درآمدی بر نوآوری‌های نیما

[moein.s 18983]

[h=1]احمد افرادی[/h]

 

جنبش اصلاحاتی که از سوی عباس میرزا شروع شد و در قائم‌مقام فراهانی، امیرکبیر، سپهسالار، ملکم خان، مستشارالدوله و دیگران ادامه یافت، به رغم آنکه نتوانست بنیادهای نظم کهن را به تمامی براندازد، اما، به هرجهت درطول چند دهه، و نهایتاً در قالب انقلاب مشروطیت نظم جدیدی را درعرصه‌های حیات انسان ایرانی ایجاد کرد.

از میان همه عوامل مؤثر در جنبش نواندیشی، ادبیات با طرح مسائل اجتماعی، انتقاد از استبداد و افشاء خرافات، نه تنها نقشی استثنایی در تحول و نو کردن جامعه به عهده داشت، بلکه خود نیز، از این رهگذر در معرض دگرگونی قرار گرفت.

 

جنبش مشروطه، که صرفنظر از اهداف ضداستبدادی و قانون‌خواهانه، در آرمان‌های– بعضاً دور از دسترس– روشنفکران و پیشگامانش معنی پیدا می‌کرد، نگاهش به افق‌های روشن و گسترده در آن سوی مرزها بود و متأثر از ادبیات اروپا، نه تنها نقد جامعه بلکه نقد و بازنگری ادبیات گذشته را نیز در دستور کارش قرار داد.

 

آخوندزاده، احتمالاً اولین کسی بود که، حدود ۱۳۰ سال قبل، در ایران از ژانر ادبی جدیدی به نام «نقد ادبی» نام برد:

 

«انتقاد در اروپا متداول است… این عمل را به اصطلاح فرانسه کریتیک می‌نامند. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر انشاء و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلامت به هم می‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می‌گردد.»(۱)

 

 

همو در انتقاد به اوضاع ایران می‌گوید: «به هرچه دست می‌زنی ایجاب می‌کند که از آن انتقاد شود. پرده پوشی و مدارا خلاف اصل انتقاد است.»(۲)

 

 

میرزا آقاخان کرمانی شاعر و نویسنده و متفکر دوره ناصری، با لحنی تند و عصبی از خرافات عوام، تملق مدیحه‌سرایان و اوضاع نابسامان عصر خود انتقاد می‌کند. از جمله «درباره ارزش و تأثیر شعر و شاعری، به مناسبت، از حکما و ادبای فرنگستان سخن می‌گوید و افسوس می‌خورد که مردم ایران معنی واقعی شعر را نمی‌دانند و هر شاعر گدای گرسنه متملق اغراق‌گویی را که الفاظ قلنبه را بهتر به کار برد و عبارات را مغلق‌تر بیان نماید او را شاعرتر و فصیح‌تر دانند و ملک‌الشعرایش لقب دهند…»(۳)

 

 

پیشگامان عصر روشنگری ایران، که از طریق ادبیات اروپا، با انواع ادبی جدیدی آشنا شده بودند، با درک نوین از ادبیات و کارکردهای اجتماعی آن، دگرگونی و نوآوری در ادبیات فارسی را وجهه همت خود قرار دادند.

 

این ضرورت را در اولین قدم‌های نوجویانه، قائم‌مقام فراهانی درک کرد و منشاء دگرگونی‌هایی در نثر فارسی شد، که در رضاقلی‌خان هدایت (صاحب مجمع‌الفصحاء)، میرزاتقی سپهر(مؤلف ناسخ‌التواریخ) ادیب‌الممالک فراهانی و محمدحسین فروغی ذکاء‌الملک و برخی دیگر ادامه یافت. به رغم آنکه «قائم‌مقام به مقدار زیادی از عبارات متکلف متصنع و مضامین پیچیده و تشبیهات بارد و نا به‌جا کاست و تا اندازه‌ای انشاء خود را– مخصوصاً در مراسلات خصوصی– به سادگی گفتار طبیعی نزدیک ساخته است»،(۴) اما شیوه نگارش او و دیگرانی که نام برده شد، از سرچشمه همان نثر پیچیده پر تکلف سجع‌پردازانه وصاف‌الحضره، نویسنده تاریخ وصاف، آب می‌خورد.

 

از عهد ناصری به این سو است که با رواج کار ترجمه، «مترجمان، خواه نا خواه از سادگی متون اصلی تبعیت کردند و با این ترجمه‌ها… کوشش‌هایی که برای پیراستن زبان از الفاظ غلیظ و ترکیبات ناهموار آغاز شده بود به ثمر رسید و نویسندگی منشیانه و پر قید و تکلف قدیم، با آن سجع‌ها و مراعات النظیرها و استشهاد به احادیث و اقوال بزرگان عرب و عجم، در برابر سیل تجدد عقب نشست و جای خود را به نویسندگی ساده و روان و موجز و مفهوم داد.»(۵)

 

 

شعر فارسی که در دوره صفوی به وضع رقت‌باری درآمده بود، راه برون رفت از بحران را در «بازگشت» به سبک و سیاق عراقی و خراسانی و مفاخر شعرفارسی، یعنی سعدی، سنایی، فردوسی، منوچهری و… می‌دید. اما از آنجایی که بازگشت ادبی، بنای کارش بر تقلید از پیشینیان بود– نه جستجوی آفاقی نو و رهایی احساس و اندیشه در مواجهه با زندگی و هستی– پیشاپیش محکوم به شکست بود. به قول اخوان ثالث، «نهضت بازگشت به سان کودتایی بود برای ساقط کردن سلطنت انحصاری دودمان سبک هندی… [که نه تنها] هیچ چهره درخشان‌تر از پیش پیدا نکرد، سهل است که حتی مشتی آدم‌های دروغین به وجود آورد: سعدی دروغین، منوچهری دروغین و دیگر و دیگران».(۶)

 

 

انقلاب مشروطیت ایران، حرکتی بود ضد استبدادی و تجددخواهانه؛ یعنی، نه تنها بر آن بود تا حکومت قانونی و نظام پارلمانی را جایگزین حکومت فردی کند، بلکه سر آن داشت، هستی انسان ایرانی را دگرگون کرده و نگاهش را نسبت به زندگی نو سازد. اما این نگاه نو نسبت به زندگی و هستی، محصول و ماحصل زندگی ما نبود. به عبارت دیگر، تحولی که قرار بود در ایران آن روزگار ایجاد شود، ادامه دگرگونی‌هایی نبود که می‌بایست در گذشته ما رخ داده باشد.

 

جامعه ایرانی، از سلطه اعراب تا صدر مشروطیت– در همه اشکال خود– در چنبره ساختار سنتی ریشه‌دار وجان‌سختی گرفتار بود که فرصت و قابلیت هرگونه دگرگونی– از درون را– از او سلب می‌کرد. این که ما، امروز زبان رودکی و سعدی و حافظ را به راحتی می‌فهمیم، به همین معنی اشاره دارد که در جامعه ایرانی، در بستر زمان تحول چشمگیری رخ نداده بود، والا– این دگرگونی– در بستر زبان، به راحتی قابل مشاهده بود.(۷)

 

 

ایستایی جامعه ایرانی، در همه زمینه‌ها، از جمله در حوزه معرفت نیز آشکار بود. اتفاقی نیست که، ما– این اواخر– در فلسفه، فقط ملاصدرا و «حرکت جوهری» او را داریم. بگذریم از این که خود ملاصدرا نیز، به نوعی ادامه شیوه تفکر پیشینیانش بود، نه بانی سنت نوی در فلسفه و نگاهی، از منظری دیگر به هستی.

 

گفتنی است که «حکمت متعالیه ملاصدرا»، «به عنوان بیان نهایی فلسفه و حکمت اسلامی… نقطه پایانی براندیشیدن فلسفی در ایران نهاد»؛ و «رئیس‌الحکما»ها، «سیدالحکما»ها و «خاتم‌الحکما»های بعد از او، کارشان «نه اندیشیدن و نواندیشی و تازه‌اندیشی بود و نه به مسائل سیاسی توجه عمیق داشتند… اینان در فن خود، استادان کم‌نظیر، برجسته و نمونه‌ای بودند که ناقلان و حاملان حکمت پیشین به شمار می‌آمدند و کورسوی اجاق حکمت‌اسلامی را در دوره قاجار روشن نگه می‌داشتند».(۸)

 

 

به گمان من، به دلیل همین حضور ریشه‌دار ساختارهای سنت، در همه عرصه‌های حیات انسان ایرانی و اینجایی نبودن اندیشه تحول است که انقلاب مشروطیت، در حوزه‌های حقوقی و آزادی‌های سیاسی، در نیمه راه متوقف می‌شود.

 

به قول دکترآجودانی، «شاید یکی از جهات اصلی… ناکامی و شکست [ملت ایران، در ایجاد یک دولت ملی دموکراتیک و قانونی] را باید در همان ناکامی‌های نظری و عملی انقلاب مشروطه جستجو کرد».(۹)

 

 

در جریان نهضت مشروطه‌خواهی، رویارویی با استبداد قجر به رویارویی با استبداد زبان هم کشیده می‌شود.

