sam arch 55879 اشتراک گذاری ارسال شده در 27 مرداد، ۱۳۹۲ مقدمه: اين چهارمين مقاله از داستانِ داستاننویسى است . بخش الف از چهارمین قسمتِ «داستانِ داستاننویسى»، به یک مقاله («ملاحظاتى دربارة داستاننویسىِ فارسى» نوشتة تقى مدرسى) و یک کتاب (تاریخ ادبیات ایران اثر بزرگ علوى)، دربارة ادبیات معاصر، اختصاص دارد.بخش ب، یادى است از نویسندة فقید اسماعیل فصیح. الف. بررسى دو مأخذ در تاریخ داستاننویسىِ ایران مدّرسى: «ملاحظاتى دربارة داستاننویسى فارسى» تقى مدرسى (۱۳۱۱ ۱۳۷۶) مقالة خود را با پیش‌زمینه‌اى دربارة «ناکامى‌خانوادة کارمندان» (صدف، ۱۳۳۷) شروع مى‌کند. او براى درک علل بى‌تفاوتىِ کارمندان نسبت به مسائل اجتماعى، به زمینة شکل‌گیرى و رشد این تیپ اجتماعى مى‌پردازد. مدرسى ادارات دولتى را «پناهگاه» کسانى مى‌داند که «از طبقة اجتماعى خود به عللى مى‌گریخته‌اند». در آغاز، ملاّکان ورشکسته و روحانیون تغییر لباس داده‌اى که مى‌خواستند در فضاى رو به تجدد جایى براى خود بیابند، پشت میز ادارات نشستند. تحصیل‌کردگان نیز از دانش و فرهنگ آن‌قدر بهره مى‌گرفتند که کارمند بشوند. نسل اولیة کارمندان، در محیط سیاسى فعال بودند و روزنامه منتشر مى‌کردند. اما کارمندان امروزى [۱۳۳۷] هدفى ندارند جز طى کردن مدارج ارتقاى ادارى و رسیدن به بازنشستگى. پس از انقلاب مشروطه، با تمرکز حکومت و استقلال نسبىِ سه قوة مقننه، مجریه و قضاییه، سازمان‌هاى ادارى شکل گرفتند و قشر اجتماعى شهرىِ جدیدى به نام کارمندان دولت به وجود آمد. البته، به سبب سطحى بودن تجدد و سنتى ماندن اعماق جامعه، «ادارات دولتى نیز از مسائلى که براى حل آن به‌وجود آمده بودند، فاصله مى‌گرفتند». کارمندان که «از قشرهاى اجتماعى مختلف کنده شده بودند»، کم‌کم به صورت یک لایة اجتماعى با ویژگى‌هاى خاص خود درآمدند. اینان قدرت و نفوذى به دست آوردند که سبب بروز فساد زودرس و مشکلاتى شد که «بیشتر از هر جا در محیط آموزشى و هنرى ما تأثیر» نهاد، در آغاز «اشرافیت از کارمندىِ دولت خوشش مى‌آمد. ولى کم‌کم روزگارى رسید که کارمندان» به اشرافى شدن تمایل یافتند. مدرسى، ویژگى‌هاى خاص این لایة اجتماعى را چنین برمى‌شمرد: بى‌پناهى. ناشى از مبهم بودنِ آیندة مالىِ خانوادة کارمندان و اضطراب فرزندان آنان براى تشکیل زندگى تازه. محافظه‌کارى. کارمند براى حفظ میزِ خود، یاد مى‌گیرد عقیدة شخصى نداشته باشد و نسبت به مسائل اجتماعى و سیاسى بى‌اعتنا و محافظه‌کار شود. تظاهر. کارمندان با وجود اضطرابى که بر زندگى‌شان سایه‌انداخته، تظاهر به خوشبخت بودن مى‌کنند؛ و به سرگرمى‌هایى چون مجلات، فیلم‌ها و کتاب‌هاى سطحى پناه مى‌برند. اما کم نیستند جوانانى که ازا خانوادة کارمندان برمى‌خیزند و در برابر آن عصیان مى‌کنند. مدرسى بر پایة مدل جامعه‌شناختى که از خانوادة کارمندان مى‌سازد، به تحلیل خود دربارة داستاننویسىِ فارسى شکل مى‌دهد و نویسندگان معترضى چون صادق هدایت را از جملة فرزندان عصیان‌کردة خانوادة کارمندان مى‌داند. او در مقالة «ملاحظاتى دربارة داستاننویسى نوین فارسى» (صدف، ۱۳۳۷)، توجه خود را معطوف به مرحلة آغازین نوعِ تازة داستانِ فارسى مى‌کند. به باور او، ادبیات معاصر هم در برابر «کاخ عظیم» ادبیات کلاسیک کم‌تجربه است و هم در برابر داستاننویسى غربى. زیرا نظم، به عنوان قالب مسلط در ادبیات کهن ایران، جاى نمایانى براى بروز نمونه‌هاى برجستة نثر باقى نگذاشته است. در واقع، در پىِ بحران فرهنگىِ برخورد جامعة ما با تمدن غرب، نثر اهمیتى بیش از نظم یافت و یکى از ثمرات «ظهور دوره‌اى جدید در تاریخ اجتماعى ملت ما» به صورت داستان‌سرایى به شیوة اروپایى نمود یافت. «در سال ۱۹۰۷ با انتشار سیاحت‌نامة ابراهیم بیگ در کلکته [مدرسى نویسندة آن را «گمنام» مى‌خواند]، طلیعة داستان‌سرایىِ نو در ایران نمودار شد.» سپس نوشته‌هاى طالبوف، که متأثر از عقاید اجتماعى سوسیال دمکرات‌هاى قفقاز بود، به دست روشنفکران آن دوره رسید. این دو نویسنده «راه آیندة داستاننویسى را نشان دادند». مهم‌ترین چهرة ادبى در بحبوحة انقلاب مشروطه، دهخداست که با بهره بردن از مکالمة مردم عادى و امثال و کنایات… راه تازه‌اى براى آیندگان گشود. تا اینکه با انتشار مجموعة یکى بود و یکى نبود اثر سید محمد على جمالزاده، «واقعة محتوم اتفاق افتاد و براى اولین بار در ادبیات ایران داستان کوتاه به مفهوم اروپایى خلق شد». نثر شیرین و طنزآمیز جمالزاده «عمق و وسعت زبان فارسى را براى بیان مفاهیم گوناگون نشان مى‌دهد». نویسنده آنگاه از هدایت با عنوان «مترقى‌ترین و مؤثرترین نویسندة ایران» یاد مى‌کند و نوع داستان‌هاى او را کیفیتاً متفاوت با آثار جمالزاده مى‌داند. او معتقد است که با وجود نوشته‌هاى فراوان در رد یا قبول آثار هدایت، هنوز تحلیل درستى از او و اجتماعى که در آن زندگى مى‌کرد و تأثیرى که بر روشنفکران معاصر خود و دوره‌هاى بعد نهاد، صورت نگرفته است. مدرسى، هدایت را بازتاب‌دهندة اندیشة جوانان مضطربى مى‌داند که از فریب‌ها و ناروایى‌هاى چیره بر دوران، به دنیاى ذهنى خود پناه مى‌برند و نوعى «خودخواهى روشنفکرانه» بین آنان و دیگران «فضاى خالى و سردى» پدید مى‌آورد. غالباً کوشش آنان براى گذشتن از این فضا بى‌حاصل مى‌ماند. مى‌توان سال ۱۹۴۱ میلادى را شروع فصل جدیدى در تاریخ اجتماعى ایران دانست. پیش از این، تنها جوانانى که از اروپا به میهن باز مى‌گشتند، حامل پیام‌هایى از اندیشه و فرهنگ غرب بودند. اما پس از جنگ جهانى دوم و سقوط رضاشاه، دروازه‌هاى دنیاى غرب به روى ایرانیان گشوده شد. مدرسى نویسندگان مهم این دوره، مثل بزرگ علوى و صادق چوبک، را تحت تأثیر هدایت مى‌داند. کوشش علوى براى نوشتن رمان چشمهایش را قدر مى‌نهد زیرا تا پیش از آن «صحنة ادبیات ما از رمانى که روشنفکران را اقناع کند، خالى بود». علوى در جست‌وجوى راه تازه‌اى براى نوشتن بود، و به «داستان‌هاى خود با کمى شتاب، کمى صنعت و کمى تخیلات رمانتیک‌مآبانه حالت مخصوصى مى‌داد». از این رو چشمهایش نیز «رمان [کاملى] نبود و نمى‌توانست پایه‌اى براى رمان‌هاى بعدىِ ما باشد». مدرسى، داستان «گیله‌مرد» را گواه استعداد علوى در داستان‌سرایى مى‌داند و معتقد است او در پرتو «مشى فکرى خود» و قرار گرفتن در فضاى هنرى‌یى که حاصل مجاهدت‌هاى هدایت بود، «از [افتادن در] دامى‌که نویسندگان درجه دوم ما را گرفتار کرده بود، نجات یافت». از این نویسندگان، حجازى نثرى روان و شیرین داشت؛ داستان‌هاى عشقى و شورانگیزِ دشتى را جوانان محصل مى‌خواندند؛ و درویش با تحلیل روان‌شناختىِ مسائل عشقى، یادآور اشتفن زوایک[۱] بود. اما همة آنها «در امواج رویا و تخیّلات نارساى رمانتیزم اروپاى اوایل قرن نوزدهم دست و پا مى‌زدند». بعد از ۱۳۲۰، «افق‌هاى جدیدى در برابر داستاننویسى ایران باز شد». جامعه با مخاطرات جنگ جهانى برخورد کرد. سربازان متفقین براى مردم ما فقر و قحطى و تیفوس به ارمغان آوردند. اما از سوى دیگر، احزاب سیاسى یکى پس از دیگرى کلوپ‌هاى خود را گشودند، روزنامه‌ها و مجلات منتشر شدند و در فضایى آشوبناک از تبعات جنگ، هرج و مرج و دمکراسى، مردم با جلوه‌هاى تازه‌اى از فرهنگ و ادبیات جهان به‌ویژه امریکا آشنا شدند. با این همه در دهة ۱۹۴۱ تا ۱۹۵۱ سالِ خودکشىِ هدایت با وجود کثرت نشریات و آثار ترجمه شده و افزوده شدن بر عدة کسانى که اهمیت آثار هدایت را درک مى‌کردند، «داستان‌سرایى و ادبیات ما عقیم مانده بود»؛ زیرا نیروى معنوى جامعه صرف کشمکش‌هاى سیاسى اجتماعى و یافتن پاسخ براى مسائل تازه‌اى مى‌شد که «از میان اجتماع سر بیرون مى‌کشید و چون غول‌هاى عظیمى افکار جوانان را به خود متوجه مى‌کرد». در سال‌هاى پیش از شهریور ۱۳۲۰، اغلب نویسندگان از ادبیات فرانسه متأثر بودند. اما از آن پس ادبیات انگلیس و امریکا نیز جاى خود را در محیط ادبى ما باز کرد و آثار نویسندگانى مانند اشتین بک[۲]، همینگوى[۳] و فاکنر[۴] به زبان فارسى ترجمه شد. کسانى چون چوبک، ابراهیم گلستان و تا حدى جلال آل‌احمد تحت تأثیر ادبیات امریکا داستان نوشتند. چوبک در دو مجموعة نخست خود خیمه‌شب‌بازى (۱۳۲۴) و انترى که لوطیش مرده بود (۱۳۲۸) «از هدایت درس‌هاى ارزنده‌اى گرفته است. با وجود این… تصاویر و تخیلات و اندیشه‌ها و نقطة دید نویسنده مستقل و مربوط به خودِ اوست». هدایت در داستان‌هاى خود پشت صورت مجازىِ قهرمان پنهان مى‌شود. فریاد او از فریبى که زندگى را فراگرفته گاه به شکل طنزى گزنده یا خنده‌هاى عصبى یا رقّتِ تند و گاهى به صورت ستایش از گذشتگان در مى‌آید. اما «چوبک محیط شلوغ‌ترى را مى‌بیند… او در داستان‌هایش به شکل چشم بزرگى درمى‌آید و با دقت به منظرة روبه‌رو مى‌نگرد… البته چون نقطة مخصوصى را براى تماشاى این منظره انتخاب مى‌کند، نمى‌تواند فقط نقش دوربین عکاسى را به عهده داشته باشد و بى‌طرف بماند». مکان‌هاى تصویرشده توسط او مکان‌هایى است که همه مى‌بینند، ولى با تغییر زاویة دید، «خطوط اصلىِ منظره در محورى تصویر شده است که زشتى‌ها و عدم‌هماهنگى‌ها بیشتر به چشم مى‌خورد». مدرسى از نخستین منتقدانى است که بن‌مایة اندیشة آل‌احمد را درمى‌یابد و او را نویسنده‌اى مى‌داند که «با طبیعت یک انسان روستایى به جنگ تضادها و بیم‌هاى فضاى شهرى رفته است». گلستان، بیش از دیگر نویسندگان این دوره، از ادبیات امریکایى تأثیر مى‌پذیرد. او با کار کردن روى شکل داستان‌هاى خود، در جهت «جدا شدن از فضاى داستان‌هاى هدایت» مى‌کوشد؛ و با گذر دادن واقعیت از صافىِ دیدگاه درونىِ خود، آن را به شکلى تازه ارائه مى‌دهد. البته تلاش‌هاى او براى پدید آوردن نثرى متناسب با محتوا، غالباً موفقیت‌آمیز نیست. سال‌هاى ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۴، پس از کودتاى ۲۸ مرداد، ملت از نظر سیاسى، یک دورة بحرانى را از سر گذراند. «آنارشیسم وحشتناکى مانند خرچنگى به گلوى ادبیات ما چسبید. بى‌بندوبارى، ولنگارى، میل به هرزه‌درایى در تمام شئون ادبى… نفوذ کرد. در نتیجه در این سال‌ها آثار برجسته به وجود نیامد». شعرها و داستان‌ها در اطراف مشکلات شخصى، حرمان‌هاى رقّت‌انگیز، غرایز ابتدایى، معاشقه‌هاى رمانتیک و گاه منحرف، دور مى‌زد (ص ۹۷۹). با تخفیف بحران، مبارزه علیه انحراف‌هاى هنرى از سوى بعضى از روشنفکران شروع شد و تا حدودى توفان آنارشیسم را فرو نشاند؛ و به رشد قدرت‌هاى تازه‌نفسى کمک کرد «که کم‌کم خود را از میان غبارها و تیرگى‌هاى سال‌هاى گذشته بیرون مى‌کشیدند». با وجود جوانى و ناپختگى این نویسندگان، در آثار آنها هسته‌هایى از شور و استعداد و آگاهى از محیط اجتماعى مشهود است. مدرسى در پىِ تاریخچة پیدایش داستاننویسى نوین ایران، به تحلیل «ریشه‌هاى اجتماعى و فلسفى» آن مى‌پردازد. ارزشهاى هنرى ادبیات معاصر ایران مؤلف یکى از علل ناکامى نویسندگان جوان را بى‌توجهى آنان به «تجربیاتِ استادان نخستین و نداشتن میزان‌هایى براى سنجش آثار آنها» مى‌داند. نقد ادبى یا نوشته نمى‌شود و یا اگر نوشته شود به محیط اجتماعى و ادبى ایران بى‌توجه است. احسان طبرى «چیزهایى دربارة ادبیات معاصر» نوشت؛ نیما یوشیج «از تئورى خود دربارة شعر نو دفاع کرد؛ نخستین کنگرة نویسندگان (تهران، ۱۳۲۵) به بررسى نیروهاى ادبى پرداخت». پس از مرگ هدایت، مقالات زیادى دربارة او و آثارش به وسیلة ایرانیان و اروپایى‌ها نوشته شد، اما کمتر نوشتة ابتکارى در میان آنها بود. اصولاً نقد این دوره از حد «خلاصه‌اى از متن کتاب، پیدا کردن هدف نویسنده از خلال داستان، بحث در این که هدف نویسنده خوب بوده یا بد» فراتر نرفت. معیارهاى زیباشناختىِ اروپایى قابل تطبیق با داستان‌هاى ما نبود. زیرا هم داستان‌ها به کمال نرسیده بودند و هم نقد آن قدرت را نداشت که نقاط درخشندة آثار را کشف کند. چون نقد ما معیارهایى هماهنگ با محیط اجتماعى فرهنگىِ ایران ندارد، اغلب کسانى که با معیارهاى اروپایى به سراغ ادبیات کلاسیک فارسى مى‌روند دچار خطا مى‌شوند. مستشرقان اروپایى هم در «تحلیل آثار ادبى معاصر… دچار لغزش» مى‌شوند، زیرا آنان عمدتاً دربارة ادبیات گذشته تحقیق کرده‌اند و «با معیارى که شعر کهن ما به آنان داده است به سراغ شعر و داستان امروز مى‌آیند». وانگهى آنان هم ادبیات گذشتة ما را خوب درک نکرده‌اند و هم خواسته‌اند از شیوه‌هاى نقد امروز اروپا، به صورتى مکانیکى، در بررسىِ ادبیات ما پیروى کنند. با این همه، نتیجه‌گیرى‌هاى آنان به وسیلة بعضى از منتقدین ما به شکلى نسنجیده به عنوان معیار پذیرفته مى‌شود. مدرسى ضمن اشاره به سعید نفیسى مى‌گوید: «یکى از محققین دانشمند ما در مقالة نسبتاً طویلى سعى کرده است که معیارهاى نقد اروپایى را حتى در مورد شعر گذشتة فارسى به کار گیرد. خواسته است در اشعار مولوى و حافظ پایه‌هاى مکتب‌هاى مختلف ادبى فرانسه مثل رمانتیزم، امپرسیونیسم، ناتورالیسم و سوررئالیسم را بیابد» (ص ۹۸۲). بدین‌سان، هم ایرانیان و هم مستشرقان موفق به «تحلیل یا حتى توجیه» صحیح و عمیق داستاننویسى نوین ایران نشده‌اند. مدرسى آنگاه به بحث خود دربارة خانوادة کارمندان باز مى‌گردد و نتیجه مى‌گیرد: «اکثر نویسندگان معاصر و روشنفکران ملت ما از خانوادة کارمندان» درآمده‌اند. مثلاً «هدایت به عنوان بیان‌کنندة تمام دردها، فریب‌ها و ناکامى‌هاى این خانواده داستان‌هایش را نوشته است… او از یک خانوادة قدیمى و اشرافى بود که به دام ادارات دولتى افتاده بود». مدرسى، براى درست جلوه دادنِ دعوىِ خود، اضطراب فلسفىِ بازتاب‌یافته در آثار هدایت را تا حد اضطراب مالىِ فرزندى از خانوادة کارمندان نسبت به آیندة مبهم خود فرو مى‌کاهد و او را فرزندى عاصى مى‌داند که «پردة فریبى را که خانوادة کارمندان دور خود کشیده‌اند عقب مى‌زند». مؤلف بخش پایانىِ مقالة خود را به بحثى مفصل دربارة آثار هدایت اختصاص مى‌دهد؛ و از جمله با اروپائیانى مثل ونسان مونتى که تلخکامىِ هدایت را از نوع اندوه خیام یا حافظ مى‌دانند، مخالفت مى‌کند. زیرا «منِ» متزلزل و مضطرب هدایت، بیش از آنکه تحت تأثیر عرفان باشد، متأثر از «منِ» فلسفى جدید و اروپایى است. صوفى از «من» شروع مى‌کند و در مطلق فنا مى‌شود. اما مبداء هدایت از زندگى اجتماعى است و به «من» مى‌رسد. به باور مدرسى، چون هدایت در نیمة راه از جست‌وجو باز ماند و به تخیل و روِیا پناه برد، محیط داستان‌هایش وسعت کافى را نیافت و قهرمانانش استقلال لازم را پیدا نکردند. از این رو چندان واقعى به نظر نمى‌رسند در واقع، در جایى که زندگى روحىِ قهرمانان از روحیه و منش نویسنده جدا مى‌شود، نویسنده در توصیف آنها ضعف نشان مى‌دهد. مؤلف، بر همین اساس، قدرت هدایت را در نوشتن داستان‌هاى ذهنى شخصى مى‌داند و مقاله را با بحثى در اهمیت بوف کور، به عنوان نمونة بارزِ سوبژکتیویسمِ شخصى هدایت، پایان مى‌دهد. بوف کور به صورت مکاشفة درونى و خویشتن کاوىِ راوى نوشته شده و فاقد حادثة زنده و تحرک‌بخش است. بسیارى از نویسندگان جوان تحت تأثیر آن به نوشتن روى آوردند و آثارى پدید آوردند که مى‌توان آنها را «نوشته‌هاى بوف کورى» نامید. اما هیچ یک از این داستان‌ها به حد هنرىِ بوف کور نرسیدند. مدرسى با تأکید بر لزوم رفرم ادبى، از هنرمندان ایرانى مى‌خواهد از افق‌هاى جدید داستان‌سرایى جهان بهره برند و، در عین حال، از میراث گرانبهاى ادب کلاسیک فارسى غافل نمانند؛ و بکوشند با جدا کردن نوع ادبىِ داستان از شعر و بیان شاعرانه، و کوشش در راهِ تحلیل علمىِ محیط اجتماعى، در پىِ نوشتن رمان برآیند، زیرا: «شعر با فضاى محدود و زبان محجوبش قادر نخواهد بود بناى عظیمى را که بشریت در قرن ما به آسمان کشیده بیان کند، رمان است که باید… وظیفة تاریخىِ شعر را به عهده گیرد و تصویرهاى زمان ما را براى آیندگان ثبت کند» (ص ۹۹۱). تقى مدرسى در مقالة خود مى‌کوشد از حد توصیف سیر تاریخى داستاننویسى ایران فراتر رود و تحلیل و تعلیلى جامعه‌شناختى ارائه دهد. کوشش او براى نشان دادن خطوط اصلىِ حرکت ادبى درخور توجه است، اما او با فروکاستن علت‌هاى گوناگون تاریخى فرهنگى، به تنها یک علت، یعنى مشکلات خانوادة کارمندان، دچار نوعى مطلق‌اندیشى و نگرش تک‌بُعدى مى‌شود. او براى توجیه نظر خود اکثر نویسندگان معترض ایرانى را فرزندان عاصىِ خانوادة کارمندان مى‌داند، در حالى که بسیارى از آنان لااقل در دورة مورد بحث مدرسى برخاسته از خانواده‌هاى روحانى یا اشرافى بودند. مقالة «ملاحظاتى دربارة داستاننویسى نوین فارسى»، گزیده‌اى است از مقاله‌اى که مدرسى، با عنوان «میلاد داستان‌سرایى در ایران»، براى نشریه‌اى اروپایى نوشته بود. متن فارسى به ترجمة شتابناکى از متنى به زبان بیگانه مى‌مانَد، ساختارى آشفته و نثرى به‌هم ریخته و گاه نامفهوم دارد. یادداشتها: ۱٫ مدرسى، تقى، «ناکامى‌خانوادة کارمندان»، صدف، ش ۹، ۱۳۳۷، ص ۶۹۲ ۶۹۴؛ ش ۱۰، ص ۷۸۸ ۷۹۲ و ۸۹۹ ۹۰۳٫ ۲٫ «ملاحظاتى دربارة داستاننویسى نوین فارسى»، صدف، ش ۱۱، ۱۳۳۷، ص ۹۱۳ ۹۲۰ و ۹۷۷ ۹۹۱٫ علوى: تاریخ ادبیات ایران (نظم و نثر) بزرگ علوى (۱۲۸۲ ۱۳۷۶) داستان‌نویس شناخته شده‌اى است و منتقدان او را، همراه صادق هدایت، از پیشگامان داستاننویسىِ نوین ایران دانسته‌اند. اما جنبه‌اى از کار او که هنوز چنان که باید و شاید شناخته نشده، نقدهاى ادبىِ اوست کارى که علوى همزمان با داستاننویسى، شروع کرد و در سال‌هاى ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۴ آن را در قالب نوعى نقدِ مارکسیستى غیرجزمىِ درآمیخته با روانکاوى فروید، در مجلة دنیا پى گرفت. او، پس از مهاجرت، در کتابگزارى‌هاى خود براى کاوه (مونیخ، دهة ۱۳۴۰) و آینده (تهران، دهة ۱۳۶۰)، به نوعى نقد دانشگاهى گروید. تاریخ ادبیات ایران که در چاپ آلمانى تاریخ و تحول ادبیات معاصر فارسى[۵] نام دارد نمونة مشخصى از این گرایش انتقادى است. ادوارد براون (۱۸۶۲ ۱۹۲۶) نخستین محققى است که اهمیت تحقیق دربارة ادبیات معاصر را دریافت و در جلد چهارم تاریخ ادبیات ایران به زمینه‌هاى شکل‌گیرىِ آن (تا ۱۹۲۴) پرداخت. رشید یاسمى (۱۲۷۵ ۱۳۳۰) نخستین مترجم جلد چهارم کتاب براون نیز اولین پژوهشگر ایرانى بود که، به سوداى تکمیل کار او، کتابى با عنوان ادبیات معاصر (۱۳۱۶) نوشت. در دهة ۱۳۴۰ دو محقق جوان ایرانىِ مقیم اروپا حسن کامشاد در لندن و بزرگ علوى در برلین شرقى تصمیم گرفتند بررسى براون از ادبیات معاصر فارسى را تکمیل و روزآمد کنند. علوى که براى شرکت در یک کنگرة ادبى در اروپا، حدود یک ماه قبل از کودتاى ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ از ایران خارج شده بود، در برلین شرقى ماندگار شد. به معرفى یان ریپکا، ایران‌شناس مشهور چک، در دانشگاه هومبولت به تدریس زبان و فرهنگ ایران پرداخت. آثارى از ادبیات کلاسیک و معاصر ایران را به زبان آلمانى ترجمه کرد. چند کتاب دربارة اوضاع سیاسى و اجتماعى ایران نوشت؛ و بیش از صد شاعر و نویسندة ایرانى را در «دائره‌المعارف ادبىِ کیندلر»[۶] به آلمانى زبان‌ها معرفى کرد. علوى در ۱۳۳۵ به فکر افتاد تاریخ ادبیات جدید ایران را با هدف آموزش ادبیات معاصر فارسى به دانشجویان آلمانى، بنویسد. وقتى این اثر، پس از هشت سال، در ۱۹۶۴ از سوى انتشارات آکادمى‌برلین شرقى منتشر شد، دانشگاه هومبولت علوى را به عنوان «پروفسور» در نظام دانشگاهى آلمان پذیرفت. این اثر را «تاریخچة منحصر به فردى از ادبیات نوین فارسى» به زبان آلمانى، دانسته‌اند (واگنر، ص ۹). کامشاد چند سال بعد، در ۱۹۶۶، رسالة دکترىِ خود پایه‌گذاران نثر جدید فارسى (تهران، ۱۳۸۴) را جزو انتشارات دانشگاه کیمبریج به چاپ رساند. این دو کتاب رویکرد انتقادى و دسته‌بندىِ تقریباً مشابهى از جریان‌هاى ادبى دارند. هر دو، ویژگى درسى و آموزشى دارند و در دانشگاه‌هاى اروپا و امریکا با اقبال مواجه شده‌اند. کامشاد دامنة بررسى خود را تا زمانة نگارش اثر (دهة ۱۳۴۰) گسترش داده اما علوى از دهة ۱۳۳۰ جلوتر نیامده است. کامشاد با محدود کردن بررسىِ خود به نثر فارسى، موفق به توصیف سیر تطّور ادبیات و تغییر ذوق ادبى تا دهة ۱۳۳۰ شده است. اما علوى به قصد نگارش تاریخ ادبیات، علاوه بر نثر داستانى، به شعر و تحقیقات ادبى هم مى‌پردازد. اما به دلیل در دسترس نبودن منابع در غربت، بسیارى از نام‌ها و جریان‌هاى ادبى را از قلم مى‌اندازد. در حقیقت او، بیش از آنکه مقید به ارائة تصویرى نسبتاً کامل از آثار منتشر شده از ۱۹۰۰ تا ۱۹۶۰ باشد، به فکر ارائة «نگرشى جامع از ساختارهاى فرهنگى ایران» است. او با این رویکرد که کار شاعران و نویسندگان در پیوندى نزدیک با دگرگونى‌هاى تاریخى و سیاسى است، مى‌کوشد «رابطة بین جامعه و ادبیات، همچنین رخدادهاى سیاسى و تحول‌هاى فرهنگى را بررسى» کند. از این رو، به آثار ادبى در بافت تاریخى و اجتماعىِ شکل‌گیرىِ آنها توجه مى‌کند، و براى آثار هر دوره مشخصاتى قائل مى‌شود که وجه تمایز آثار دوره‌هاى ادبى را نشان مى‌دهند. علوى پس از «دیباچه» که نوعى وقایع‌نگارى تاریخى سیاسى از تلاش‌هاى بیگانگان براى سلطه بر ایران است کتاب را به دو فصل اصلى تقسیم مى‌کند: «از آغاز سدة بیستم تا پایان انقلاب مشروطه» و «دیدگاه‌هاى جدید در سیر تکامل ادبیات». او سیر تحول ادبیات معاصر ایران از دورة بیدارى و عصر مشروطیت تا ۱۳۳۰ را به چهار دورة زمانى تقسیم مى‌کند: ۱٫ از آغاز قرن بیستم تا انقلاب مشروطه؛ ۲٫ دورة جنگ جهانى اول؛ ۳٫ بیست سال حکومت استبدادى رضاشاه؛ ۴٫ پس از ۱۳۲۰٫ در هر فصل، پس از وقایع‌نگارى تاریخىِ دورة مورد بحث، محیط فکرى و فرهنگى را به اجمال توصیف مى‌کند. آنگاه فصلى را به شعر و شاعرى و فصل کوتاه‌ترى را به نثر اختصاص مى‌دهد. علوى زیر عنوان «پیشگامان نوگرایى» پیدایش طبقة مستوفیان در دولت قاجار و نقش آنها در تولید ادبى را مورد توجه قرار مى‌دهد، عوامل مؤثر در ساده شدن زبان را بررسى مى‌کند؛ به نقش بارز شعر در بیدارى ملى مى‌پردازد و ضمن توجه به عوامل مهمى چون تغییر حامى‌و رواج چاپ شعر در روزنامه‌ها، شرح مفصلى از زندگى و جهت‌گیرى‌هاى سیاسى و اجتماعى شاعرانى چون عارف قزوینى، ایرج میرزا و محمد تقى بهار مى‌دهد. از میرزا ملکم خان به عنوان مهم‌ترین نثرنویس سال‌هاى قبل از انقلاب مشروطه یاد مى‌کند. علوى نخستین مورخ ادبى است که على اکبر دهخدا را، براى نوشتن «چرند پرند»ها، نویسندة اولین داستان‌هاى کوتاه مى‌داند[۷] و «روِیاى صادقه‌ى» سید جمال‌الدین واعظ و یارانش را «اولین داستان [بلند] ادبیات نوین» مى‌نامد. علوى هنگام بررسى ادبیات «دورة پیش و حین جنگ جهانى اول» نیز با حوصلة بیشترى به شعر شاعرانى چون عشقى، فرخى یزدى و لاهوتى مى‌پردازد (۳۲ صفحه)، اما نثر این دوره را به اجمال برگزار مى‌کند (۷ صفحه). زیرا معتقد است نویسندگان رمان‌هاى تاریخى، مثل خسروى و نثرى و بدیع و صنعتى‌زاده، نه مهارت ادبى داشتند و نه آگاهى تاریخى. علوى از داستان باستانِ بدیع به عنوان مهم‌ترین اثر داستانىِ این دوره نام مى‌برد. وى «بیست سال حکومت استبدادى رضاشاه» را دورة سرکوب بقایاى جنبش مشروطه مى‌داند و براى دستاوردهاى ادبى آن ارزش چندانى قائل نیست. به باور او، ملى‌گرایىِ افراطىِ دورة مشروطه ریشه در واکنش روشنفکران در برابر دخالت بیگانگان دارد، اما باستان‌گرایىِ دورة رضاشاه گریزگاهى است براى روشنفکرانى که از پرداختن به وقایع معاصر نهى شده‌اند. در این دوره، شاعرانى چون بهار و دهخدا به پژوهش‌هاى ادبى روى مى‌آورند و شعر اهمیت پیشین خود را از دست مى‌دهد. اما «براى اولین بار در تاریخ ادبیات ایران آثار منثورى منتشر مى‌شود که نویسندگان آنها ادعاى همتایى با شاعران را دارند» (ص ۱۷۶). به باور او نثر فارسى در این سال‌ها رشد کرده بى آنکه کاملاً وابسته به فرهنگ اروپایى باشد. بلکه «تماس با فرهنگ اروپایى اندیشه و احساس خاص ایرانى را بار دیگر جان بخشیده و خیال‌پردازى ایرانیان را از قلمرو صرف قصه، افسانه و اسطوره خارج کرده و نیاز به آفرینش آثار ادبىِ جدیدى را پدید آورده است» (ص ۲۲۳). البته وى در رمان‌هاى اجتماعىِ مشفق کاظمى، حجازى و محمد مسعود نشانى از توانایى هنرى نمى‌یابد. آثار آنها را هم ناشى از توجه به مُدِ ادبى مى‌داند و هم متأثر از وجود زمینة مناسب براى ماجراجویى و فحشا در جامعه. در زمینة رمان‌نویسى پیشرفتى حاصل نشده، اما داستان کوتاه ایرانى «مایة افتخار» است (ص ۲۲۴). او معتقد است اهمیت جمالزاده «کمتر به علت فن داستاننویسى و بیشتر به دلیل زبان پر از صور خیال و اصطلاحاتى است که در تمام آثارش مى‌توان یافت» (ص ۱۸۸). اما از صادق هدایت به عنوان کسى یاد مى‌کند که «اولین شاهکارهاى ادبیات داستانىِ ایران را پدید آورد» (ص ۲۱۴). علوى خودکشى هدایت را ناشى از نومیدى وى از تحول سیاسى و نگرانى‌اش از اوج‌گیرىِ دوبارة استبداد، پس از یک دورة کوتاهِ دموکراسى، مى‌داند. علوى فصل‌هایى را به فرهنگستان، پژوهش ادبى، و شعر شاعرانى چون پروین، نیما و شهریار اختصاص مى‌دهد. از نیما با عنوان شاعرى قدرتمند در خیال‌پردازى یاد مى‌کند که «همیشه موفق به بیان احساس‌ها و اندیشه‌هاى خود در قالبى شاعرانه» نمى‌شود (ص ۲۵۶). اما مهم‌ترین شاعر دوره را، بهار مى‌داند. بررسى علوى با اتکاء به شیوة انتقادى روسى مثل نوشته‌هاى کوبیچکووا و کمیسارف مضمون‌گرایانه است و ارزشهاى ادبى و نوآورى‌هاى هنرىِ مؤلفان کمتر در منظر دید او قرار مى‌گیرد. چگونگىِ برخورد نویسندگان و شاعران با تحولات سیاسى زمانه و قدرت حاکم، در تعیین ارزش آثارشان نقش مهمى بازى مى‌کند. علوى بیش از توجه به ارزش زیبایى‌شناختى اشعار، شعر شاعران را به جهت نقشى که در برانگیختن احساسات انقلابىِ مخاطبان داشته‌اند، مى‌سنجد. چنین است که تفاوت سبک و شیوة کار شاعران چنان که باید و شاید مشخص نمى‌شود. او متداول‌ترین شیوة تحلیل روابط ادبیات و جامعه یعنى مطالعة آثار ادبى به عنوان برآیند واقعیت اجتماعى و سیاسى را به کار مى‌برد. ادبیات هر دوره را به کمک زمینة اجتماعىِ پیدایش آن تعبیر مى‌کند و تغییرات ادبى را در پیوند مستقیم با تغییرات سیاسى قرار مى‌دهد. علوى در مقدمه مدعى است از همة شاعران و نویسندگان برجسته‌اى که تأثیرى بر تکامل ادبیات معاصر نهاده‌اند، یاد کرده است. اما با آن که خود از نمایندگان نثر نوین است، این شاخه از ادبیات معاصر را به اجمال برگزار مى‌کند. از کار ادبىِ خود یاد نمى‌کند، به نمایشنامه‌نویسى، جز چند اشاره نمى‌پردازد؛ و گزارش او از سال‌هاى پس از ۱۳۲۰ شتاب‌زده است، اما صفحات زیادى را به شرح احوال و نمونة اشعار شاعران اختصاص مى‌دهد. چنین رویکردى از جنبة تحلیلى کار او مى‌کاهد و وجه تذکره‌نگارانة آن را برجسته‌تر مى‌سازد. در حالى که گزارش او، به مثابه مشاهدات شخصىِ کسى که در متن جریان‌هاى ادبىِ آن روزگار بوده، مى‌توانست ارزش خاصى داشته باشد. علوى بر آن است که در دهة ۳۰ ۱۳۲۰ داستان کوتاه به عنوان مطرح‌ترین قالب ادبى، جایگاه خاصى مى‌یابد؛ و نویسندگان عمدتاً به توصیف انتقادى و واقع‌گرایانة زندگى مردم محروم روى مى‌آورند. از عبدالحسین نوشین به عنوان نمایندة ادبیات کارگرى و از به‌آذین به عنوان نمایندة ادبیات روستایى نام مى‌برد. همچنین از نویسندگانى چون چوبک، افراشته، على مستوفى، ایرج على‌آبادى، الف. امید، جلال آل‌احمد، فخرالدین شادمان، عبدالحسین میکده و على دشتى با عنوان نویسندة طبقة حکومتگر یاد مى‌کند. به دلیل تأکید نویسنده بر شرح حال نویسندگان و تاریخ سیاسىِ روزگارشان، کتاب از حالت تاریخ تطور ادبیات و ذوق ادبى خارج شده و به نوعى تاریخ اجتماعى بر اساس آثار ادبى مبدل گشته است. اما عمدة ارزش کار علوى در ترجمة اشعار فارسى براى آلمانى زبان‌هاست. این کتاب را باید در سیر تاریخى نقد ادبى ایران، شرایط محیط نگارش و تنگناهاى آن در دسترس نبودن منابع، ضرورت تحویل کار در موعدى مقرر مورد توجه قرار داد. به هر روى ذکر این نکات از این جهت اهمیت دارد که خوانندة ایرانى که در دهة ۱۳۸۰ به متن فارسى کتاب دست یافته، زمانة نگارش و مخاطبان آن، و مشکلات نویسنده را در نظر داشته باشد. نثر کتاب در کل ساده و روان است، اما برخى اشتباهات به متن راه یافته که اصلاح آنها در چاپ دوم، سبب پیراستگى اثر خواهد شد: در ص ۵۲، علوى از شیخ احمد روحى به عنوان مترجم سرگذشت حاجى باباى اصفهانى نام برده است. در حالى که براساس پژوهش‌هاى جمالزاده و مینوى، مترجم واقعى اثر کسى نیست جز میرزا حبیب اصفهانى. ص ۵۰، محمد حسن خان فروغى f محمد حسین خان فروغى در ص ۹۲ و ۹۳ علوى نمایشنامه‌هاى میرزا آقاتبریزى را به خطا نوشتة میرزا ملکم‌خان مى‌داند و آن از تاریخ ادبیات ایرانِ براون به اثر علوى راه یافته است. میرزا ابراهیم نجارزاده f میرزا عبدالرحیم نجارزاده ص ۹۷ به جاى سید جمال‌الدین اسدآبادى f سید جمال‌الدین واعظ اصفهانى ص ۹۹، میرزاخان تربیت f میرزا محمد على خان تربیت ص ۱۴۹، آندره شنیر f آندره شنیه ص ۱۹۳، المختطف f المقتطف ص ۱۹۸، اولین اثر حجازى (سرشک) f آخرین اثر حجازى ص ۲۱۲، هدایت مقالاتى با نام مستعار «فردا» مى‌نوشت f هدایت داستان‌هایى از جمله داستان «فردا» را نوشت. یادداشتها: علوى، بزرگ، تاریخ ادبیات ایران (نظم و نثر)، ترجمة سعید فیروزآبادى، جامى، تهران ۱۳۸۶٫ واگنر، برت گ.، تاریخ ادبیات ایران (نظم و نثر)، «یادداشت مترجم». جمالزاده، سید محمد على، «تاریخ و توسعة ادبیات فارسى کنونى» (به زبان آلمانى)، راهنماى کتاب، س ۸، زمستان ۱۳۴۴، ص ۴۵ ۴۷٫ میرعابدینى، حسن، «تاریخ ادبیاتِ بزرگ علوى همچنان آواره است»، [نقد تاریخ و تحول ادبیات جدید ایران، بزرگ علوى، برگردان امیرحسین شالچى، تهران ۱۳۸۶]، جهان کتاب، ش ۲۲۰ و ۲۲۱، شهریور مهر ۱۳۸۶، ص ۱۶-۱۷٫ ب. فصیح: تاریخنویس دلِ ایرانیان اسماعیل فصیح (۱۳۱۳ ۱۳۸۸) رمان‌نویس، مترجم پُر کار آثار ادبى و روان‌شناختى، و استاد گزارش‌نویسى فنى، درگذشت. او نویسنده‌اى محفلى نبود و کمتر تن به مصاحبه مى‌داد؛ طبیعتاً در صفحات روشنفکرانة مطبوعات نیز جایى نداشت. همچنان که، شاید، چیرگىِ فرامدرنیسمى ناپخته بر فضاى ادبى این سال‌ها، کار فصیح را، چنان که باید و شاید، مقبول طبع گروه‌هایى از روشنفکران نساخت. او کنج عزلت گزیده بود اما مصداق واقعىِ یک نویسندة حرفه‌اى بود که «نوشتن» را به عنوان سرنوشت خود برگزیده بود؛ درک مدرنى از رمان این مدرن‌ترین و مدنى‌ترین ژانر ادبى داشت، به این معنا که آن را در پیوندى پویا با زندگى اجتماعى مى‌دانست. بدین سان، داستانگوى چیره‌دست و عزلت گزیدة ما، از طریق رمان‌هاى خود، با مهم‌ترین مسائل زمانه، مثل انقلاب و جنگ و مهاجرت، درگیر بود. به طورى که تاریخ‌نگارانى که بخواهند دربارة چهار دهة اخیر تحقیق کنند، اگر به رمان‌هاى فصیح این تاریخ‌نویسِ دلِ ایرانیان بى‌توجه بمانند، درک‌شان از کمّ و کیف زندگى درونىِ مردم ما ناقص خواهد بود. زیرا از وراى چرخة رمان‌هاى فصیح، که همة آنها حول سرنوشت اعضاى یک خانوادة تهرانى ـ‌یعنى خانوادة آریان مى‌گردند، تصویرى هنرمندانه و تأمل برانگیز از راه‌هاى رفته و رفتارهاى مردم این روزگار، سر بر مى‌کشد. همة نوشته‌هاى او، اعم از رمان و داستان کوتاه، را نوعى وحدت مضمونى به هم مى‌پیوندد تا مناسبات زندگى شهرىِ ایرانیان، از ۱۳۰۰ شمسى تا امروز، را جلوه‌گر سازند. تبحر فصیح در آفرینش رمان‌هاى پر ماجرا بود. او کار خود را از سال ۱۳۴۷ با انتشار رمان شراب خام آغاز کرد و به مدت چهار دهه به صورت مستمر ادامه داد و نزدیک به سى رمان و مجموعه داستان نوشت که دو رمان بزرگ فارسى در میانِ آنهاست. دل کور (۱۳۵۲) و زمستان ۶۲ (۱۳۶۶). و نیز رمان‌هاى خواندنىِ دیگر، مثل ثریا در اغما و فرار فروهر، که وقایع‌شان معنایى فراتر از آنچه بر شخصیت‌هاى اثر مى‌گذرد، پیدا مى‌کنند و رنگى نمادین مى‌یابند تا گستره‌اى از حیات جامعه را بازتاب دهند. ماجراى همة رمان‌هایش گردِ تلاش‌هاى راوىِ تلخ‌اندیشى به نام جلال آریان، براى رسیدن به شادى و آرامش در زمانه‌اى محنت‌زا، شکل مى‌گیرد؛ تلاشى که غالباً به شکست مى‌انجامد و مغلوب شدگانِ رنجدیده با هجرت به درون و عزلت گزیدن، به تسلایى روحى مى‌رسند. فصیح تصویرگر دنیاى تیرة انسان‌هایى درگیر بحران‌هاى اجتماعى است که از وضعیتى مصیبت‌بار به وضعیت مصیبت‌بارِ دیگرى درمى‌غلتند. انسان‌هایى که در تاریخ سراسر آشوب معاصر، در جستجوى شادى و رهایى‌اند؛ و براى نشان دادن بیگانگى خود با وضعیتى ریاکارانه و جهانى عارى از معنا مثل منصور فرجام در زمستان ۶۲ بى‌هیچ قهرمان‌گرایى، حاضر مى‌شوند به جاى فردى دیگر بمیرند تا عشق خود به زیبایى و زندگى را به نمایش بگذارند. فصیح داستان‌هاى خود را به روال مألوفِ رمان رئالیستى مى‌نوشت؛ با تکرار ماجراها که در کار هر نویسنده‌اى مى‌تواند دلازار باشد بر تعلیق روایت مى‌افزود و هول و ولایى دم‌افزون را پدید مى‌آورد. او معمولاً یک متن ادبىِ مشهور را چون آسترى زیرِ لایة ماجراهاى رمان خود مى‌دوخت، مثل بیگانة آلبر کامو در درد سیاوش، آفتاب نیز طلوع مى‌کندِ همینگوى در ثریا در اغماء و چشم به راه گودوى بکت در زمستان ۶۲٫ ریتم جست‌وجوگرایانة رمان‌هاى فصیح نیرویى به آنها مى‌دهد که خواننده را در پىِ خود مى‌کشاند و لذت متعالىِ رمان خواندن را به او مى‌بخشد. ________________________________________ [۱]. Zweig, Stefan [2]. Steinbeck, John [3]. Hemingway, Ernest [4]. Faulkner, William [5]. Geschichteund Entwicklung dermodernen Persischen Literatur [6]. Kindler neues Literatur Lexicon, Kindler verlag Gmbh, Muhchen, 1988. [7]. اشاره به این نکته حاصل یادآورى آقاى کامیار عابدى است. کریستف بالایى در سرچشمه‌هاى داستان کوتاه فارسى، نظر علوى را تأیید مى‌کند و در پى اثبات جنبه‌هاى ساختارى آن برمى‌آید. برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده