تراژدى و تضاد تراژیک در شاهنامه فردوسى‏

[moein.s 18983]

اگر تاریخ، روایت زندگى انسان در درون طبیعت است, هنر و ادبیات، اما، سیر و سلوک تاریخ در عاطفه انسان است. چنین است که هنر و ادبیات و تاریخ از دو نقطه مقابل هم حرکت مى‏کنند و در وجود انسان یکدیگر را ملاقات مى‏کنند. در این میان، در طول بیش از هزار سال تجربه شعر فارسى، شعر به عنوان معتبرترین سند و شاعران به مثابه برترین مورخان زمانه، مصائب انسان اسیر در تاریخ پوسیده و از درون موریانه خورده میهن ما را در طول و عرض عناصر درونى خود حجارى کرده است. فردوسى را باید سرسلسله آن سلاله رنج و دهشتى دانست که از قرن چهارم هجرى تا به امروز، با تعهد انسانى و خلاقیت هنرى خود کوشیده است، عاطفه زخم‏خورده و هویت لهیده انسان زمینى را رو سوى طلیعه تاریخى که آرزو مى‏شود، مرهم نهد.

 

راز ماندگارى و تأثیر عمیق شاهنامه در اذهان و در احساس نسلهاى متوالى میهن ما در چیست؟ و رمز توجه روزافزون جهانیان به این اثر در کدام‏یک از وجوه بیرونى و درونى این منظومه کم‏نظیر حماسى نهفته است؟

 

با تاکید ضرورى و لازم بر جمال بیرونى شاهنامه، اما بدون تردید مى‏توان گفت که سبب اصلى علاقه و کشش مستمر و جدى انسان زمینى به شاهنامه در همه ادوار، کمال درونى آن است, همان کیفیتى که آثار« سوفوکل» (elcohpoS)،«اشیل»( elyhcsE)،«اوریپید»( edipiruE)،«تس پیس»( sipsehT)را بر آثار مشابه دنیاى باستان برترى مى‏دهد و شکسپیر را بر صدر تراژدى‏نویسان سده‏هاى اخیر اروپا مى‏نشاند.کمال اعجاب‏آور درونى اثرى مانند شاهنامه، در چگونگى جوش‏خوردگى عناصر داستانى و هنرى آن با یکدیگر و در نوع تعبیر استتیکى شاعر از طبیعت، انسان و تاریخ نهفته است.

 

امروزه در حوزه نقد ادبى دیگر روزگار داوریهاى کلیشه‏اى و کلى درباره آثار و اسناد ادبى و هنرى مدتهاست سپرى شده و ضرورت توجه به اجزا و عناصر درونى هر اثر ادبى و بازجست پیوند لاینفک این همه به مثابه یک کل با فرم و شیوه بیان آن، شرط نخستین و اولیه هر نوع داورى درباره این پدیده‏هاست.

 

باید عوامل و کیفیات درونى شاهکارهایى ادبى مانند شاهنامه فردوسى، غزلیات حافظ، دیوان کبیر، مثنوى معنوى و... تجزیه و تجرید شود و ارتباط این اجزاء با یکدیگر و با کل ساختمان درونى و بیرونى یک اثر تعیین گردد، تا بتوان به این پرسش اساسى پاسخى نسبى داد که چرا هر چه زمان بر آثارى مانند شاهنامه مى‏گذرد، شفافیت و تلألوى مفاهیم آن فزونى مى‏گیرد و اقبال و توجه عوام و خواص به سوى آن شکلى جدى‏ترى به خود مى‏گیرد.داستانهاى شاهنامه، بویژه بخش پهلوانى آن که به لحاظ موضوعى به خلاقیت شاعر مجال و امکان بیشترى براى ابراز وجود مى‏دهد هر یک از دید ویژگیهاى داستانى و ژرفش محتوا، برجسته و درخشان است, لیکن، برخى از این داستانها از شهرت و آوازه بیشتر و نفوذ و جاذبه گسترده‏ترى برخوردارند و در نهایت به لحاظ مبانى استتیک کاملتر مى‏نماید.

 

به اعتقاد من، شهرت بیشتر و جاذبه ژرفتر این نوع داستانها، به سبب انعکاس عمیق و چند وجهى کیفیت‏هاى پیچیده جان آدمى و مصائب و رنجهاى حیات او در تار و پود منسجم عناصر روائى آن است. موقعیت‏هاى متضاد در مناسبات زندگى، درگیریهاى استخوان‏سوز در جان و نهان انسان، در اجزاء درونى این داستانها با هنرمندانه‏ترین شکل ارائه مفاهیم بازتاب یافته است. این نوع داستانها، بویژه، در منظومه شاعر خردمند توس در طى هزار سال عمر آن به عنوان سایه نازدودنى زندگى انسان، شعائر و رنجها و نیز شایستگیهاى والاى او در روى زمین است. و همین خصوصیات ملاک استحقاق هنرى او و راز طراوت و سرزندگى همیشگى این مخلوق شگفتى‏آور هزار ساله است.

 

داستانهائى مانند رستم و سهراب، فرود، تازیانه بهرام گودرز، سیاووش و فاجعه جان‏شکار نابودى سیستان و سلاله پهلوانى حماسه به دست بهمن پسر اسفندیار، تا آن زمان که شرایط و اسباب ایجاد اینگونه مصائب و مسائل در زندگى بشر زمینى از میان نرفته و حیات او را از موقعیت‏هاى دردناک تراژیک مالامال مى‏سازد، زنده‏اند و بیش از پیش شفافیت و جاذبه آنها فزونى مى‏یابد و توجه و اقبال نسلهاى مختلف انسان زمینى را به سوى خویش جلب مى‏کنند.در شاهنامه فردوسى داستانهاى بسیار برجسته و درخشانى هست که در آنها موقعیت‏هاى تراژیک و فاجعه‏بار فراوان است، اما فقط تعداد معدودى از این داستانها واجد ویژگى‏هائى است که آنها را به سطح عالى‏ترین تراژدیهاى بشرى مى‏رساند.پیش از تجرید عناصر و اجزاء تراژدیهاى شاهنامه و مفهومى کردن این اجزاء و روابط حاکم بر این عناصر تا رسیدن به کلیت منسجم و یکدست نوع تراژدى یا غیر تراژدى، ضرورى است که نقطه نظرهاى من درباره سرشت تضاد تراژیک، تراژدى و مفهوم مرگ تراژیک یا غیر تراژیک، حداقل، مشخص باشد تا آنجا که فى المثل مى‏گویم داستان رستم و سهراب تراژدى به معناى دقیق کلمه است، در حالیکه داستان رستم و اسفندیار، با اینکه از برخى دقایق فاجعه‏بار خالى نیست، لیکن على‏رغم نظر بسیارى از صاحبنظران، بهیچوجه نمى‏تواند در داخل چارچوب تعریف علمى امروز از مقوله تراژدى قرار گیرد، تعاریف و مثالها یکدیگر را دفع یا نقض نکنند.نقد ادبى امروز، دیگر با این نظر ارسطو که معتقد است موضوع تراژدى مصائب و رنجهاى انسان است و شیوه بیان آن حتما باید به شکل دراماتیک- هنرهاى نمایشى- باشد، موافق نیست.

 

صاحب‏نظران ادبیات و هنر در روزگار ما، تراژدى را مشخصا یک مضمون مى‏دانند که در ارتباط با شرایط تاریخى خود مى‏تواند هم در یک اثر ادبى با اشکال روائى نمود یابد و هم اینکه موضوع انواع هنرهاى نمایشى قرار گیرد. به سخن دقیقتر، تراژدى مقوله‏اى است تاریخى که به مثابه کیفیت عمده و خود ویژه دریافت درونى یک اثر ادبى و هنرى، ستیزه‏هاى دردناک موجود در تاریخ تکامل زندگى انسان را منعکس مى‏سازد، بنابراین مى‏تواند هم موضوع یک منظومه حماسى یا یک اثر دراماتیک کهن قرار گیرد و هم به کمک عناصر تصویرى یا روائى یک فیلم سینمائى یا رمان رئالیستى امروز، بیان شود. اما به هر حال، وجود این کیفیت در هر نوع ادبى یا هنرى در هر دوره تاریخى، در عالى‏ترین اشکال خود ریشه در اندیشه‏هائى دارد که بازگوکننده رنجها و دهشتهاى عمیق زندگى انسان زمینى است.

[moein.s 18983]

در نتیجه تراژدى را بازگوکننده رنجها و دهشتهاى عمیق زندگى انسان زمینى است. در نتیجه تراژدى را مى‏توان یک هنر فلسفى با چشم‏اندازى بسیار وسیع دانست که در آن اندیشه‏هاى مربوط به طبیعت هستى، معنى زندگى و آرزوها و ارزشهاى متعالى آدمى منعکس مى‏شود, سرشت آن تاریخى است با مبناى عینى که به لحاظ محتواى خاص، شیوه‏هائى که در تجسم آن بکار مى‏رود و چگونگى حل آن، همه مهر عصر خاصى را بر پیشانى دارد.

 

با این تعریف، پس طبیعتا، تراژدیهاى دنیاى باستان با هنر تراژدى در دوره رنسانس تفاوت دارد و مفهوم تراژدى در عصر نئوکلاسیسیسم با معنى آن در نزد رمانتیک‏ها تطبیق نمى‏کند، و اینهمه با مضمون تراژدى در آثار رئالیستى معاصر فرق دارد.در آثار تراژیک یونان باستان، سرنوشت مهم‏ترین عامل به شمار مى‏رود و تضاد میان فرد با تقدیر بى‏رحم و مقدر خدایان تم اساسى آن را تشکیل مى‏دهد. در تراژدیهاى نئوکلاسیک تضاد میان عشق و وظیفه با تعارض بین تعهد شخصى و تعهد اجتماعى اصلى‏ترین مساله است، در حالیکه تراژدیهاى دوره رمانتیسیسم از ستیز میان آرمانهاى عالى با واقعیت پست و خشن نشأت مى‏گیرد که در نهایت با تعقیب آرمانهاى متعالى و غیر قابل دسترس به مرگى دردناک و تراژیک مى‏انجامد. تراژدى موجود در زندگى انسان معاصر از تضاد میان حقیقت مسلمى که به لحاظ تاریخى تحقق آن ضرورى است با ناتوانى در پیاده کردن آن در عمل، حادث مى‏گردد. این معنا اگر چه درباره همه و آن مصائب دردناک و پیچیده و متنوعى که انسان روزگار ما درگیر آن است، صدق نمى‏کند، لیکن مى‏تواند تا اندازه‏اى کلید فهم ستیزه‏هاى تراژیک موجود در تراژدیهاى امروز را به دست دهد.

 

در یک جمع‏بندى کلى مى‏توان گفت اصل مهمى که در تمامى آثار برجسته و ماندنى تراژیک از دوران باستان تا زمان معاصر مشترک بوده و این نوع آثار ادبى و هنرى را از انواع دوره‏اى آن متمایز مى‏سازد، اعتراض شدید قهرمان تراژدى بر علیه دنیائى است که ارزشهاى متعالى زندگى او را تهدید مى‏کند.تراژدیهاى ماندنى، شجاعت و شهامت آدمى را مى‏ستاید و قدرت اخلاقى و اعتقادى او را در نبرد با دشواریهاى صعب و طاقت‏شکن تحسین مى‏کند.

 

تقریبا، در همه آثار غم‏انگیز و سوک‏آور مرگهاى زیادى تصویر شده است، اما نکته گرهى اینجاست که هر قهرمانى که فرضا در یک غمنامه به هلاکت مى‏رسد، مرگ او تراژیک نیست. و حتى مرگ قهرمانان و شخصیت‏هاى بزرگ و ستودنى نیز که در برخى از آثار درخشان ادبى و هنرى توصیف شده، فاقد ماهیت فاجعه‏آمیز است. یک مرگ اتفاقى یا چه بسا لازم و ضرورى که فلسفه آن با محتواى اساسى موجود در زندگى بشر و رشد ستیزه‏هائى که آدمى بالفعل درگیر آن است ارتباطى ندارد، واجد مضمون تراژیک نمى‏تواند باشد. مرگ لازم و ضرورى، اصطلاح خاصى است که در تبیین سرشت فاجعه‏آمیز مرگ قهرمان یک اثر در روابطى معین مفهوم مى‏یابد، و بیرون از این حوزه مفهومى کارکرد منظور نظر ما را ندارد. چرا که قهرمان تراژدى، بالقوه و حتما مى‏بایست حامل آن مفاهیمى باشد که در پیشبرد زندگى آدمى تأثیرى بزرگ و مثبت بر جاى مى‏نهد و مرگ او در واقع نتیجه کنش‏هاى دلیرانه او در فعلیت بخشیدن به این مفاهیم و خصلت‏ها و واکنش ضرورت معارض موجود است.