 

زبان– اعم از نثر و شعر– که پیشتر، مخاطبانش شاه و درباریان بودند، به میان مردم می‌آید و وسیله‌ای برای تهییج و روشنگری می‌شود؛ اما ادبیات– به طور مشخص شعر– برای آنکه مخاطبانش را در میان مردم پیدا کند، می‌بایست بر خلاف سنت ادبی پیش از مشروطیت ۱. از پیچیدگی و مغلق‌گویی رها شود، تا به قول اشرف‌الدین نسیم‌شمال، بتواند «به دل مردم بنشیند و قلب‌ها را تسخیر کند»؛ ۲. به واقعیت‌های عمومی و زندگی اجتماعی- سیاسی مردم بپردازد؛ ۳. از آفرینش‌های هنری و صناعات شعری و استفاده از واژگان ادیبانه، در حد امکان چشم بپوشد تا زبان، شفاف شود و انتقال مفهوم به سادگی صورت پذیرد.

 

این‌گونه است که شعر، شعارهای مشروطیت را بر دوش می‌کشد و پرچمی می‌شود بر بام نظم تازه‌ای که می‌خواهد در جامعه حاکم شود.

 

جریان تحول در شعر فارسی– که چند دهه قبل از انقلاب مشروطه آغاز شده بود– غالباً توسط شاعرانی که خود در عداد پیشگامان نهضت بودند، پی گرفته می‌شود. برای این شعرا همه چیز، از جمله شعر می‌بایست در خدمت انقلاب، مسائل انقلاب و برانگیختن مردم باشد. از این‌رو، ادبیات مشروطه را شاید بتوان مقدمه‌ای بر رئالیسم اجتماعی- سیاسی درتاریخ ادبیات ایران دانست.

 

ادبیات مشروطه، در کلام ایرج میرزا، ادیب‌المالک فراهانی، عارف، دهخدا، عشقی و دیگران شکل می‌گیرد و از شعر و نثر پیش از مشروطیت متمایز می‌شود. اما این تمایز، عمدتاً ۱. در موضوعاتی است که شعر به آن می‌پردازد، ۲. واژگانی که شاعر به کار می‌گیرد.

 

زبان شعر مشروطیت، چه به لحاظ ساختار و چه واژگان، گرایش به زبان کوچه و بازار دارد. واژگان اروپایی– گاه بر حسب نیاز و گاه به بهانه نوگرایی– تدریجاً در شعر راه می‌یابند. گرچه، اندیشه تحول در ساختار سیاسی– اجتماعی کشور، در نگاه شاعر نسبت به زندگی دگرگونی ایجاد کرد، اما این دگرگونی با آن چه که بعدها در نگاه و نظر نیما نسبت به هستی دیده می‌شود، تفاوت ماهوی دارد. در واقع، نوآوری‌هایی که– در این دوره– در صور خیال می‌بینیم– متأثر از فضای ضداستبدادی و آزادی‌خواهانه– بیشتر رنگ سیاسی دارند تا بار شاعرانه، به معنای عام آن.

 

 

نوآوری در قالب شعر، عمدتاً در استفاده از قالب‌های مهجور مثل مسمط و مستزاد و… و «پس و پیش کردن» قافیه‌ها جلوه می‌کند.

 

نگاه انتقادی به جامعه و سنت‌های آن، همین‌طور برجسته کردن احساسات میهنی نیز، از ویژگی‌های شعر مشروطیت است.

 

[moein.s 18983]

نگاهی اجمالی به برخی از شعرای عصر روشنگری ایران:

ایرج میرزا، شاعری است پایبند به عنعنات شعر کلاسیک ایران، که نوآوری‌اش به انتخاب مضامین تازه و دید انتقادی نسبت به سنت، مسائل اجتماعی و سیاسی و… محدود می‌شود. او، به رغم آنکه زبانی نزدیک به زبان گفتگو را، همراه با ضرب‌المثل‌ها و پاره‌ای از کلمات فرنگی وارد شعر می‌کند، همچنان به قالب‌ها و قواعد شعر سنتی پایبند است و دگرگونی در صورت شعر را برنمی‌تابد؛ و در همین رابطه است که، در شعری طنزآمیز، «انقلاب ادبی» را ریشخند می‌کند:

 

 

در ِ تجدید و تجدد وا شد

 

ادبیات، شلم و شوربا شد

 

تا شد از شعر برون وزن و رَوی

 

یـافت کاخ ادبیات نوی

 

می‌کنم قافیه‌ها را پس و پیش

 

تا شوم نابغه دوره خویش

 

همه گویند که من استادم

 

در سخن داد تجدد دادم

 

این جوانان که تجدد طلبند

 

راستی دشمن علم و ادبند

 

…

بسکه در لیوِر و هنگام لِتِه

 

دوسیه کردم و کارتن تِرِته

 

بسکه نُت دادم و آنکِت کردم

 

اشتباه بروت و نت کردم(۱۰)

 

…

ادیب‌الممالک فراهانی شاعری است مسلط به ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعر فارسی– با اشعاری دشوار و متکلف– که نوآوری‌اش در انتقاد از نابسامانی‌های اجتماعی، نکوهش مضامین تکراری در اشعار سنتی، عِرق وطن و پند و اندرز در کسب دانش مدرن… خلاصه می‌شود.

 

ادیب‌الممالک شعری دارد که در آن برخی اصطلاحات سیاسی و کلمات فرنگی را یک‌جا جمع آورده است:

 

ترقی، اعتدالی، انقلابی، ارتجاعیون

 

دموکراسی و رادیکال و عشقی اسکناسی را

 

انیورسیته و فاکولته در ایران نبد یارب

 

کجا تعلیم دادند این گروه دیپلماسی را(۱۱)

 

 

نوآوری دهخدا بیشتر در نثر است، که در مقالاتی طنزآمیزی مثل «چرند پرند» نمود می‌کند. نثر دهخدا نثری است ساده، همراه با اصطلاحات و ضرب‌المثل‌های عامیانه که به شکلی طنزآمیز نابسامانی‌های اجتماعی آن سال‌های ایران را به تصویر می‌کشد. دهخدا– آن‌گونه که خود می‌گوید– رویکردش به شعر از سر تفنن است و «خود نمی‌دا[ند] که این گفته‌ها شعر است یا نظم». اما، به رغم این، در شرحی بر مسمط معروف و زیبای «یاد آر ز شمع مرده یاد آر»، به جد یا به طنز می‌نویسد: «…به نظر خودم [این شعر] تقریباً در ردیف اول شعرهای اروپا است. اگرچه دختری را که ننه‌اش تعریف کند، برای داییش خوب است».(۱۲)

 

 

بیان فوق، می‌تواند ناظر بر این واقعیت باشد، که دهخدا تحولات شعری اروپا را پی می‌گرفته است.

 

یحیی آرین‌پور، در کتاب «از صبا تا نیما»– در مورد شعر «یاد آر ز شمع مرده یاد آر»– بر این باور است که «بعید نیست، دهخدا، که زبان ترکی را به خوبی می‌دانسته و روزنامه ملانصرالدین را می‌خوانده و در این زبان به سبک صابر[بیک] شعر می‌ساخته، شعر… رجایی‌زاده اکرم[بیک] را در روزنامه ملانصرالدین دیده و وزن و ترکیب و مضمون آن را در ذهن داشته و بعد از آن الهامی گرفته… و قطعه خود را به تقلید یا به استقبال آن ساخته باشد… شعر دهخدا در فرم و سبک و وزن و ساختمان و حتی شماره مصراع‌ها نظیره و تقلیدی است از [رجایی‌زاده اکرم بیک] شاعر ترک».(۱۳)

 

 

قول آرین‌پور، در مورد تأثیر پذیری دهخدا از شاعر ترک را، محض یادآوری این نکته آورده‌ام که برخی تأثیرپذیری‌های ما از غرب، به طور غیرمستقیم از طریق روسیه، ترکیه و مصر بود و در این رابطه، شهرهای رشت و تبریز– به مثابه کانون‌های نشر تجدد– نقش مهمی در همه‌گیر شدن اندیشه‌های نو و تحولات آن سال‌ها داشتند.

 

سهم عارف، در نوآوری، عمدتاً در رواج تصنیف‌سازی است. شعر عارف، غالباً در قالب غزل سروده شده و از این نظر فاقد نوآوری است. اما زبان اشعارش ساده و معطوف به اصطلاحات عامیانه و سیاسی است. دل‌مشغولی عارف آزادی بود وعشق وطن. آن‌گونه که «بعد ازعشق وطن هم اگر سرگرمی به جایی یا دلباختگی به هوایی داشته بهانه[اش] این بوده است:

 

مرا ز عشق وطن دل به این خوش است که گر

 

زعشق هر که شوم کشته زاده وطن است(۱۴)

 

 

استفاده خاص از نوع ادبی تصنیف، یکی از نوآوری‌هایی است که در روند نهصت مشروطیت، برای تحریک احساسات میهنی مؤثر می‌افتاد. تصنیف– که حامل پیام انقلاب بود– بر سر زبان‌ها می‌افتاد و همه‌گیر می‌شد. عارف قزوینی (که خود خواننده و آهنگسازی چیره دست بود) و ملک‌الشعرا بهار از نمونه‌های موفق تصنیف‌سازان آن دوره هستند. بدیهی است که، برای القاء صریح پیام، تصنیف می‌بایست به زبان مردم نزدیک می‌شد تا شمار بیشتری از آن‌ها را زیر پوشش می‌گرفت. اما عمومی شدن زبان شعر، برای القاء پیام سیاسی دو مشکل اساسی به بار آورد: اولاً، مانع خلاقیت شاعر، در حوزه زبان شد؛ ثانیاً، شعر را اسیر روزمرگی ساخت و آن را در حد پیامی منظوم (شعار) تقلیل داد.

