌كشد و این درنگ را شاعر با عبارت بعد استمرار می‌بخشد: یكی شدن آفتاب و خاك رنگ غریبی داشت 4) نقش شیوه نوشتار در نشان دادن فاصله‌های زمانی و مكانی فاصله‌های زمانی و مكانی بیش از اینكه در شكل مصرع بندی شعر تأثیری داشته باشد در طرح بندهای آن منعكس می‌شود؛ به این معنا كه گاه با انتقال از یك بند به بند، بعد زمان یا مكان هر دو تغییر می‌كند. بنابراین هر بند، نقش و جایگاه ارزشی یك پلان را پیدا می‌كند بویژه در شعرهایی كه بیانی روایی دارند؛ به عنوان نمونه به این شعر سپهری توجه كنید: من به خانه بازگشتم ، مادرم پرسید: میوه از میدان خریدی هیچ؟ ـ میوه‌های بی‌نهایت را كجا می‌شد میان این سبد جا داد؟ ـ گفتم از میدان بخر یك من انار خوب ـ امتحان كردم اناری را ـ از كنار این سبد سر رفت ـ به چه شد آخر خوراك ظهر‌... ـ ... (سپهری، حجم سبز، 370) در این نمونه، فاصله زمان مكان به وضوح پیداست؛ فاصله‌ای كه به دلیل ساختار روایی شعر بسیار حقیقی به نظر می‌رسد. فاصله‌هایی كه به شكل آشكاری زاییده دنیای خیالی شعر است نیز اغلب به همین صورت درساختارنوشتاری شعر تأثیر می‌گذارد: پس آفتاب سرانجام در یك زمان واحد بر هر دو قطب ناامید نتابید تو از طنین كاشی آبی تهی شدی و من چنان پرم كه روی صدایم نماز می‌خوانند‌... (فرخزاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، 44) در دنیایی كه شاعر طرح ریخته است میان زمان گذشته‌ای كه درآن، خویش را در قالب دوم شخص مورد خطاب قرار می‌دهد و اكنونی كه با خود در حال واگویه‌ای درونی است، فاصله‌ای هست كه این چنین در ساخت نوشتاری شعر منعكس شده است. گاه در نظر نگرفتن این فاصله‌های احتمالی میان بندهای یك شعر، درك آن را دشوار وحتی غیرممكن می‌سازد. در صورتی كه توجه به این امر راهی برای فهم بسیاری از دشواریهای شعر به دست خواهد داد؛ به عبارت دیگر باید گفت طرح روایی بسیاری از شعرهای امروز، طرحی خطی نبوده، و با فاصلههای زمانی و مكانی می‌شكند و در تحلیل و تأویل آن باید به این فاصله‌های احتمالی توجه داشت به عنوان نمونه به این شعر توجه كنید: می‌لرزی تو و تمام شمشادها و بلورها ... چه وقت آنگاه كه دستانم ریشه بریدند در بند اول زمان حال است و گویا شاعر مخاطبی خاص دارد اما در بند دوم علاوه بر اینكه زمان افعال گذشته است، گویا مخاطبی هم در میان نیست و آنچه مانده بیش از اینكه خطاب به كسی باشد، واگویه‌ای شخصی و درونی است. 5) نقش شیوه نوشتار در برجسته‌سازی تصاویر شاعر برای برجسته كردن تصویری خاص، گاه از رایجترین عامل مصرع بندی در شعر نو، كه مكث و توالی درست درخواندن است و یا توزیع متناسب افاعیل عروضی، سرمی‌پیچد تا بتواند تمام اركان یك تصویر را به تمامی در یك مصرع جای داده، به این ترتیب یك تصویر برجسته و كامل ـ و نه گسسته ـ ارائه دهد. شاید این آب روان می‌رود پای سپیداری تا فرو شوید اندوه دلی دست درویشی شاید، نان خشكیده فرو برده در آب. (سپهری، حجم سبز، 346) درسطر اول شعر سع مصرع متداول شعر نو در یك سطر جای گرفته و یك تصویر را ارائه می‌كند و در سطر دوم نیز دو مصرع در كنار هم جای گرفته، از دست درویشی حكایت دارد كه نان خشكیده در آب فرو برده است. به نظر می‌رسد شاعر با به هم پیوستن این مصرعها و تن دادن به مصرعهای طولانی دركنار مصرعهای كوتاه شعرش نه تنها از گسست تصویری پرهیز كرده بلكه روانی جویبار را نیز دركشیدگی این مصرع منعكس كرده است. منابع و مأخذ 1. احمدی، بابك، ساختار و تأویل متن، مركز، چاپ چهارم، 1378. 2. داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی،‌ مروارید، چاپ دوم، 1375. 3. رضایی، مهناز، عروسانه‌ی خاك، محقق، چاپ اول، بهار 1380 4. سپهری، سهراب، هشت كتاب، طهوری، چاپ هجدهم، 1376. 5. شاملو، احمد، بن‌بست‌ها و ببرهای عاشق،‌ گزیده ع. پاشایی، یوشیج ـ ثالث، 1377. 6. صفارزاده، طاهره، دیدار صبح، نوید، 1366. 7. ــــــــــ ، سد و بازوان، زمان،‌1350. 8. فرخزاد، فروغ، تولدی دیگر، به آفرین، 1377. 9. ـــــــــــ ، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، به آ‏فرین، 1377. پانوشت‌ها : تاریخ دریافت مقاله : 12/2/82 تاریخ پذیرش نهایی : 16/4/82 * دانشجوی دكتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد. منبع