 

در ادامه همین معناست که حتى وقتى به تراژدیهایى از نوع آثار تراژیک یونان باستان که درباره آن به درستى گفته شده، تسلط سرنوشت محتوم و قدرتمند بر زندگى انسان تم (emehT)اصلى آن را تشکیل مى‏دهد، رجوع کنیم، مى‏بینیم که در همین آثار نیز نهایتا، تقدیر محتوم حاکم بر انسان و ناتوانى او در مقابل نیروهاى کور سرنوشت نیست که فناپذیر توصیف شده، بلکه غناى درونى بشر و شجاعت و شهامت او در روبرو شدن با مرگ و تلاشهاى غرور آفرینش در پنچه درافکندن با جبر ویرانگر، فناپذیر نموده شده است.در حوزه نقد ادبى امروز، تقریبا همه تئوریهاى مربوط به« مسائل استتیک» و« مبانى زیبائى شناختى» در ادبیات و هنر، مقوله تراژیک را حاکى از تأثیر قوانین عمیقى مى‏دانند که بر زندگى بشر حاکم است, لیکن در هر کدام از این تئوریها، تعریف طبیعت این مقوله از ویژگیهاى معینى برخوردار است که از یکسو از سرشت تضادهاى فاجعه‏آمیز موجود در زندگى یک عصر نشأت مى‏گیرد و از دیگر سو به تعبیر استتیکى خاص هر شاعر یا نویسنده از طبیعت این تضادها بستگى مى‏یابد.از دنیاى باستان تا روزگار ما، تئورى مقولات تراژیک تحولات کیفى چشمگیرى را پشت سر نهاده است، تا آنجا که امروزه براى بررسى و تبیین آثار تراژیک معیارها و ضوابط مشخص علمى به کار برده مى‏شود که تعین شکل و محتواى آثار تراژیک را در حوزه ادبیات و هنر به دقت نشان مى‏دهد.

 

از« ارسطو» تا« هگل» (legeH)،از« هگل» تا« چرنیشفسکى» (yksvehsynrehC. G. N)،از« چرنیشفسکى» تا« گولدمن» (nnamdloG. L)«لوکاچ»، کارل و تئودور هوفمان (nnamffoH)،«ژان پیرو رنان) (tnanreV. P. J)،«آونرزیس» (siZ. A)،«پیرویدال ناکه» (teuqaN- ladiV. P)،«ژرژ دورو» (xuereveD. G)،«توماس نورتن»( notroN. hT)،«توماس ساکویل» (ellivkcaS. hT)،«گاى راشه» (tehcaR. yuG)و دهها تن دیگر از مفسران و منتقدان نامدار ادبیات و هنر، هر یک به سهم خود و از دیدگاهى متفاوت، اصلاحات کیفى معینى در تعریف از فرم و محتواى تراژدى و تعبیر و تفسیر طبیعت مقولات تراژیک با ذکر مثالهاى متعدد، به عمل آورده‏اند. در این میان به اعتقاد من هگل و چرنیشفسکى سهم چشمگیرترى در گشودن چشم‏اندازهاى نو به دنیاى تراژدیهاى یونان باستان و آثار تراژیک دوران خود دارند.

 

استتیک« هگل» که بر مبناى آثار تراژیک عصر جدید- عصر جدید در برابر دنیاى باستان-( از شکسپیر تا رمانتیکها) تعبیرى خاص از هنر تراژدى ارائه مى‏دهد، در حقیقت مفهوم تراژدى را در تضاد آشتى‏ناپذیر بین فرد و مقتضیات عینى زندگى عصر او مى‏داند.

« هگل» معتقد است که اگر دو سوى این تضاد مى‏توانستند آشتى کنند، هرگز موقعیت تراژیک به وجود نمى‏آمد.

 

گرچه محدودیت‏هاى تاریخى و بینشى معینى که در احکام جالب« هگل» درباره تراژدى وجود دارد، در تئوریهاى ارائه شده از سوى« چرنیشفسکى» تا اندازه‏اى تصحیح شده است، لیکن احکام طرح شده به وسیله خود« چرنیشفسکى» نیز به سبب وجود برخى عناصر« انسان‏گرایانه» در آن، فاقد تمامیت علمى است.« چرنیشفسکى» ستیزه‏ها و موقعیت‏هاى تراژیک موجود در آثار ادبى و هنرى را تجلى تصادفات زندگى و نتیجه انحراف رویدادها از سیر طبیعى خود مى‏داند. با همه ایرادهاى مهمى که بر دیدگاههاى« هگل» و« چرنیشفسکى» و پیروان آنان در روزگار ما، وارد است، اما تردید نمى‏توان داشت که تئوریهاى این اندیشمندان بزرگ، فصل نوینى در تاریخ تکامل ادبیات و هنر گشود و به ادراک علمى منتقدان بعدى، کمک شایانى کرد.نکته‏اى که امروزه با جمع‏بندى همه تئوریهاى موجود درباره تراژدى و طبیعت مقولات تراژیک، مى‏توان گفت اینست که در اکثر تراژدیهاى ماندنى نقطه اوج ستیز فاجعه‏بار و گرهگاه نهائى واقعه، در وحدت آگاهى و شهامت قهرمان تراژدى، و اراده استوار او در نبرد با ضرورت موجود- در تراژدیهاى دنیاى باستان، تقدیر تحمیل شده از سوى خدایان- است.

 

در توضیح دیالکتیک این یگانگى باید گفت که در بن‏بست‏هاى طاقت‏شکن زندگى، توانائى آدمى در گرو دانائى اوست و حرکت همساز و هماهنگ این دو، در نهایت راه رهائى را به روى قهرمان مى‏گشاید, و دردا که این رهائى همه وقت در فدا کردن جسم معنا مى‏یابد. فلسفه یک چنین مرگى، بى‏گمان شایستگى‏ها و توانائى‏هاى بالقوه انسانى را توجیه مى‏کند که با تسلیم و عجز بیگانه است و با شهامتى مثال‏زدنى، پا بر گرده زندگى خویش مى‏نهد تا در هیچ شرایطى به ضرورت تحمیل شده گردن ننهاده باشد.به طور کلى، تاریخ هنر و ادبیات شرح و توصیف و طبقه ‏بندى تصاویر انتزاعى و مجرد مناظر طبیعت و اشکال و رویدادهاى تصادفى حیات انسان نیست، بلکه بیان مسیر تکامل جریانها، جنبش‏ها و مکاتب هنرى و ادبى مختلفى است که در هر مرحله از تاریخ، براى تجسم نوع شناخت آدمى از زندگى، شایستگیهاى نامحدود و منازعات و مصائب تحمیل شده بر تاریخ حیات او به کار برده مى‏شود. هنرمند، نویسنده و شاعر در منعکس کردن این پدیده‏هاى عینى و ذهنى جهان پیرامون خویش، از اصول و تعابیر استتیکى و بینشى معینى سود مى‏جوید که سمت و سو و اشکال و انواع هر یک، در حوزه بررسیهاى نقد ادبى علمى امروز، به دقت تبیین و تعیین مى‏شود.

 

سرشت تعمیم‏پذیر و درهم‏تنیده برخوردها و عمق رنجها و درگیریهاى وصف شده در این آثار به گونه‏اى است که با وجود تحولات بنیادى در زندگى اجتماعى، ذوق و مشرب و اخلاقیات بشر، امروز نیز فى‏المثل تراژدیهاى یونان باستان یا داستانهاى تراژیک شاهنامه، براى ما نه تنها پذیرفتنى مى‏نماید، بلکه مانند خود زندگى، حتمى و ضرورى تلقى مى‏گردد.مسلما انسان دنیاى امروز نیز به همان اندازه انسان دوران باستان، اعتراض قهرمانان تراژدیهاى« اشیل»،« سوفوکل»،« تس‏یپس»،« اوریپید» و دیگران را در برابر تقدیر حاکم بر دنیائى ستمگر که با فضیلت‏هاى ناب و متعالى انسان سر ستیز دارد و مرگ را به عنوان ضرورت اجتناب‏ناپذیر زندگى خویش مى‏پذیرد، تحسین مى‏کند و خود را در مبارزه او علیه سرنوشت نامبارکى که از سوى خدایانى بیرحم و متلون بر او تحمیل شده است، شریک مى‏داند.تضاد موجود در تراژدیهاى دنیاى باستان که از برخورد فرد با فرامین گریزناپذیر سرنوشتى قدرتمند نشأت مى‏گرفت، طبعا در زندگى و در سنت‏هاى موجود در جامعه یونان ریشه داشت و به وسیله اندیشه‏ها و اشکال هنرى و ادبى دوره‏اى خود تجسم مى‏یافت.

[moein.s 18983]

همین تضاد با سرشت تحول یافته تاریخى‏اش در آثار نویسندگان و شاعران ادوار رنسانس و کلاسیسیسم و عصر نئوکلاسیسیسم و آثار مکتب رمانتیک‏ها به اشکال مختلف، زندگى فاجعه‏بار انسان درگیر در نظام فئودالیته و روابط پیش سرمایه‏دارى جوامع اروپائى را به شکل درخشانى تجسم مى‏بخشید.ستیز میان آرزوهاى سوخته و به برگ و بار ننشسته آدمى که ذهن آرمانگراى او در برخورد با واقعیت‏هاى خشن و زشت سردرگم مى‏ماند. و یا عدم امکان به ثمر نشستن عشقهاى معصومانه که بازتاب تمایل طبیعى انسان به سلامت زندگى و عاشقانه زیستن حتى به بهاى از دست دادن جان در جهانى بیگانه و با روابطى دشمن‏خو، عمدتا، طبیعت تضاد موجود در آثار برجسته‏ترین نمایندگان آثار تراژیک این ادوار یعنى شکسپیر،« پیر کورنى»( ellienroC. P)،«رابله»( sialbaR)،«ژان راسین»( neicaR. J)،«شیللر»( rellihcS)،«گوته»( ehteoG)،و« سروانتس» و دیگران را توضیح مى‏دهد

 

.در جستجوى صادقانه سعادت و نیکبختى براى انسان که در آرزوهاى نجیبانه اما مطلق ذهن‏گرایانه« اومانیسم»( emsinamuH)نمود مى‏یابد، همراه با جنبه‏هاى دیگرى از« ایده‏آلیسم ذهنى»( fitcebuS emsilaedI)در آثار مکتب« رمانتیسیسم» به شکل ورطه میان اخلاقیات انسان با مناسبات رو به رشد سرمایه‏دارى در قالب تصاویرى هنرمندانه و ژرف از موقعیت‏هاى دردناک و فاجعه‏بار زندگى قهرمانان این آثار در تنگناى آرزو و عمل منعکس مى‏شود. این همه به همراه جریانهاى فکرى و فلسفى متعدد دیگرى از آرمان‏خواهى که در واقع، نوعى نگرش تخیلى به امکانات عملى شدن نیکبختى فردى و جمعى انسان و عدالت اجتماعى، مشخصه اصلى مهم‏ترین این جریانهاست در بیشتر آثار مکاتب ادبى و هنرى ما قبل رئالیسم و حتى برخى آثار رئالیستهاى قرون 18 و 19 اروپا، تم و موضوع تراژدیهاى باارزشى قرار گرفته است.

 

در دو سده اخیر و به تحقیق از میانه قرن نوزدهم بدین سو، در آثار رئالیستى نویسندگان و هنرمندان ملل اروپا، تضاد میان امر مسلمى که تحقق آن به لحاظ تاریخى ضرورت دارد با عدم امکان پیاده کردن آن در عمل، تم رمانها، نمایشنامه‏ها و فیلمهاى متعددى قرار گرفته است، لیکن بدیهى است که فقط معدودى از این آثار به سطح آثار تراژیک برجسته و ماندنى دست یافته‏اند. در میان برخى از این آثار، توصیف وقایع و شخصیت‏پردازى قهرمانان، که بیشتر مشخصه آثار روائى است با تجسم مبارزات و کشمکشهائى که قهرمان اثر خواسته یا ناخواسته درگیر آن است و خاص آثار دراماتیک مى‏باشد به وحدت مى‏رسد و در پیوند با طبیعت عمیقا تراژیک موجود در مضمون آنها، از چارچوب تنگ تعاریف کهنه تراژدى درمى‏گذرند.پس از این کلیات که على‏رغم خواسته من، به ضرورت طولانى شد، مى‏کوشم ساختار درونى چند تراژدى مشهور جهان را به اجمال تجرید کنم و با ارائه مثالهائى از موقعیت‏هاى عمیقا تراژیک در این آثار و مقایسه آن با درگیریهاى غم‏انگیز و به ظاهر فاجعه‏آمیزى که فاقد سرشت تراژیک مى‏باشند، دیالکتیک عناصر درونى« تراژدى» را که در واقع، همانطور که پیش‏تر هم آمد، مقوله‏اى تاریخى تلقى مى‏شود، مشخص کنم.در میان تفسیرهاى متنوع و بعضا با ارزشى که در چند دهه اخیر زیر عنوان کلى تراژدیهاى شاهنامه در میهن ما صورت گرفته، دو یا سه نوع تعریف یا به عبارت دقیق‏تر دو یا سه نوع تعبیر و برداشت از مقولات تراژیک بیشتر مصطلح بوده است.

 

یکى از ساده‏ترین و در عین حال شایع‏ترین این تعاریف، همان تعریف مشهور ارسطو از تراژدى است. ارسطو که تعریف خود را مستقیما با توجه به تراژدیهاى یونان باستان، ارائه داده، معتقد است که تراژدى با رنجها و مصائب انسان سر و کار دارد و شیوه بیان آن دراماتیک- هنرهاى نمایشى- است. صرفنظر از محدودیت‏هاى تاریخى یک چنین تعریفى که در جاى خود بدان خواهم پرداخت، نکته جالى که در کار پیروان ایرانى تعریف ارسطو از تراژدى وجود دارد، اینست که این تعریف، حداقل، بر نوع روائى ادبیات که حماسه شکل خاصى از آن است، نمى‏تواند اطلاق گردد، اما على‏رغم این مسأله بدیهى، برخى از پژوهشگران شاهنامه در میهن ما، در نوشته‏هاى خود، آگاه یا ناآگاه! با استناد به تعریف ارسطو از تراژدى، به تحلیل تراژدى مورد نظر خود در شاهنامه مى‏پردازند.تعریف رایج دیگر، تأکید بر جبر حاکم بر اندیشه و عمل قهرمان تراژدى است که در نهایت درگیرى فرد با تقدیرى قدرتمند را نشان مى‏دهد.

 

این نوع تعریف یا به سخن دقیق‏تر، این شیوه استنباط از تراژدى که با توجه به طبیعت تضادهاى تراژیک موجود در آثار تراژدى‏نویسان یونان باستان شکل گرفته، طبعا به لحاظ انطباق محمل با موضوع بیشتر با منابع اصلى الهام خود همخوانى دارد، نه با همه داستانهائى که به عنوان تراژدى از شاهنامه نقل مى‏شود. و سرانجام در نوشته گروهى دیگر، طبیعت مقولات تراژیک موجود در همه تراژدیهاى شاهنامه، به تسامح، به ستیز میان نیکان تعبیر مى‏شود. با این همه پیش شرط اصلى که خواننده از آغاز تا پایان داستان نتواند به نفع هیچیک از طرفین درگیر جبهه‏گیرى کند و در فرجام واقعه نیز مرگ یکى از دو سوى ستیزه، به معناى محکومیت طرف دیگر نیست.

 

عیب عمده در آثار بیشتر کسانى که در ایران به تحلیل و تفسیر تراژدیهاى شاهنامه پرداخته‏اند، در انطباق ساده‏انگارانه و انتزاعى هر نوع از این تعاریف با هر یک از داستانهاى شاهنامه است که در نهایت به تناقض میان محمل با موضوع، منطق تعریف با منطق نمونه و مثال منجر مى‏شود. همچنانکه در یکى از تفسیرهاى اخیر درباره تراژدیهاى شاهنامه که نویسنده هم داستان رستم و سهراب و تازیانه بهرام گودرز را تراژدى دانسته و هم داستان رستم و اسفندیار را. روابط حاکم بر همه این داستانها نیز جبر سرنوشت قلمداد شده است, در حالیکه مسلما بر مناسبات تراژیک داستان تازیانه بهرام گودرز، جبر تقدیر حاکم نیست و بوجود آمدن تضاد تراژیک در این غمنامه، باز بسته شرایط و عوامل دیگرى است.

 

علت وجود اینهمه تناقض پنهان و آشکار در داوریهاى پژوهندگان شاهنامه‏شناس چیست؟ و چرا تعاریف و مثالهاى ارائه شده از تراژدى و مقولات تراژیک در اکثر این نوشته‏ها، نه فقط براى خواننده که مطمئنا براى نویسندگان آنان نیز روشن نیست؟! به اعتقاد من از آنجا که استتیک مفاهیم و طبیعت مقولات تراژیک با اندکى تسامح، در واقع نوعى بینش به شمار مى‏آید، از این رو در خوش‏بینانه‏ترین حالت، وجود این نوع تناقضات در آثار اکثر شاهنامه‏شناسان برمى‏گردد و به عدم شناخت یا باور آنان به وجود حد و مرز مشخص میان مقولات تراژیک و بى‏اعتقادى به این حقیقت که تراژدى به هر حال یک مضمون است با مفهومى تاریخى نه یک نوع خاص هنرى.

 

با همه این احوال، نمى‏توان این واقعیت مسلم را نادیده گرفت که در همین چند دهه اخیر آثار با ارزشى درباره موقعیت‏هاى تراژیک موجود در برخى از داستانها و زندگى شخصیت‏هاى شاهنامه ارائه شده که با وجود برخى رگه‏هاى انسان‏گرایانه و غیر علمى در تفاسیر آنان، اما به هر حال بخشى از طبیعت تضاد موجود در داستانهاى شاهنامه را به تفصیل باز نموده‏اند. پیش از پرداختن به جزئیات آثار تراژیک، در یک جمع‏بندى کلى مى‏توان گفت که تراژدى به مثابه یک مضمون، مقوله‏اى تاریخى است که بیش از هر اثر دیگر، تعبیر استتیکى هنرمند، نویسنده و شاعر از ستیزه‏هاى موجود در روابط زندگى واقعى را در خود متبلور ساخته است و نوع رنج و الم و مصائب و سرانجام مرگ تراژیک قهرمان، در آن از الگوى منطقى معینى پیروى مى‏کند که از مقتضیات خود زندگى در شرایط دوره‏اى آن زاده مى‏شود.

 

پس به اعتبار سوک‏آور بودن یک داستان یا نمایشنامه یا فیلم و وجود مرگهاى غم‏انگیز و دردناک در آن، نمى‏توان اثرى را تراژدى قلمداد کرد.على‏رغم دامنه وسیع موضوعهائى که در یک اثر تراژیک مطرح مى‏شود، تفسیر هنرى و ادبى از آن همیشه باید بر مبناى یک اصل معین صورت گیرد و آن تحکیم ایمان انسان به پیروزى نهائى شخصیت‏هاى مثبت و تجلیل از اندیشه‏ها و خصائصى است که در پیشبرد جامعه انسانى نقشى مؤثر و فعال دارد.در انواع برجسته و ماندنى این آثار، عنصر مشترک در همه اشکال بیانى و دوره‏اى آن، تأکید بر مفهوم مرگ قهرمان تراژدى و ضرورت آن در کسب حیثیت براى آرمانهاى والاى انسانى مطرح مى‏شود، و بر بستر تشخیص لحظه درست عمل به این ضرورت است که چگونگى و چندى مرگ و زندگى در این نوع آثار تبیین‏پذیر مى‏نماید. اینست که على‏رغم شکست‏ها و هزیمت‏هاى مقطعى و مرگهاى دلگذار، نوعى خوش‏بینى تاریخى و ایمان به فعلیت یافتن مقاصد عالى انسان، به مثابه مهمترین جنبه از روح کلى و محتواى این آثار مى‏تراود.

 

در انواع برجسته و ماندنى این آثار، عنصر مشترک در همه اشکال بیانى و دوره‏اى آن، تأکید بر مفهوم مرگ قهرمان تراژدى و ضرورت آن در کسب حیثیت براى آرمانهاى والاى انسانى مطرح مى‏شود، و بر بستر تشخیص لحظه درست عمل به این ضرورت است که چگونگى و چندى مرگ و زندگى در این نوع آثار تبیین‏پذیر مى‏نماید. اینست که على‏رغم شکست‏ها و هزیمت‏هاى مقطعى و مرگهاى دلگذار، نوعى خوش‏بینى تاریخى و ایمان به فعلیت یافتن مقاصد عالى انسان، به مثابه مهمترین جنبه از روح کلى و محتواى این آثار مى‏تراود.در انواع گوناگون آثار ادبى و هنرى، از تم مربوط به عشق نافرجام که سرانجام به مرگ دردناک عاشق یا معشوق و در اکثر موارد هر دو منجر مى‏شود، استفاده زیادى شده است, اما فقط تعداد معدودى از این نوع آثار به سطح تراژدى واقعى دست یافته‏اند.

 

داستان بسیار مشهور« تریستان وایزوت»( tuesI te natsirT)یا« تریستان و ایزولد» یک منظومه بسیار مشهور غنائى و غم‏انگیز عاشقانه است که شاعر بزرگ قرون وسطى آلمان به نام« گوتفریدفون اشتراسبورگ»( deirfttoG grubssartS noV)آن را سروده است. در این منظومه که از شاهکارهاى عاشقانه ادبیات داستانى آلمانى میانه است،« تریستان» برادرزاده مارک پادشاه کورنوال( selliavonroC)به نیابت از سوى عموى خویش، براى خواستگارى از« ایزوت» زیبا شهزاده خانم ایرلندى به آن کشور مى‏رود و پس از اینکه خطر اژدهائى موحش را از این سرزمین دفع مى‏کند همراه با« ایزوت» به« کورنوال» مى‏رود. لیکن میان راه در اثر یک تصادف صرف، هر دو شراب جادوئى عشق را در یک جام مى‏نوشند.

 

نیروى سحرآمیز این شراب که در اصل قرار بود به خورد پادشاه پیر کورنوال و« ایزوت» جوان داده شود تا نوعروس دلربا مفتون شوهر پیر و تاجدار خود گردد، به اندازه‏اى است که نوشندگان آن به گونه‏اى سودایى و دیوانه‏وار تا پاى مرگ به یکدیگر دل مى‏بازند. پس از رسیدن موکب عروس به دربار« مارک» عاشق و معشوق جوان گرفتار در تارهاى جهنمى دسیسه‏ها و توطئه‏هاى دربار، به نیروى سرنوشتى شوم از یکدیگر دور مى‏شوند و سرانجام هنگامى که تریستان در فراق محبوبه و در انتظار دیدار او در انزواى خویش جان مى‏سپارد،« ایزوت» سراسیمه به بالین او مى‏رسد و پس از رؤیت جسم بى‏جان محبوب، لب بر لب او مى‏نهد و جان مى‏سپارد.تم این داستان بسیار زیباى عاشقانه، شباهت زیادى به« رومئو و ژولیت» شکسپیر دارد و عناصر روائى عاشقانه و ژرفاى فاجعه‏بار مرگ در پایان منظومه صرفنظر از پاره‏اى جزئیات، به شکلى حیرت‏انگیز به شاهکار عاشقانه شکسپیر شباهت دارد. لیکن، سرشت ناکامى در عشق و سرانجام مرگ دردناک دو دلداده جوان در« تریستان و ایزوت» فاقد طبیعت تراژیک است، در حالیکه« رومئو و ژولیت» شکسپیر در ردیف برجسته‏ترین تراژدیهاى جهان قرار داد، سبب این تفاوت عمده و بنیادى در چیست؟

[moein.s 18983]

در داستان عاشقانه آلمانى، مسائل اجتماعى روزگار شاعر( اوائل قرن 13 میلادى) کمترین بازتابى نیافته است، آنچنانکه این اثر مى‏توانست عینا در زمان و اقلیمى دیگر اتفاق بیفتد. در« تریستان و ایزوت» تکوین گرهگاه فاجعه یعنى مرگ دو دلداده، نه نتیجه عمل آنان و عکس‏العمل عناصر مخالف در ضرورت زندگى موجود در قرن سیزدهم میلادى است، بلکه منتجه اسباب و عللى مطلقا تصادفى است که جز در ذهن شاعر در هیچ کجاى دیگر امکان شکل‏گیرى مجدد ندارد. رویدادهاى اصلى و فرعى منظومه آلمانى متشکل از سلسله‏اى از حوادث است که واقعیت‏هاى زندگى کمترین تأثیرى در آن نداشته و عناصر بى‏جان و جاندار جهانى فرا واقعى، در ایجاد بدبختى محتوم و مرگ دردناک قهرمانان مؤثر بوده و تعیین‏کننده نهائى روابط حاکم بر داستان است.

 

در مقابل« شکسپیر» تراژدى‏نویس نامدار عهد رنسانس انگلیس داستان عشق« رومئو و ژولیت» را در متن تضادها و کشمکشهاى فئودالیسم قرون وسطى اروپا خلق کرده و ستیزه‏هاى این دوران پرآشوب در قالب مناسبات خصمانه میان دو خاندان بزرگ فئودال در ایتالیاى آن روزگار، یعنى« کاپولت»( telupaC)و« مونتگیو»( eugatnoM)به برجسته‏ترین شکل منعکس شده است.

 

تضاد عمیق تراژیک موجود در این اثر شکسپیر، بیانگر تضاد آشتى‏ناپذیر میان عشق سوزان و سرشار از معصومیت دو جوان با تعصب پوسیده فئودالیسم قرون وسطى اروپا است که ضرورتا باعث پرپر شدن شکوفه عشقهائى اینچنین مى‏گردد. در زمینى مسموم و آگنده از حشرات مضر، به ضرورت و نه به تصادف، نهال شاداب و بالنده عشق و دوستى نمى‏روید، و آنچه دوام مى‏آورد و مى‏بالد خار بوته کینه و نفاق و دشمنى است. چنین است که مى‏بینیم مرگ رومئو و ژولیت در اثر ماندنى شکسپیر، نتیجه عوامل اتفاقى و به سبب تصادفات موجود در زندگى و تاریخ نیست، بلکه به وجهى قانونمند از سرشت غیر انسانى عصرى ناشى مى‏شود که« شکسپیر» آن را در این اثر ماندنى خود به زیباترین شکل مجسم کرده است.تراژدیهاى« هاملت» و« شاه‏لیر» به لحاظ تم دو اثر اساسا متفاوتى هستند که در چارچوب قوانین عالم حاکم بر طبیعت مقولات تراژیک، هر یک جنبه‏اى خاص از ستیزه‏هاى فاجعه‏بار موجود در روابط زندگى آدمى را منعکس مى‏کنند.

 

« کارآکتر» هاى خصلتا متباین« هاملت» و« شاه لیر» تعبیر عمیقا استتیک شکسپیر از واقعیت‏هاى عینى و ذهنى زمانه‏اش را تبیین مى‏کند. در« هاملت» برخورد تراژیک از تضاد میان خواستى که از لحاظ تاریخى ضرورى است و عدم فعلیت یافتن آن در عمل، حادث مى‏شود، در حالیکه گرهگاه تراژیک نمایشنامه« شاه لیر» از« خطاى تاریخى» و نه« خطاى شخصى» شخصیت‏ها نشأت مى‏گیرد. بنابراین هر دوى این اثر، تراژدى به معنى کامل آن ارزیابى مى‏شود، چرا که با نوعى دید فلسفى و تأملات رنج‏آور درباره زندگى و مسائل اساسى آن و نیز مرگ و ابدیتى که در وراى آن تصور شده، عجین است.

 

فى المثل، تعمیم‏پذیرى عناصر درونى« شاه لیر» به اندازه‏اى است که در تجدید حیات معنوى آن در انگلستان و شوروى در دوران معاصر- در اجراهاى نوین این اثر- مى‏توان موقعیت‏هاى تراژیک دنیاى امروز و تراژدیهاى موجود در لحظه‏هاى زندگى زنده و جارى پیرامون خودمان را سراغ بگیریم. زندگى‏اى که در آن بصیرت انسان وقتى دچار تضادى آشتى‏ناپذیر با دنیائى ظالم و غیر انسانى است به قیمت فداکارى، رنج، درد و خون میلیونها انسان حاصل مى‏شود.مشابهت شگفت‏آور میان خویشکارى( noitcnoF)«پرومته»( پرومتئوس) قهرمان تراژدى بسیار درخشان« اشیل» با نام« پرومته در زنجیر»، با کار رستم و زال و سیمرغ در داستان رستم و اسفندیار، نشان‏دهنده سرشت عام و مشترک طبیعت ستیزهاى زندگى و آرمانهاى انسان‏زمینى و دلشوره‏ها و نگرانیهاى اوست، چرا که‏

کمترین قرینه‏اى دال بر تأثیرپذیرى مستقیم یا غیر مستقیم داستان فردوسى از اثر« اشیل» در دست نیست. با اینکه پیام نهائى در این هر دو اثر تقریبا یکى است, بدین شکل که دانائى و وقوف بر قوانین زندگى نمى‏تواند خوش‏آیند خدایان آسمانى و زمینى که بر مقدرات بشر حکم مى‏رانند، باشد.

 

لیکن در هر دو داستان، گرهگاه نهائى واقعه در آن موقعیت حاد و وخیمى است که انسان زمینى را به بروز شایستگیهاى بالقوه خویش فرا مى‏خواند و توانمندى جسمى و اخلاقى او را در حفظ ارزشهاى والاى انسانى با محک آزمونى بس صعب و دشوار مى‏آزماید.« پرومته» دانش افروختن آتش را که رازى افلاکى بود از خدایان ربود و على‏رغم میل و خواسته آنان به زمین آورد و به انسان آموخت. او با این کار حیات بشر خاکى را یک گام به پیش برد.« پرومته» با شهامت و شجاعتى مثال‏زدنى به تقدیر دردناکى که خدایان به پادافره این عمل برایش مقدر کرده بودند، گردن نهاد، لیکن حتى یک لحظه از مبارزه با این سرنوشت دست نکشید

 

.او به مکافات این عمل محکوم شد که تا ابد در کوه قفقاز در زنجیر مقید بماند و کرگسى( یا عقاب) جگر او را بخورد و سپس دوباره زنده شود و این شکنجه تا ابد تکرار شود. در اساطیر یونان باستان، البته، پرومته سرانجام به دست هرکول آزاد مى‏شود، لیکن همین شجاعت و شهامت او در اعتراض به خواسته خدایان که در قالب تراژدى« اشیل» جاودانى گردید، در جامعه آن روزگار یونان، انعکاسى وسیع یافت و بر پیکر نظام عقیدتى حاکم بر جامعه باستانى ضربه‏اى مرگبار وارد ساخت. مفهوم متشابه میان خویشکارى« پرومته» با رستم، همان مسأله گرهى در تاریخ تمدن انسان خاکى است, یعنى دانائى و وقوف بر راز خدایان( در رستم و اسفندیار راز افلاک) که به زعم نوع تفکر انسان دنیاى باستان، سرشتى متافیزیکى و تقدسى خدائى دارد، بر خلاف خواسته افلاک، به وسیله انسان زمینى به بشر آموخته مى‏شود و بزرگترین و مهیب‏ترین پادافره خدائى نیز، نمى‏تواند مانع از این کار شود. رستم نیز راز مرگ اسفندیار را که در نظام تفکر دینى زردشت، مى‏بایست پنهان بماند، از سیمرغ مى‏آموزد و آن را بکار مى‏بندد و به مکافات این عمل ادبارى این جهان و آن جهانى و نیز نابودى خاندان پهلوانى خود را به جان مى‏خرد، زیرا اسفندیار هویت انسانى و پهلوانى او را به تمامى، مورد تهدید قرار داده بود.

[moein.s 18983]

در واقع،« پرومته» و« رستم» اگر چه هر دو قهرمانان پدیده‏هاى ادبى و هنرى متعلق به زمان و مکانى کاملا متفاوت هستند، لیکن هر دو با شهامت انسانى و شجاعت زمینى خود که به هر حال محدود بوده و در نسبیت قوانین کره خاک- منشأ اصلى پیدائى و نضج این اندیشه و رسوب آن در ذهن آفرینندگان آن- در ضعفها و ناتوانى‏هاى بشر زمینى محاط مى‏باشد، سدى رویاروى ترکتازى سرنوشت مقدر افلاک برمى‏افرازند.

 

قهرمان تراژدى« اشیل» به نام سعادت و نیکبختى انسان و براى به پیش راندن بشر در مسیر تمدن زمینى‏اش، خود را نادیده گرفت و رستم به خاطر پاسدارى از گوهر نام و ننگ که ودیعه آرمانهاى بشر آزاده تاریخ است، نفرین و ادبار ابدى دین بهى را به هیچ گرفت. لیکن« پرومته در زنجیر»« اشیل» تراژدى به معناى واقعى کلمه است، لیکن تضاد موجود در داستان رستم و اسفندیار اگر جاى کشنده با کشته شده، جابه‏جا شود، آنگاه طبیعت تضاد میان رستم و اسفندیار، تراژدى محسوب مى‏گردد و مرگ رستم را مى‏توان از نوع مرگ تراژیک قلمداد کرد.

 

بدیهى است که این تغییر سرشت تضاد، نه به سبب نقش خاص رستم و هویت جهان‏پهلوانى او در حماسه ملى ایران بلکه، در نوع انگیزه‏ها، مفاهیم و سمت‏گیرى فکرى و اعتقادى معینى نهفته است که هر یک از دو هماورد در لحظه برخورد نهائى، حامل نوع خاصى از آن هستند. در واقع نبرد رستم با اسفندیار در این بخش از شاهنامه، حلقه‏اى کاملا مستقل و جدا از سلسله نبردهاى میان خیر و شر( ایران و توران) در بخش پهلوانى منظومه بوده و تعیین‏کننده نهائى حقیقت و باطل در این داستان، روابط حاکم در نظام اعتقادى حماسه است، جدا از منطق فکرى حاکم بر فصل حماسى شاهنامه، که در جاى خود بدان بیشتر خواهم پرداخت.براى تبیین نقطه‏نظرهاى خودم درباره تراژدى و موقعیت‏هاى تراژیک در شاهنامه، عجالتا چهار تراژدى بزرگ شاهنامه را در اینجا بررسى مى‏کنم و براى وضوح تعاریف و مثالها، بناچار، دلایل عدم وجود تضاد تراژیک در یک داستان بزرگ و سوک‏آور را که تا به امروز به تسامح و تساهلى غیر علمى بزرگترین تراژدى شاهنامه قلمداد شده، برمى‏شمرم.داستانهاى رستم و سهراب، سیاووش، فرود و تازیانه بهرام و ماجراى نابودى سیستان به دست بهمن پسر اسفندیار و کشته شدن فرامرز فرزند محبوب رستم و سرانجام انقراض سلاله پهلوانى حماسه، از عمیق‏ترین مفاهیم تراژیک برخوردار است.

 

در این میان، چنانکه پیش‏تر هم گفتم، بر داستان رستم و اسفندیار، على‏رغم نظر رایج در حوزه خواص، نه تنها نمى‏توان عنوان تراژدى اطلاق کرد، بلکه طبیعت تضاد موجود میان رستم و اسفندیار و مرگ شهزاده روئین‏تن، برآیند طبیعى و منطقى رویاروئى آرمانهاى والاى انسان آزاده حماسه با مفاهیم منفى و ضد انسانى است.ظاهرا، على‏رغم کوشش‏ها و ترفندهاى تدوین‏کنندگان خداینامک‏ها و دیگر روایات دینى و ملى در زمان ساسانیان، در داستان رستم و اسفندیار، سرانجام بینش و آرمان ملى و مردمى حرف خود را بر کرسى مى‏نشاند و تعیین‏کننده روابط حاکم بر داستان و گرهگاه اصلى روایت، نظام اعتقادى حماسه است نه بینش« کاست» موبدان و دبیران و اشرافیت حکومتگر زمان ساسانى.در حوزه پژوهشهاى مربوط به اساطیر و حماسه در دوران معاصر، محققانى که به هر دلیل، آگاه و ناآگاه، داستانهائى مانند رستم و اسفندیار را« تراژدى» آنهم از نوع کم‏نظیر و درخشان آن ارزیابى مى‏کنند و مرگ شهزاده روئین‏تن و جهادگر مقدس زردشت را واجد مضمون تراژیک مى‏پندارند، داورى آنان، مشخصا بر این محور عمده متکى است که مى‏اندیشند در رستم و اسفندیار، خویشکارى دو جناح متخاصم هر دو بحق است و رستم که در نهایت با استعانت از جادوى زال و سیمرغ بر اسفندیار فائق مى‏آید و او را مى‏کشد، مرتکب گناه تراژیک شده است.

 

اینان تصور مى‏کنند که نبرد موجود در داستان رستم و اسفندیار تداوم همان ستیز میان دو مفهوم کلى خیر و شر در نظام فکرى اسطوره است که در سراسر بخش پهلوانى شاهنامه در هیأت نبرد میان ایران و توران مصداق حماسى یافته و در روابط حماسه جاى گرفته است. بنابراین چون هر دو هماورد، که یکى جهان پهلوان محبوب حماسه ملى و دیگرى شهزاده روئین‏تن ایرانى است، در جبهه واحدى قرار دارند, پس نبرد آنان با یکدیگر تضاد میان نیکان تلقى مى‏شود که در نهایت مى‏بایست با« مرگ تراژیک» یکى از دو جنگاور حل شود.

 

لیکن، در واقع، این فصل از شاهنامه به هیچوجه دنباله منطقى بخش پهلوانى شاهنامه نیست و آن را باید به عنوان حلقه زنجیرى تصور کرد که با حلقه‏هاى دیگر زنجیره روابط حاکم بر قسمت حماسى شاهنامه، که با ناپدید شدن کیخسرو پایان مى‏یابد، سنخیتى ندارد و منطق تفکرى که پشت سر این داستان هست جدا از بینش منسجم حاکم بر دو جبهه نیکى و بدى در بخش پهلوانى شاهنامه بوده و بیانگر دو نوع نگرش متضاد به هستى است که این خود ملهم از دو شیوه تفکر متعارض در هسته اصلى منابع کهن این داستان است. به سخن دقیق‏تر، تضاد موجود در داستان رستم و اسفندیار، نشان‏دهنده ستیزى تصادفى در دل جبهه نیکى نیست، بلکه بازتاب آئین‏هاى متضاد در مآخذ کهن خویش است که به سبب جاى نداشتن در توالى منظم‏بخش پهلوانى و تاریخى شاهنامه و عدم ارتباط داستانى و زمانى با این دو بخش، در برزخ مفاهیم تاریخى و اساطیرى، تعادل حماسى خود را از دست مى‏دهد و تعارضات درونى آن عریان مى‏شود.

 

این تعارضات که به هر حال بحق بودن یکى از آنها به معنى باطل بودن دیگرى است، در قالب نبرد رستم و اسفندیار تجسم یافته است. هسته اولیه این داستان و روابط فکرى حاکم بر آن، از دوران بسیار کهن شکل‏گیرى قصه‏هاى حماسى و اساطیرى به عصر جمع‏آورى، بازنگرى و تدوین اوستا و دیگر اساطیر و روایات کهن در زمان ساسانیان رسیده و از صافى نظر و بینش« کاست» مقتدر موبدان زردشتى و اشرافیت ساسانى گذشته است.با اینهمه به نظر مى‏رسد که اینان نتوانستند بر هسته اصلى تفکر و روابط داستانى حاکم بر آن سمت و سوى مورد نظر خود را بدهند، زیرا چنانکه خواهد آمد، در زمان ساسانیان، رستم شخصیتى بسیار مشهور بوده و نبرد او با اسفندیار و نتیجه این نبرد، در میان مردم شهرت داشته است. در منطق فکرى حاکم بر داستان نبرد رستم با اسفندیار فردوسى، آئین زردشت که اسفندیار برجسته‏ترین جهادگر آن است همراه با علائق و مصالح قشر فوقانى جامعه ساسانى، نظام فکرى جبهه اسفندیار، گشتاسب و جاماسپ را تشکیل مى‏دهد و در وظایف و اعمال رستم، زال و سیمرغ، آرمانها و خواسته‏هاى غیر دینى خاندان پهلوانى سیستان، بازآفرینى شده است.مهرداد بهار درباره منابع کهن شاهنامه بر این باور است که:« وجود مطالب حماسى در اوستا و پهلوى و اشاره به وجود« خداى‏نامه» عصر ساسانى، تأیید کهنگى این آثار حماسى است

 

. شاهنامه به گمان من، مبتنى بر کتب زردشتى نیست. هم کتب زردشتى و هم شاهنامه، هر دو مبتنى بر روایات بسیار کهن حماسى‏اند که در طى اعصار دراز به صورتى شفاهى منتقل شده‏اند و از اواخر عصر ساسانى شروع به کتابت آنها شده، ولى مسلما همچنان به صورت شفاهى نیز مى‏زیسته‏اند».به طور کلى، یک روایت یا قصه غیر دینى و یا دینى غیر زردشتى از لحظه پیدائى تا زمانى که در روابط منسجم یک منظومه حماسى اصیل مانند شاهنامه، جا بیفتد، تابع قانونمندى خود ویژه‏اى است. بدین صورت که هسته اصلى و پیام نخستین یک اسطوره یا قصه کهن، در روندى طولانى حیات خود، زیر رسوب علائق، اندیشه‏ها و عناصر مختلف فکرى و آئینى متفاوت و گاه متضاد پنهان مى‏شود، تا آنجا که بعضا تراکم این نوع عناصر و اجزاء حتى در روابط فکرى و سمت‏گیرى اساسى اسطوره یا روایت تأثیر مى‏گذارد.

[moein.s 18983]

مى‏توان گفت که روایات و قصه‏هاى کهن بویژه شفاهى، از بدو تولد به مقدار زیاد عرصه همان ستیزه‏ها و تعارضاتى بوده است که در زندگى واقعى به اشکال مختلف وجود داشته و انعکاس آن به شکل مستقیم و غیر مستقیم، مشخص و مبهم در روابط حاکم بر عناصر فکرى و آئینى روایت مشهود است. در نتیجه منابع و مآخذ کهن شفاهى و کتبى که به انحاء مختلف مورد استفاده فردوسى قرار گرفته، نمى‏تواند از تأثیر غرائض و خواسته‏هاى قشر برگزیده جامعه ساسانى و بویژه موبدان، هیربدان و دبیران که قشر باسواد جامعه را تشکیل مى‏داده‏اند، برکنار مانده باشد.

 

این پدیده‏اى کاملا طبیعى است چرا که وقتى گروههاى متعارض اجتماعى در مسیر تکامل تاریخ با یکدیگر در تضاد منافع و مصالح قرار دارند، چگونه ممکن است مضامین روایات و داستانهاى مختلف، بدون کمترین دستخوردگى‏هائى از این نوع، به دست فردوسى رسیده باشد؟ وجود چندگانگى در زندگى و آئین مزدک و مانى و تفاوت میان گیومرث، کاووس، گشتاسب، جاماسب، اسکندر و حتى رستم در روایات ملى و دینى گواه این حقیقت تاریخى است. بنابراین دور نیست اگر بگوئیم مسأله مثبت بودن شخصیت اسفندیار و توجیه اعمال گشتاسب، جاماسب و دیگران در داستان رستم و اسفندیار کمترین سنخیتى با خواسته‏هاى مردم عادى که به هر حال رستم از دیرباز تجسم آمال آنان بوده است، ندارد.

 

« نولدکه» مى‏نویسد« از رستم که بزرگترین پهلوان شاهنامه است و از پدرش زال یا دستان در اوستا اسمى برده نمى‏شود» سپس ادامه مى‏دهد« اشپیگل گمان مى‏کند که مؤلفین اوستا او را خوب مى‏شناخته‏اند و عمدا از لحاظ آنکه رفتار او به دلخواه موبدان نبوده است، از او اسمى نمى‏برند» و آنگاه با رد نظر« اشپیگل» به این نتیجه‏گیرى نادرست مى‏رسد:« چنانچه مدونین نوشته‏هاى مقدس رستم را از جمله پیروان زردشت نمى‏دانستند، مى‏توانستند او را بد قلمداد کنند»

 

.

ظاهرا« نولدکه» نمى‏تواند درک کند که« رستم تا چه حد با روح و ذهن قوم ایرانى آمیخته است و چگونه آرمانهاى مردم این خاک، در او متشکل شده است. او مزدک نیست که تسلط فرهنگى و سیاسى موبدان، بتواند او را نیز به صورت نامطلوبى براى جامعه درآورد». لیکن تدوین‏کنندگان روایات کهن حماسى و اساطیرى در زمان ساسانیان یعنى« کاست» موبدان و هیربدان و دبیران، تا آنجا که توانائى داشتند، کوشیدند خواسته‏ها و غرائض خود را در روایات مربوط به نبرد رستم با اسفندیار وارد سازند، اما چنانکه آمد به سبب محبوبیت رستم در میان توده مردم و معین بودن نتیجه نبرد او با اسفندیار نتوانستند چارچوب اصلى تفکر و پایان‏بندى نهائى آن را مخدوش سازند

 

.تأکید بر ادبار این جهانى و آن جهانى کشنده اسفندیار و شوم‏پى بودن خون او براى کشنده و خاندانش و نیز ناله‏ها و التماس‏هاى ضد حماسى رستم براى انصراف شهزاده روئین‏تن از نبرد، ظاهرا زره‏هاى روئین دیگرى است که به دینان و اشرافیت ساسانى براى تثبیت موقعیت اسفندیار و ایجاد تعادل در روایت مرگ او، به تن این داستان پوشانده‏اند. اما، فردوسى در بازآفرینى نبرد رستم با اسفندیار، این مفاهیم و عناصر فکرى تحمیل شده بر روایت اصلى را با چنان زیرکى و هنرمندى در روابط داستان خود گنجانده است که اینها حتى شهامت و شجاعت رستم را برجستگى و جلاى بیشترى بخشیده است.در جاى جاى منظومه رستم و اسفندیار، تسلط شیوه تفکر« کاست» موبدان و قشر بالاى اشرافیت عصر ساسانى و فشار آن بر روابط حماسه آنچنان زیاد است که حتى رستم براى پرهیز از ریختن خون اسفندیار، حاضر مى‏شود به شگفت‏آورترین و در عین حال غیر حماسى‏ترین اعمال دست بزند. وقتى« مهرنوش» و« نوش‏آذر» پسران اسفندیار به دست« زواره» و« فرامرز» کشته مى‏شوند و خبر آن به اسفندیار مى‏رسد, رستم حاضر مى‏شود برادرش زواره و فرزند محبوبش فرامرز را براى کین‏خواهى در اختیار شهزاده روئین‏تن قرار دهد، که این پیشنهاد به شکل زننده و موهنى از سوى اسفندیار رد مى‏شود.

 

این کردار غیر پهلوانى نه تنها با شخصیت رستم بیگانه است و با اعمال او در هیچ کجاى شاهنامه همخوانى ندارد، بلکه ما به تکرار دقیقا خلاف این شیوه رفتار را از جهان پهلوان مشاهده مى‏کنیم. براى مثال در فصل کاموس کشانى شاهنامه، کشته شدن الواى زابلى که خدمتگزار و نیزه‏دار رستم بوده، آنچنان رستم را به خشم و غضب دچار مى‏کند که او على‏رغم روال داستان و مصلحت جنگ در آن مقطع، به تن خویش به میدان نبرد مى‏شتابد و کشنده الوا، یعنى کاموس را به خم کمند اسیر مى‏کند و او را به دست ایرانیان مى‏سپارد تا به بدترین شکل ممکن هلاکش سازند( 5 205- 206). یا چنانکه مى‏دانیم رسیدن خبر کشته شدن دلخراش سیاووش در توران، چنان پهلوان دلاور را به خشم مى‏آورد که پیش چشمهاى بیم‏خورده و منفعل کاووس شهبانوى محبوب او را از موى سر مى‏گیرد و از حرم به در مى‏آورد و در راه با خنجر به دو نیمه‏اش مى‏کند. و کاووس جرأت کمترین حرکت و اعتراض را ندارد( سیاووش ص 151).

 

بدین ترتیب چگونه ممکن است به سبب کشته شدن دو تن متجاوز که با انگیزه‏اى نامردمى و غیر انسانى به سرزمین او آمده و در میدان جنگ به آئین و به شکلى مردانه کشته شده‏اند، رستم راضى شود برادر دلیر و فرزند محبوبش را که بخشى مهم از اعتبار و آبروى او و خاندان پهلوانى‏اش، باز بسته آنان است، به مردى تسلیم کند که بنابر هدفى که دارد بزرگترین و مهیب‏ترین دشمن او در سراسر زندگى طولانى‏اش مى‏باشد؟!در داستان رستم و اسفندیار، رستم نه پیرو آئین نوینى است که زردشت پیام‏آور آن و اسفندیار پهلوان و جهادگرش مى‏باشد و نه آنچنانکه باید به سزاوارى گشتاسپ و خاندان او براى سلطنت نظر مساعدى دارد. مى‏دانیم که در واپسین ابیات بخش پهلوانى شاهنامه، هنگامى که کیخسرو مى‏خواهد لهراسب را براى جانشینى خود معرفى کند، زال و رستم خشمگین مى‏شوند و با کلماتى درشت این گزینش ناصواب را رد مى‏کنند.فقط زمانى، آنهم به اکراه، با لهراسب بیعت مى‏کنند که کیخسرو و پادشاه محبوب سلاله پهلوانى سیستان، بر گزینش خود تأکید مى‏کند و دلایل سزاوارى لهراسب را براى پادشاهى برمى‏شمرد( ج 5 ص 409 و 410). بعد از این مرحله یعنى از زمان آغاز پادشاهى لهراسب تا عهد گشتاسپ که روند موضوعى شاهنامه توالى منطقى خود را از دست مى‏دهد و وارد برزخ مفاهیم درهم‏آمیخته حماسى و تاریخى و اساطیرى مى‏شود، نوعى سردى آمیخته به خصومت در مناسبات میان خاندان پهلوانى سیستان و دربار گشتاسپ به وجود مى‏آید و رستم از مدار اندیشگى حماسه خارج مى‏شود.

 

از اینجا به بعد دیگر خویشکارى رستم که تبلور آرمانهاى غیر دینى قومى است، نقش تعیین‏کننده و قاطع خود را در روابط حاکم بر جنگ و سیاست جامعه ایرانى از دست مى‏دهد و جهان پهلوانى ایران در قالب هویت دوگانه مذهبى و پهلوانى اسفندیار وارد مدار تفکر حماسه مى‏شود. به تأویل دیگر، هنگامى که اسفندیار براى به بند کشیدن رستم رهسپار سیستان مى‏شود، رستم پهلوانى پیر است که نقش او اگر چه ظاهرا در متن کردارهاى پهلوانى حماسه پایان یافته، اما، موجودیت او با آن حیثیت عظیم پهلوانى و گذشته مشحون از افتخار، خود نافى آئین نوین زردشت، سلطنت گشتاسپ و پهلوانى اسفندیار است. در حقیقت، شرط تداوم و تسلط دین و سلطنت گشتاسپ و خویشکارى دینى و پهلوانى اسفندیار با کشتن رستم حاصل نمى‏شود، بلکه این خواسته فقط با به لجن کشیده شدن تفکر پهلوانى حماسه، عملى مى‏گردد. بند کردن رستم و بردن او به حضور گشتاسپ در واقع مى‏تواند تأییدى بزرگ باشد بر نظمى نو که پایه‏هاى اصلى آن بر دین و پادشاهى استوار است.

 

« کویاجى» معتقد است که در دوران ساسانى، در زمان بازسازى و تدوین حماسه‏هاى دینى و روایات ملى بسیار کهن، انبوه روایات با وجود تداخل و پیوستگى عناصر و اجزاء فکرى آن با یکدیگر، چون دو جریان جدا، ساخته و پرداخته شدند.با تأکید بر این نظریه که در روند حرکت روایات و اخبار کهن، امرى طبیعى و قانونمند است، باید گفت که« کویاجى» به تأثیر خواسته‏ها و آمال اقشار فرادست و فرودست جامعه در عناصر فکرى و حتى داستانى روایات و اخبار کهن در مسیر حرکت طولانى این پدیده‏ها کمترین اشاره‏اى نکرده است. داستان رستم و اسفندیار مثال مشخصى از این لون دستخوردگى‏هاى تاریخى است. این داستان ضمن برخوردارى از نوعى انسجام و وحدت داستانى، داراى مفاهیمى است که هر یک باز بسته مفاهیم کلى‏ترى است که مى‏بایست آن را بیرون از چارچوب سبکى و فکرى داستان جستجو کرد. مهم‏ترین و کنایه‏آمیزترین این مفاهیم، مسأله روئین‏تنى اسفندیار و راز چگونگى روئین‏تن شدن اوست. در واقع، کیفیت روئین شدن تن اسفندیار که در نسبت با کلیت مضمونى داستان رستم و اسفندیار، جزء محسوب مى‏شود، بیرون از روابط حاکم بر این روایت، خود کلیتى را تشکیل مى‏دهد که در مناسبات میان اجزاء و عناصر درونى آن، تعارضاتى آشکار و پرکنایه وجود دارد, تضادهائى که خود باز بسته همان تعارض بنیادى در مآخذ کهن داستان رستم و اسفندیار با نوع بینشى دینى« کاست» موبدان در عهد ساسانیان است.

 

در میان روایات متعددى که درباره چگونگى روئینه شدن جسم اسفندیار وجود دارد، روایت فرو رفتن او در چشمه مقدس به راهنمائى زردشت، بیشتر با منطق روئین‏تنى و بى‏مرگى در نظام اعتقادى کهن از یکسو و واقعیت محتوم مرگ از سوى دیگر همخوانى دارد. اسفندیار به توصیه زردشت در چشمه مقدس فرو مى‏رود. زردشت به او تأکید مى‏کند که هنگام فرو رفتن در آب به هیچ وجه نباید چشمهایش را ببندد، لیکن ترس غریزى از آب، سبب مى‏شود تا او ناخودآگاه، چشمهایش را ببندد. در نتیجه تمام اندامش روئینه مى‏شود مگر چشمهایش. ترس غریزى و نابخود از آب، مایعى که منشأ حیات و سبب تداوم زندگى است، اما در ارتباط با اسفندیار نقشى دوگانه مى‏یابد، یعنى هم او را روئین‏تن مى‏کند و هم آسیب‏پذیر.در واقع، چگونگى روئین‏تن شدن اسفندیار در مقایسه با کیفیت روئینه شدن پهلوانان اساطیرى و حماسى ملل دیگر، مفهومى عمیق‏تر و کنایه‏آمیزتر دارد. زیرا چشم مهمترین عضو بدن انسان و واسطه اصلى با جهان عینى و واقعیت خارج است.

 

در کیفیت زخم‏پذیرى چشم اسفندیار سیطره محتوم واقعیت بر تخیل دیده مى‏شود. اسفندیار هنگامى که چشمهایش را مى‏بندد از جهان واقعى فاصله مى‏گیرد و وارد دنیاى تخیل و آرزو مى‏شود. در پس پلکهاى فروبسته شهزاده روئین‏تن تاریکى جهان تخیل حکمفرماست با قوانین خاص خود. در چنین دنیائى بى‏مرگى و روئین‏تنى امرى ممکن و شدنى است. لیکن هنگامى که اسفندیار چشمهایش را مى‏گشاید به عینیت هستى و جهان اشیاء مى‏آید و در این جهان واقعى روئین‏تنى و بى‏مرگى امرى ناممکن است. بدین ترتیب آب على‏رغم خواسته زردشت و گشتاسپیان براى اسفندیار منشأ زندگى نیست، لیکن براى بشر عادى زمینى باز هم عامل حیات و تداوم زندگى مى‏گردد.آب، گیاه، حیوان و وقوف و تجربه متراکم بشر خاکى دست به دست هم مى‏دهند تا رستم یعنى تبلور آرمانهاى والاى بشر خاکى را از گزند افلاکیان برهانند. در داستان رستم و اسفندیار جبهه حق و باطل کاملا تعین دارد. در یکسو سیمرغ به مثابه نماد حیوان و درخت گز به عنوان نماد گیاه و آب بمنزله مایع هستى‏بخش انسان خاکى پشت سر رستم ایستاده‏اند و در سوى دیگر، دین و سلطنت و جادوى جاماسپ دست به دست هم مى‏دهند تا انسانیت حماسه را از گوهر نام تهى سازند. بنابراین اگر مى‏بینیم که اسفندیار در برابر تورانیان، بت‏پرستان، جادو و گرگ و... آسیب‏ناپذیر است، اما در برابر رستم و زال و سیمرغ شکننده و مرگ‏پذیر, رمز و راز آن را باید در آن حقیقتى جست که گاه در کنار او قرار دارد و گاه در برابرش.

 

اینجا در برابر رستم، بر زمین سخت جهان واقعى و عینیت خاک یعنى همان عرصه همیشگى کار و پیکار بشر زمینى است که اسفندیار مى‏باید روبروى رستم بایستد تا زره بى‏مرگى افلاکیان- و در واقع حقانیت آسمانى به دینان و گشتاسپیان- در برابر حقیقت انسان زمینى به آزمونى صعب گرفته شود. شهزاده جهادگر زردشت، که مردى کوردل و خشک‏اندیش است، اینجا دیگر نمى‏تواند چشمهایش را بر واقعیت هستى فرو بندد و همین‏جاست که تیر گز زال و سیمرغ به دست رستم راست بر چشمهاى بازش مى‏نشیند، تا یکبار دیگر وحدت دانائى و توانائى انسان حماسه، شکست‏ناپذیرى خود را نشان داده باشد.تضاد موجود در منظومه رستم و اسفندیار فردوسى، حماسه درخشان و ماندنى استاد توس واجد هیچگونه مفهوم تراژیک نیست. نبردى است که خط تمییز حقیقت و باطل در آن کاملا مشخص و معین است. مردى کوردل و شیفته قدرت و پادشاهى که آلت دست پادشاهى تبهکار و ستم‏پیشه است مى‏پندارد که آئین دین و سلطنت او و خاندان او همان حقیقت مطلق تمامى هستى است.

 

او مى‏خواهد با بستن دستهاى درستکار دلیرترین و والاترین انسان حماسه، امید و آرمان خاکیان را در بن‏بست بند درهم شکند.بنابراین نه در عمل رستم یعنى کشتن اسفندیار، مى‏توان کمترین نشانه‏اى از« گناه» یا« خطاى تراژیک» یافت و نه مرگ اسفندیار را مى‏شود مرگى تراژیک قلمداد کرد.کشته شدن اسفندیار به دست رستم، چیرگى حقیقت بر باطل، مظلوم بر ستمگر در ساختار فکرى حماسى تاریخى حاکم بر داستان رستم و اسفندیار فردوسى است.داستان رستم و سهراب، منظومه بسیار درخشان و ماندنى استاد توس را مى‏توان« تراژدى» به معناى دقیق کلمه دانست. هنر شاعر در این داستان پرمایه، خواننده را در بستر جریانى مى‏افگند که او را با شتابى فزاینده به سوى سرانجامى هول‏انگیز و قطعى- نقطه اوج تراژدى- مى‏راند. در رستم و سهراب هیچ عنصرى از داستان از سر تصادف قرار نگرفته و سیر حوادث در حرکت به سوى ضرورتى برگشت‏ناپذیر به فاجعه‏اى خونبار مى‏انجامد که از« اشتباه تراژیک» رادمردترین پهلوان زمانه حادث مى‏گردد. از همان نخستین ضرباهنگ ابیات، ترس و ترحم، دلهره و امید در هم مى‏آمیزد و خصائل متضاد آدمى در زمینه‏اى که هر یک به دیگرى وضوح و برجستگى خاص مى‏بخشد، نفس خواننده را در سینه حبس مى‏کند و او با اینکه از همان نخستین بیت، فرجام فاجعه را مى‏داند، یکدم از دلهره و امید باز نمى‏ایستد، تو گوئى ناظر بیم‏خورده تراژدى رستم و سهراب هر بار با چشمداشت به امیدى ناممکن، واقعه را پى مى‏گیرد و به سرانجام مى‏رساند.

 

در روایت نبرد پدر با پسر، آدمها اگر چه همه، بازیچه تقدیرى شوم و نامبارک هر یک به نوعى در تکوین فاجعه سهم دارند، لیکن پیوند عناصر تراژدى با یکدیگر و اعمال و کردار آدمها همگى، آگاه و ناآگاه، تابع قوانین عینى جامعه‏اى است که مى‏کوشد نظام مستقر خویش را در برابر هر نوع اندیشه نو محفوظ دارد.تهمینه امیرزاده جوان و بس دلرباى سرزمین سمنگان، نیمه‏شبى تاریک با شهامتى مردانه، به بالین مرد رؤیاهاى خویش مى‏رود و خود را بدو تفویض مى‏کند. زندگى و سرنوشت به پاداش این ایثار دلیرانه، نطفه فرزندى دلیر از تبار معشوق را در بطن زن به یادگار مى‏نهد و پس از 9 ماه از تهمینه پسرى جدا مى‏شود که در 12 یا 14 سالگى، به بالا و نیرو، یگانه زمان خویش مى‏گردد و پس از وقوف بر هویت پدرش رستم، براى جستجوى او به سوى ایران مى‏شتابد.سهراب به همراه هومان و بارمان پهلوانان تورانى و لشکرى گران که افراسیاب شاه توران در اجراى نقشه‏ى شوم و تبهکارانه در اختیار او گذاشته، به ایران مى‏رسد. از این پس همه عوامل و تمامى آدمها چه ایرانى و چه تورانى در یک جبهه واحد روبروى سهراب صف‏آرائى مى‏کنند، و مى‏کوشند تا هویت پدر بر پسر مکشوف نگردد.سرانجام سهراب به دشنه کوردلى پدر به خاک مى‏افتد

[moein.s 18983]

در جستجوى مهرآمیز سهراب براى یافتن پدر نامدار و دلیرش، بجز عشق و عاطف فرزندى انگیزه دیگرى هم هست، که این انگیزه در واقع آب در خوابگه نوشخواران ایرانى و تورانى مى‏افگند و آنان على‏رغم تضادهاى موجود میان خویش، براى اولین و آخرین بار در فصل حماسى شاهنامه، کنار هم مى‏ایستند. نظام هستى از دید این کودک دلیر که گوئى نه چهارده بلکه هزار سال زیسته است، نظامى بهنجار و انسانى نیست.وقتى مى‏توان با زدودن مرزها جنگ و خونریزى را براى همیشه ریشه‏کن کرد و در این پهنه نوین، نه پدر بلکه انسانى را که تبلور پهلوانى و دلیرى و رادمردى است بر سریر فرمانروائى نشاند، چگونه مى‏توان به بى‏عملى روى آورد و یک چنین اندیشه‏اى را با جوهر عمل صیقل نداد؟ پس، در جستجوى سهراب براى یافتن رستم، عشق به پدر و اعتقاد به آرمان والاى استقرار نظم نو، با یکدیگر جفت مى‏شود و در وجود رستم به وحدت مى‏رسد.

 

 

به نظر مى‏رسد که مآخذ برخى از داستانهاى شاهنامه مانند« رستم و سهراب» و« بیژن و منیژه» را باید جدا از منابع کهن مزدیسنا، زروانى و... جستجو کرد. چرا که فى‏المثل روابط حاکم بر داستان رستم و سهراب فردوسى حتى به لحاظ کلى نیز با تم اساسى حاکم بر بخش پهلوانى شاهنامه، ارتباط مضمونى و فکرى ندارد. و چنانچه پیش‏تر هم آمد، فردوسى در میان انبوه مآخذ کهن کتبى و شفاهى که در دسترس او بوده به گزینشى بر حسب مقصود دست زده و هر داستان یا روایت را بر مبناى معیارهاى فکرى خود گزینش و بازآفرینى کرده است. همچنانکه در داستان رستم و سهراب از تجسم حماسى تضاد میان دو بن خیر و شر در نظام فکرى باستانى مآخذ اصلى منظومه، اثرى نیست و عناصر و اجزاء و آدمهاى دو جبهه متخاصم، در مواضع مفهومى دیگرى قرار دارند.

 

یعنى جدا از جبهه‏بندى ظاهرى موجود در رستم و سهراب، تضاد اصلى میان ایرانیان و تورانیان از یکسو و سهراب و تهمینه از سوى دیگر است. این صف‏بندى به اعتقاد من از سوى فردوسى آگاهانه صورت گرفته و شاعر در غمنامه رستم و سهراب مى‏خواهد نشان دهد که معیارهاى اعتقادى و اخلاقى او بسى فراتر از همه آن ارزشهاى والاى سرزمینى است, ارزشهائى که تعالى آن در شخصیت به ظاهر بى‏نقص رستم تبلور حماسى یافته است.چنین است که در داستان رستم و سهراب، رستم جهان‏پهلوان محبوب فردوسى و مرد آرمانهاى حماسى شده انسان تاریخ، در نیمه‏راه پرش بلند اندیشه بى‏باک و بینش ژرف و انسانى خالق خویش وامى‏ماند و نقصانهاى موجود در هویت خود را به مثابه وجود نقص در کمال ارزشهاى انسان سرزمینى، عریان مى‏سازد.

 

رستم و سهراب، در واقع، پلاتفرم نهائى و تبلور حماسى اندیشه‏هاى فلسفى و اجتماعى انسان اندیشمندى است که از رسدگاه قرن چهارم هجرى، انسانیت بشر امروز و فردا را مخاطب قرار مى‏دهد. فردوسى در قالب عشق بزرگ و اراده مردانه تهمینه و در هیأت اندیشه و عاطفه نوجوان دلیر او، ارزشهاى زمینى را مى‏نمایاند و روابط موجود در عشقى بزرگ و اندیشه‏اى والا را بر روابط و ارزشهاى حماسه تحمیل مى‏کند. گرهگاه تراژیک و فاجعه‏بار موجود در داستان رستم و سهراب، در واقع، برآیند پیچیده و تو در توى جامعه‏اى است که منافع ناهمساز آدمهاى محصور در قشر و طبقه وقتى در شرایط معارض مى‏افتد، اى بسا پدر به روى پسر شمشیر مى‏کشد و مظلومان ناآگاه در ضرورت قوانین سنگدل آن با یکدیگر به ستیز مى‏ایستند.

 

تضاد موجود در نبرد رستم با سهراب، تضاد میان حقیقت سرزمینى رستم با حقیقت زمینى سهراب است.تهمینه و سهراب، به نیروى عشق مى‏کوشند تقدیر موجود را در هم شکنند و تقدیرى دیگر که سرنوشت فردى خود آنان نیز باز بسته آنست، حاکم کنند. سهراب براى عملى کردن اندیشه بزرگ خویش به جستجوى پدر مى‏شتابد و در این جستجو به مرگ مى‏رسد:« چون امید نیکوئى داشتم بدى آمد, چون انتظار نور کشیدم، ظلمت رسید.» سهراب خود پاره‏اى از آن عشق شعله‏ورى است که از جان پرشرار تهمینه جدا شده و به سوى رستم مى‏شتابد, شهابى است که در شتاب خویش خاکستر مى‏شود. تهمینه نیز مانند« دیونیزوس» (susynoiD)در اساطیر یونان است که فرزند او( پرومته) از خاکستر شعله‏ور جسم او تولد مى‏یابد. در قلب سهراب عشق به آئینى نو و عشق به پدرى دلیر و رادمرد، تبدیل به عنصرى واحد مى‏شود و همچون نیروئى سرکش او را به سوى مرگ مى‏برد.

 

در ضرورت حاکم بر زندگى ایران و توران، سهراب جز مرگ تقدیر دیگرى ندارد. او که مى‏کوشد حقیقت زمینى خود را با حقیقت سرزمینى رستم آشتى دهد، به دست پدرى کشته مى‏شود، که خود، بخشى عمده از هدف پسر را تشکیل مى‏داده است. تراژدى زندگى رستم و سهراب و تهمینه، فاجعه زندگى انسانهائى والا و نیک است که زیر پاى مصلحتى بیرحم و بیگانه با آنان قربانى مى‏شوند. و در این میان سنگین‏ترین و مهیب‏ترین مصیبت حماسه مى‏بایست بر گرده انسانى آوار شود، که تواناترین انسان زمانه خویش است.وقتى بصیرت آدمى در نفرت از واقعیت زشت و پلشتى زندگى پیرامون خویش، به اعتراض برمى‏خیزد، وقتى قهرمان تراژدى مى‏کوشد ضمن حفظ اصالت انسانى و ارزشهاى والاى زندگى واقعیت نابهنجار را نفى کند, اینجاست که گام به میدان سرنوشت نهاده و به تنهائى تقدیر سنگین همه بشریت را بر دوش وظیفه خود نهاده است.تراژدى زندگى سیاووش، غمنامه دیگرى است که چون نگینى درخشان بر تارک حماسه بزرگ فردوسى مى‏درخشد. سیاووش شهزاده دلیر ایرانى پسر کاووس پادشاه ایران است.

 

کاووس پسر را از کودکى به رستم مى‏سپارد تا او را به سیستان برد و در مکتب والاى خویش، به او آئین آزادگى، نبرد، شکار و ادب نشست و برخاست بیاموزد. هفت سال مى‏گذرد. سیاووش به درگاه پدر بازمى‏گردد، در حالى که در کمال جسم و جان یگانه زمانه خویش است. تقدیر دردناک و رنج گدازان زندگى کوتاه این شهزاده نیز ریشه در خوبروئى و پاکى او دارد, چرا که سوداوه دختر شاه هاماران و سوگلى کاووس که او نیز مظهر زیبایى اغواگرانه زن است دل به عشق او مى‏سپارد و او در این سوداى بى‏تمیز و ناپاک تا مرز توطئه و رسوائى پیش مى‏رود.تمهیدات شاهبانوى وسوسه‏گر در شهزاده دلیر و پاک درنمى‏گیرد و زن تحقیر شده فغان رسوائى خویش را بر سر کوى و برزن مى‏برد. کاووس سبک مغز با اینکه به بى‏گناهى پسر باور دارد، اما مقهور عشق پیرانه به سوگلى دلرباى خویش مانند همه بزدلان تاریخ، نمى‏داند چه کند. سرانجام سیاووش به تن خویش داوطلب مى‏شود تا پاکى تن و جان را در آتش پاک آزمایش کند، چرا که بنابر باورى کهن مى‏داند که آتش در پاکان درنمى‏گیرد. پس در مراسمى بآئین سوار بر اسپى سپید در خرمن آتش فرو مى‏رود و سربلند و بى‏زیان به درمى‏آید.

 

کاووس ناگزیر فرمان مى‏دهد تا شاهبانوى زیانکار را به جزاى زشت‏کاریش برسانند، اما، سیاووش که به سوداى پیرانه عشق پدر و طبیعت نااستوار و هوسکار او آگاهى دارد، از این کار بازش مى‏دارد. از این پس بر عشق و هوس شاهبانوى رسوا و تحقیر شده، کینه نیز افزوده شده است. سیاووش براى رهائى از دسیسه‏هاى نامادر، داوطلب جنگ با افراسیاب مى‏شود که در این زمان از جیحون، مرز دو کشور، پیش‏تر آمده است. کاووس مى‏پذیرد و فرزند دلاور را به همراهى رستم به میدان جنگ مى‏فرستد.

 

افراسیاب به هزیمت عقب مى‏نشیند و سیاووش براى پدر فتح‏نامه مى‏فرستد. شاه توران در پى گرد کردن سپاه است که خوابى هولناک او را برمى‏آشوباند و به سیاووش پیشنهاد صلح مى‏کند و براى تضمین پیمان آشتى مى‏پذیرد که صد تن از پیوستگان خود را به گروگان در اختیار سیاووش بگذارد. سیاووش مى‏پذیرد و پیمان صلح بسته مى‏شود. اما کاووس تنگ‏مایه و خشک‏سر هوسى نو در سر دارد به پسر نامه‏اى مى‏نویسد و از او مى‏خواهد جنگ با افراسیاب را از سر بگیرد و گروگانها را به درگاه فرستد تا کشته شوند. اما، در نظام فکرى شهزاده دلیر و دست‏پرورده رستم، از پیمان‏شکنى بزرگتر گناهى نیست. بر فرمان کاووس گردن نمى‏نهد و چون در وطنش سبک‏مغزى پدر و وسوسه ناپاک سوداوه همچون ورطه‏اى سیاه، تباهى هستى او را انتظار مى‏کشند، بناچار از افراسیاب اجازه مى‏خواهد از توران بگذرد تا شاید بتواند در انزواى گوشه‏اى از جهان آرامشى را که در جستجوى آنست بیابد. لیکن سرنوشت دردناک زندگى شهزاده نیک‏اندیش جز این رقم خورده است.

 

 

افراسیاب از او دعوت مى‏کند همچون میهمانى عالیقدر بر او و تورانیان منت نهد و به توران بیاید و سیاووش هم ناگزیر مى‏پذیرد. در سرزمین توران نخست با جریره دختر پیران و سپس با فرى‏گیس دختر افراسیاب پیمان زناشوئى مى‏بندند و مى‏اندیشد آن زندگى سرشار از مسالمتى را که مى‏جسته، سرانجام به دست آورده است. لیکن تارهاى توطئه‏اى دیگر، این بار از سوى گرسیوز برادر بداندیش و تبهکار افراسیاب بر گرد زندگى او تنیده مى‏شود. تفتین گرسیوز سرانجام در شاه توران اثر مى‏کند و او على‏رغم توصیه‏هاى وزیر نیک‏اندیش خود پیران، سیاووش را مى‏کشد. داستان سیاووش به روایت فردوسى در اینجا پایان مى‏یابد.

 

لیکن خونى که در سرزمین توران به زمین ریخته مى‏شود، انگیزه کین‏خواهى ایرانیان و آغاز دوران جدید نبردهاى ایران و توران مى‏شود.سیاووش شهزاده دلاور و ناکام، نفس خلوص و پاکى جان و توانائى و زیبائى جسم است. انسانى است با خردى همه آگاه که مى‏کوشد وفادارى به آرمانهاى مردانه و والایش را به شکلى مطلق پاس دارد. معصومیت و پاکى او با واقعیت‏هاى پیرامونش در تضاد است. او از لحظه‏اى که مى‏بالد و به بالا و سال رشید و دلاور و به اندیشه خردمند و فرزانه مى‏شود، هستى‏اش در خم چنبر زمانه زیر فشار ضرورتى بیرحم و ویرانگر بتدریج فرسوده و خرد مى‏شود. سیاووش در زمانه‏اى مى‏زید که بدان تعلق ندارد.شرف مردانه‏اش در حرمسراى رسوا و آلوده کاووس بى‏معنا مى‏نماید و اندیشه سیاسى و صلح‏طلبى پایدارش در عهدى که آفاق زمانه از وحشت خون و جنگ سرسام گرفته است، براى ابناى زمانه او حتى براى نزدیکترین یاران همدلش بهرام گودرز و زنگه شاوران قابل درک نیست. منش سودائى و جان بردبار و مسالمت‏جویش، با خواسته پلشت سوداوه و سبکسرى و تهى‏مغزى پیرانه پدر در تضادى آشتى‏ناپذیر قرار دارد.دست‏پرورده دلاور رستم، بیهوده مى‏پندارد که مى‏تواند منش پاک و خردمندى ژرف خویش را با جامعه‏اى بسته و دشمن‏خو آشتى دهد.

 

[moein.s 18983]

در همان لحظه‏اى که به فرمان پدر گردن ننهاد، دو راه پیش روى زندگیش قرار گرفت: یا باید با پلیدیها و کژیهاى زمانه به نبرد مى‏ایستاد و یا بدان گردن مى‏نهاد، لیکن او کوشید راه دیگرى بیابد تا هستى خود را از آلودگى و منازعه بر کنار دارد. غافل از اینکه به هر جا که برود آسمان به همین رنگ است. در واقع تراژدى زندگى سیاووش در تضاد میان بصیرت انسان آگاه با دنیائى ظالم و غیر قابل درک است که سرانجام با ریخته شدن خون او، در گوشه‏اى از این جهان حل مى‏شود. مردى دلیر که مرگ را همچون تقدیر مقدر زندگى خویش گردن نهاد و رهائى اندیشه والاى خویش را در کام مرگ جست و کوشید تا به بهاى زندگى خود حقیقت زمانه خود را واقعیت بخشد، براى یک چنین انسانى، دیگر مرگ سرچشمه نیستى نیست، حیاتى است که همچون رودى خروشان، در زندگى دیگران جارى خواهد شد. آن ضرورت سنگدلى که سبب نیستى نیکانى دل‏آگاه مى‏شود، در حقیقت جرثومه‏هاى شکوفائى اندیشه آنان و عوامل مرگ خویش را در جان جهان منتشر ساخته است, چنین باد!داستان فرود، تراژدى بى‏عملى و سست‏عنصرى نیاکان است.

 

فاجعه عدم درک لحظه درست تصمیم و عمل از سوى مردانى نیک است که با سکوت و بى‏عملى خویش اجازه مى‏دهند تا فاجعه‏اى دلخراش پیش روى وجدان کرخ شده آنان شکل گیرد.داستان فرود تراژدى خاندان گودرزیان است که غبار لجاج و عناد و غرور حقیر پهلوانى آنچنان دیدگان حقیقت‏بینشان را نابینا مى‏سازد، که نه تنها در لحظه تکوین فاجعه کمترین کوششى براى جلوگیرى از وقوع آن به خرج نمى‏دهند، بلکه اسیر گردباد تقدیرى نامبارک، بى‏آنکه خود بدانند، بدل به کوشندگان اصلى تکوین فاجعه مى‏شوند. خاندان گودرزیان به پادافره این« گناه تراژیک» در نبردهاى بعدى میان ایران و توران تاوانى سنگین مى‏پردازند و هفتاد نبیره پسر گودرز در جنگهاى لاون و پشن و... به خاک هلاک مى‏افتند.فرود پسر سیاووش از جریره دختر پیران ویسه است. او با مادرش جریره در انزواى دز کلات جرم که در مرز ایران و توران واقع است، روزگار مى‏گذراند. هنگامى که ایرانیان، به انگیزه کین‏خواهى خون سیاووش آماده حرکت به توران مى‏شوند، کیخسرو به طوس نوذر که به سپهسالارى سپاه ایران برگزیده شده، تأکید مى‏کند که از راه کلات به توران نرود.

 

این نخستین لشکرکشى ایرانیان بلافاصله پس از به تخت سلطنت نشستن کیخسرو است. سپاه ایران به سوى توران مى‏رود و به دوراهى مى‏رسد.طوسى على‏رغم فرمان صریح کیخسرو به بهانه نامساعد بودن راه دیگر، راه کلات جرم را برمى‏گزیند و عجبا که گودرز گشواد خردمند دورنگر و مرد تنگناهاى دشوار حماسه، براى انصراف طوس از پا نهادن به راه فاجعه، تنها به اعتراضى ملایم و کوتاه بسنده مى‏کند و دیگر هیچ! سپاه سرزمین نیکان که مى‏رود تا در نخستین میدان کین‏خواهى سیاووش در عهد شاهى کیخسرو، اهریمنان تورانى را که دستشان به خون شهزاده بیگناه آلوده است به سزاى دژمنشى‏شان بنشانند، خود در همان نخستین مرحله به راه بیداد گام مى‏گذارد

 

.فرود که غبار سپاهى انبوه را بر سینه افق مى‏بیند با مادرش جریره به شور مى‏نشیند و دختر خردمند پیران به پسر هشدار مى‏دهد که با رسیدن سپاه ایران، او بهرام گودرز و زنگه شاوران را که یاران یکدل و همدم پدرش سیاووش بودند، بیابد و راى آنان را براى همراه شدن با ایرانیان به کین‏خواهى پدر به کار بندد. فرود همراه با رایزن خویش تخوار بر ستیغ کوه در کمین سپاه ایران مى‏نشیند. در واقع، اگر چه فرود و سهراب، هیچیک مشاوران شایسته‏اى براى خود برنگزیدند، همچنانکه راهنمائى‏هاى نابخردانه تخوار در داستان فرود و هجیر در رستم و سهراب به شکل‏گیرى گرهگاه تراژیک کمک کرد، لیکن داناى توس هیچگاه نمى‏توانست شخصیت‏هائى مناسب‏تر از تخوار و هجیر براى این مقطع تراژدى زندگى فرود و سهراب بیابد.

 

طوس بر ستیغ کوه دو مرد را مى‏بیند که گوئى به کمین‏دارى لشکر او نشسته‏اند.از میان پهلوانان، داوطلبى مى‏خواهد که بر قله کوه رود، با این فرمان نابخردانه که زنده یا مرده این دو تن باید بى‏درنگ به حضورش آورده شود. بهرام گودرز براى جلوگیرى از شدت برخورد، مى‏رود تا این مهم را به انجام رساند. بهرام به دیدار فرود مى‏شتابد و با همه خرد و فرزانگى که فردوسى به این فرزند گودرز نسبت مى‏دهد، بدترین توصیه ممکن را به فرود مى‏کند و او را از هر کسى که بعد از او به ستیغ کوه مى‏آید، بر حذر مى‏دارد. طوس خشمگین از بهرام و دیگر افراد خاندان گودرزیان، ریونیز و زرسپ داماد و پسر خود را براى آوردن فرود مى‏فرستد. از این پس سیلاب فاجعه از بستر خود خارج مى‏شود و ایرانیان و کلات‏نشینان را در خود فرو مى‏برد.

 

ریونیز و زرسپ یکى پس از دیگرى به تیر فرود از پاى درمى‏آیند و پس از آنکه طوس و گیو نیز با شرمسارى از برابر گشاد بر فرود مى‏گریزند، کژاندیشى و کوته‏بینى طوس، خامى فرود و احساس عدم مسؤولیت گودرزیان سرانجام فاجعه مصیبت‏بار را شکل مى‏دهد. فرود به ضرب شمشیر رهام و بیژن( برادر و پسر گیو) از پاى درمى‏آید و جریره پس از پى کردن اسپان و واداشتن قلعه‏گیان به خودکشى، دز کلات را به آتش مى‏کشد و بر بالین جسد فرزند، شکم خود را با دشنه مى‏شکافد و جان مى‏دهد.تراژدى فرود، با نابودى او و دزنشینان کلات پایان نمى‏یابد. این فاجعه در خویشتن‏کشى بهرام گودرز و شکست‏هاى فضیحت‏بار لشکریان ایران و توران، تداوم دارد.

 

فردوسى در خطبه داستان فرود، نخستین عامل ایجاد فاجعه مرگ فرود را اشتباه فاحش کیخسرو مى‏داند، زیرا او مردى را به سپهسالارى ایران برگزید که بجز سبکسرى و خشک‏مغزى، داغ شکست سخت از او و گودرزیان را بر غرور خویش حمل مى‏کرد. در تعارض فریبرز با کیخسرو براى تصاحب سلطنت، طوس على‏رغم سزاوارى مشهود کیخسرو و اینکه او فرزند سیاووش یعنى والاترین و سزاوارترین شهزاده حماسه است، پرچم پشتیبانى از فریبرز را برافراشت و در واقع فریبرز به تحریک او بر علیه کیخسرو قیام کرد. در این میان اگر صلاحدید کاووس نبود، نبرد میان فریبرز و طوس از یکسو و کیخسرو و خاندان گودرزیان از سوى دیگر، نبرد خانگى گسترده‏اى را اجتناب‏ناپذیر مى‏کرد.

 

پس از شکست فریبرز در دز بهمن و پیروى درخشان کیخسرو و گودرزیان در گشودن دز بهمن، طوس اگر چه به ظاهر با کیخسرو بیعت کرد و بر شاهى او صحنه نهاد، لیکن هیچگاه داغ ننگین این شکست و سخنان درشت گودرز و گیو را در آن هنگامه، از یاد نبرد. در حقیقت هنگامى که سپاه ایران به دوراهى کلات مى‏رسد، در واقع، تصمیم طوس در راندن لشکر به راه کلات على‏رغم فرمان کیخسرو، نه تنها عملى به تسامح نبود، بلکه با توجه به شخصیت او و کینه کهنه‏اش به کیخسرو و گودرزیان، این کار او را بایستى نوعى مبارزه‏جوئى آگاهانه تلقى کرد، که بنابر منش و خلقیات او امرى کاملا طبیعى است. ایراد اساسى در اینجا عمدتا بر گودرزیان وارد است که نه تنها در برابر تصمیم نابخردانه طوس مقاومتى نکردند، بلکه بعدها نیز هنگام درگیرى ایرانیان با فرود، اجازه دادند تا منطق ابلهانه سپهسالار و عناد و لجاج دشمنانه‏اش تعیین‏کننده رفتار و اعمال پهلوانان در برخورد با فرود و دزنشینان باشد.در میان دریغ و حسرتى ژرف که پس از تکوین فاجعه فرود بر گودرزیان حادث مى‏گردد، بهرام فرزند دل‏آگاه گودرز، موقعیتى دردناک‏تر دارد. او که در سراسر لحظه‏هاى اوج درگیرى ایرانیان با فرود اگرچه از عجز و درماندگى خویش در ممانعت از وقوع فاجعه به خشم آمده بود، اما تنها فرد ایرانى بود که خرد و آگاهى‏اش تحت تأثیر هیجانات نبرد و غرور کاذب پهلوانى قرار نگرفت.

 

تضاد موجود در تراژدى فرود ضرورت حاکم بر زندگى نیکانى است که در تنگناى کردار، از اندیشه فرو مى‏مانند و در خلأى اینچنین که خود مى‏آفرینند، دستهاى درستکارشان به زشت‏ترین تباهکاریها آلوده مى‏شود. آیا در منطق حماسه براى زشتکارى نه دژخیمان پلید، بلکه درستکاران و نیکان، چه تقدیرى مقدر است؟ سپاهى از ایران که براى جستن کین سیاووش به سوى کشندگان او مى‏شتابد و در همان نخستین مرحله از روى جنازه فرزند او عبور مى‏کند، بجز شکست‏هاى پى در پى و مفتضحانه امر دیگرى مقدر است؟

 

تراژدى فرود با نابودى او و کلات‏نشینان کامل نمى‏شود، این فاجعه ادامه منطقى خویش را در درون آشوب‏زده بهرام گودرز پى مى‏گیرد و با مرگ آگاهانه و آمیخته به رمز و راز پسر فرزانه گودرز، ساخت و سازى کامل مى‏یابد.بهرام دیار دیرین سیاووش و همدم و اندوهگسار او در تنگ‏ترین و خطیرترین لحظه‏هاى اندیشه و عمل زندگى شهزاده دلیر بود. او وابسته خاندانى است که تمامى افراد آن سرسپرده فرزند دل‏آگاه کاووس بودند. و هم اینان بودند که در واقعه بر تخت نشاندن فرزند سیاووش یعنى کیخسرو، نقشى قاطع بازى کردند. با همه اینها اکنون در این موضع از حماسه گودرزیان به گناه بزرگ مرگ فرود مأخوذند و اگر برخى از آنان آنچنان که باید بازبسته خرد و دل‏آگاهى و نام و ننگ نیستند، اما در میان آنان مردى فرزانه هست تا به تنهائى بار سنگین گناه همه آنان را بر گرده وجدان خویش حمل کند و به بهاى زندگى خویش نام و ننگ به باد رفته در ویرانه‏هاى کلات را به خاندان خود بازگرداند.ادبار مرگ فرود از این پس در همه جنگهاى کین‏خواهى سیاووش، همچون شئامتى مقدر بر فراز سر ایرانیان برافراشته مى‏ماند و شکست‏ها و هزیمت‏هاى مداوم و تلخ پادافره کژروى آنان در فاجعه کلات است.

 

در یکى از همین میدانهاى نبرد است که بهرام گودرز به پایان سرنوشت خویش مى‏رسد و کوله‏بار دردها و تشویشهاى استخوان‏سوز درون را، همراه با زندگى خود بر زمین مى‏نهد. در شب آرام نبردى صعب که طبق معمول با شکست و هزیمت فضیحت‏بار ایرانیان به پایان مى‏رسد، تازیانه بهرام- خواسته یا ناخواسته او؟- در میدان نبرد میان کشتگان بر جاى مى‏ماند و بهرام عزم خود را براى جستجوى شبانه تازیانه با پدرش گودرز و برادرش گیو در میان مى‏نهد.اما، اینان کجااند و بصیرت مردى که تقدیر سنگین همه آنان را بر گرده وظیفه خویش حمل مى‏کند، در کجاست؟ اگر چنین نبود، آیا گیو براى انصراف بهرام سخن از 7 تازیانه سیمین و زرین و... به میان مى‏آورد؟ بهرام در پاسخ گودرز و گیو که او را از رفتن به میدان نبردى که اکنون در قلمرو سپاه دشمن است بر حذر مى‏دارند، نام و ننگ را بهانه جستجوى تازیانه قلمداد مى‏کند, بهانه‏اى که براى گودرز و گیو تا اندازه‏اى دریافتنى است. این بهانه اگر بیان همه دلمشغولیها و اندوهان ژرف مردى فرزانه و دلیر نباشد، بارى حرفى چندان به گزافه هم نیست.

 

با این تفاوت که گوهر نام بهرام و همه خاندان گودرزیان، در واقع نه در اینجا، بلکه در میان ویرانه سوخته و به ماتم آرمیده دز کلات بر جاى مانده است! انگیزه‏هاى این مایه اندوه و این قدر دلمشغولى و تشویش استخوان‏سوز را آیا گیو و گودرز در مى‏یابند؟ آیا بهرام مى‏تواند به پدر و برادرش بفهماند که نام و ننگ و حیثیت پهلوانى را دیگر به پشیزى برنمى‏دارد؟ مى‏تواند بگوید که آرامش درون درمانده او به گذر از گدارهائى صعب‏تر از نام و ننگ نیاز دارد؟

 

فاجعه جان‏شکار مرگ فرود و جریره- که او در تکوین آن کمترین گناهى نداشت- همچون چیزى چسبناک به روحش چسبیده و او احساس مى‏کند که تنها مرگ مى‏تواند این زایده یکى شده با زندگى‏اش را، از ذهن او جدا کند. در طنین گامهاى بهرام به سوى تازیانه و در واقع به سوى مرگ نه انگیزه‏اى عارفانه نهفته است و نه او از به سوى تازیانه و در واقع به سوى مرگ نه انگیزه‏اى عارفانه نهفته است و نه او از زیستن در پهنه فراخ باز حماسه دلزده شده است. او نیز مانند هر پهلوان حماسى دیگر پا بر زمین سخت استوار دارد و زندگى از دید او پلى به سوى جهان دیگر نیست. بهرام نیز همچون هر پهلوان دیگر شاهنامه، و بویژه رستم، دوستدار شکار و شراب و عشق است.زندگى با همه مواهب طبیعى و زیبائیهاى ملموس براى انسانى اینچنین، سخت دوست‏داشتنى و جاذب است. و اصلا همین پیوند او به زندگى و مواهب طبیعى آنست که درد بهرام را عمیق‏تر و گامهاى او را به سوى مرگ اندوهبارتر جلوه مى‏دهد

 

.اگر به تأویل برخى از شاهنامه‏شناسان تازیانه را نمادى از نام بگیریم که خاندان گودرزیان به سبب آلوده شدن به گناه مرگ فرود، آن را از دست داده‏اند و بهرام مى‏کوشد با بازیافتن و بازگرداندن آن نام و ننگ گمشده خود و خاندان خود را بازآورد، در این صورت چگونه است که وقتى تازیانه را مى‏یابد و با فرصت مناسبى که دارد به آسانى مى‏تواند بازگردد، به شکلى کاملا غیر طبیعى آنقدر در میدان نبرد مى‏ماند و انتظار مى‏کشد تا سرانجام به پایان سرنوشت خویش مى‏رسد؟ این درنگ و بویژه انتظار در شاهنامه در سه مورد به صراحت عنوان شده است. به اعتقاد من تازیانه، از دید بهرام و به طریق اولى فردوسى نمادى از نام نیست بلکه بهانه مرگ است. مرگى خود خواسته که به تعبیر دقیق‏تر مى‏توان نام خویشتن‏کشى بدان داد. او از پس فاجعه فرود، یعنى از لحظه احساس خطا تا مرگ، دیگر به زندگى تعلق نداشت, در این برهه زمانى زندگى براى او همچون برزخى است که زنده بودن آدمى فقط صرف اندیشیدن براى یافتن معقول‏ترین و بهترین شیوه مرگ مى‏شود. از کلام فرود تا اینجا در آستانه مرگ، پسر دلیر گودرز دیگر در چارچوب زندگى نمى‏گنجد و حیات در چشمهاى او دیگر آن جلا و درخشندگى گذشته را ندارد. آتشى که دز کلات را به خاکستر بدل کرد، چشمه روشن زندگى او را نیز یکسره سیاه کرده است.تراژدى زندگى بهرام در انتخاب مرگى آگاهانه است. جستجوى تازیانه و یافتن آن و سرانجام درنگ و انتظارى جان‏فرسا در میدان نبرد براى فراز آمدن مرگ، خویشتن‏کشى اندوهبار مردى است که بصیرت انسانى او جز در مرگ راه دیگرى براى رهائى نمى‏یابد!

 

 

 

نویسنده: استاد مهدى قریب‏‏‏

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام