رفتن به مطلب

طريقة عملي نمايش‌هاي اخلاقي


sam arch

پست های پیشنهاد شده

عباس بهارلو

(نگاهي به فيلم‌هايي كه براساس ادبيات كهن و قصه‌هاي عاميانة ايراني ساخته شده‌اند)

 

به‌ياد شادروان دكتر محمد محجوب

 

افسانه‌ها و حكايت‌هاي عاميانه در تاريخ فرهنگ معنوي هر ملت، مقام و منزلت والايي دارند. ارزش فرهنگي و تاريخي آن‌ها در كشور ما تا به‌آن حد است كه اساساً بدون مأخذ قرار دادن‌شان بازشناسي خاستگاه واقعي و ژرفاي سرشتِ اقوام ايراني به ‌درستي امكان‌پذير نخواهد بود؛ زيرا افسانه‌ها و داستان‌هاي اساطيري ـ ولو غيرتاريخي‌ترين آن‌ها ـ به آيينة صادقي مي‌مانند كه با اندك تأمل مي‌توان گوشه‌اي از وقايع و حقايق، اعتقادات، سلوك و باورهاي قومي گذشتگان را در آن‌ها بازيافت. به‌تعبير ديگر در تاريخ، هيچ فرهنگي را نمي‌بينيم كه عناصر افسانه‌اي بر آن مستولي و در آن پراكنده نباشد.

 

مضامين اصلي بيش‌تر روايت‌هاي كهن ايراني ترسيم شورمندانة نبرد پهلوانان و عياران با بي‌رحمي دردندگان وهمي و اهريمنان، تلاش دربندان براي وارهيدن از شقاوت پادشاهان بدكٌنش و بيان رنگين سرگذشت‌ها و ماجراهاي عاطفي است.

 

تقريباً در همة حكايت‌ها و ماجراهاي اساطيري و ملي و مذهبي ما انسان به‌ راستي و درستي، به عدالت‌خواهي و حمايت از درماندگان دعوت مي‌شود. جدايي، يأس، خيانت و بٌزدلي در مقايسه و سنجش با برتري معنوي، پاكيزگي اخلاقي، محبت صادقانه و عشق پاك خوار شمرده مي‌شود. درواقع اين صفات و خصوصيات، كه در داستان‌هاي حماسي ملي و مذهبي و همة داستان‌هاي شفاهي و غيرمدون كهن ايراني تجلي دارد، از ديرباز سرچشمة الهام سودمندي براي هنرمندان، فيلم‌نامه‌نويس‌ها و نمايش‌نامه‌نويس‌ها و كارگردان‌هاي سينما و تئاتر ايران بوده است.

 

از نخستين سال‌هاي شكل‌گيري سينما در ايران فيلم‌هايي ساخته شده است كه جنبه‌هاي ملي و مذهبي آن‌ها آشكار يا نهان بوده است. در اين فيلم‌ها عشق، دفاع از راستي، جوانمردي، شجاعت و ستودن ملكات فاضلة انساني و نكوهش جدايي، تقلب، دورويي، جٌبن، بددلي و نفاق آشكار است، و كم‌تر فيلمي مي‌توان يافت كه در آن فردِ خيانت‌كار از راه تقلب و تزوير به پيروزي برسد، يا كسي از راه حيله‌گري و دزدي و صفاتي كه از نظر اخلاق و وجدان نكوهيده و ناپسند است بتواند خود را به‌جايي برساند، يا اگر به‌جايي رساند عقوبت و جزاي آن را نبيند.

 

در دوره‌هايي از تاريخ سينماي ايران، غرض اصلي از ساختن و پرداختن چنين فيلم‌هايي علاوه بر برانگيختن حس اعجاب و تحسين مخاطبان و سرگرم ساختن آن‌ها رواج دادن داستان‌ها و اسطوره‌هاي ملي و مذهبي و راسخ كردن حس اعتقاد باطني تماشاگران نسبت به مباني و اصولي بوده است كه منشاءِ اعتقادي دارد. نشان دادن عشق پاك و بي‌آلايش، فضايل اخلاقي و ملكات اعجاب‌انگيز قهرمان‌هاي حماسه‌ها و داستان‌هاي ملي از قبيل دوستي، گذشت و جوانمردي، عفو و اغماض و دليري و پايداري در برابر مصايب و شدايد روزگار عظمت اين صفات را نشان مي‌دهد. به‌جز اين‌ها سه عامل مهم ديگر موجب رويكرد فيلم‌سازان ايراني به اقتباس از داستان‌هاي كهن و اساطيري و عاميانه بوده است: يكي، شرايط سياسي و اجتماعي و اعتنا كردن به درخواست و علاقة تماشاگران سينما نسبت به فيلم‌هاي تاريخي؛ دو ديگر، مضامين و بن‌مايه‌هاي داستان‌هاي كهن و عاميانه؛ و سوم، قهرمان‌سازي و قهرمان‌پروري.

 

عامل اول: هم‌زمان با نخستين دورة فيلم‌سازي در ايران شرايطي پيش آمد كه كارگرداني همچون عبدالحسين سپنتا را لاجرم به‌سوي اقتباس از داستان‌هاي قديم و كهن ايراني سوق داد. از مجموع پنج فيلم سپنتا چهار فيلم او ماية تند ملي و تاريخي داشتند؛ مايه‌اي كه در ساير رشته‌هاي هنري و ادبي بيش‌تر ورز آمده و حاصل اوضاع بسته، اما ناآرام اجتماعي و فرهنگي جامعه بود. دستگاه‌ معارف‌، كه‌ علي‌اصغر حكمت‌ صدرنشين‌ آن‌ بود، نوعي‌ ميهن‌پرستي‌ رسمي‌ و باستاني‌ را تشويق‌ و تقويت‌ مي‌كرد و بر «اهميت‌ نمايش‌ها و روايات‌ تمثيلي‌ و تأثير آن‌ها در اخلاق‌ و آداب‌ عمومي» تأكيد مي‌ورزيد، و سيدمحمد هاشمي‌ ناييني‌ در مقالة ‌«طريقة‌ عملي‌ نمايش‌هاي‌ اخلاقي‌» با لحني‌ محتاطانه‌ اعتراض‌ مي‌كرد كه‌ «تودة‌ مردم‌» بايد «اطلاعاتي‌ از مملكت‌ تاريخي ‌كهن‌سال‌ خود و ترقيات‌ سريع‌ و محيرالعقول‌ عصر حاضر ايران ‌حاصل‌ نمايند» و نه‌ از فيلم‌ها و سريال‌هاي قطار گمشده‌، چشم‌بودا، نقاب‌ عياران‌، هجوم‌ آمازون‌ها و مانند اين‌ها كه‌ «سر و ته‌اش‌معلوم‌ نيست‌».

 

دربارة‌ تمايل‌ به‌ آفرينش‌ آثار ادبي‌ و تاريخي‌ در دورة‌ سلطنت رضاشاه‌، كه بي‌شباهت‌ به‌ علت‌ بروز آن‌ در سينما نيست‌، پرويز ناتل خانلري در مقالة «نثر فارسي در دورة اخير» نوشته است: «به‌تدريج‌ تتبع‌ و تحقيق‌ تاريخي‌ و ادبي‌ دربارة‌ ادبيات‌ قديم ‌فارسي‌ رواج‌ يافت‌ و ذوق‌ ايجاد و ابداع‌ را تحت‌الشعاع‌ گذاشت‌. چنان‌ كه‌ بسياري‌ از نويسندگان‌ و شاعران‌ از سال‌هاي‌ 1310 به‌بعد وقت‌ و همت‌ خود را به‌ اين‌ گونه‌ تحقيقات‌ مصروف‌ داشتند... توجه‌ اديبان‌ و اهل‌ قلم‌ به‌ تحقيقات‌ ادبي‌ در سال‌هاي ‌اخير نتيجة‌ مقتضيات‌ سياسي‌ و اجتماعي‌ بوده‌ است‌. نبودن‌ آزادي‌ و سانسور شديد مطبوعات‌ در دورة‌ ديكتاتوري‌ به‌حدي ‌بود كه‌ اشعار تغزلي‌ را نيز شهرباني‌ سانسور مي‌كرد... به‌ اين‌ سبب‌ تحقيقات‌ ادبي‌ و تاريخي‌ و آن‌چه‌ به‌ گذشته‌ مربوط‌ مي‌شد، آن‌ هم ‌به‌ طريقي‌ كه‌ هيچ‌گونه‌ حكم‌ و قضاوت‌ و نظري‌ از طرف‌ نويسنده‌ اظهار نشود كه‌ با سياست‌ زمان‌ ناسازگار باشد، سالم‌ترين‌ كارها بود.» (مندرج در نخستين كنگرة نويسندگان ايران، تير ماه 1325)

 

نتيجه‌گيري‌ بالا كاملاً درست‌ است‌. در دوره‌اي‌ كه‌ امثال‌ شيخ ‌موسي‌ نثري‌ همداني‌ رمان‌ تاريخي‌ «عشق‌ و سلطنت»‌ را پيرامون ‌حوادث‌ زمان‌ كوروش‌، صنعتي‌زاده‌ كرماني‌ رمان‌ «دام‌گستران‌ يا انتقام‌خواهان‌ مزدك‌»، حيدرعلي‌ كمالي‌ «لازيكا» را دربارة‌ دورة ‌حكم‌فرمايي‌ انوشيروان‌ ساساني‌، شين‌ پرتو «پهلوان‌ زند» و حسين‌قلي‌ ميرزا سالور «جفت‌ پاك‌» را به‌ ترتيب‌ در احوال ‌لطف‌علي‌خان‌ زند و فردوسي‌ نوشتند «سالم‌ترين‌» و كم‌دردسرترين‌ كار براي‌ عبدالحسين‌ سپنتا رفتن‌ به‌ سراغ‌ سرگذشت‌ فردوسي‌ و چگونگي‌ سرايش‌ شاهنامه‌، ماجراي‌ شورانگيز شيرين ‌و فرهاد، عشق‌ اندوه‌بار ليلي‌ و مجنون‌ و لشكركشي‌ نادرشاه‌ افشار به‌ هند و فتح‌ لاهور بود؛ به‌ويژه‌ كه‌ سپنتا خود به‌اين‌ رشته‌ علاقه‌ داشت‌ و كتاب‌هايي‌ چون‌ «اخلاق‌ ايران‌ باستان»‌، «زرتشت‌ كه‌ بود و چه‌ كرد؟»، «نوآموز مزديسنا»، «پرتويي‌ از فلسفة ‌ايران‌ باستان»‌ و «ايران‌ و اهميت‌ آن‌ در ترقي‌ و تمدن‌ بشر» را تأليف‌ كرده‌ بود. سپنتا دربارة‌ علل‌ تمايلش‌ به‌ اين‌ زمينه‌ نوشته‌ است‌: «كودتاي‌ 1299 اغتشاش‌ها، قحطي‌ و بالاخره‌ اختناق‌ و آزادي‌كشي‌ [را به‌ دنبال‌ داشت]... مثل‌ اكثر ايراني‌ها ناچار از خوگرفتن‌ به‌ شرايط‌ موجود بودم‌ و تنها مطالعه‌ و تحقيق‌ درتاريخ‌، علوم‌، فرهنگ‌ و ادبيات‌ ايران‌ باستان‌ بود كه‌ كمي‌ از اندوه ‌فراواني‌ كه‌ از بي‌حاصل‌ ماندن‌ آن‌ همه‌ مبارزه‌ در راه‌ آزادي‌ و فضاي‌ حق‌كشي‌، كه‌ جاري‌ بود، مي‌كاست‌ و يا واضح‌تر از انديشيدن‌ بي‌ثمر بر موقعيتي‌ كه‌ داشتيم‌ و جرئتي‌ يا قدرتي‌ كه ‌براي‌ تغيير نداشتيم‌، دورم‌ مي‌كرد و به‌ همين‌ لحاظ‌ نيز وقتي‌ يكي‌از دوستان‌ دايي‌ام‌ ـ اردشير جي‌ ايدلجي‌ ـ پيشنهاد كرد كه‌ جهت‌ پيگيري‌ تتبعاتم‌ به‌ بمبئي‌ نزد ‘‘دينشاه‌ ايراني‌ سليستر’’ سفر كنم‌، لحظه‌اي‌ درنگ‌ نكردم‌.»

 

عامل دوم: ولاديمير پراپ و كلود لوي استروس، در مقام اسطوره‌نگار و تحليل‌گر شيوه‌هاي روايت در ادبيات عاميانه و قصه‌هاي پريان، در مباحث خود پيرامون طبقه‌بندي حكايت‌ها براساس مضامين و بن‌مايه‌هاي آن‌ها به جمع‌بندي عناصر پايدار و بعضاً متغييري پرداخته‌اند كه تعيين‌كنندة عمل قهرمان‌ و ضدقهرمان در داستان‌هاي عاميانه و كهن است. بنا به تعريف پراپ عمل قهرمان يا ضدقهرمان بر حسب ميزان اهميت آن در پيش‌برد كنش‌ها و واكنش‌ها توضيح داده مي‌شود. پراپ همچنين براساس اين نتيجه‌گيري كه ساختار همة قصه‌هاي جن و پري يكي است، سي‌ويك كاركرد براي اين نوع قصه‌ها برشمرده است كه رابرت اسكولز در مبحث «گامي به‌سوي بوطيقاي ساختاري داستان» آن‌ها را به‌شرح زير رديف كرده است:

 