دکتر عبدالحسین زرین کوب قدیمی ترین برگه هایی که بر وجود "شعور نقدی" در تاریخ شعر ایران دلالت می کند، از سده ی چهارم هجری فراتر نمی رود. گفت و گو از شعر جدید ایران، یعنی ادبیات پس از اسلام است، زیرا آن چه از شعر قدیم و ادبیات پیش از اسلام به دست ما رسیده است، چندان نیست که آثار و آغاز نقد شعر در ایران را در آن جست و جو توان کرد. در اواخر سده ی چهارم هجری است که در شعر ایران اثر توجه به صنعت شعر ظاهر گشت. نام برخی از صنعت های بدیع گویا برای نخستین بار در شعرهای فرخی و عنصری گفته می شود. همین اندازه توجه به صنایع لفظی از وجود نوعی ذوق انتقادی حکایت می کند، ولی اثر این درجه از نقد در کتاب های آن زمان به زحمت دیده می شود. همچشمی و رقابتی که در دربارها میان شاعران بود، آنان را به انتقاد از آثار یکدیگر وادار می کرد و این کار به تدریج در ادبیات ایران سنتی شد. طرح تاریخچه ی نقد شعر در ایران، بدون اشاره به این نکته ناقص خواهد بود، زیرا این نیز خود نوعی نقد شعر، ولی نقدی بدون قاعده و ترتیب بود. از نمونه های قدیم این گونه "نقد" می توان به شعرهای فردوسی اشاره کرد که پس از نقل بیت هایی از دقیقی در شاهنامه عقیده ی خود را درباره ی این شعرها بیان می کند: چو این نامه افتاد در دست من / به ماهی گراینده شد شست من نگه کردم این نظم سست آمدم / همه بیت ها نادرست آمدم من این زان نوشتم که تا شهریار / بداند سخن گفتن تابکار دهان گر بماند ز خوردن تهی / از آن به که ناساز خوانی نهی سخن چو بدین گونه بایدت گفت / مگوی و مکن رنج با تنت جفت چو طبعت نباشد چو آب روان / مبر دست زی نامه ی خسروان کامل ترین و دقیق ترین نمونه ای که از این نوع نقد شعر می توان به دست داد، مقابله ی عنصری با غضائری است. می گویند وقتی غضائری قصیده ی "لامیه" ی خود را به غزنین فرستاد، عطای بی سابقه ی سلطان، خشم و حسد عنصری را برانگیخت. وی در قصیده ای که به همان وزن و قافیه سرود، قصیده ی غضائری را سخت مورد انتقاد قرار داد و ایرادهایی بر وی گرفت که برخی از روی خشم و دشمنی و اغلب وارد و به جا بود. غضائری نیز بار دیگر قصیده ای به همان وزن نظم کرد و به غزنین فرستاد. در این قصیده ایرادها و اعتراض های ملک الشعرا را با دلیل ها و شاهدهایی پاسخ گفت و رد کرد و حتا بر قصیده ی وی اعتراض های تازه ایراد نمود و وی را سخت نکوهش کرد. شاید آن چه در این حکایت نقل کرده اند و عنصری را به فرو شستن دیوان غضائری متهم کرده اند، افسانه ای بیش نباشد، ولی ارزش این سه قصیده در تاریخ نقد شعر در ایران قابل توجه بسیار است. این قصیده ها در دیوان عنصری و جلد اول مجمع الفصحا درج است. نمونه ی این گونه نقد در تاریخ ادبیات ایران کم نیست. انوری خون دو دیوان را بر گردن معزی می داند و سعدی بر ظهیر فارابی اعتراض دارد که: چه حاجت که نه کرسی آسمان / نهی زیر پای قزل ارسلان نظامی عروضی نقل می کند که سلطان خضربن ابراهیم از ملوک آل خاقان، وقتی از عمعق امیرالشعرا پرسید که شعر رشیدی را چون می بینی؟ گفت شعری به غایت منقی و منقح، اما قدری نمکش در می باید. روزگاری بر آمد و رشیدی در رسید و خدمت کرد و خواست که بنشیند. پادشاه او را پیش خواند و گفت امیرالشعرا را پرسیدم که شعر رشیدی چون است، گفت نیک است اما بی نمک است. رشیدی بر بدیهه این قطعه بگفت: شعرهای من به بی نمکی / عیب کردی روا بود شاید شعر من همچو شکر و شهد است / وندرین دو، نمک نکو ناید شلغم و باقلاست گفته ی تو / نمک ای قلتبان ترا باید این گونه نقد که از رقابت میان شاعران ناشی بود، در دربار پادشاهان هند و روزگاری که سبک معروف به "هندی" در شعر فارسی رواج گرفته بود، بیش از همیشه معمول گردید و شاعران خرده بین و نازک خیال آن روزگار با این گونه اعتراض ها و ایرادها می کوشیدند رقیبان خود را از میدان به در کنند. چنان که شیدا از معاصران کلیم بر یک قصیده ی حاجی محمد جان قدسی از آغاز تا پایان اعتراض کرد و هر بیتش را جداگانه جواب گفت. در میان نویسندگان تذکره ها و کتاب های ادبی نیز کسانی بوده اند که در نقادی و شناسایی شعر، ذوق سلیم داشته اند و برخی از آنان بر اثر مطالعه و تحقیق درباره ی مسایل انتقادی اجتهاد می کرده اند. ولی نکته ای که درباره ی این دسته صادق است آن است که آنان نیز کم و بیش مانند شاعران به جز آرای شخصی و عقاید کلی چیز مهمی بیان نکرده اند و اغلب از بحث های لفظی تجاوز نکرده اند. با این حال در آن جا که از "تاریخ نقد شعر" سخن در میان آید، از ذکر نام آنان نباید خودداری کرد.