moein.s 18,983 اشتراک گذاری ارسال شده در 15 مهر، ۱۳۹۱ عشقی و audience interaction ( = فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه): در نمایشنامه ی «ایده آل (=سه تابلو مریم) » عشقی عادت های گفتاری و شنیداری را فرو می ریزد و گفتمان تازه ای را برای نمایشنامه نویسی بکار می گیرد. عشقی برای کاربرد این گفتمان، از شگردaudience interaction (= فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه) که حتا در تئاتر های خارجی هم عمر چندانی ندارد، استفاده می کند. بدینگونه که نه تنها خود که نویسنده و صحنه گردان است، وارد صحنه شده و در احساس بازیگر شریک می شود بلکه تماشاگر را هم در این احساس و حال و هوا شرکت می دهد و حتا گاه تماشاگر را مستقیم در سرنوشت نمایشنامه دخالت می دهد. به این ترتیب در بعضی صحنه ها، بازیگر و نویسنده و تماشاگر( خواننده) می توانند همزمان با هم دیدار کنند. این شکل نوشتاری فضای نمایشنامه را از رکود و انفعال بیرون می آورد و در رگ های نمایش خون دیگری را به جریان می اندازد . برای نمونه می توان به قسمت های زیر اشاره داشت : تابلوی اول ، بند ۱۹ ،آنجا که مریم و جوان شهری دیدار عاشقانه ای دارند، عشقی خوانندگان را به صحنه ی خاطرات خود می کشاند: دگر بقیه ی احوال پرسی و آداب به ماچ و بوسه بجا آمد، اندر آن مهتاب خوش آنکه بر رخ یارش نظر کند شاداب لبش نجنبد و قلبش کند سئوال و جواب (عشقی): برای من به خدا بارها شدست چنین نمونه ی دیگر باز هم در همین تابلو و همین فضا ( بند۲۵ ) زمانی که جوان شهری برای خوراندن شراب به مریم پافشاری می کند، عشقی خوانندگان را به پیشخوان آرزو ی خود می برد: همی نمود پُر از می پیاله را وان پس همی نهاد به لبهاش، او همی زد پس (عشقی): دل من از تو چه پنهان نموده بود هوس که کاش زین همه اصرار قد بال ِ مگس، به من شدی که به زودی نمودمی تمکین در تابلوی دوم ،بند ۱۰ زمانی که پدر مریم ، مریم را به زیر خاک می کند و راوی شاهد این ماجراست، دست خواننده را هم می گیرد و با خود می بردش، تا یاد آوری اش کند: به گور خاک همی ریزد او ، ولی کم کم تو گو که میل ندارد به زیر گِل مریم، نهان شود ، پدر مریم است این آدم بعید نیست تو نشناسی اش، اگر من هم …………………………………… از اواسط تابلو دوم تا آخر نمایشنامه، نویسنده ، کاملا ً در صحنه حضور دارد و با بازیگران گفتگو و پرسش و پاسخ می کند. و در پایان از همان روی صحنه یکی از تماشاگران ( آقای برزگر ،فرج الله بهرامی دبیر اعظم ) را مخاطب قرار داده و بگونه ای نو ، وی را هم به صحنه ی نوشتار خود می کشاند: جناب برزگر! این ایده آل دهقان است ! نه ایده آل دروغ و فلان و بهمان است ز من هم ار که بپرسی تو ، ایده آل آن است همین مقدمه ی انقلاب ایران است ولیک حیف که بر مرده می کنم تلقین ! «کفن سیاه» و نظریه یCloning ( = همانند سازی) : در نمایشنامه ی کفن سیاه که مدرن ترین اثر عشقی است ، وی نظریه ی کلونینگ = همانند سازی را به شعر خود وارد می کند. در این سروده عشقی، قهرمان داستان، «خسرو دخت» را که شاهزاده خانمی ایرانی است به تعدد و در حالات مختلف می آفریند و در نهایت آن صورت یگانه را به تمامی زنان ایران تعمیم می دهد. بی مناسبت نیست که به اختصار به «clone = کلون» و « Cloning = کلونینگ » اشاره ای شود: کلمه ی کلون در اصل یونانیو به معنای مشابه و