جستجو در تالارهای گفتگو

در طراحی موزه هنرهای معاصر دو دیدگاه مورد بررسی قرار داشت که هر دو آنها به درستی انتخاب و مورد بازبینی قرار گرفتند: یکی در محوطه اطراف سایت بود یعنی پارک لاله (تهران) که یک پارک نسبتا بزرگ است و دیگری مسیر دسترسی به موزه که در کنار یکی از محورهای حرکتی پارک لاله قرار داشت. کامران دیبا در طراحی موزه حیاط مرکزی را انتخاب کرد که علاوه بر اینکه یکی از نشانه های معماری ایرانی باشد بتواند به کمک آن فضایی مجزا از پارک را ایجاد کند. علاوه بر آن کامران دیبا با طراحی دید مناسب از حیاط مرکزی به پارک سعی بر برقراری رابطه با پارک نیز دارد. این رابطه در طراحی داخلی نیز با پنجره های دیواری و سقفی حفظ شده است. منبع سایت Archnet.org کامران دیبا از آن دسته از معمارانی است که با شناختی مناسب از معماری ایرانی و درک مبانی و مفاهیم معمار گونه آن شروع به طراحی می کند. موزه هنرهای معاصر تهران ساختمانی پست مدرنیست است که با بهره گیری از عناصر معماری کهن ایرانی به صورتی مینی مالیستی خود نمایی می کند. بادگیرها به وضوح در کالبد و فرم بنا خود نمایی می کنند بادگیرهایی که سابقا نقش تهویه و جریان باد را در ساختمان داشتند اکنون وظیفه انتقال نور به داخل بنا را دارند. نور نیز همانند باد از دل بادگیرها عبور کرده و در دل فضا بخش می شود. سایه ها - نیم سایه ها و نورها به طوری کنار یکدیگر قرار گرفته اند که هر گالری را به بخشی مجزا برای نمایش آثار تبدیل می کند. نکته قابل توجه در مسیر حرکت و سیرکولاسیون حرکتی موزه است. مسیر آغازین بازدید کنندگان یک رمپ می باشد که شما را با حرکت دورانی خود به زیر زمین هدایت می کند. مخاطب مجبور به حرکتی آرام (شیب رمپ) و مارپیچ را دارد. گویی دیبا قسط داشته که مخاطب خود را از فضای خارج و نا آرام موزه رها کرده و به سمتی جدا و احساسات درونی خود باز گرداند. در مسیر حرکت کف گالری ها شیب ملایمی دارد که علاوه بر بالا بردن شما (مخالف رمپ ورودی) شما را به سمت محل شروع برای خروج هدایت می کند. آخر کار هم شما بدون متوجه شدن شیب مسیر به یکباره خود را مقابل همان رمپ خواهید دید. دست نوشته: مسعود حبيبي برگرفته از نق نق

اين گونه تعريف هويت سبب گرديد كه تحولي كلي و شايد محتوايي از نيمه‌هاي قرن سيزدهم هـ‌.ق. آغاز شود. نهضت بازگشت جاي خود را آرام آرام به ساده‌گويي و بي‌پيرايه نوشتن داد و اين تحول به ساير عرصه‌ها نيز سرايت كرد. دولت قاجار بر آن بود كه آرمانشهر خود را طوري بر پا دارد كه به دو دسته عوامل دروني و بروني مؤثر در نهضت بازگشت پاسخ مناسب دهد. شهر جديد تأويلي با مفاهيم زماني و مكاني جديد در مكتب اصفهان بود (حبيبي ، 1378). نطفه سبك تهران در زمان تشكيل دولت قاجار بسته شد ولي براي دستيابي به مفهوم واقعي نيازمند دو واقعه مهم تاريخي بود، يكي اقدامات اصلاح طلبانه ميرزاتقي‌خان اميركبير در زمينه ايجاد سازمان ديواني جديد، و ديگري حضور معلمين و مهندسين اروپايي در مدرسه دارالفنون به عنوان اولين مدرسه عالي. سبك تهران ، همچون مكتب اصفهان، از