1. يكي از اعضاي خانواده خانه را ترك مي‌كند،

2. قهرمان از انجام كاري نهي مي‌شود،

3. اين ممنوعيت نقض مي‌شود، ‌

4. شخص خبيث درصدد جمع‌آوري اطلاعات برمي‌آيد،

5. شخص خبيث اطلاعاتي دربارة قرباني‌اش به‌دست مي‌آورد،

6. شخص خبيث تلاش مي‌كند قرباني‌اش را بفريبد تا خود او يا اموالش را تصاحب كند،

7. قرباني فريب مي‌خورد و در نتيجه نادانسته به دشمنش كمك مي‌كند،

8. شخص خبيث به يكي از اعضاي خانواده آسيب يا زيان مي‌رساند (يا يكي از اعضاي خانواده چيزي ندارد يا تلاش مي‌كند چيزي را به‌دست آورد)،

9. بداقبالي يا كمبود آشكار مي‌شود: فرمان يا خواهشي به قهرمان ابلاغ مي‌شود؛ به او اجازة رفتن داده مي‌شود يا به مأموريتي فرستاده مي‌شود،

10 جست‌وجوگر موافقت مي‌كند يا تصميم مي‌گيرد كه با آن مقابله كند،

11. قهرمان خانه را ترك مي‌كند،

12. قهرمان مورد آزمايش، سؤال، حمله يا... قرار مي‌گيرد كه هدف از آن آماده شدن او براي دست‌يابي به وسيلة سحرآميز يا مدد جستن از مددكاري جادويي است،

13. قهرمان به كنش‌هاي بخشندة آينده واكنش نشان مي‌دهد،

14. قهرمان به‌وسيله‌اي سحرآميز دست مي‌يابد،

15. قهرمان به محل آن چيزي كه جست‌وجو مي‌كند منتقل مي‌شود، برده مي‌شود يا راهنمايي مي‌شود،

16. قهرمان و شخص خبيث مبارزة رو در رو را آغاز مي‌كنند،

17. قهرمان زخم مي‌خورد،

18. شخص خبيث شكست مي‌خورد،

19. بداقبالي يا كمبود اوليه رفع مي‌شود،

20. قهرمان بازمي‌گردد،

21. قهرمان تعقيب مي‌شود،

22. قهرمان از تعقيب جان سالم به‌در مي‌برد،

23. قهرمان به صورت ناشناس به خانه يا سرزميني ديگر مي‌رسد،

24. يك قهرمان دروغين ادعاي بي‌اساسي مطرح مي‌كند،

25. انجام كاري شاق از قهرمان خواسته مي‌شود،

26. كار شاق انجام مي‌شود،

27. قهرمان شناخته مي‌شود،

28. قهرمان دروغين يا شخص خبيث رسوا مي‌شود،

29. قهرمان دروغين به هيئتي ديگر درمي‌آيد،

30. شخص خبيث به مجازات مي‌رسد،

31. قهرمان ازدواج مي‌كند و بر تخت مي‌نشيند. (براي اطلاع بيش‌تر نگاه كنيد به درآمدي بر ساختارگرايي، ترجمة فرزانه طاهري)

 

 

 

لینک ارسال

به‌جز اين‌ها اسكولز هفت حوزة كنش را كه در داستان‌هاي عاميانه و كهن به‌نحو بارزي به‌كار برده شده‌اند، به اين شرح برمي‌شمارد:

 

1. شخص خبيث،

2. شخص بخشنده يا فراهم‌آورنده،

3. شخص مددكار،

4. شاهزاده خانم (شخص مورد جست‌وجو) و پدرش،

5. اعزام‌كننده،

6. قهرمان (جست‌وجوگر يا قرباني)،

7. قهرمان دروغين.

 

بديهي است كه در هر روايت يك شخص ممكن است از ميان مجموعه‌اي از كاركرد‌هاي مشابه يك يا دو كاركرد و كنش را انجام دهد، يا اشخاص ديگري كه در كنار قهرمان يا ضدقهرمان قرار دارند (و وردست آن‌ها محسوب مي‌شوند) مجري كنش‌هاي مشابه باشند، اما آن‌چه محرز است اين است كه همة آن‌چه پراپ مي‌گويد و توسط رابرت اسكولز جمع‌بندي شده كاركردها و كنش‌هايي هستند كه جزو ساختار اصلي روايت‌ها و حكايت‌هاي پريان و داستان‌هاي كهن محسوب مي‌شوند.

 

 

راست اين است كه داستان‌هاي كهن و عاميانة ايراني با چنين كاركردها و كنش‌هايي از چنان جذابيت‌ها و قابليت‌هايي برخوردار بوده‌اند كه فيلم‌نامه‌نويس‌ها و كارگردان‌هاي سينماي ايران نمي‌توانسته‌اند از آن‌ها به‌عنوان آثاري مهيا براي اقتباس‌هاي سينمايي خود صرف‌نظر كنند؛ اگر چه شايد در همة موارد مي‌دانسته‌اند فيلمي را كه براساس اين آثار عرضه مي‌كنند به هيچ‌وجه قابليت‌هاي روايي، اسطوره‌اي و ملي ادبيات كهن و عاميانه را واگو نمي‌كند. اميرارسلان نامدار (شاپور ياسمي، 1334)، يوسف و زليخا (سيامك ياسمي، 1335)، رستم دستان بيژن ومنيژه (منوچهر زماني، 1337) و يكي بود، يكي نبود (رحيم روشنيان، 1338) نمونه‌هايي از فيلم‌هايي هستند كه با اقتباس از داستان‌هاي كهن ايراني ساخته شده‌اند، و كاركردها و كنش‌هاي جمع‌بندي شده توسط پراپ در آن‌ها آشكارا ديده مي‌شود؛ به‌عنوان نمونه در فيلم يكي بود، يكي نبود، كه براساس حكايت‌هايي از «هزار و يك‌شب» ساخته شده، اين كاركردها و كنش‌ها به‌نحو بارزي ديده مي‌شوند.

 

در اين فيلم فضل‌الله صبحي مهتدي، كه جاي شهرزاد قصه‌گو را گرفته، نقش پدربزرگي را ايفا مي‌كند كه براي نوه‌هاي خود يكي از داستان‌هاي «هزار و يك‌شب» را نقل مي‌كند: پيش‌قراولان‌ پادشاه‌ در جنگل‌ پاي‌ هيزم‌شكني‌(رحيم‌ روشنيان‌) را مي‌بندند و رها مي‌كنند. هيزم‌شكن‌ شاهد است‌ كه‌ مرد شروري‌ به‌نام‌ جين‌خان‌ (اكبر هاشمي‌) دخترعمويش‌ بانو (ويدا قهرماني‌) را به ‌جنگل‌ مي‌آورد. او بانو را لحظه‌اي‌ تنها مي‌گذارد تا فكر كند و پس از آن خود را به‌ رضايت‌ به‌او تسليم‌كند، اما بانو، با استفاده‌ از فرصت‌، دست‌ و پاي‌ هيزم‌شكن‌ را باز مي‌كند.

 

پادشاه‌ آن‌ها را مي‌بيند و شرح‌ ماوقع‌ را مي‌شنود، و هيزم‌شكن‌ و همسرش‌ گلاب‌ (مهوش‌) را به ‌دربار مي‌خواند و بانو را به‌عنوان‌ ملكة‌ خود مي‌گمارد. ملكه‌ صاحب‌ فرزند پسري ‌مي‌شود، و جين‌خان‌، كه‌ هنوز در فكر بانو است‌، شبانگاه‌ وارد خوابگاه‌ وزير مي‌شود و او را به قتل مي‌رساند، و خود را به‌ هيئت‌ وزير درمي‌آورد. هيزم‌شكن‌ و همسرش‌ كه‌ به‌ رفتار وزير قلابي‌ بدگمان‌ شده‌اند فرزند خردسال‌ خود را در گهواره‌ به‌جاي‌ فرزند پادشاه‌ مي‌گذارند، و جين‌خان‌ طفل‌ آن‌ها را مي‌كشد و خنجر خوني‌ را زير بالش‌ بانو مي‌گذارد. پادشاه‌، غضبناك‌، بانو را به‌ وزير قلابي‌ مي‌سپارد تا هرچه‌ خواست‌ با او بكند. هيزم‌شكن‌ و همسرش‌ بانو را نجات‌ مي‌دهند و به ‌خانة‌ خود مي‌برند، و ماجرا را به‌او بازمي‌گويند. هجده‌ سال‌ بعد پادشاه‌ در جنگل‌ با پسر برومندي‌ روبه‌رو مي‌شود و از هيزم‌شكن‌ مي‌شنود كه‌ او فرزند واقعي‌ پادشاه ‌است‌. پادشاه‌ جين‌خان‌ را مي‌كشد و هيزم‌شكن‌ را به‌جاي‌ او مي‌گمارد و مقدم‌ ملكه‌ و فرزندش‌ را به‌ قصر گرامي‌ مي‌دارد.

 

 

در اين اقتباس مبتدي و غيرماهرانه استفاده از چند ويژگي مهم داستان‌هاي كهن ايراني نظرگير است: نخست بيان شفاهي صبحي مهتدي، كه سال‌ها در راديو با صداي گرم خود براي كودكان قصه مي‌گفت و در نتيجة اين علاقه و هم‌كاري چند مجموعه از قصه‌هاي شفاهي را گردآوري كرده بود. او با بيان روايي خود ـ شايد بدون آن‌كه كارگردان فيلم اطلاع يا اشرافي داشته باشد ـ آن جنبه از نثر عوام يا نثر شفاهي را كه جنبة عاطفي و تخيلي و هنري قويي دارد ‌در فيلم درج كرد، و به رغم آن‌كه نقش كوتاهي در فيلم داشت همچون داستان‌سرايان و نقالان، كه بي‌شك خود شهرزاد قصه‌گو در داستان‌هاي «هزار يك‌وشب» سرآمد همة آن‌ها است، به نخستين منظور و هدف نثر عاميانه، كه مترادف داستان‌هاي عاميانه است، يعني سرگرم‌كردن و به هيجان آوردن و به شگفت افكندن مخاطبان، دست يافت.

 

 

تا آن‌جا كه به بحث پراپ مربوط مي‌شود در فيلم يكي بود، يكي نبود بخش «تدارك داستان»، كه شامل كاركردهاي اول تا دهم است، به فصل‌هايي از فيلم مربوط مي‌شود كه پادشاه‌ هيزم‌شكن‌ و همسرش‌ گلاب‌ را به ‌دربار مي‌برد و بانو را به‌عنوان‌ ملكة‌ خود برمي‌گزيند، و مدتي بعد ملكه‌ فرزند پسري به‌دنيا ‌مي‌آورد. بخش «جا به‌جايي» موقعي است كه جين‌خان‌‌ وارد خوابگاه‌ وزير مي‌شود، او را از پا درمي‌آورد، و خود را به‌ هيئت‌ وزير مي‌آرايد، و از سوي ديگر هيزم‌شكن‌ و همسرش‌، كه به رفتار وزير قلابي‌ بدگمان‌‌‌اند، فرزند خردسال‌ خود را در گهواره‌ به‌جاي‌ فرزند پادشاه‌ مي‌گذارند، و جين‌خان‌ طفل‌ آن‌ها را مي‌كشد و خنجر خوني‌ را زير بالش‌ بانو مي‌گذارد. بخش مربوط به «شناسايي» هجده‌ سال‌ بعد از اين رخ مي‌دهد؛ موقعي كه پادشاه‌ در جنگل‌ با پسر برومندي‌ روبه‌رو مي‌شود و هيزم‌شكن‌ به او مي‌گويد كه‌ جوان برومند فرزند واقعي‌ پادشاه ‌است‌. پس از آن بخش «مبارزه» را در فيلم داريم كه پادشاه‌ با جين‌خان‌ درگير مي‌شود، و او را مي‌كشد و هيزم‌شكن‌ را به‌جاي‌ وي به وزارت مي‌نشاند، و در بخش پاياني، يعني بخش «بازگشت»، پادشاه كه همه چيز را دريافته، خوشحال اما شرمنده، مقدم‌ ملكه‌ و فرزندش‌ را، پس از سال‌ها دوري، به‌ قصر گرامي‌ مي‌دارد.

 

 

همان‌طور كه اشاره شد، آن‌چه در بحث مربوط به فيلم يكي بود، يكي نبود مطرح است، بيش و كم درمورد ساير فيلم‌هايي نيز كه با اقتباس از آثار ادبي ديگر ساخته شده‌اند، يا حتي آثار اقتباسي محسوب نمي‌شوند، به‌مقدار فراوان، مصداق دارد. آشكار است كه فيلم‌هايي نظير اميرارسلان نامدار (هر دو نسخه به كارگرداني شاپور ياسمي، 1334 و اسماعيل كوشان، 1345)، حسين كرد شبستري (اسماعيل كوشان، 1345)، نسيم عيار (اسماعيل كوشان، 1346)، شيرين و فرهاد (هر دو نسخة عبدالحسين سپنتا، 1314 و اسماعيل كوشان، 1349)، رستم و سهراب (دكتر شاهرخ رفيع، 1336) و مانند اين‌ها، بي‌آن‌كه در اغلب آن‌ها تأكيدي بر ساختار دروني داستان‌هاي حماسي و ملي شده باشد، با اقتباس و استفاده از گردة داستان‌هاي كهن و عاميانه، كاركردها و كنش‌هاي روايي مورد نظر پراپ در آن‌ها با شاخ و برگ‌هاي بسيار، كه سعي شده جنبه‌هاي دراماتيك نيز در آن ملحوظ شود، به‌كار گرفته شده است.

 

 

عامل سوم: اعتقاد به قهرمان، يا پرستش قهرمان، مسئله و موضوعي محدود به تماشاگران سينماي ايران ـ يا گونه‌اي از فيلم ايراني ـ نيست، بلكه اين اعتقاد همواره در ميان تودة وسيع مردم ايران وجود داشته است، و در حقيقت چون اعتقاد به قهرمان يكي از قديم‌ترين و استوارترين عناصر زندگي اجتماعي و فرهنگي ما بوده است فيلم‌سازان ايراني آن‌را مايه و موضوع آثار خود قرار داده‌اند. در اين‌جا شايد توضيحي دربارة مفهوم قهرمان ضروري باشد؛ اگر چه قهرمان در فرهنگ ما همچون بت عيار و نمايندة انسان كاملي است كه هر لحظه به شكلي درمي‌آيد: گاه به صورت سلحشوري افسانه‌اي است، گاه پادشاه، گاه روحاني، گاه عارف، گاه انقلابي، گاه نويسنده، و گاه يك سرباز گم‌نام. نه حد و مرزي دارد، و نه به قلمرو خاصي محدود مي‌شود. قهرمان در حقيقت همان پيام‌آورِ برگزيده‌اي است كه تغيير صورت داده، يعني از صورت ديني درآمده و صورت دنيوي به‌خود گرفته است، و تودة مردم همواره در پي آن بوده‌اند تا براي خود قهرماني داشته باشند. قهرمان، از لحاظ مردم، بايستي وجود داشته باشد؛ زيرا بدون قهرمان زندگي معنايي جز هرج و مرج ندارد.

 

 

اصطلاح شناخته‌شدة «مرد اول» يا «قهرمان فيلم»‌، كه سال‌ها است در ميان فيلم‌سازان و اهل سينما در ايران رايج است، تظاهري از مفهوم قهرمان‌پرستي است؛ هر چند معنايي كه از آن اراده مي‌شود نزد همگان يكسان نيست. سينماي ايران ـ دست‌كم در يك دورة سي چهل ساله ـ به‌صورتي كاملاً افراطي زير فرمان «مرد اول» يا «قهرمان» به‌سر برده است؛ به‌گونه‌اي كه تودة وسيعي از مخاطبان خود را در حالتي از ستايش و تسليم محض فرو برده است. به عبارت ديگر، اگر مردم از «فيلمفارسي» استقبال كرده‌اند دقيقاً به‌واسطة اعمال و اقدامات مستقيم و شخصي «مرد اول» بوده است، كه تماشاگران او را نمايندة آرزوها و رؤياهاي بلند خود مي‌دانسته‌اند. «مرد اول» داراي مشخصات و امتيازهاي ويژه‌اي است: قامت خدنگ و اندام موزوني دارد، خوش‌سيما و مطبوع و قناعت‌پيشه است، و از مال دنيا چندان نصيبي ندارد. جلد و چابك و دلير و بزن بهادر است و در برابر ناملايمات صبور و بي‌اعتنا است، و در مقابل هيچ حادثه و ماجرايي، ولو جانش را به خطر بيندازد، ترديد و ترس به خود راه نمي‌دهد. بافضيلت و صاحب قلبي رئوف است، و از آدم‌هاي افتاده و بي‌چاره دستگيري مي‌كند، و در برابر قلدران و نابكاران مي‌ايستد، و بخت نيز همواره با او يار است. «مرد اول» را مردم به‌واسطة همين مشخصات و صفات ممتاز تحسين مي‌كنند؛ زيرا چنين استعدادي در ميان عامة مردم يافت نمي‌شود يا به‌ندرت يافت مي‌شود.

 

 

توصيفي نير كه از قهرمان و مفهوم آن در ادبيات قديم و كهن ايراني به دست داده شد ناظر بر همين معنا است. در «نسيم عيار»، به‌عنوان قديم‌ترين متن داستان عاميانه، «ابومسلم‌نامه»، سرگذشت ابومسلم خراساني، سردار دلير ايراني، كه با رشادت‌هايش سهمي انكارناپذير در استقلال ايران داشت، «اسكندرنامه»، كه در آن زندگي افسانه‌اي اسكندر مقدوني با ماجراها و داستان‌هاي زندگي ذوالقرنين در هم آميخته شده، و موجودي به‌نامِ اسكندر ذوالقرنين پديد آمده است (يادآوري دير هنگام به جناب اليور استون براي فيلم اسكندر)، و بالاخره داستان‌هاي حسين كرد شبستري، اميرارسلان نامدار و رستم‌نامه نمونه‌هاي فراواني از قهرمان‌سازي و قهرمان‌پرستي در ادبيات كهن ايران به‌دست داده شده است، كه به‌تعبير شادروان دكتر جعفر محجوب «رونق يافتنِ راديو و تلويزيون [و در دوره و زمانة ما سينما و ماهواره و اينترنت] از رواج و انتشار اين‌گونه كتاب‌ها كاسته و بازارشان را بي‌رونق» كرده است.

 

 

 

لینک ارسال

محجوب ـ در مقام پژوهش‌گري فرزانه و يگانه، كه تحقيق‌هاي مفصلي دربارة افسانه‌ها و داستان‌هاي كهن و آداب و رسوم مردم ايران داشته است ـ در تحليل‌هايي كه دربارة داستان‌هاي كهن ايراني نوشته صفات و خصلت‌هايي براي پاره‌اي از قهرمان‌هاي اين قبيل داستان‌ها برشمرده كه شباهت تام و تمامي به قهرمان‌ها و «جوان اول»هاي فيلم‌هاي سينماي ايران دارد. او در مقالة «سمك عيار، ستايش‌نامة دليري‌ها و جوان‌مردي‌ها» (مندرج در سخن، سال يازدهم) اشاره كرده است: «سمك، با آن همه دليري و پهلواني، هنرپيشه‌اي بي‌نظير است. گاه جامة زنان مي‌پوشد و خود را به‌صورت شاهدي نكوروي برمي‌آرايد و غازه و وسمه و عطر و بخور به‌كار مي‌برد و غنج‌كنان در بازار مي‌خرامد تا دل عياري را به‌خود متمايل سازد و او را در بند كشد. گاه كلاهي بر سر و طبقي بر دست مي‌نهد و خود را مست لايعقل مي‌سازد و افتان و خيزان عياري ديگر را به سوداي مي‌گساري به خانة خويش مي‌كشد و در دام بلا مي‌افكند. خلاصه، هيچ قبايي نيست كه بر بالاي سمك كوتاه آيد و هيچ تدبيري نيست كه اين جوان‌مرد پاك‌باز براي پيش‌بردن مدعاي خويش نينديشد.

 

عياري است كه هيزم‌كشي و سقايي و شراب‌داري مي‌كند، اما در همه جا همان پهلوان يگانه است كه خنجرگذاران عالم در برابر وي هيچ به دست ندارند!» همو در جايي ديگر در توضيح داستان عاميانة «امير هوشنگ ملك سهراب شاه خطايي»، كه از نظر محجوب «تقليد از اميرارسلان در اين كتاب بسيار نمايان است»، چنين مي‌نويسد: «بعضي اوقات نفوذ فيلم‌هاي ‘‘سراسر زدوخورد’’ امريكايي ... در اين كتاب به‌چشم مي‌خورد: ‘‘اميرهوشنگ ... موي اسب ابر و باد را آتش زد. اسب حاضر شد، اميرهوشنگ لباس‌هاي پاره را از تن خود بيرون آورد و اسلحه پوشيد، نيم تاج بر گوشة سر گذاشت و نقاب سياهي [از آن نوع نقاب‌ها و ماسك‌ها كه «بوفالوبيل» و «يكه‌سوار» بر چشم مي‌نهند] بر چشم گذاشت و هي را بر اسب داد.’’ خلاصه، جناب اميرهوشنگ با يك خيز خود را در ارابه مي‌اندازد [درست مثل آرتيست‌هاي فيلم‌هاي كابوي] و پادشاه مي‌گويد: اين جوان ديوانه هم خود را به كشتن داد. اما ‘‘از آن‌طرف اميرهوشنگ رفت زير مهار [يعني زير شكم!] اسب‌ها، ارابه هم به راه خود ادامه مي‌داد...’’ و قطعاً خوانندگان عزيز اين هنرنمايي اميرهوشنگ را در فيلم‌هاي ‘‘بزن بزن’’ دوران كودكي در ضمن شيرين‌كاري‌هاي ‘‘بوك جونز’’ و ‘‘ماسيست’’ و ‘‘قرانت!’’ ديده‌اند.»

 

 

يك جمع‌بنديِ كلي از فيلم‌هايي كه در سينماي ايران ساخته شده است نشان مي‌دهد كه اغلب فيلم‌هايي كه براساس داستان‌هاي كهن و عاميانه و اسطوره‌هاي ملي و مذهبي ساخته شده‌اند يا از فرعي‌ترين و درواقع عامه‌پسندترين مايه‌ها و انديشه‌هاي داستان‌ها و اساطير كهن استفاده كرده‌اند يا اين‌كه از زاويه و جنبه‌اي عوامانه و منحط به بيان سينمايي آن‌ها پرداخته‌اند. اكثر كارگردان‌هاي داستان‌هاي «حماسي» و «تاريخي كهن» در فيلم‌هاي خود سنت‌هاي ملي و داستان‌هاي كهن را از ارزش تهي كرده و فقط درصدد بوده‌اند تا فيلمي متفنن و سرگرم كننده ـ متناسب با نازل‌ترين سطح توقع بيننده ـ بسازند. به همين دليل موضوع اكثر قريب به‌اتفاق چنين فيلم‌هايي مبناي ادبي، ملي و تاريخي ندارد: نه يادگاري تصويري از متون كهن ادبي و ملي هستند و نه پاسدار رنج و مرارتي كه نويسندگان و حافظان آن آثار متحمل شده‌اند.

 

 

دو نسخه‌اي كه از «هذا كتاب‌المستطاب اميرارسلان و فرخ‌لقا» توسط مهندس ياسمي و دكتر كوشان در دو دهة 1330 و 1340 ساخته و پرداخته شده نمونه‌هاي گويايي بر اين مدعايند. نسخة دوم فيلمي كاملاً منحط است كه پرداختن به آن در حوصلة اين مقاله نيست، اما نسخة اول نكاتي در بر دارد كه اشاره به آن‌ها جزييات اين بحث را روشن‌تر مي‌سازد. نخستين صحنه‌هاي فيلم اميرارسلان نامدار‌ (آن لحظه‌هايي كه خواجه طاوس اميرارسلان را به تماشاخانة برادرش خواجه كاوس مي‌برد) توسط شخصي به‌نام نوراير آغاسيان كارگرداني شده است. آغاسيان كه تحصيل‌كردة آذربايجان شوروي و طراح صحنة زبردستي بود فيلم‌نامة اميرارسلان نامدار را به شيوة نمايش‌نامه‌هاي روسي نوشت بود، و در همان نخستين روزهاي فيلم‌برداري به‌اين دليل كه نمي‌تواند از فضاي «تئاترهاي روسي» درآيد و با فضاي فيلم‌سازي استوديوي «پارس فيلم» بياميزد، با دكتر كوشان اختلاف پيدا كرد و ادامة كار به مهندس شاپور ياسمي سپرده شد، كه در فيلم‌نامة آغاسيان دست برد، و آن‌را به‌شيوة مورد نظر خود «تنظيم» كرد. اگر در «رهبري هنري» فيلم دكتر كوشان و مهندس ياسمي حرف اول را مي‌زدند، دكوپاژ، فيلم‌برداري و امور فني فيلم تماماً به‌عهدة عنايت‌الله فمين بود، كه از مدرسة آرتيستي سينما در عشق‌آباد فارغ‌التحصيل شده بود و دورة فيلم‌برداري را در استيتو صنعت سينما در مسكو گذرانده بود. ساخت و پرداخت دكور و تهية ملزومات تاريخي فيلم با ولي‌الله خاكدان و حسين محسني بود. محسني اين قابليت را داشت كه كمبود كلاه و شمشير سربازان را به ابتكار حل مي‌كرد. او اين استعداد را داشت كه يك تكه حلبي را به شمشير زمردنشان بدل سازد، يا هندوانه‌اي را از درون تهي كند، و روي سر بازيگر بگذارد و با پيچاندن دستاري دور آن كلاه جنگي بسازد.

 

 

ضعف امكانات، كه خود سازندگان فيلم‌هاي تاريخي سينماي ايران بر آن تأكيد داشتند، و بي‌ذوقي در ساخت و پرداخت صحنه‌ها يكي از موانع اصلي در اقتباس از داستان‌هاي رنگين كهن بود. به‌عنوان مثال در همان فصل‌هاي آغازين فيلم، پس از آن‌كه اميرارسلان به عشق فرخ‌لقا وارد شهر فرنگ مي‌شود، و به دستور پطروس شاه براي دستگيري او جايزه تعيين مي‌شود، ديواركوب نيم‌تنة ارسلان رومي براي شناساندن و معرفي او بر ديوار دروازة شهر ميخ مي‌شود، و در صحنه‌اي ديگر فرخ‌لقا در خلوت خود در برابر عكس برقي ارسلان از فراغ يار مي‌نالد. هوشنگ قديمي، از منتقدان متقدم سينماي ايران، در نقدي بر اميرارسلان نامدار، با اشاره به اين موضوع، نوشته است: «اين عكس نشان مي‌دهد كه فن عكس‌برداري در قرن ديوان و جادوگران تا چه پايه پيشرفت داشته و اين خود جاي تأسف است‌ كه در عصر اتم صنعت عكس‌برداري در كشور ما هنوز به حدي ابتدايي و در حال ركود باشد كه چند حلقه عكس متحرك نتوانند تهيه كنند.» (ستاره سينما، شمارة 30، اردي‌بهشت 1334)

 

 

گفت‌وگوهاي ميان آدم‌ها نيز عمدتاً به‌صورت «ادبي» و لفظ قلم ادا مي‌شود، و به دليل ضعف فيلم‌نامه و كارگرداني بازيگران موقع بيان حرف‌هاي‌شان احساساتي از خود بروز نمي‌دهند. آن‌ها آن‌چه را كه قرار است بازگويند جلو قاب تصوير ادا مي‌كنند و با پايان جمله كنار مي‌روند؛ گويي وظيفة ديگري به آن‌‌ها محول نشده است. گفت‌وگوي آغازين فيلم بين خواجه طاوس و اميراراسلان شاهد اين مثال است:

 

خواجه طاوس: اي اميراراسلان رومي با اين لباس فرنگي در اين مملكت بچة شيرخوار به خون تو تشنه است، چرا آمدي؟

 

اميرارسلان: پدر هذيان مي‌گويي يا ديوانه هستي؟ ارسلان رومي كيست، روم كجاست؟ من سياح هستم و الياس فرنگي مي‌باشم. از اين حرف‌ها كه زدي هيچ نفهميدم.

به‌جز اين‌ها آن‌چه دكتر كوشان و «پارس فيلم» به سينماي ايران بخشيدند استفاده از گفتار راوي به‌جاي ماجراها و صحنه‌هايي بود كه به‌تصوير كشيدن آن‌ها وقت و حوصله و دقت لازم داشت. كوشان در اميرارسلان نامدار بيش از ساير فيلم‌هاي «پارس فيلم» از اين تمهيد سهل و ساده بهره جسته بود، به‌گونه‌اي كه حتي در صحنه‌هايي كه تصوير حركات و رفتار آدم‌ها را نشان مي‌دهد، راوي به‌اين كه بيننده متوجه قضايا شود ترديد مي‌كند؛ مثلاً در صحنه‌اي كه اميرارسلان ديو سياه را در قلعة سنگ‌باران كشته و به‌سوي قلعه مي‌رود «صداي مزاحم» راوي تصاوير را توضيح مي‌دهد: «پس از آن‌كه ديو كشته شد ارسلان از كوه به جانب قلعه رهسپار شد؛ كوهي بس دشوار بود. به‌سختي بالا رفت تا به نزديكي قلعه رسيد. در را بسته ديد، ولي ناگهان در خود به‌خود باز شد.»

 

 

هيچ‌كدام از اين‌ها و ضعف‌هاي ديگر فيلم مانع از آن نشد كه اميرارسلان نامدار با اقبال عمومي مواجه نشود؛ زيرا قصه‌هايي نظير پرواز ديو و تبديل شدن عنكبوت به مرآت جني نظر بينندگان ذوق‌زده را گرفته بود، و استقبالي كه از اين فيلم شد تا سال‌ها بعد سينماي ايران نظير آن‌را نديد. استقبال از فيلم از اين لحاظ بود كه تماشاگران «كتاب‌المستطاب اميرارسلان و فرخ‌لقا» را به‌عنوان مظهر خيال‌انگيز و دلكش داستان‌هاي عاميانة فارسي مي‌شناختند. محمدجعفر محجوب نيز در مقدمة جامع و ارزندة خود بر اين كتاب به اين موضوع اشاره كرده است: «مي‌توان اميرارسلان را مظهر داستان‌هاي عاميانة فارسي ناميد و شايد به همين سبب تنها داستان عاميانه‌اي كه فيلمي از آن تهيه شد ـ و تصادفاً مورد استقبال قرار گرفت ـ همين اميرارسلان بود كه تحت عنوان ارسلان نامدار بر روي پردة سينما ظاهر شد.» (اميرارسلان، اثر محمدعلي نقيب‌الممالك، به تصحيح محمدجعفر محجوب، 1356)

 

 

ارزيابي كلي گوياي آن است كه ساخت و پرداخت نمايشي و دراماتيكِ فيلم‌هايي كه با اقتباس از داستان‌هاي كهن و عاميانة فارسي نوشته شده‌اند به‌گونه‌اي بود كه تهيه‌كننده و كارگردان هر آن‌چه را كه به‌امكانات محدودتري نياز داشت به‌تصوير درمي‌آوردند و از كنار هر آن‌چه تداركات وسيع‌تر و هزينة هنگفت‌تري لازم مي‌آورد به‌سادگي مي‌گذشتند. اين موضوع موجب شد كه به‌تدريج از نيمة دوم دهة 1340 اقتباس از داستان‌هاي كهن و عاميانه كاهش يابد، و اقتباس از داستان‌هاي معاصر با توجه و اعتناي بيش‌تري مواجه شود. درواقع پس از شب قوزي (1343)، كه جلال مقدم فيلم‌نامة آن را براساس «حكايت خياط و احدب و يهودي و مباشر و نصراني» از داستان‌هاي «هزار و يك‌شب» (از شب بيست‌وچهارم به بعد) اقتباس كرد، و فرخ غفاري در فضاي معاصر و تهران دهة 1340 به بازسازي آن پرداخت، فيلم‌هايي كه با الهام و اقتباس از داستان‌هاي قديم و زبانزدهاي عاميانه ساخته شدند بسيار معدود بودند: نسيم عيار (اسماعيل كوشان، 1346) براساس داستاني به همين نام نوشتة فرامرز بن خداداد بن عبدالله الكاتب‌الارجاني، يوسف و زليخا (مهدي رييس‌فيروز، 1347) بااستفاده از هفت اورنگ جامي، شيرين و فرهاد (اسماعيل كوشان، 1349) با اقتباس از منظومة نظاني گنجوي، ليلي و مجنون (سيامك ياسمي، 1349) براساس ديوان حكيم نظامي، مردان سحر (اسماعيل نوري‌علا، 1350) با اقتباس از حماسة «رستم و اسفنديار» شاهنامة فردوسي و شهر قصه (منوچهر انور، 1352) بااستفاده از نمايش‌نامه‌اي به‌همين نام از بيژن مفيد، كه مأخذ اصل آن داستان‌هاي عاميانه است، شماري از همين فيلم‌هاي معدود هستند.

 

 

در خاتمه اگر نخواهيم به پاره‌اي ديگر از فيلم‌هاي «استوديو پارس فيلم» مثل ماه‌پيشوني (اسماعيل كوشان، 1350) و مرغ تخم‌طلا (مهدي رييس‌فيروز، 1351) اشاره كنيم كه با الهام از داستان‌هاي شفاهي عاميانه ساخته شده‌اند، بايستي به حسن كچل (علي حاتمي، 1349) اشاره كرد كه در ميان برداشت‌هاي آزاد از داستان‌هاي عاميانة «مادربزرگ‌ها» نمونه‌اي ممتاز و متمايز محسوب مي‌شود.

 

 

شادروان احمد شاملو در اثر سترگ خود «كتاب كوچه» با نقل قصه‌‌هاي «ماه پيشاني» و «مرغ تخم طلايي» ذيل قصة نخست دربارة مأخذهاي مختلف آن چنين نوشته است: «قصه، محصول مقايسة سه نسخة مختلف با نسخة جاودان‌ياد فضل‌الله صبحي مهتدي است (ج 2، افسانه‌ها: 24 تا 27)... سه نسخة ديگر عبارت است از: متل ماه پيشاني، ماهنامة پيام نو، دورة دوم، شمارة 6 و 7، ص 6ـ34، قصة فاطيكو، فرهنگ مردم كرمان: 7ـ152، قصة ماه‌پيشوني ـ بايگاني كتاب كوچه. صبحي در توضيحات خود مي‌نويسد كه اين قصه مال پيش از اسلام است و آن‌را با مقايسة حدود 50 نسخه كه از جاهاي مختلف كشور برايش فرستاده‌اند تنظيم كرده. در اكثر نسخه‌ها اسم ماه‌پيشاني را فاطمه ذكر كرده‌اند كه از تصرفات بعدي است.» (قصه‌هاي كتاب كوچه، احمد شاملو، ص 334). توضيح اين نكته بي‌فايده نيست كه در فيلم كوشان اسم ماه‌پيشاني «ستاره» است، و نازي (فيليز آكين)، بازيگر ترك، نقش وي را ايفا مي‌كند. شاملو براي قصة «مرغ تخم طلايي» مأخذي قديمي ذكر نكرده، اما به‌طور قطع مي‌توان رد اين قصه را در داستان‌ها و زبانزدهاي كهن و عاميانه يافت.

 

 

حسن كچل قبل از آن‌كه به فيلم درآيد نمايش‌نامة آن توسط داود رشيدي با بازي پرويز فني‌زاده، اسماعيل داورفر، يدالله شيراندامي، عصمت صفوي و مهين شهابي در فروردين 1348 در تالار بيست‌وپنج شهريور اجرا شده بود. ساختار حسن كچل از ساير نمايش‌نامه‌هاي عاميانة حاتمي مثل «شهر آفتاب و مهتاب» و «آدم و حوا» پرورده‌تر است، و شخصيت‌ها و سنخ‌ها و گفت‌وگوهاي آن كمابيش نظرگير است. درون‌مايه و عناصر آن ملهم از روايت‌ها و قصه‌هاي عاميانه است، و گويا هدف آن بوده كه تحت عنوان «تئاتر عامه» پاي تماشاگران بيش‌تري به سالن نمايش باز شود، و ظاهراً گردانندگان آن نيز در اجرا، به‌مقدار فراون، به هدف خود رسيده بودند.

 

 

در حقيقت تلاش حاتمي (در متن نمايش‌نامه و سپس فيلم‌نامه و فيلم حسن كچل) معطوف به خلق اثري بوده كه از حيث صورت و معني، به‌ويژه مايه و موضوع اثر، داراي امتياز و تازگي‌هايي باشد، و به‌همين منظور منابع الهام او چندان مشخص نيستند؛ شايد به اين دليل كه حاتمي بيش از هر چيز از بديهه و بدعت و تخيل آزادانه‌اش مايه گرفته بود. خود او گفته است: قصة «حسن كچل» و «چل گيس» به‌گونه‌اي است كه عده‌اي تصور مي‌كنند اصولاً چنين قصه‌ايي در ادبيات شفاهي ما وجود دارد، در حالي كه اين قصه مطلقاً وجود ندارد؛ هر چند شباهت‌هايي ميان آدم‌هاي نمايش او با پاره‌اي از قصه‌هاي عاميانة ايراني وجود دارد. البته خود او به صراحت گفته است: «حسن كچل و چل گيس هر دو از كاراكترهاي مشهور قصه‌هاي ما هستند، اما هيچ‌وقت در يك قصه كنار هم نبوده‌اند.» درواقع مي‌توان گفت كه اين قصه زادة تخيل حاتمي است.

 

 

«حسن كچل» بعد از نمايش ساز و آوازدار «شهر قصه» معروف‌ترين نمايش ايراني است كه براساس ترانه و تصنيف و گفت‌وگوهاي آهنگين و شوخي‌آميز نوشته شده است. حاتمي علاوه بر استفاده از زبان هجايي، كه مشخصة «حسن كچل» است، عمدة تلاش خود را صرف پروردن ترانه‌ها و تصنيف‌هايي كرده بود كه گفت‌وگوي آدم‌هاي قصه نيز در متن آن‌ها ارايه مي‌شود. درواقع قصة حسن كچل به‌وسيلة عناصري مانند ترانه و تصنيف و بحر طويل و موسيقي ضربي و حركات هماهنگ و موزون آدم‌ها نقل مي‌شود و حاتمي در مقام كارگردان، نقال اين نقل است. به‌عبارت ديگر، سبك و سياق حاتمي در حسن كچل و بعد از آن در باباشمل (1350)، همچون نمايش‌نامه‌هاي نخستين‌اش، به‌مقدار فراوان، متأثر از سنت سخنوري و نقالي است. در نقالي يك واقعه يا قصه ـ به شعر يا نثر ـ با حركات و حالات و بيان مناسب توسط نقال نقل مي‌شود. هدف نقال برانگيختن احساس و عاطفه و هيجان مخاطب است كه با آهنگ دادن به كلام خود و وقفه در بيان و نجوا كردن و تغيير در لحن صدا و حركات دست و سر و كوفتن كف دست‌ها به هم و پا بر زمين زدن و معلق نگه داشتن واقعه در لحظه‌اي حساس همراه است، و آن نقالي نقل خود را موفق مي‌داند كه بتواند مخاطبانش را چنان تحريك كند كه هر دم خود را به‌جاي يكي از قهرمان‌هاي قصه احساس كنند؛ همان چيزي كه قدما به آن «تشبه» مي‌گفتند و در اصطلاح جاري از آن به «همذات‌پنداري» تعبير مي‌كنند.

 

محتوای مخفی

    برای مشاهده محتوای مخفی می بایست در انجمن ثبت نام کنید.

لینک ارسال

به گفتگو بپیوندید

هم اکنون می توانید مطلب خود را ارسال نمایید و بعداً ثبت نام کنید. اگر حساب کاربری دارید، برای ارسال با حساب کاربری خود اکنون وارد شوید .

مهمان
ارسال پاسخ به این موضوع ...

×   شما در حال چسباندن محتوایی با قالب بندی هستید.   حذف قالب بندی

  تنها استفاده از 75 اموجی مجاز می باشد.

×   لینک شما به صورت اتوماتیک جای گذاری شد.   نمایش به صورت لینک

×   محتوای قبلی شما بازگردانی شد.   پاک کردن محتوای ویرایشگر

×   شما مستقیما نمی توانید تصویر خود را قرار دهید. یا آن را اینجا بارگذاری کنید یا از یک URL قرار دهید.

×
×
  • اضافه کردن...