 

به قول ادوارد براون «اگر همه شعارهای این دوره جمع آوری شود، تقریباً تاریخ منظوم انقلاب را تشکیل خواهد داد».(۱۵)

 

 

اما در این میان، شعرایی مثل ادیب‌الممالک فراهانی و ملک‌الشعرا بهار، همچنان به ویژگی‌های شعر کهن فارسی وفادار ماندند؛ و به رغم آنکه به موضوعات جاری سیاسی- اجتماعی می‌پرداختند، کلام‌شان در حد بالایی از فخامت بود.

 

از عجایب است که، بهار به رغم آنکه در قصیده «یا مرگ یا تجدد»، در ضرورت تجدد سخت پای می‌فشارد، اما اعتقاد عملی‌اش به «تجدد ادبی» در حد طرح مسائل نو در قالب‌های کهنه متوقف می‌شود. در واقع، می‌شود این گونه فهمید که بهار، از «تجدد و اصلاح»، بیشتر به اصلاح نظر داشت:

 

یا مرگ یا تجدد و اصلاح

 

راهی جز این دو پیش وطن نیست

 

ایران کهن شده است سراپا

 

درمانش جز به تازه شدن نیست(۱۶)

 

 

در دی ماه، ۱۲۹۴شمسی (تقریباً ۹ سال پس از امضاء فرمان مشروطیت توسط مظفرالدین شاه) انجمن ادبی کوچکی، به نام «جرگه ادبی یا جرگه دانشوری»، به همت ملک‌الشعرا بهار در تهران تشکیل می‌شود. هدف این انجمن «ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم و شناساندن موازین فصاحت و حدود انقلاب ادبی و لزوم احترام آثار فصحای متقدم و ضرورت اقتباس محاسن نثر اروپایی بود». این انجمن، حدود دو سال بعد، تحت نام «دانشکده» و با هدف «”تجدید نظر در طرز و رویه ادبیات ایران”، با احترام به اسلوب لغوی و تعبیرات اساتید متقدم و مراعات سبک جدید و احتیاج عمومی حال حاضر…» به کارش ادامه داد. (۱۷)

 

 

طرفداران انجمن دانشکده، به قصد ایجاد تحول در ادبیات فارسی، نشریه‌ای به همین نام– «دانشکده»– به سردبیری ملک‌الشعرا بهار انتشار می‌دهند که جمعی از نویسندگان جوان آن روزها– از جمله عباس اقبال‌آشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، یحیی ریحان و… با آن همکاری می‌کنند. بهار، در سر مقاله شماره اول این نشریه می‌نویسد «…ما نمی‌خواهیم پیش از آنکه سیر تکامل به ما امری دهد، خود مرتکب امری شویم… این است که… یک تجدد آرام آرام و نرم نرمی را اصل مرام خود ساخته و هنوز جسارت نمی‌کنیم که این تجدد را تیشه عمارت تاریخی پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار دهیم. این است که ما فعلاً آن‌ها را مرمت نموده و در پهلوی آن عمارت، به ریختن بنیان‌های نوتری که با سیر تکامل، دیوارها و جرزهایش بالا روند مشغول خواهیم شد.» (۱۸)

 

 

از سوی دیگر، هواداران پرشور و متعصب «تجدد ادبی و اجتماعی» ایران– که به کمتر از یک انقلاب تمام‌عیار در ادب فارسی رضایت نمی‌دادند– نشریاتی به نام «آزادی ستان» و «تجدد»، به سردبیری تقی رفعت در تبریز انتشار می‌دهند. اینان، به رغم «قیل و قال» که در مشاجرات قلمی– بر سر ضرورت دگرگونی بنیادی در ادبیات فارسی– با مجله دانشکده و ملک‌الشعرا بهار به راه انداخته بودند، نتوانستند از شعر سنتی چندان فاصله بگیرند و تجربیات شعری شان، چه از نظر فرم و چه به لحاظ مضمون، نه تنها تفاوت زیادی با نمونه‌های شعر مشروطیت نداشت، بلکه نوآوری‌هایی، در محدوده همان قالب‌های سنتی، با تغییراتی در محل قرارگرفتن قافیه‌ها بود:

 

ای بیستمین عصر جفا پیشه منحوس

 

ای عابده وحشت و تمثال فجایع

 

برتاب زما آن رخ آلوده به کابوس

 

ساعات سیاهت همه لبریز فضایع

 

جعفر خامنه ای(۱۹)

 

برخیز، بامداد جوانی ز نو دمید

 

آفاق خُهر را لب خورشید بوسه داد…

 

برخیز! صبح خنده نثارت خجسته باد!

 

برخیز روز ورزش و کوشش فرا رسید

 

تقی رفعت(۲۰)

 

 

[moein.s 18983]

در این میان، خانم کسمایی، با بلند و کوتاه کردن مصراع‌ها، به تجربه جدیدی دست می‌زند، که مشابه آن در دو شعر «شکسته» به جا مانده از ابوالقاسم لاهوری (سنگر خونین و وحدت تشکیلات) نیز دیده می‌شود. این تجربه خانم کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی را، شاید بتوان شکل خام و ابتدایی آن تحولی دانست که بعدها به دست نیمای بزرگ، در هیئتی نظام‌مند و سنجیده صورت پذیرفت.

مقایسه تجربه مذکور از خانم شمس کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی، با تجربه‌ای موفق از نیما، می‌تواند شاهدی بر این مدعا باشد:

 

 

پرورش طبیعت

ز بسیاری آتش مهر و ناز و نوازش

 

از این شدت گرمی و روشنایی و تابش

 

گلستان فکرم

 

خراب و پریشان شد افسوس

 

چو گلهای افسرده افکار بکرم

 

صفا و طراوت زکف داده گشتند مأیوس…

 

شمس کسمایی(۲۱)

 

سنگر خونین (ترجمه شعری از ویکتور هوگو)

 

رزم‌آوران سنگر خونین شدند اسیر

 

با کودکی دلیر

 

به سن دوازده.

 

ـ آن جا بدی تو هم؟

 

ـ بله!

 

با این دلاوران.

 

…

ابوالقاسم لاهوتی(۲۲)

 

 

خانه‌ام ابری است

خانه‌ام ابری است

 

یکسره روی زمین ابری‌ست با آن.

 

از فراز گردنه خرد و خراب و مست

 

باد می‌پیچد.

 

یکسره دنیا خراب از اوست

 

و حواس من!

 

آی نی‌زن که ترا آوای نی برده ست دور از ره کجایی!

 

…

نیما یوشیج(۲۳)

 

 

متأسفانه، این تجربه‌های اولیه و مناظره‌های ادبی– به دلایلی که پرداختن به آن فرصت دیگری را می‌طلبد– ادامه نیافت و نیما– به رغم سنگ‌اندازی‌های متولیان شعر سنتی– می‌بایست همه زندگی‌اش را بر سر برون رفت از بحران شعر فارسی بگذارد.

 

اما، همین قدر بگویم که، تقی رفعت (معاون اول شیخ محمد خیابانی) پس از شکست حزب دموکرات آذربایجان، در سال ۱۲۹۹خود کشی می‌کند و متعاقب آن مناظره‌های ادبی، بین طرفداران «انجمن دانشکده» و «تجدد ادبی» به پایان می‌رسد. خانم شمس کسمایی، به دلیل مرگ فرزندش، گوشه می‌گیرد و فعالیت‌های ادبی‌اش ادامه نمی‌یابد. ابولقاسم لاهوتی– که با ترجمه مورون یکی از اشعار ویکتور هوگو نخستین شعر شکسته را می‌سراید– به دلیل فعالیت‌های سیاسی، درگیری‌های نظامی و وقف احساس و اندیشه‌اش در خدمت نگرش حزبی، تلف می‌شود. در این میان نیما باید تک‌تنه بار انقلاب ادبی را به دوش بکشد.

 

در میان همه کسانی که مقدمات دگرگونی در شعر فارسی را فراهم آورده‌اند، میرزاده عشقی جایگاه ویژه‌ای دارد. از این رو، پرداختن به او– در زمینه نگاه نو به هستی و یافتن زبانی متناسب با این نگاه نو– نوشته مستقل و مبسوطی را می‌طلبد. در واقع، بسنده کردن به چند سطر در معرفی شاعر، حاصلی جز نمایش چهره‌ای مخدوش و ناتمام از او نخواهد داشت. نیما، در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا، بر موقعیت ویژه عشقی، درمیان دیگر پیشگامان تجدد ادبی تأکید دارد: «عشقی فقط شاعر این دوره بود. اگر باقی می‌ماند و معایبش را بر طرف می‌کرد.»(نامه‌ها، ص۳۳۰)

 

به هر حال، نوآوری‌های پیش از نیما، در چهارچوب دگرگونی‌های بنیادی در شعر فارسی نبود. التقاطی بود از کهنه و نو که– چه در شکل و چه در محتوا– عموماً به کهنه نظر داشت.