مداخلات سنگين در بافت كهن شهري خودداري مي‌ورزيد و از طريق جابه جايي شهر، جا به جاييهاي اجتماعي را نيز سبب شد. مركز شهر از سبزه‌ميدان و ميدان ارگ به ميدان توپخانه انتقال يافت. محله در سبك تهران، مانند مكتب اصفهان ، محل تظاهرات قومي ـ قبيله‌اي نبود و از اين پس نماد تمايزات اجتماعي (محله فرادستان و فرودستان) به شمار مي‌آمد. ميدان نيز در مفهوم ، ساخت ، سازمان و عملكرد ، به گونه‌اي ديگر سامان يافت. ميادين توپخانه ، ارگ ، بهارستان و امين‌السلطان ، هر كدام تبلور كالبدي و نشانه‌اي از اين دگرگوني بودند. در اين ميادين، برخلاف ميادين سبك اصفهان ب، به جاي مسجد و مدرسه ، كاخ حكومتي و بازار، عناصري چون عمارات تلگرافي ، پستخانه ، بانك ، عمارت بلديه و نظميه استقرار پيدا كرد. بازار با يك رقيب جدي مواجه شد و عملكردهاي جديدي چون تماشاخانه ، سينما و هتل، چهره شهر را دگرگون كرد و مفهوم شهر اروپايي را به گونه‌اي صوري جايگزين آن نمود. خيابان ، نه مانند خيابان مكتب اصفهان ، صرفاً نقش تفرجگاهي، و نه مانند دوره‌هاي بعد از خود صرفاً جنبه ترافيكي داشت ، بلكه به عنوان فضاي شهري زنده و پويا خود را يافت. در اين سبك ، تقابل دو مفهوم جديد و كهن ، نو و سنتي، فرنگي و بومي ، اولين تأثيرات فضايي ـ كالبدي خود را بروز داد و خيابانها و ميادين با عناصر جديد اطرافشان محل اقشار اجتماعي متجدد و به اصطلاح فرنگي مآب ، و بازار ، بازارچه و مراكز محلات محل تردد اكثريت جامعه ، كه هنوز بر مبناي روابط كهن زيست و توليد ، زندگي مي‌كردند، بود. سبك تهران برخلاف مكتب اصفهان ، بنا به دلايل متعدد نتوانست دامنه دگرگونيهاي خود را به همه شهرهاي ايران بگستراند. سبك تهران نه در انقطاع بلكه در تداوم مكتب اصفهان محسوب مي‌شد و سبكي بود كه جامعه كهن شهر را از نو آراست (حبيبي ، 1378) .

سبک معماری: معماری ارگانیک منبع الهام: طبیعت لغات کلیدی: - حداقل دخالت در محیط طبیعی - معماری بومی - رشد - گسترش از درون به برون - نمایش ماهیت مصالح - باغ شهر ساختمان شاخص: خانه آبشار تصاویر در پست های انتهایی همین تاپیک

جین کلود دنا دی گلیبن [TABLE] [TR=class: Break] [/TR] [TR] [TD=align: center] [TABLE=width: 0%] [TR] [TD=colspan: 3] [/TD] [/TR] [TR] [TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD] [TD=align: center] همسر و همکار کریستو ولادیمیرف یاکوویچ Christo Vladimirov Javacheff؛ جین کلود دنا دی گلیبن jeanne-claude Denat de Guillebon دسامبر امسال به دنبال انوریسم مغزی از دنیا رفت، او سال های سال در کنار همسرش به عنوان یکی از پیشگامان جنبش هنر محیطی شناخته می شد. در اطلاعیه ایی که بر وب سایت شخصی این دو منتشر شده به این نکته اشاره رفته است که جین کلود تا اخرین لحظات نسبت به تعهدات حرفه ایی اش پاینند و دنبال اتمام کارهای ناتمامشان بوده است، این دو در سال 1958 در پاریس یک دیگر را ملاقات کردند و از ان پس خلق اثار هنری شان را با یک دیگر پی گرفتند، اثاری که از میان ان ها، و شاید شناخته شده ترینشان در ایران بتوان، به پروژه "دروازه ها" در سنترال پارک نیویرک و "بندستاگ بسته بندی شده" در برلین اشاره کرد.[/TD] [TD=bgcolor: #cdcdcd][/TD] [/TR] [TR=class: Break] [/TR] [/TABLE] [/TD] [/TR] [TR] [TD] [TABLE] [TR] [TD=class: DataListItem] پروژه دروازه ها در سنترال پارک نیویرک [/TD] [/TR] [TR] [TD=class: DataListItem] بندستاگ بسته بندی شده در برلین [/TD] [/TR] [TR] [TD=class: DataListItem] چترها اجرا شده در ژاپن و امریکا [/TD] [/TR] [TR] [TD=class: DataListItem] جزایر محصور میامی فلریدا [/TD] [/TR] [TR] [TD=class: DataListItem] پروژه پُـــنِف یا پل نوی بسته بندی شده در پاریس [/TD] [/TR] [TR] [TD=class: DataListItem] حصار متحرک در کالیفرنیا [/TD] [/TR] [TR] [TD=class: DataListItem] غشای دره ایی [/TD] [/TR] [/TABLE] [/TD] [/TR] [/TABLE] منبع

کامران طباطبایی دیبا از معماران صاحب سبک در معماری مدرن و معاصر ایران است که همه ی علاقه مندان به هنر، در این سرزمین ، با سازه های معروف او ( موزه هنر های معاصر تهران ، فرهنگسراو پارک نیاوران ، فرهنگسراو پارک شفق و...) آشنا هستند . معمار و شهرسازو نقاش متولد سال ۱۳۱۷ تهران فارغ التحصیل رشته معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد واشنگتن۱۹۶۳ شركت در نمایشگاه نقاشى بى ینال ونیز ۱۹۶۱ شركت درنمایشگاه نقاشى بى ینال پاریس ۱۹۶۳ برپایى نمایشگاه نقاشى در گالرى رئالیته آمریكا ۱۹۶۲ شركت در دومین كنگره معمارى ایران ۱۳۵۱ بنیانگذار دفتر مهندسین مشاور داض (قبل ازانقلاب) شركت درمسابقه معمارى بنیاد آقاخان و دریافت جایزه به خاطر معمارى شهرك شوشتر طراحى و اجراى آثارى چون موزه هنرهاى معاصر تهران، پارك و فرهنگسراى شفق، دفتر مخصوص ملکه ایران ، پارك وفرهنگسراى نیاوران، منزل مسكونى (موزه) پرویز تناولى، نمازخانه جنب موزه فرش، مسجد جندى شاپور، شهرك شوشتر، ویلاى «پیرونه» (اسپانیا)، ویلاى «اسپارتینا» (اسپانیا) و چندین اثر دیگر در ایران و اروپا و آمریكا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵ اقامت دائمى در اسپانیا در سال هاى پس ازانقلاب یكى از مراكز فرهنگی و هنرى كه در چندسال اخیر بسیارموردتوجه و بازدید قرار گرفته و رفته رفته به كاربرى اصلى خود نزدیك شده، موزه هنرهاى معاصر تهران است كه بخش بزرگى از جذابیت آن، به بناى ماندگار آن مربوط مى شود. این ساختمان در تهران خویشاوندان دیگرى نیز دارد كه با كمى دقت از سایر سازه هاى مطرح و معروف متمایز مى شود. "دفتر مخصوص " ملکه ی ایران در سال هاى پیش از انقلاب، فرهنگسراى نیاوران و منزل (موزه) «پرویز تناولى» (درنیاوران) از دیگر بناهایى هستند كه خیلى سریع و با صراحت هم خونى خود را با موزه هنرهاى معاصر بازگو مى كنند.بالاى بناهاى نامبرده و پایین همه آنها تنها نام و امضاى یك نفر وجوددارد، كه آن هم «كامران دیبا» ازمعماران مدرن ایران و یكى از چهره هاى شاخص نسل دوم معمارى معاصر ماست. منبع

بناي تئاتر بزرگ ملي پكن در محوطه باستاني شهر پكن قرار دارد. اين بنا تركيبي از تاريخ، هويت، تكنولوژي معاصر و پيوند ميان مردم با شهر ممنوعه و ميدان تيان آنمن است. قبل و حين و پس از اتمام عمليات احداث اين مجموعه اگر خدشه‌اي به شهر ممنوعه و ميدان تيان آنمن وارد مي‌شد اين شهر بايد بهاي گزافي پرداخت مي‌كرد كه خط خوردن از ميراث جهاني مي‌توانست يكي از آنها باشد ولي با معماري بي‌نظير پل آندرو اين بنا حين بازي‌هاي المپيك تبديل به يكي از مكان‌هاي گردشگري اصلي بيجينگ شد. اين بنا پيوند طبقاتي جامعه چيني را تداعي مي‌كند. به‌طوري‌كه طبقات مختلف جامعه چيني از آن بهره‌مند مي‌شوند. قشر توانا و ضعيف و توريست‌هاي چيني از آن بازديد مي‌كنند. طراحي مكان‌هاي عمومي معاصر در شهرهاي بزرگ جهان كاري بسيار دشوار بوده كه بتواند عموم مردم را جذب كند. پس از جامعه چيني، جامعه جهاني قرار دارد. به‌طوري‌كه باعث تخريب ميراث جهاني نشده و باعث توسعه گردشگري شهري در بيجينگ شده است. ساخت بناهايي از اين قبيل در آن سرزمين‌ها و آشنايي ما با آن باعث ايجاد انگيزه براي خودمان با فرهنگ و سنت ايراني مي‌شود. در اينجا آشنايي با سنت و فرهنگ و معماري ايراني براي نسل جديد معماران ايراني و آشنايي با معماري معاصر جهان مي‌تواند راهگشاي معماري ايراني در سال‌هاي آتي شود. ساختمان تئاتر بزرگ ملي چين در خيابان چنگ آن (Chang’An) بعد از تالار بزرگ مردم و در فاصله 500متري ميدان تيان ‌آن‌‌من(Tian An Men) و شهر ممنوعه، در قلب شهر پكن واقع شده است. اين مجموعه طراحي شده يك ميدان باز نيست بلكه فضايي براي نشان دادن طبقه ممتاز هر جامعه و عملكرد متفاوت قدرت حاكمه است. تالار كنفرانس باز اين مكان، محل اجتماع عموم مردم اين ناحيه است كه در انجام پروژه و افتتاح ساختمان و وقف آن خيلي مؤثر بودند. جايگاه خريد بليت براي ورود به بنا، تا زمان پرداخت هزينه‌هاي پروژه باقي مي‌ماند و بعد از آن ورود عموم رايگان مي‌شود. اين كار براي جلب طبقات اجتماعي (سطح معمولي و سرمايه‌دار) و فرهنگ‌سازي‌ شخصيت ملي است. تصميم ساخت تئاتر ملي در يك فضاي تاريخي و نمادين، گواهي آشكار و مهم براي اهميت مشخص فرهنگ در ارتباط با تاريخ معاصر دنياست. مي‌توان گفت كمتر ساختماني به اين شكل در چنين شرايطي ساخته شده است و اين مي‌تواند عاملي باشد كه آن، يك ساختمان منزوي به‌نظر برسد. به اين سبب، ما با ساخت يك ساختمان براي احترام گذاشتن به مناظر و بناهاي اطراف كه هر يك نشانه‌هايي در سبك‌هاي مختلف تاريخ معماري چين است، تلاش كرديم.ساختمان متشكل از يك مربع و بيضي است؛ بنا همانند جزيره‌اي در درياچه بيرون آمده است. بيضي بزرگي با حداكثر دهانه 213 متر، حداقل دهانه 144 متر، 46 متر بلندي، مساحت 219هزار و 400مترمربع و هزينه ساخت 300 ميليون دلار. ساختمان اين بنا شامل سه بخش خانه اپرا (2710 جايگاه)، تالار كنفرانس (2614 جايگاه)، تالار كنسرت و تئاتر ( 1040 جايگاه) است. بالا آمدن آب مانند هنر و نمايشگاه و فضاي باز نسبت به پهناي عمومي و جامع در ميان شهر است. فضاي داخلي براي همه عموم باز است، به‌طوري‌كه شكلي از يك بخش شهري با جانشيني متفاوت فضاها مانند خيابان‌ها، ميدان‌ها، فضاهاي خريد، رستوران‌ها و سالن‌هاي انتظار ديده‌ مي‌شود. پل آندرو مي‌گويد: «خانه اپرا در مركز بنا قرار دارد و به‌صورت جداگانه بيشتر از بخش‌هاي ديگر اهميت دارد و چيني‌ها با تجربه هنري‌اي كه از اپرا داشتند آن را واحدي يگانه مي‌دانند كه داراي بيشترين وابستگي و اسرارآميزي در اين مجموعه است.»