همانند است و کلونینگ هم یعنی مشابه و همانند چیزیرا ساختن ( = تکثیر غیر جنسی ). سابقه ی کلونینگ در گیاهان، بر اساس تکثیر شان از طریق قلمه زنی ، به ۵۰۰۰ سال قبل از میلاد می رسد. در سال ۱۹۵۲ نخستین تلاش ها برای کلون حیوان (یک قورباغه) توسط دوتن از دانشمندان زیست شناسیانجام گرفت . در پنجم جولای ۱۹۹۶«دالی» نخستین پستاندار همانندسازی شده (گوسفند)به صحنه ی زندگی پا گذاشت. دالی هفت سال زندگی کرد و در ۱۴ فوریه ۲۰۰۳ بر اثر بیماری ریوی در گذشت. دالی را بعد از مرگ در موزه ی شهر ادینبورگ به نمایش گذاشتند* با تولد «دالی» کلونینگ که ازسال ها پیش در تخیل انسان بود، از صحنه ی فیلم ها و کتاب های علمی- تخیلی بیرون آمد و به واقعیت پیوست. چرا که از ۵۰ سال پیش نویسندگان و کارگردان ها از نطریه ی کلونینگ در آثارشان استفاده کرده بودند.برای نمونه می توان به فیلم های زیر اشاره داشت : « تهاجم ربایندگان جسد». این فیلم براساس رمانی علمی به همین نام در سال ۱۹۵۶ ساخته شد. « کلون ها». در این فیلم که در سال ۱۹۷۳ ساخته شد، دانشمندی متوجه می شود که یکی ازدستیارانشبه کلونینگ مغز آدم های نابغه پرداخته تا جهان را کنترل کند. ۱۹۷۸: « پسرانی از برزیل»با شرکت گریگوری پک و لورنس الیویه. در این فیلم که در سال ۱۹۷۸ ساخته شده،یک نازی دیوانه کلون های هیتلر را می سازد و به اطراف دنیا می فرستد. ۱۹۸۲: «بلید رانر». پلیسی در قرن ۲۱ هریسون فورد به دنبال ماشین های آدم نمایی است که تشخیص شان از انسان دشوار است. این فیلم در سال ۱۹۸۲ ساخته شد. «پارک ژوراسیک»، در این فیلم که محصول سال ۱۹۹۳ است،دایناسورهایی که از یک DNA بازسازیشده اند از باغ وحش فرار می کنند. «چندگانگی»، در این فیلم که محصول سال ۱۹۹۶ است،مایکل کیتون بی آن که به زن و بچه هایش بگوید خودش را کلون می کندکه فضایی جالب وخنده آور در برخورد با این کلون هابه وجود می آید. «رستاخیز بیگانه» ، در این فیلم که در سال ۱۹۹۷ ساخته شده، رادلی سیگرنی ویویر، ۲۰۰ سال بعد از مرگش در بیگانه ۳ کلون می شود و به زندگی برمی گردد. این نیمه بیگانه نیمه انسان فیلم را بسیار دیدنی می کند. در سال ۱۳۷۰ در تهران کتابی به نام « همه چیز مگر عشق» به بازار آمد. این کتاب داستان علمی- تخیلیکوتاهی بر پایه ی نظریه ی کلون بود که دو نویسنده ی روسی آن را نوشته بودند .(۲)قهرمان این کتاب که فیزیکدان جوانی است، ندانسته برای مدت سه سال در خدمت یک پایگاه علمی در می آید که قادر به کلونینگ انسان هستند. اکنون بعد از این گفته های اشاره وار به منظومه ی کفن سیاه باز می گردیم که بگونه ای کلونینگ در آن حضور دارد : «کفن سیاه» که مدرن ترین کار عشقی است، شامل ده بخش است و روی هم ۵۸ بند دارد ساختمان بیرونی نمایشنامه ی کفن سیاه که چندان هم مورد نظر ما نیست و تنها به منظور معرفی اثر می آید به شکل زیر است : بخش ۱- شروع داستان ( ۱۰ بند) بخش ۲ – سینمایی از تاریخ گذشته ( ۲ بند) بخش ۳ – در گورستان ( ۸ بند ) بخش ۴ – اندیشه های احساساتی ( ۵ بند) بخش ۵ – اندیشه های عرفانی (۳بند ) بخش ۶ – درقلعه ی خرابه ( ۵ بند ) بخش ۷ – بقعه ی اسرار انگیز (۴ بند) بخش ۸ – تظاهر ملکه ی کفن پوشان ( ۱۲ بند) بخش ۹ – برگشت از بقعه به ده ( ۶ بند ) بخش ۱۰ – در پایان داستان ( ۳ بند ) هر بندی ( بجز دوبند یکی در بخش دوم و دیگر در بخش هشتم) از هفت مصراع بوجود آمده که پنج مصراع نخستین هم قافیه ( و یا ردیف ) و وزن « فاعلاتن / فعلاتن / فعلاتن / فاعل( = فَعَلن)» را رعایت می کنند. دو مصراع دیگرهم که کوتاه ترند، با هم هم قافیه و ردیف و وزن « فاعلاتن/ فعلاتن/فاعل(= فَعَلن)» را رعایت می کنند. ( یعنی یک فعلاتن از مصراع های نخستین کمتر دارند ) . ساختار درونی آن به اجمال بدینگونه است : در شامگاهی مبهوت قافله ای که راوی هم در آن است، در دهی نزدیک ویرانه های مدائن توقف می کند که مسافران باید شب را در آنجا بیتوته کنند. راوی هم مثل دیگر مسافران در جستجوی مکانی برمی آید سرانجام به « خانه ی بیوه زنی که تنگ تر از خانه ی دل » است ، وارد می شود. هفت بند آغازین این سروده کاملاً وصفی و در توصیف غروب گاه و منظره ی ده و خانه ی میزبان می گذرد: ده به دامان یکی تپه پناه آورده گرد تاریک وشی برتن خود گسترده چون سیه پوش یکی مادر دخترمرده کلبه هایش همه فرتوت و همه خم خورده الغرض هیأتی از هر جهتی افسرده کاروان چونکه به ده داخل شد هر کسی در صدد منزل شد هر کس از قافله در منزلی و من غافل بیش ازاندیشه ی منزل، به تماشا مایل از پس سیر و تماشای بسی، الحاصل عاقبت برلب استخر نمودم منزل خانه ی بیوه زنی تنگ تر از خانه ی دل باری آن خانه بُد و یک باره داد آنهم به منش یکباره راوی به منزل که وارد می شود، از پنجره شروع به تماشا می کند و در دوردست ها بنای ویرانه ای را می بیند وچون از مردی که موظف به میزبانی اوست، درباره ی آن می پرسد، مرد پاسخ می دهد که آن قلعه ی ویرانه ارگ شاهنشاهی است که به این روز افتاده. پس از شنیدن این سخنان، گذشته ی با شکوه ایران چونان پرده ی سینما از جلوی چشمان راوی می گذرد و سرانجام بر آن می شود که به سوی آن خانه که چون قبرستانی است برود: اینهمه واهمه چون رخنه در اندیشه نمود اندر اندیشه ی من بیخ جنون ریشه نمود وآن جنونی که ز فرهاد ، طلب تیشه نمود آخر از خانه مرا رهسپر بیشه نمود بگرفتم ره صحرا و روان، شدم از خانه سوی قبرستان راوی به راه می افتد. راه مبهم و پر از سایه ها و اشباح است. شانزده بند بعدی وصف منظره ی وحشتناک راه و بازگفت اندیشه های به پوچی رسیده ی وطنی اوست که در طول راه گریبانش را گرفته : باد در غرّش و از قهر درختان غوغاست همه سو ولوله و زلزله و واویلاست خاک اموات بشد گرد و به گردون برخاست صدهزارآه دل مرده درین گرد هواست مرده دل منظر نخلستان از این گرد ِ فناست نامه ی مرگ همانا هربرگ هر درختی دو هزار آیت مرگ و در چند بند بعدی : …………………………………… ………………………………….. ………………………………….. من در اندیشه که این عالم موجود چه؟هیچ! بود آنگاه چه؟ اینک شده نابود چه ؟ هیچ ! بود و نابود چه؟ موجود چه؟ مقصود چه؟ هیچ ! چون به کنه همه باریک شدم منکر روشن و تاریک شدم بعد از این ۱۶ بند راوی وارد کاخ(=قلعه) ویرانه می شود. چهار بند بعدی توصیف ویرانگی آن قلعه است و سرانجام: خسته از گشتن، دیگر گشتم پای از قلعه به بیرون هشتم پس از چند قدمی به بقعه ای می رسد که در آن شمعی روشن است و « توده ای سیاه» در کنار آن شمع پناه گرفته. راوی پیش خود می اندیشد که این توده ی سیاه چه می تواند باشد : پیش خود گفتم : این توده سیه انبانی است یا پر از توشه، سیه کیسه ای از چوپانی است دست بردم، نگرم جامه درآن، یا نانی است دیدم این هر دو نه، کالبد بی جانی است گفتم … این نغش یکی جلد سیه حیوانی است دیدمش حیوان نه، نعش زنی است جلد هم، جلد نه، تیره کفنی است اما حیرت انگیز اینجاست که چهره ی این زن مُرده - این نعش – که او را اینگونه دچار هراس و وحشت کرده است، از نوری مجهول و بدون منشأ روشن است و از شمع فروزنده تر به نظر می رسد : بهتر از شمع، رخش می افروخت شمع از رشک رخ او می سوخت راوی همچنان که در وحشت و حیرانی خویش غوطه می خورد، ناگاه احساس می کندکه آن مرده او را آواز می دهد، سپس آن کفن سیاه به جنبش در می آید و آنچنان به او خیره می شودکه وی را به ابهام می اندازد و می پندارد همه ی این صحنه ها دارد در خواب بر او می گذرد : بیم و حسرت، دگر این باره چنان آزردم که بپاشید قوایم ز هم و پژمردم سست شد پایم و با سر به زمین برخوردم مرده شد زنده و من زنده، ز وحشت مردم خویشتن خواب وَ یا مرده گمان می بردم پس از این هرچه به خاطر دارم همه را وهم و گمان پندارم ... گرچه آن حادثه نی خواب و نه بیداری بود حالتی برزخ بیهوشی و هشیاری بود ………………………………………….. …………………………………………… کان کفن تیره ز جا برجنبید مر مرا با نظر خیره بدید بعد از آن تا ده بند «خسرو دخت» ( همان مرده ی زنده شده) در ضمن اینکه شاعر را از این بقعه ی طلسم شده می رماند، سرگذشت خود را که اینکه که بوده کجا بوده و جایگاه و مقام و مرتبه اش چه بوده و چگونه به این روز و روزگار گرفتار آمده، برای او شرح می دهد. راوی در می یابد که او که اکنون مرده ی سرگردانی است، شاهزاده ای ایرانی تبار بوده و این خانه روزگاری خانه ی عزّت او بوده است اما هزار و سیصد و اندی سال است که در این کفن زندانی است و اگر نمی میرد برای این است که معطل گور خویش است : بهر گور است معطل ماندم ورنه من فاتحه ی خود خواندم راوی وحشت زده به سخنان او گوش می کند و فقط می تواند از تبار و نام و نشانش از او پرسش کند : پدر و مادرت آیا که بُدند ؟ تو چرا زنده ای، آنها چه شدند ؟ با شنیدن این پرسش «خسرو دخت» دگرگون می شود و با اندوه و افسوس داستان سقوط تبار حود را می گوید و پس از آن خاموش می گردد : سپس او خیره بماند و من نیز خیره زین قصه ی اسرار آمیز راوی که از هجوم این کابوس حالت دیوانگان را پیدا کرده، و خشت ها برایش شکل شیاطین گرفته اند، یکباره از جا بر می جهد تا بگریزد، اما ناگهان سرش به سنگی می خورد و بیهوش می گردد. فرط آن خیرگی ام حال مجانین آورد در و دیوار به چشمم همه رنگین آورد خشت ها در نظرم شکل شیاطین آورد …………………………………………….. ……………………………………………… …………………………………………..…. جستم از جای و ندانم چه دگر پیش آمد بدویدم همه جا هرچه کم و بیش آمد سرم آخر به ستونی برخورد اوفتادم به زمین، خوابم برد صبحدم در حالی که هنوز از کابوس شب گذشته وهم زده و پریشان است، بیدار می شود و چشمانش را می مالد و می بیند که گل آلوده کنار جویی دم دروازه ی ده افتاده. سعی می کند تا از کابوسی که شب پیش او را فرا گرفته بوده به در آید، اما ناگهان زن را می بیند که به لب جوی آمده است : صبح برخاستم، انگشت زدم بر دیده خویشتن دیدم ،برخاک و به گل مالیده لب جویی دم دروازه ی ده خوابیده آفتاب از افق اندک به سرم تابیده خاطر جمع من از دوش ز هم پاشیده خاستم بر سر پا بهت زده باز دیدم که ز یک گوشه ی ده با یکی کوزه ، همان زن به لب آب آمد … می اندیشد که باز دارد خواب می بیند، اما ناگهان دوباره زن را می بیند که با کاسه و بشقاب از سوی دیگر به طرفش می آید : من در اندیشه که این منظره در خواب آمد دیدم آن زن که به پندار تو نایاب آمد، ز ره دیگر با کاسه و بشقاب آمد … رو به سمت دیگر می کند و باز هم زن را می بیند که اسباب و اثاثیه به بغل از آن سمت می آید. اکنون سه«خسرو دخت» را با هم سر جوی آب می بیند : ز سوی دیگر با یک بغل اسباب آمد شد سه تن دختر کسری سر ِ آب جمع، و از بیم شدم من بی تاب … بیمناکی او را می گیرد و هراسان می خواهد از این صحنه ی هولناک بگریزد، پس به طرف ده می دود اما ناگهان همان زن «خسرو دخت» را می بیند که از خانه ای بیرون می آید : پس سراسیمه دویدم سوی ده تا که مگر دیگر این منظره ی هول نیاید به نظر باز آن زن سر ِ ره شد، ز یکی خانه به در … راهش را می گرداند تا از این کابوس که او را تعقیب می کند، در امان شود اما دوباره همان زن را می بیند که بچه به بغل از روبرو به سویش می آید : هشتم آن راه و دویدم به سوی راه دگر وندر آن راه ورا دیدم ، یک بچه پسر، دارد اندر بغل آن تیره کفن سپس آهسته خرامد سوی من وحشت راوی به نهایت می رسد، پس برای فرار از این کابوس به قافله باز می گردد، اما همه ی زنان قافله را در هیأت همان زن می بیند : به سوی قافله القصه خرامیدم زود باز دیدم هر زن که در آن قافله بود ، همه چون دختر کسری به نظر جلوه نمود اما قصه به همین جا ختم نمی شود. راوی آنچه را که بر او رفته، همه جا و برای همه تعریف می کند تا سه سال بعد که به ایران باز می گردد و در ایران همه ی زنان را پوشیده در کفن سیاه و به شکل دختر کسری می بیند : این حکایت همه جا می گفتم چون سه سال دگر ایران رفتم ؛ هر چه زن دیدم آنجا، همه آن سان دیدم همه را زنده درون کفن، انسان دیدم همه را صورت آن زاده ی ساسان دیدم صف به صف دختر کسری همه جا سان دیدم خویشتن را پس از این قصه هراسان دیدم … ما به موضوع هراس شاعر که در بخش پایان نمایشنامه و در سه بند جداگانه و به صورت شعار عرضه می شود، کاری نداریم، زیرا که نه تازگی دارد و نه اینکه شعرای بعد از عشقی گذاشته اند که تازگی داشته باشد. به موضوع نمایشنامه و نیز به صحنه های وصفی آن هم نمی پردازیم. آنچه اکنون ذهن ما را مشغول می دارد، بخش نهم نمایشنامه( برگشت از بقعه)و همان شش بندی است که راوی را گرفتار کابوس زدگی می کند و خواننده را دچار شگفت زدگی. شش بندی که در آن عشقی به پیشباز نظریه ی کلون ( = شبیه سازی clone/cloning ) می رود که بتازگی و در همین چند سال اخیر در علم عنوان شده و در پیرامون خود هیاهو به راه انداخته است. منظومه ی کفن سیاه در ۲۱ سالگی شاعر و حدود سال ۱۲۹۳ خورشیدی برابر با تاریخ میلادی ۱۹۱۴ سروده شده است، یعنی حدود ۴۲ سال جلوتر از آنکه نخستین فیلم ها و داستان های کلونی شده به دست آید. باتوجه به گفته های اشاره وار در مورد کلونینگ می توان دریافت که ذهن جوان و نوجوی میرزاده ی عشقی در چندین سال پیش به استقبال این نظریه ی بحث برانگیز شتافته و نخستین کسی است که این شگرد را در ادبیات به کار گرفته است . برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام نقل قول لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده
به گفتگو بپیوندید
هم اکنون می توانید مطلب خود را ارسال نمایید و بعداً ثبت نام کنید. اگر حساب کاربری دارید، برای ارسال با حساب کاربری خود اکنون وارد شوید .