 

نیما، در این مورد اشاره‌ای دارد که نه تنها نشانگر احاطه‌اش به جریانات ادبی عصر روشنگری ایران است، بلکه بخشی از کارنامه پیش‌گامان تجدد ادبی، قبل از خود را هم پیش‌رو قرار می‌دهد:

 

«… دست عنصری را با ظمیران و خمیران بیرون می‌کشیم و همراه می‌شویم با سعدی، با قافله‌ای که به شام می‌رود. آنگاه در زیر بیرق امروزی با کمال افتخار ایستاده‌ایم و از خاطر نمی‌گذرانیم که لباس ما، لباس دربار غزنوی و اتابکان نیست. این است یک‌قسم کاریکاتور مخصوص ادبیات کنونی ایران. از اختلاط قدیم و جدید، به آن شکل عقاب می‌دهند که می‌خواهد پرواز کند اما دست و پای فیل دارد… همین تجدد بود که در اوائل مشروطیت آن را شعر وطنی می‌گفتند، کمی بعد به صورت شعرهای عمومی به بازار آمد که تقلیدی بود از صابر بک، شاعر معروف ترک و نزدیک به کودتای حوت ۹۹ خود را مطایبه ساخت (عارفنامه) و در حقیقت همه اشتباه کرده بودند. به آن‌ها نشان دادم چطور.».(۲۴)

 

 

در چنین شرایطی است که نیما وارد کارزار تجدد ادبی می‌شود و از پس سالیان دراز تجربه و تفحص– در خلوت خود گزیده‌اش– شعری را بنیاد می‌نهد که اساساً، با شعر پیش از خودش متفاوت است:

 

«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده‌ام و راهی را می‌جسته‌ام…»(۲۵)

 

 

اهمیت کار نیما، در نگاه‌نو و دگرگونه‌اش به هستی است. این نگاه‌نو، منطقاً به ظرف‌های بیانی متفاوت از آن چه که پیشتر متداول بود، نیاز داشت. از این‌رو دور از انتظار و عجیب نیست، که رفتار نیما با زبان غیرمتعارف باشد.

 

 

نیما، در همان حال که چشم اندازهای نویی را در شعر فارسی جستجو می‌کرد، به مثابه نظریه‌پرداز شعر، در کار آن بود که تئوری شعر خود را تدوین کند و ویژگی‌ها و رمز و راز آن را برای دیگران توضیح دهد. این جنبه از فعالیت‌های ادبی نیما را می‌توان از همان سال‌های آغازین کار شاعری‌اش، در نامه‌ها و یادداشت‌هایش پی‌گرفت.

 

 

نیما در سال ۱۲۷۶ خورشیدی– یعنی یک سال پس از قتل ناصرالدین شاه و مقارن تاجگذاری مظفرالدین شاه– در دهکده یوش– منطقه دورافتاده‌ای از دهات مازندران– به دنیا آمد. هنگامی که مظفرالدین شاه– در سال ۱۲۸۵– فرمان مشروطیت را امضاء کرد، ۹ سال از سنش می‌گذشت. نیما تا ۱۲ سالگی در یوش به سر برد و نوشتن را نزد آخوند همان ده یاد گرفت. آخوند ده او را «مجبور می‌کرد به از بر کردن نامه‌هایی که معمولاًً اهل خانواده دهاتی به هم می‌نویسند و خودش آن‌ها را به هم چسبانیده و برای [او] طومار درست می‌کرد.»(۲۶)

 

 

درسال ۱۲۸۸ به تهران آمد. دوره دبستان را در مدرسه حیات جاوید (مدرسه رشدیه) گذراند. سپس به همت اقوام نزدیک‌اش، با لادبن– برادر کوچکترش– به مدرسه کاتولیک سن‌لویی، که به “مدرسه عالی سن‌لویی شهرت داشت” فرستاده شد. در این مدرسه، «مراقبت و تشویق یک معلم خوشرفتار به نام نظام‌وفا [شاعر معروف]… [او] را به خط شعر گفتن انداخت. این تاریخ مقارن بود با سال‌هایی که جنگهای بین‌المللی [اول] ادامه داشت. در آن وقت اخبار جنگ را به زبان فرانسه [می‌توانست بخواند]. نیما، در سن ۲۰ سالگی (۱۲۹۶ ه‍.ش) از مدرسه سن‌لویی فارغ التحصیل شد…» مدتی نیز به آموختن زبان عربی و تحصیلات طلبگی در مدرسه خان‌مروی تهران، نزد مرحوم آقاشیخ‌هادی یوشی پرداخت.(۲۷)

 

 

در سال ۱۲۹۹ه‍.ش، مقارن کودتای رضاخان– سیدضیاء، مثنوی بلند «قصه رنگ پریده، خون سرد» را نوشت که در سال بعد (۱۳۰۰ه‍. ش) با سرمایه خودش به چاپ رسید. نیما، آن‌گونه که در زندگی‌نامه‌اش آمده، «پیش از آن شعری در دست…» ندارد.

 

 

این مثنوی نسبتاً بلند، شرح مصائب نیما در شهر، بازگو کننده اوقات خوش او در روستا (طبیعت) و بیانگر روحیه عدالتخواهانه و حق‌طلبانه نیما است.

 

مثنوی، «قصه رنگ پریده…» به قول شاعر، از«آثار بچگی [او] به شمار می‌آید» و اهمیتش نه در صلابت شعر و احاطه شاعر به شگردهای شعر کهن فارسی، بلکه در نگاه تازه‌ای است که نیما به عشق و انسان و مسائل اجتماعی دارد. در واقع، نیما در این منظومه دنیا را از دریچه چشم خود می‌بیند، نه از نگاه شاعران کهن فارسی.

 

نیما، سال بعد (۱۳۰۱ه‍.ش)، شعر «ای شب» را می‌سراید، که در «شماره۱۰، سال سیزدهم روزنامه نوبهارِ [ملک‌الشعرا بهار] چاپ می‌شود» و نام سراینده‌اش را سر زبان‌ها می‌اندازد.

 

در همین سال– ۱۳۰۱ـ شعر معروف «افسانه» را– که مدخلی است بر انقلاب ادبی نیما– می‌آفریند و آن را به استادش نطام‌وفا نقدیم می‌کند. افسانه، شعری است غنایی که هم به لحاظ وزن و قافیه و هم از نظر نگاه به طبیعت و تصاویر به کار گرفته، تازگی داشت. بخشی از این غزل ‌نو، در چند شماره پی در پی نشریه «قرن بیستم» به مدیریت میرزاده عشقی چاپ می‌شود. نیما، در مقدمه «خانواده سرباز»، در این باره می‌گوید:

 

 

«نوبت آن رسید که یک نغمه ناشناس نوتر از این چنگ باز شود… چند صفحه از افسانه را با مقدمه کوچکش تقریباً در همان زمان تصنیفش، در روزنامه‌ای که صاحب جوانش [میرزاده عشقی] را به واسطه استعدادی که داشت با خود همعقیده کرده بودم، انتشار دادم. در آن زمان از تغییر ادای احساسات عاشقانه به هیج وجه صحبتی در بین نبود. ذهن‌هایی که با موسیقی محدود شرقی عادت داشتند، با ظرافتکاری‌های غیرطبیعی غزل مأنوس بودند. یک سر برای استماع آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد. افسانه با موسیقی آن‌ها جور نشده بود… برای مصنف ابداً تفاوتی نکرد. زیرا می‌دانست اساس صنعتی [هنری] به جایی گذارده نشده که در دسترس عموم واقع شده باشد…»

 

 

نیما، با شناخت ادب کهن فارسی و همه ضرورت‌هایی که تحول در شعر فارسی را الزامی می‌کرد، در نامه‌ای به عشقی می‌نویسد: «آن قسمت را بخوان. همان‌طور که در خیابان صحبت کردم، ببین از زبان “افسانه” من چطور بهار را وصف کرده‌ام، عنصری چطور. خواهی دانست کدام جهات را در طبیعت باید اتخاذ کرد.»(۲۸)

 

جوهر انقلاب ادبی نیما، همین تفاوت بین نگاه او و «عنصری»ها، به هستی است.

 

افسانه مورد توجه بسیاری از جوانان آن ایام– از جمله زنده یاد استاد محمد محیط ‌طباطبایی– قرار می‌گیرد، که تحت تأثیر آن، قطعاتی به همان سبک و سیاق می‌سازند.(۲۹) شهریار نیز در «افسانه شب» و «دو مرغ بهشتی»، از نیما متأثر است.

 

به گفته محمدضیاء هشترودی، «عشقی اول کسی است که از طرز نوین نیما تقلید کرده است [و] اسلوب افسانه را در “تابلوهای ایده‌آل” تطبیق نموده است».

 

«افسانه»، به رغم آن که– هم به لحاظ شکل و هم محتوا– از شعر کهن فارسی فاصله می‌گیرد، اما تا انقلاب ادبی نیما، که در سال ۱۳۱۶ ه‍.ش، با شعر «ققنوس» روی می‌دهد، هنوز، راه درازی در پیش است.

 

در سال ۱۳۰۳ ه‍.ش، محمدضیاء هشترودی– که متأسفانه سهم بزرگش در معرفی نیما و جا انداختن شعر و ادب‌نو فارسی، به درستی به جا آورده نشد– برای اولین بار منتخباتی از آثار نویسندگان و شعرای معاصر را به چاپ می‌رساند. در این مجموعه، که آثاری از ادیب‌الممالک فراهانی، اعتصام‌الملک، عباس اقبال، پژمان بختیاری، جعفرخامنه‌ای، علی دشتی، صبا، حیدرعلی کمالی، سعید نفیسی، نظام وفا، رشید یاسمی، ملک‌الشعرا بهار، نیما و… در آن گرد آمده است، نه تنها بیش از همه شعرا از نیما نام برده شد، بلکه سهم نیما از آثار چاپ شده هم، از دیگران بیشتر است.