حلقه ديوار خانه اپرا، آب طلاكاري مات شده است. اين تزيينات روي ديوار‌ها زماني كه از كنار آنها مي‌گذريم ديده مي‌شوند. هنگام تابش نور ديوارها مي‌شوند. 2 در بزرگ در حلقه طلايي ديوار محل ورود تماشاچيان به اپراست. حلقه ديوار از دوران عمودي اعداد زوج و پيوسته به دنياي خارج و كشيدن نقاط نزديك در فضا و زمان تشكيل شده است؛ به‌طوري‌كه كل پروژه مي‌تواند يك بازي پي در پي پيچيدن، راهروها و تقاطع‌ها، شفافيت در نور را مشخص كند.در كنار قسمت شفاف در فاصله سالن ساخته شده، آنها ساكن ديده مي‌شوند. اين ديوار از اين قرار است: قطع جريان و جداسازي را بيان مي‌كند، اما بيشترين اهميت روانشناختي و نمادي فاصله تقاطعي كه براي افزايش بهره‌برداري در دنياي مجامع تماشاخانه تئاتري را دارد. يك سالن استراحت در سطح بزرگ براي تمام عموم و تماشاچي‌هاي تئاتر زير سقف تهيه شده است. براي متوجه‌شدن تغيير زمان در طول روز، يك ديد360 درجه از تمام اطراف شهر كه از اينجا مي‌توان شهر را كه پيش از اين ديده نشده، كشف كرد. آندرو مي‌گويد: «تالار كنسرت و تئاتر در جنب خانه اپرا واقع شده است. دسترسي به تالارهاي نمايش نبايد شهواني باشد. براي ديدن آنها به وقت و زمان كافي نيازمنديم. تالارهاي نمايش و فضاهاي عمومي تركيب اصلي آنهاست. فضاي مفيد فني هرگز مريخي نيست بلكه توازني از فضاي عمومي و لذت از بازديد و حركت تئاتر است.» اما چقدر از ابتدا شكست ما مطرح شد؟ براي آنكه تئاتر ملي پكن بخشي از محصول توليد شهر شود، يك تئاتري در شهر، محلي جديد براي بازديد و بيجينگ ما مسئول ايجاد توازن در تركيبي از فروتني و جاه‌طلبي، سازش و مخالفت، در شهر هستيم. همشهری آنلاین

جیمز کارپنتر یک هنرمند، معمار و از همه مهمتر یک کارشناس نابغه در استفاده از شیشه و نور است. او به خاطر طرح های شگفت انگیزش که ساختارهای نامرئی را مرئی و نمایان می­کند شناخته می­شود. استودیوی طراحی او در نیویورک قرار دارد. چیزهای زیادی درباره منهتن نیویورک می­توان گفت. اینجا مرکز سرمایه و تجارت جهان است و محلی که شاهد بروز حوادث تروریستی در 11 سپتامبر بود. اما جیمز کارپنتر ترجیح می­دهد که درباره کیفیت نور در منهتن صحبت و کار کند. جایی که نور در آن از دیدگاه وی حالتی شگفت انگیز ایجاد می­کند. این روزها، این هنرمند نیویورکی همکاری گسترده ای با برخی از بهترین و شناخته شده ترین معماران جهان می­نماید تا با دانش و هنر خود ماهیت نور را در داخل و اطراف ساختمانهای آنها تغییر دهد. از جمله این معماران مطرح می­توان به نورمن فاستر Norman Foster""، اسکیدمور،اوینگس و مریل"Skidmore Owings and Merrill" ، ریچارد میر "Richard Meier"و نیکولاس گریمشا "Nicholas Grimshaw" اشاره کرد.

انجمن علمی دانشگاه هنر به مناسبت روز جهانی گرافیک (۲۷ آوریل) در روز دوشنبه هفتم اردیبهشت ۸۸، اقدام به برگزاری سخنرانی مسعود سپهر نمود. در این سخنرانی "مسعود سپهر" با موضوع "تایپوگرافی معاصر فارسی، توان مندی و محدودیت ها" صحبتهایی را ایراد کرد. مسعود سپهر فارغ التحصیل رشته ی "طراحی تایپوگرافیک، برنامه ریزی چاپ و تولید" از دانشگاه چاپ لندن است. متن کامل سخنرانی این هنرمند در ذیل می آید. نخست: در زبان فارسی نگارش با الفبای عربی انجام می شود. استفاده از این الفبا با تغییراتی جزئی کم و بیش شبیه به استفاده از الفبای لاتین یا رُمی در بسیاری از زبانهای اروپائی است... دو ملاحظه ی ریشه ای نشانگر تفاوت اصلی و منحصر به فرد تایپوگرافی فارسی نسبت به زبانهای دیگری که از این الفبا استفاده می کنند است: اول- به کار گرفتن بیشتر یا کمترِ بعضی از مفردات، آواها، و نقطه گذاری یا مکثهای های خاص در کلمات و زبان فارسی. دوم- برداشت ها و اَشکال فرهنگی از قبیل: ادبیات فارسی و نوع بیان های تصویری در هنر ایرانی. ... ملاحظات دیگری از نوع ویژگی های جغرافیای طبیعی و نیز جغرافیای انسانی یا شرایط مردم شناسانه ایرانیان نیز می تواند در شکل گیری سبک های تایپوگرافی فارسی تا حدی تاثیر گذار بوده باشد. زبان ها و گویشهای دیگری نیز بین مردم ایران وجود دارد، از قبیل ترکی ایرانی یا آذری، ارمنی، زرتشتی و کردی. می دانیم که حداقل دو تای آن ها به صورت جاری از الفبای غیر عربی برای نوشتن استفاده می کنند. ولی در مجموع هیچ یک از آن ها تا کنون سبکی قابل توجه تایپوگرافی به معنی امروزی از خود نشان نداده اند. بهرحال عموم آن مجموعه ای را که در دهه های اخیر مشاهده می کنیم باید تایپوگرافی فارسی خواند، و برای رسیدن به تایپوگرافی ایرانی همچنان باید در انتظار آثار به زبان یا گویشهای دیگر ایرانی بود. تایپو گرافی: هر کجا طراحی گرافیک با متنی که به صورت مکانیکی یا الکترونیکی تایپ یا ماشین شده همراه باشد، خواه ناخواه با طراحی تایپوگرافی سر و کار داریم. یک کتاب مرجع، قبض برق، مطبوعات، نوشته های انواع تابلوهای شهری، اعم از چاپی یا الکترونیک و نیز البته پوستر و غیره همگی نیاز به طراحی تایپو گرافی دارند. تایپو گرافی همیشه با زبان، کلمات و مفاهیم مشترک بین مردم یک جامعه سر و کار دارد. با این نگاه متوجه می شویم که همیشه نوعی احترام آمیخته با عشق نسبت به مردم در نهادِ کارِ تایپو گرافی نهفته است. نوعی علاقه و گرایش باطنی به دموس ـ کراسیا یا، دموکراسی = مردم + حکومت. هدف آخر طراح تایپو گرافی این است که به کمک تایپ یا قلم و تصویر نه فقط خواندن را آسان کند، بلکه معنا را به صورتی نو و خلاقانه القا نـماید، کاری کند که مردم به خواندن و فهمیدن موضوع با شوق و علاقه جذب شوند. طراحی تایپو گرافی در بهترین شکل خود از معنای مورد نظر اولیه سفارش دهنده فراتر می رود و همیشه چیزی زیباتر به آن می افزاید. ابزار و زمینه های مورد توجه تایپو گرافیک: متن و تصویر انواع قلم های ماشینی برای نگارش با شکل های مختلف حروف انواع سبک ها و خانواده ها برای قلم نوع طراحی فاصله بین حروف و خط ها نوع طراحی خطوط کشیده بین حروف در کلمات و تراز کردن سطرها اجزای غیر الفبایی قلم مثل علائم نقطه گذاری و شماره ها تعیین و طراحی اندازه های مختلف برای قلم، ستون ها، حاشیه ها ترکیب بندی رنگ و شکل برای قلم و تصاویر کمبودهای قلم های مورد استفاده عربی و فارسی نبودن چهار عامل یا ابزار اصلی در قلم های عربی و فارسی، کمبود و محدودیتی خاص به طراحی تایپو گرافی آن ها تـحمیل کرده است، که مهمترین آنها به قرار زیرند: نا کافی بودن قلم های مناسبی که به طور خاص برای منظورها و کاربردهای مختلف طراحی شده باشند. کمبود شدید سبک ها و خانواده ی کامل از یک قلم. نا مناسب بودن ابزار و اجزای فاصله گذاری بین حروف در یک کلمه، جمله و سطر. حال آنکه این اجزا برای قلمهای لاتین غالباً دارای طراحی بسیار مناسب و خوبی هستند. نا مناسب بودن شیوه ی کشیده گذاری بین حروف متصل در کلمات. خط کشیده برای تراز کردن سطر در حروفچینی فارسی مفید است ولی برای زبان عربی بسیار ضروری است. در حال حاضر کشیده ی قلمها، نیازهای حروفچینی عربی را هم به خوبی پاسخگو نیست. شیوه و طراحی کشیده گذاری در قلم ها برای زبان فارسی آنقدر ضعف دارد که در حروفچینی کتاب های رسمی آموزشی از سطح دبستان تا دبیرستان ، مدتها است که به طور کلی کنار گذاشته شده است. و زیرا باعث کندی و اختلال در خواندن می شود، و در آنها به جای کشیده فقط از فاصله گذاری بین کلمات استفاده می شود. این کار در واقع پذیرفتن یک عیب نسبتاً کوچک برای جلوگیری از ورود نقصی به مراتب بزرگتر است، و تقریباً هرجا به شیوه ی حروفچینی یا تایپوگرافی متون فارسی،با جدیت نگاه شود از کشیده گذاری به صورت فعلی تا حد ممکن پرهیز می شود. در طراحی تایپو گرافی نـمایشی و در اندازه های بزرگ مثل تیتر نویسی و عموم اطلاع رسانی ها، نیز محدودیت های زیادی در انتخاب قلم برای طراحان وجود دارد ، که بیشتر به علت ترسیم یا باز طراحی های نا مناسب از یک قلم است. این موضوع تقریباً یک عارضه شناخته شده در تـمام کشورهایی است که از قلم های پایه عربی استفاده می کنند. بنابر این کارهای بنیادین و عقب افتاده زیادی برای طراحان تایپوگرافی که در این مناطق جهان زندگی می کنند، هنوز به جامانده است. ابداع و خلاقیت برای جبران کمبودها: از چندین دهه ی گذشته تا کنون، طراحان گرافیک ایرانی که انگیزه های قوی برای ایجاد طرح های بدیع داشتند، پس از روبرو شدن با کمبودها و محدودیت های قلم های فارسی بیشتر توان حرفه ای و شور و شوق خود را متوجه بخش تایپو گرافی نـمایشی و تیتر نویسی کردند. نظیر آثار گاه بسیار بدیعی که روی جلد کتابها، بسته بندیها و پوسترها ملاحظه می کنیم، هر چند تعداد قابل توجهی از آن ها آمیخته ایست از خطاطی و تایپوگرافی... باعث تعجب است که علی رغم کمبودهای بسیار در لوازم مورد نیاز تایپوگرافی فارسی ، کوشش های فراوان و گاه تا حدنبوغ آسای طراحان گرافیک نسل های گذشته نظیر استاد مرتضی مـمیز که آثاری قابل توجه در سطح جهانی از خود به جا گذاشته است، باعث الهام و ایجاد انگیزه در بسیاری از طراحان گرافیک بعدی تا کنون شده است، و امروز تعداد قابل توجهی از طراحان با همین جعبه ابزار پر نقص قلم های فارسی توانـمندی های نهفته در امکانات تایپوگرافی در زبان خود را به نمایش در می آورند. ولی برای رفع واقعی کمبودها هنوز باید کوششهای زیادی انجام گیرد. تلقی و برخوردهای خاص طراحان ایرانی به تایپوگرافی : به کارگیری گسترده و بدیع از حروف برگردان یا لتراست و حروف شابلونی. طراحی کلمات برای تیترها با اجرای گرافیک به سبک قلم های ماشینی، با امید به آن که یک کلمه یا تیتر روزی تبدیل به یک قلم کامل شوند. دستنویسی آزاد، انواع خطاطی و خوشنویسی و نیز خوشنویسی سنتی با تغییرات گرافیکی و ماهرانه طراح. ایجاد طرح های نوشتاری یا شبیه تایپوگرافی جدید با استفاده از اجزا و مفردات حروف قلم های موجود و ایجاد نوعی تایپو گرافی آبستره یا انتزاعی. آمیختن یک یا چند روش متفاوت از نوع بالا در یک ترکیب بندی واحد. تعدادی کم طراحی و ترکیبندی کاملاً خالص و ساده و البته خلاق تایپوگرافی با استفاده از همان قلم های موجود و بدون دخل و تصرف در قلم. آمیختن یک یا چند روش متفاوت از نوع بالا در یک ترکیب بندی واحد. و امروز: فن آوری الکترونیک در چند سال گذشته گامهای بزرگی در زمینه اجرا و مهندسی قلم ها و طراحی حروف و قلم های دیجیتال برداشته است. از جمله مهمترین آن ها برای ما اینست که یک قلم را می توان در صدها بلکه چند هزار جز طراحی و تعریف نمود و با همان صفحه کلید معمول ا مروزی آنها را می توان کنار هم چید. این امکان برای زبان هایی که الفبای پایه ی آن ها عربی است بسیار سودمند است و شاید بیش از زبان های لاتین کاربرد ریشه ای داشته باشد . علائم آوایی، خطوط کشیده ی مناسب خط و زبان فارسی و صدها شکل مختلف ترکیبی دو یا چند حرف و نیز توجه به گویشهای مختلف بومی ما، اکنون در یک قلم واحد قابل پیش بینی و طراحی است. همه اینها خوراک اصلی تایپوگرافی فارسی آینده و فراگیر ایران خواهند بود. مسلماً طراحان گرافیک ایرانی می توانند سهم خلاقانه ی زیادی در این امر داشته باشند. و نتیجه ی این کوششها مورد استفاده ی همه ی اقوامی خواهد بود که با این نوع الفبا در این منطقه ی عالم سروکار دارند. ایجاد قلم هایی با خصوصیات الفبایی دوگانه مثل طراحی قلم عربی یا فارسی شبیه لاتین، یا لاتین شبیه به فارسی همگی کارهای تجربی زیبائیست و اکنون امکان پذیر است، ولی رسیدن به نیازهای پایه ای تایپو گرافی فارسی با وضع فعلی و در حال حاضر ضروری تر به نظر می رسد. منبع:مجله رنگ