 

 

نیما، در اسفند سال ۱۳۰۵ه‍.ش کتاب «خانواده سرباز» را، که در بر دارنده اشعاری چند، از جمله «خانواده سرباز»، «امید مادر» و… است، با سرمایه شخصی به چاپ می‌رساند. او در مقدمه این کتاب، ضمن توضیح تئوریک راه نوی که در پیش گرفته بود، می‌نویسد: «…هرکس کار تازه می‌کند سرنوشت تازه‌ای هم دارد. من به کاری که ملت به آن محتاج است اقدام می‌کنم…»

 

 

در این میان، سنتگرایان از هر سو به مخالفت با نیما و آزار او می‌پردازند. نیما، درنوشته‌های بسیار، از جمله در نامه‌ای به عشقی به این مشکل اشاره می‌کند: «یک شعر از افسانه را می‌خوانند. بالبدیهه به همان وزن یک شعر بدون معنی از خودشان می‌سازند به آن می‌افزایند، دوباره سه باره از سر گرفته می‌خوانند و می‌خندند. مخصوصاً رشید [یاسمی]. من اقلاً توانسته‌ام وسیله تفریح و خنده آن‌ها [را] فراهم کنم. این هم یک نوع هنر است. بالعکس همین وسیله چند سال بعد آن‌ها را هدایت خواهد کرد. شعرهای من دوکاره‌اند. حکم چپق‌های بلند را دارند: هم چپق هستند و هم در وقت راه رفتن عصا. من هیچ متألم نمی‌شوم بجای فکر طولانی در ایرادات آن‌ها با کمال اطمینان به عقیده خود شعر می‌گویم»(۳۰)

 

 

مخالفت با «شعر نو» تا آن جا پیش می‌رود که بعدها، چیزی نمانده بود که برای «خراب کردن شعر!»، مجازات قانونی تعیین کنند!

 

نادرپور، در گفتگویی با صدرالدین الهی نقل می‌کند که «در سالهای بعد نیز، شیوع روزافزون این شیوه تقلیدی [شعر سپید]، دکترفخرالدین شادمان را چنان به خشم آورد که حتی برای زیر هم نوشتن مصراع‌های موزون در زبان فارسی، پیشنهاد تعیین مجازات قانونی کرد».(۳۱)

 

 

[moein.s 18983]

اما ازسوی دیگر رویکرد به شعر نیما– گرچه آرام و بطئی– به خصوص در میان جوانان دیده می‌شد. نیما در یکی– دو نامه، به «کلنل» نامی (که به احتمال نزدیک به یقین باید کلنل وزیری، موسیقی دان معروف باشد) اشاره می‌کند که نه تنها دو قطعه از شعرهای او را در کنسرتش به کار گرفت، بلکه قصد داشت با نیما– در زمینه موسیقی– کار مشترک داشته باشد: «من به اندازه خود… در شمال و جنوب معتقدین خوب دارم… کلنل می‌خواست با من طرح تازه‌ای بریزد. اخلاق مخصوصی که سابقاً مرا به انزوا ترغیب می‌کرد از این اتحاد باز داشت، با وجود این دو قطعه از شعرهای معروف مرا، که در تاریخ شعرهای عصر حاضر چاپ شده بود، کنسرت داد.(نامه‌های نیما، ص۲۲۹)

 

نیما، تا سال ۱۳۱۶ـ که اولین «شعر آزاد نیمایی» را می‌سراید– همچنان در کار سبک سنگین کردن اوزان عروضی است، تا آنکه این بند را، ابتدا در «ققنوس» و چندی بعد در «غراب» و شعرهای دیگری از این دست پاره می‌کند.

 

در شعر ققنوس– به رغم آنکه ویژگی‌های وزنی و موسیقایی شعر حفظ می‌شود– تساوی طولی مصراع‌ها و نظم قافیه‌ای شعر کهن موضوعیت و ضرورت خود را از دست می‌دهند:

 

ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان (مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن)

 

آواره مانده از وزش بادهای سرد،

 

بر شاخ خیزران، (مفعولُ فاعلات [فاعلن])

 

بنشسته است فرد.

 

بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.

 

…ققنوس(۳۲)

 

در این شعر، همان‌طور که می‌بینیم، مصراع‌های ۱ و ۲ و ۵، به لحاظ وزنی، طول‌شان با هم برابر و مصراع‌های ۳و ۴ از آن‌ها کوتاهترند. واژگان «جهان»، «خیزران» و «پرندگان» قافیه‌ها را ایجاد می‌کنند. به این ترتیب، نیما، به دنبال سالیان دراز جستجو و کار مداوم، شعر فارسی را از محدودیت‌های صوری بیرون می‌آورد و شاعر را از قید اصل تساوی مصراع‌ها و نظم مبتنی بر تکرار قافیه‌ها رها می‌کند. این البته همه ماجرا نیست.

 

نیما، گذشته از هنر شاعری، نظریه‌پرداز شعری چیره دستی هم است، و در «حرف‌های همسایه» و مقالات دیگر، به توضیح نظری ساختمان و نظام حاکم بر شعرش می‌پردازد.

می گوید:

 

ـ «شعر، در درجه اعلای خود مشاهده‌ای است که افراد معین و انگشت‌شمار دارند برای افراد معین و انگشت‌شمار دیگر…»(۳۳)

 

ـ «در تمام اشعار قدیم ما یک حالت تصنعی هست که به واسطه انقیاد و پیوستگی خود با موسیقی این حالت را یافته است، این است که هر وقت شعری را از قالب‌بندی نظم خود جدا می‌کنیم می‌بینیم تأثیر دیگر دارد. من این کار را کرده‌ام که شعر فارسی را از حبس و قید وحشتناک بیرون آورده‌ام و آن را در مجرای طبیعی انداخته‌ام و حالت طبیعی و توصیفی به آن داده‌ام.»(۳۴)

 

 

ـ «من عقیده‌ام بر این است که مخصوصاً شعر را از حیث طبیعت بیان آن به طبیعت نثر نزدیک کرده به آن اثر دلپذیر نثر را بدهم».(۳۵)

 

ـ «شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن دار باشد. اگر وزن بهم بخورد، زیادی و چیز غیرطبیعی در آن نباشد… این کار متضمن این است که دید ما متوجه به خارج باشد و یک شعر وصفی، جانشین شعر قدیم بشود».(۳۶)

 

 

ـ «در طبیعت هیچ چیز بی‌ریتم نیست. حتی به هم‌خوردگی هم ریتمی دارد و می‌رود که ریتم دیگر بگیرد… در شعر، این را به وزن تعبیر می‌کنیم. یکی از هنرهای سراینده شعر نمودن وزن است. شعر بی وزن و قافیه به مثابه انسانی است که پوشش و آرایش ندارد…»

 

ـ «وزن نتیجه یک مصراع و یک بیت نیست بلکه چند مصراع و چند بیت باید مشترکاً وزن را بوجود بیاورند… در صورتیکه برای قدما یک مصراع یا یک بیت دارای وزنی هستند، یعنی بر حسب قواعد عروضی یا موزیکی یا هجایی. اما من وزن را بر طبق معنی و مطلب به همین اساس به شعر می‌دهم…».(۳۷)

 

 

ـ «… وزن، که طنین و آهنگ مطلب است– در بین مطالب یک موضوع– فقط به توسط “آرمونی” به دست می‌آید. این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته جمعی و به طور مشترک، وزن را تولید کنند.»(۳۸)

 

 

 

ـ «استقلال مصراع‌ها به توسط پایان بندی آن‌ها است که عملیات ارکان را ضمانت می‌کنند و اگر این نباشد شعر از حیث وزن یک بحرالطویل است.»

 

ـ «قافیه… بعد از وزن در شعر پیدا شده. قافیه قدیم مثل وزن قدیم است. قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد… مطلب که جدا شد، قافیه جداست».(۳۹)

 

ـ «شعر وزن و قافیه نیست. بلکه وزن و قافیه هم از ابزار کار شاعر است».(۴۰)

 

ـ «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد».(۴۱)

 

ـ «… معنی شرط است… زبان عوام آنقدر غنی نیست و اگر شاعر فقط در آن‌ها تفحص کند، سبک را به درجه نازل پایین برده، بالطبع معانی را از جنس نازل گرفته است… زبان عوام در حد فهم و احساسات خود عوام است… اما زمانی هم هست که خود شاعر باید سر رشته کلمات را به دست بگیرد، آن را کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه داشته باشد… زبان برای شاعر همیشه ناقص است و کوتاهی دارد و فقیر است. غنای زبان، رسایی و کمال آن به دست شاعر است و باید آن را بسازد…».

 

ـ «من شعر زیاد گفته‌ام، اما همه یکدست نیستند. باور کنید هنوز یک اقدام لازم در پیش هست که فکر تردیدآمیز آن را به عقب انداخته…»(۴۲)

 

 

آن چه که در بالا آمده است، فشرده‌ای از نظریه ادبی نیما، در مورد نظام حاکم بر شعری است، که باید جانشین نظم شعر کهن فارسی شود. اما، نیما، حتی در شعرهایی که بعد از تدوین تئوری شعریش سروده، به همه یشنهادات خود پایبند نیست. به عبارت دیگر، شعرهایش به تمامی، بر «نظام شعریش» انطباق ندارند. علت آن است که نیما مدام در کار تجربه و جستجوی توأم با تحقیق بود. او خود در حرف‌های همسایه به این معنی اشاره دارد:

 

«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده راهی را می‌جسته‌ام…»(۴۳)

 

 

و در جای دیگر: «…امروز، کار نتیجه تحقیق است نه نفس کشیدن و بازو تکان دادن و زور زدن. هرچیز با نظم و قاعده پیوستگی دارد. اگر این نباشد کاری که می‌کنید و هر قدر انقلاب در آن نشان می‌دهید، تکامل نیست، تنزل است. همین دو اصل مسلم است که انقلاب و اغتشاش را از هم تفکیک می‌کند»(۴۴)

 

 

با توجه به آخرین شعرهای نیما، مثل «داروگ»، «ری را»، «همه شب»، «در کنار رودخانه»، «هست شب» «برف»، «ترا من در چشم در راهم» و… که در سال‌های ۳۱ به بعد سروده شده‌اند و حتی در معیار جهانی از ماندگارترین شعرهای معاصر هستند، به نطر می‌رسد که نیما، به آن چه سال‌ها در جستجویش بود رسید. اما، به رغم این، با توجه به شعر «شب همه شب» (آخرین شعرنو نیما– از نظر زمان سرایش– در مجموعه اشعارش) که تجربه‌ای است در شعر دو وزنی، می‌بینیم که شاعر همچنان در کار جستجو است. دیگر این که، در میان شعرهایی که نیما در این سال‌ها سروده است، از شعرهای بلند و روایی مثل «مانلی» و «خانه سریویلی» نشانی نیست و هرچه، از نظر زمانی جلوتر می‌رویم، شعرها کوتاه‌تر شده، به جوهر شعری و– آن‌گونه که نیما می‌خواست– «به طبیعت کلام» نزدیک‌تر می‌شوند.

 

برخی از منتقدین و صاحب‌نظران شعرنو، بر این باور هستند که شعرهای خوب نیما چندان زیاد نیست و از این بابت برخی از رهروان نیما مثل اخوان ثالث، آشکارا بر او پیشی گرفته‌اند. نیما، که خود معترف بر نارسایی‌های موجود در تعداد قابل توجهی شعرهایش است، پیشتر، جوابی هوشمندانه به ایراداتی از این دست می‌دهد:

 

«…من خودم به عیبی که در فورم اشعار من ممکن است وجود داشته باشد اعتراف دارم. از دوره انتشار مجله “موسیقی” گذشته، خیلی ورزش در این کار کرده‌ام. من هر روز مشغولم برای اصلاح خود. اما یک جواب به مدعی می‌دهم. انقلاب را به نظم و متانت نگاه نمی‌کنند، هرچند اساس آن نظم و متانت است. من ویران کننده و سازنده‌ا‌م. من ندیده‌ام که بنایی را آرایش کنند، پس از آن پی بریزند.»(۴۵)

 

اما نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود. شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه او به هستی است. پیشتر از نیما خواندیم: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.»(۴۶)

 

در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت– به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده– به وضوح می‌توان دید. نیما، برخلاف بیشتر شعرای کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفرزلف »، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و… نمی‌دید.

 

 

نیما خود در این باره اشاره‌ای گویا دارد: «سعی کنید همانطور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می‌آفرینید… آفرینش شما بکلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است…»

 

از این رو، «شب» نیما، تقلیدی از «شبی گیسو فرو هشته به دامن» منوچهری دامغانی نیست. شبی است که خود شاعر در تب و تاب لحظه‌های شاعرانه‌اش تجربه کرده است.

 

شب نیما، «سیاه سالخوردی است» که «دندان‌های ریخته‌اش»، تعبیری است از گذر شب و ریزش ستارگان و برآمدن «صبح مبارک دم»:

 

در تمام طول شب

 

کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد

 

«پادشاه فتح»

 

 

نیما، آنگاه که آسمان بارانی و دریای طوفانی را تصویر می‌کند، از صور خیالی بهره می‌برد که در ادب فارسی پیشینه‌ای ندارد. آسمان گرفته‌اش «دود سرشت ابر بر پشت» است و دریای طوفانی‌اش، از خشم، مشت بر روی می‌کوبد:

 

هنگام که گریه می‌دهد ساز

 

این دود سرشت ابر بر پشت…

 

هنگام که نیل چشم دریا

 

از خشم به روی می‌زند مشت…

 

«هنگام که گریه می‌دهد ساز

 

اشعار نیما حاصل تجربه‌های شخصی و عینی نیما از محیط زندگی او است، که با نازک اندیشی، بیان شاعرانه می‌یابد:

 

مانده از شب‌های دورادور

 

بر مسیر خامش جنگل

 

سنگچینی از اجاقی سرد

 

اندرو خاکستر سردی

 

«اجاق سرد»

 

…

در شعر سنتی ما، برای همه واژگان و مضامین، رخصت و فرصت ورود به ساحت مقدس شعر فراهم نبود. اما، در شعر نیما، نه تنها واژگان به ظاهر غیرشاعرانه‌ای مثل «پلکیدن» جلوه می‌کنند، بلکه «سنگ‌پشت» نیز مضمون شعر شده و عاطفه شاعرانه او را بر می‌انگیزد:

 

در کنار رودخانه می‌پلکد سنگ‌پشت پیر

 

روز، روز آفتابی

 

صحنه آییش گرم است.

 

…

«در کنار رودخانه»

 

فکر نیما در جستجوی راهی بود، برای تحول در زبان و یافتن قالبی مناسب برای بیان دریافت‌ها و تجربه‌های نو. دست‌یابی به این زبان در گرو سال‌ها تأمل در زبان و شناخت ضرورت‌های زمان بود.

نوآوری‌های نیما در کلام، بحث مبسوطی را– در حد یک مقاله مستقل و حتی کتاب– می‌طلبد. این مختصر، که در زیر می‌آید، نمونه‌ای است از تحولی که نیما در زبان ایجاد کرد. این را هم، پیشترگفته باشم که دخل و تصرف نیما در زبان، همواره با موفقیت همراه نبوده است.

 

۱. تصرف در نحو زبان، جهت فاصله‌گیری از هنجارهای زبان معیار (آشنایی‌زدایی در زبان):

 

الف- با تنش گرم، بیابان دراز

 

(بیابان دراز، با تن گرمش)

 

ب- مرده را ماند در گورش تنگ

 

(مرده را در گور تنگش ماند = شبیه مرده‌ای است، در گوری که برایش تنگ است)

 

ج- به تنم، خسته، که می‌سوزد از هیبت تب

 

[به تن خسته من (ماند) که از هیبت تب می‌سوزد]

 

د- من به تن دردم نیست

 

(درد من به تن نیست، تنم درد نمی‌کند)

 

ل- در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم

 

کز دست رفتندم = که از دست من رفتند

 

ه‍- افروخته‌ام چراغ از این رو/ تا صبحدمان، در این شب گرم/ می‌خواهم برکشم به جا تر/ دیواری در سرای کوران

 

(از این رو، در این شب گرم چراغ افروخته‌ام)

 

ی- «رستگاری روی خواهد کرد / و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد»، مرغ می‌گوید

 

(مرغ می‌گوید… شب تیره به صبح روشن بدل خواهد گشت)

 

۲. برجسته‌سازی در کلام:

 

من چهره‌ام گرفته

 

من قایقم نشسته به خشکی

 

با قایقم نشسته به خشکی

 

فریاد می‌زنم

 

…

عبارت«من چهره‌ام گرفته»، بدون ضمیر «من» هم، چه به لحاظ ابلاغ پیام وچه از نظر قواعد دستوری مشکلی ندارد. اما حضورضمیر «من»، نه تنها در کار برجسته‌سازی کلامی است، بلکه بر نقش «فردیت» در شعر نیز تأکید دارد.

 

در سطرسوم و چهارم (با قایقم نشسته به خشکی / فریاد می‌زنم) که قایق نمودی انسانی می‌یابد و در درد شاعر شریک می‌شود و با او فریاد امداد سر می‌دهد، این «فردیت» برجسته‌تر می‌شود.

برجستگی و حضورضمیر «من»، در برخی از دیگراشعار نیما نشان می‌دهد که استفاده از این شکل بیانی آگاهانه است:

 

من دلم سخت گرفته است از این

 

میهمانخانه مهمان‌کش روزش تاریک

 

…

[moein.s 18983]

۳. ایجاز در کلام

 

الف-«هرچه»، به جای «همه چیز»:

 

خاموش شبی است، هرچه تنهاست.

 

ب- «هنگام» به جای «هنگامی»، «آن هنگام»:

 

هنگام که گریه می‌دهد ساز

 

ج- «دم»، به جای «آن دم»

 

دم، که لبخندهای بهاران

 

۴. واژه‌سازی :

 

نیما در «حرف‌های همسایه» می‌گوید: «خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است. زور استعمال، این قواعد را به وجود آورده است. مثلاً به جای «سرخورد، سرگرفت» و به جای «چیزی را از جا برداشت»، «چیزی را از جا گرفت» را با کمال اطمینان استعمال کنید، یک توانگری بیشتر برای شما پیدا می‌شود، که خودتان تسلط پیدا کرده، کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استعمال می‌کنید».(۴۷)

 

در بسیاری از اشعار نیما، با واژگان و ترکیباتی رو به رو هستیم که یا در زبان فارسی پیشینه نداشته و یا، به نوعی مهجور بوده‌اند.

 

الف- روشن آرای (روشنی‌بخش)

 

کرد افشای رازهای مگو/ روشن آرای صبح نورانی

 

ب- بشسته تن (پاک، متأثر از گویش مازندرانی)

 

ابر چو لباده‌ای است/ بر زبر کوه‌ها/ بیشه بشسته تنی است/ کرده به لباده جا/ همچو رخ دلبران/ هوش‌بر و دلربا…

 

ج- جهانخواره

 

خلق می‌گوید: اما آن جهانخواره/ (آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر

 

د- بهار کردن (شکوفه کردن، گل کردن، متأثر گویش مازندرانی)

 

گر گشادش زبان و کرد بهار/ چو خزانش بیفکنید زکار

 

ر- گریه ساز دان (گریه سر دادن…)

 

«هنگام که گریه می‌دهد ساز/ این دود سرشت ابر برپشت»

 

ف- شناسیدن (شناختن)

 

همچو مستی که شور بیش کند/ نشناسیده راه پیش کند

 

ل- در چشم کشاندن (به دیده آوردن، به نظر آوردن)

 

«برق سیاه تابش، تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند»

 

ه‍- رنگ بستن (رنگ گرفتن)

 

رنگ می‌بندد/ شکل می گیرد/ گرم می‌خندد…

 

ی- تراویدن مهتاب

 

می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شبتاب…

 

۵. تقدم صفت بر موصوف (متأثر از گویش مازندرانی)

 

الف- دراز بیابان (بیابان دراز)

 

در راه این دراز بیابان

 

ب- دل آشوب چراغ

 

این دل آشوب چراغ/ روشنایی بدهد در برمن

 

۶. استفاده از صفت به جای اسم

 

برق سیاه تابش، تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند

 

(«خراب» به جای «خرابی» آمده است)۷. استفاده از واژگان محلی (مازندرانی)

 

الف- پک و پک سوزد آن جا «کله سی»

 

(کله سی = نوعی اجاق)

 

ب- دیری ست نعره می‌کشد از بیشه‌ی خموش / «کک کی» که گشته گم

 

(کک کی = نام گاو نر)

 

ج- قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟

 

(داروگ = قورباغه درختی)

 

د- بر سر شاخه اوجا، تیرنگ

 

(اوجا = نوعی نارون، تیرنگ = قرقاول جنگلی)

 

۸. استفاده از صوت

 

الف- تیک تیک، چه به شیشه شب‌پره می‌کوبد/ آشوب‌زده است باد و می‌آشوبد/ دستی ز گریبان سیاه دریا/ بیرون شده تا هر بد و نیکی روبد

 

ب- قوقولی قو! خروس می‌خواند/ از درون نهضت خلوت ده/ از نشیب رهی که چون رگ خشک/ در تن مردگان دواند خون…

 

ج- «پک و پک» سوزد آن جا «کله سی»

 

می‌بینیم، واژگان بسیاری که حضورشان در شعرکهن معمول نبود و افت شعر قلمداد می‌شد، با شعر نیما، جواز عبور به شعر می‌یابند.

 

یکی از دلایلی که شعر نیما بیشتر«مصرف خصوصی» دارد و– جز تعدادی از آن‌ها– با اقبال عمومی رو به رو نشد– گذشته از نگاه نا متعارف نیما به هستی و ذهنیت پیچیده حاکم بر شعر او– همین «آشنایی زدایی» از زبان و انحراف از زبان معیار است.

 

 

تأثیر پذیری نیما از غرب:

همان‌گونه که انقلاب مشروطیت– در نگاه و نظر پیشگامانش– به انقلاب فرانسه و روشنفکران و متفکران عصر روشنگری اروپا نظر داشت، شعرنو فارسی– اعم از تجربه موفق نیما، که بر یک نظام معرفتی و نظری بنا شده بود و یا آن چه که به صورت پراکنده و گذرا در «محمد مقدم»، «تندرکیا»، «ش– پرتو» و«هوشتگ ایرانی» می‌بینیم– از تحولات شعری در اروپا متأثر بود. نیما، به جد معتقد بود که نه تنها «انقلاب ادبی»، حتی هنر شاعری، در گرو اشراف به تحولات ادبی در سطح جهان است. در همین معنی، (در سال ۱۳۰۸ه‍.ش) در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد:

 

 

«از انقلاب ادبی نوشته بودی. کسی که امروز در این فن و صنعت [هنر] زحمت می‌کشد– بارها به رفقایم گفته‌ام– لازم است بین‌المللی باشد. یعنی مطابق ترقی و تکامل کنونی. جز با آن چه انوری و متنبی با آن آشنا بوده‌اند، با چیزهای دیگر نیز آشنایی داشته باشد. تاریخ صحیح ادبیات ملل، طرز انتقاد، مخصوصاً صنعت [هنر] و فلسفه آن یا علم‌الجمال [را بشناسد]… و به طریق امروزی عمل کند تا این که بتوانند به او بگویند شاعر امروز. پس از آن، تجدد ادبی یک پرتو دیگری است. پرتوی است فوق‌الافهام و فوق تمام این‌ها. سلیقه‌ای است که به طریقه این شاعر ملحق می‌شود. نه فقط در لفظ و معنی، بلکه در شکل و صنعت.»(۴۸)

 

 

نیما، در زندگی نامه خود– نوشته‌اش می‌گوید «آشنایی با زبان فرانسه را تازه راه در پیش چشم من گذاشت». و در جای دیگر از تأثیر ادبیات اروپا بر ادبیات و هنر در ایران می‌گوید:

«در ادبیات و آثار دیگر هنری ما، نفوذ ذوق و سلیقه خارجی از نیمه دوم سده نوزدهم شروع شد… در آغاز سده حاضر تحول بیشتری به واسطه آشنایی زیادتر با آثار اروپایی در ذوق و احساس ما به وجود آمد.»(۴۹)

 

 

در نوشته‌های نیما، به خصوص مقالات تئوریک «حرف‌های همسایه»، نه تنها به شعرایی مثل «امیل ورهاون» سمبولیست بلژیکی، «پوشکین»، شاعر روس، «مالارمه»، پدرسمبولیسم فرانسه، «ادگارآلن‌پو» نویسنده امریکایی که مالارمه به نوعی متأثر از او بود و… اشاره می‌شود، بلکه از تحولات شعری در غرب، به خصوص اروپا، به مناسبت صحبت به میان می‌آید.

 

در یکی از یادداشت‌های «حرف‌های همسایه» می‌خوانیم:

 

«می‌خواستید بدانید قرن ۱۹ چه مزیتی داشت. از خلق سمبولیسم گذشته، قرن ۱۹ پر بود از سرشاری طبع. هرچند که در دوره ما سمبولیسم هم کامل‌تر می‌شود، آن سرشاری و شور حرف دیگری است… هوگو از آن‌هایی است که کاملاً سرشار است و در روسیه پوشکین…»(۵۰)

 

 

نیما، اگرچه درآغاز و به خصوص در شعر تغزلی «افسانه» شاعری است رمانتیک و در بیان تب و تاب‌های عاشقانه، شکست در عشق، خلوت با طبیعت… به مکتب رمانتیسم فرانسه نظر دارد. اما، تأثیرپذیری نیما از ادبیات فرانسه و نقشی که این تأثیرپذیری در انقلاب ادبی نیما بازی می‌کند، عمدتاً به مکتب سمبولیسم مربوط می‌شود.

 

پرداختن به سمبولیسم فرانسه و تأثیر آن بر نیما، مجال مستقلی را می‌طلبد. از این رو، برای اجتناب از طولانی‌تر شدن نوشته، تنها اشاره‌ای گذرا به آن خواهم داشت.

 

نیما، با شناخت نهضت شعرنو فرانسه– که با سمبولسیم آغاز شد– و ضرورت‌هایی که تحول در شعر فرانسه را اجتناب‌ناپذیر می‌کرد، از پس سالیان دراز کلنجار رفتن با شعرکهن فارسی و اشراف به محدودیت‌ها، موانع، امکانات و ظرفیت‌های آن، جنبه‌هایی از پیشنهادات سمبولیست‌ها را برای ایجاد تحول در شعر فارسی به کار می‌گیرد.

 

 

پیشترگفته باشم که در مکتب سمبولیسم فرانسه، دو نگاه و گرایش متفاوت وجود داشت:

 

یک گرایش، که در شاعرانی مثل ورلن و لافورگ و بعضاً رمبو دیده می‌شد، معتقد به شکستن قالب‌های شعری مرسوم فرانسه بود. این شاعران، که حاکمیت «نظم مسلط الکساندر»– مصراع ۱۲ هجایی– در شعر فرانسه را مانعی در راه خلاقیت شاعرانه می‌دیدند، مصراع‌های شعری را، به ضرورت کوتاه و بلند می‌کردند.

 

گرایش دیگر– که شاعرانی مثل مالارمه و رنه گیل آن را نمایندگی می‌کردند– زبانی متفاوت از زبان معیار و مردم را برای بیان دریافت‌های شاعرانه ضروری می‌دید و– به مثل– به هم ریختن نحو زبان را به عنوان یکی از راه‌های دستیابی به این هدف پیشنهاد می‌کرد.(۵۱)

 

 

[moein.s 18983]

دیدیم که نیما، همین تمهیدات را– متناسب با ویژگی‌ها و ظرفیت‌های زبان فارسی– به کار می‌بندد و به سمبولیسم فرانسه رنگ و نشانی از زمان و مکان زندگی خود می‌دهد.

 

پرداختن به سمبولیسم نیمایی، بدون داشتن شناختی هرچند اجمالی، از جهان‌بینی اجتماعی– سیاسی نیما و به خصوص نگاه مبتنی بر نفی و انکار او نسبت به دگرگونی‌های روزگارش، کار عبثی است. اما، از سوی دیگر بازکردن زاویه‌ای جدید در مورد نیما موجب خلط مبحث و طولانی‌تر شدن این نوشته خواهد شد. از این رو، بررسی داوری نیما نسبت به دورانش را به نوشته‌ای دیگر محول می‌کنم و با اشاره‌ای گذرا به برخی سمبول‌های مختص نیما این مقال را به پایان می‌برم.

 

در شعر نیما، واژگانی مثل شب، صبح، دریا، کوه، جنگل و پرندگان و… به صورت سمبول‌های طبیعی به شرایط سیاسی– اجتماعی حاکم بر دوران او نظر دارند.

 

برخی از سمبول‌های نیما، مثل «کک کی» یا «ققنوس»، در همان حال که می‌توانند عمومیت یافته و در حدیث دیگران معنی یابند، نمادی از خود نیما هستند.

 

یکی از معروف‌ترین سمبل‌هایی که نیما– بیش از هر واژه‌ای– در شعرهایش به کار می‌گیرد، سمبل «شب» است که، معطوف به فضای سیاسی– اجتماعی روزگار او است. این «سمبل»، در شعرهای نیما چنان حضور برجسته و معناداری پیدا می‌کنند که نیما بسیاری از عناوین شعرش را با این واژه پیوند می‌دهد:

 

«ای شب»، «اندوهناک شب»، «شب پره ساحل نزدیک»، «در نخستین شب»، «هست شب»، «پاس‌ها از شب گذست»، «شب همه شب»…

 

سمبل‌های فراوان دیگری نیز در میان شعرهای نیما دیده می‌شود، که عموماً برگرفته از زندگی و طبیعت پیرامون شاعراند:

«داروگ»، که با خواندنش نوید باران می‌دهد.

 

«خروس»، که مژده برآمدن صبح می‌دهد و در «تن مردگان دواند خون».

 

«ناقوس»، که “امید می‌افزاید” و”تغییر این کهنه دستگاه” را مژده می‌دهد.

 

نیما به رغم تأثیرپذیری از ادبیات غرب، با درک بنیاد تفکر غرب و شناخت همه ضرورت‌هایی که دگرگونی در شعر و ادب فارسی را اجتناب‌ناپذیر می‌ساختند، این تأثیرپذیری را این جایی می‌کند تا به الزامات و نیازهای زمان پاسخ گوید؛ بی آنکه مرعوب تمدن و فرهنگ غرب شده و نسخه‌برداری از شعر اروپا را جایگزین خلاقیت شاعرانه سازد.

 

 

در واقع، به گمان من– درمیان اندیشه‌ورزان ما– نیما تنها کسی بود که (در تقابل سنت و مدرنیت) تنها به بیان واماندگی‌های فرهنگی و اجتماعی ما و عوارض ناشی از سنت بسنده نکرد، بلکه راه برون رفت از پوسته چغر سنت هزار ساله شعر را هم پیش روی ما قرار داد.

 

به قول آقای آرامش دوستدار:

 

برای آنکه «در این گوشه از سیطره جهان غربی بتوانیم آزادی ذهنی، شخصی و فردی و اجتماعی برای خودمان بیافرینیم… [و در عین حال، راه را بر سلطه تمام عیار تمدن غرب ببندیم، باید ازقفس فرهنگی‌مان به در آییم]. چگونگی این کار را مستقیم و غیرمستقیم از خود غربی‌ها می‌توانیم بیاموزیم… چنین کاری را در بعدِ شعری فرهنگِ دینی ما فقط نیما یوشیج توانست آغاز کند، بی آنکه خودش خواسته باشد یا لزومی دیده باشد پا در جای پای شاعران بزرگ غربی بگذارد و یا خود را میان آن‌ها جا بزند. اما تا کنون احدی نتوانسته راه او را حتی یک وجب ادامه دهد…»(۵۲)

 

 

پانویس‌ها

۱. اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده، فریدون آدمیت، ص۲۴۴

 

۲. از صبا تا نیما، ج۱، ص۲۸۳

 

۳. نقد ادبی، عبدالحسین زرین کوب، امیر کبیر، ۱۳۵۴، جلد دوم، ص۸۴۳

 

۴. از صبا تا نیما، یحیی آرین‌پور، جلد اول، چاپ ششم، ص۶۵

 

۵. همان منبع،۲۲۷ـ ۲۲۸

 

۶. بدایع و بدعت‌ها و عطا و لقای نیما یوشیج، مهدی اخوان‌ثالث، انتشارات بزرگمهر، چاپ دوم، ص۵۳

 

۷. ناگفته نماند که این داوری درمورد زبان ادبی و کتابت است، نه زبان گفتگو که از آن اطلاعی در دست نیست.

 

۸. مشروطه ایرانی و پیش زمینه‌های نظریه ولایت فقیه، ماشاء‌الله آجودانی، ص۲۰۲

 

۹. یا مرگ یا تجدد، ماشاء‌الله آجودانی، لندن، ۱۳۸۱، ص۹

 

۱۰. ایرج میرزا و خاندان و نیاکان او، دکترجعفر محجوب ۱۲۲ـ ۱۲۴ (لیوِر = زمستان، لِتِه = تابستان، تِرِته= توضیح داده شده، آنکت= بازرسی، بروت= دفتر). بر گرفته از زیرنویس ص۱۲۴ همین کتاب

 

۱۱. دیوان ادیب‌الممالک فراهانی، وحید دستگردی، ص۱۶

 

۱۲. دیوان دهخدا، به کوشش محمددبیر سیاقی، ص۳۰

 

۱۳. از صبا تا نیما،ج ۲، ص۹۵

 

برای مقایسه، ابیاتی از شعر اکرم بیک و دهخدا را در زیر می‌آورم:

 

وقنا که گلوب بهار یکسر

 

اشیاده عیار اولور تغیر

 

…

یادیت بنی بر دقیقه یادایت!

 

(اکرم بیک)

 

ای مرغ سحر چو این شب تار

 

بگذاشت ز سر سیاه کاری

 

…

یاد آر زشمع مرده یاد آر

 

(دهخدا)

 

۱۴. دیوان عارف قزوینی، تدوین سپانلو- اخوت، تهران، ۱۳۸۱، ص۳۸۴

 

۱۵. مطبوعات ایران در دوره مشروطه، ادوارد براون، ص۶۲

 

۱۶. دیوان اشعار ملک‌الشعرا بهار، جلد اول ص۲۸۴

 

۱۷. از صبا تا نیما، جلد سوم، ص۴۳۷

 

۱۸. مجله دانشکده۱۳۳۶ه‍.ق، شماره اول، نقل از «از صبا تا نیما»، جلد دوم، ص۴۴۶

 

۱۹. همان منبع، ص۴۵۴، این شعر اولین بار در سال ۱۳۳۴ ه‍.ق (تقریباً ۱۲۹۵ ه‍.ش) در یکی از نشریات تهران چاپ شد.

 

۲۰. همان منبع، ص۴۵۵ این شعر در فاصله سال‌های ۱۳۳۵ تا ۱۳۳۸ (تقریباً سال‌های ۱۲۹۶ـ ۱۲۹۹) سروده شد.

 

۲۱. شمس کسمایی، آزادی ستان، شماره ۴ بیست و یکم شهریور ۱۲۹۶، به نقل از «از صبا تا نیما» جلد ۲، ص۴۵۸

 

۲۲. «تاریخ تحلیلی شعرنو»، شمس لنگرودی، ص۷۰. تاریخ سرایش این شعر، سال ۱۳۰۲ است.

 

۲۳. مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج، تدوین سیروس طاهباز، تهران ۱۳۷۱، ص۵۰۴

 

۲۴. مجموعه آثار نیما یوشیج، نامه‌ها، تدوین سیروس طاهباز، ص۳۲۹

 

۲۵. مجموعه آثار نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، تدوین سیروس طاهباز، ص۶۳

 

۲۶. برگزیده آثار نیما یوشیج، نثر بانضمام یادداشتهای روزانه، تدوین سیروس طاهباز، زندگی‌نامه خود نوشته نیما یوشیج، ص۱۰

 

۲۷. نیما یوشیج، نامه‌ها، ۵۰۱

 

۲۸. نامه‌ها، ص۹۷

 

۲۹. یادمان نیما، محمد رضالاهوتی، چاپ اول، ص۲۱۴

 

۳۰. نیما یوشیج، نامه‌ها، ص۹۷ـ ۹۶، نامه به عشقی

 

۳۱. روزگارنو، طفل صد ساله‌ای به نام شعرنو، دفتر ششم، سال دوازدهم، ش ۱۳۸، ص۴۴

 

۳۲. مجموعه اشعار نیما، ص۲۲۲

 

۳۳. نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، ص۱۳۹

 

۳۴. همان منبع، ص۶۲

 

۳۵. همان منبع، ص۳۴۷

 

۳۶. همان منبع، ص۲۳۶

 

۳۷. همان منبع، ص۸۹

 

۳۸. همان منبع، ص۹۸

 

۳۹. همان منبع، ص۱۰۱ـ ۱۰۲

 

۴۰. همان منبع، ص۳۱۸

 

۴۱. همان منبع، ص۸۸

 

۴۲. همان منبع، ص۱۷۹

 

۴۳. همان منبع، ص۶۳

 

۴۴. همان منبع، ص۶۴

 

۴۵ـ همان منبع، ص۸۱ـ۸۲

 

۴۶ـ همان منبع، ص۸۸

 

۴۷. همان منبع، ص۸۵

 

۴۸. نیما یوشیج، نامه‌ها، ص۴۲۷

 

۴۹. ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، انتشارات توس، ص۷۹

 

۵۰. نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، ص۴۱

 

۵۱. نک. «بنیاد شعرنو در فرانسه»، دکترحسن هنرمندی و «مکتب‌های ادبی»، رضا سید حسینی. این مختصر، که در مورد دوگرایش مذکور آورده شد، تنها به بخش‌هایی از ویژگی‌های این دو گرایش توجه دارد که در انقلاب ادبی نیما هم دیده می‌شود.

 

۵۲. امتناع تفکر در فرهنگ دینی، آرامش دوستدار، انتشارات خاوران

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام