moein.s 18983 اشتراک گذاری ارسال شده در 18 مرداد، ۱۳۹۱ زیگموند فروید (1940-1856) پدر علم روانکاوی و از بزرگترین چهرههای اندیشه نیمه اول قرن بیستم است. او که ابتدا در زمینه بیماریهای عصبی فعالیت میکرد در سال 1900 با انتشار مهمترین اثر خود تعبیر رویاها به شهرت رسید. مهمترین دستاورد فکری فروید که سنگ بنای روانکاوی معاصر به حساب میآید کشف و توضیح ضمیر ناخودآگاه و یافتن ارتباط میان ساز و کارهای آن با جهان اسطوره بود. ساز و کار شکلگیری هویت بر مبنای اسطوره ادیپ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام و رانه مرگ (تاناتوس) و رانه عشق (اروس) از نمونههای پیوند زدن روان با اسطوره توسط اوست. شباهت فرایند تماشای فیلم به منزله تجلی رویاهای پنهان در یک سالن تاریک سینما با ضمیر ناخودآگاه که به اعتقاد فروید خواستگاه آرزوها و رویاهای انسان به شمار میآید ، نخستین گام در جذابیت تحلیل های روانکاوانه از سینما به شمار میآید.فروید و سینمای سورئالیسمظهور سورئالیسم در اروپای پس از جنگ جهانی اول ، همزمان با انتشار نظریههای فروید دربارهی ضمیر ناخودآگاه ، واپسرانی و رویا بود. سورئالیستهایی همانند آندره برتون و لویی آراگون به پیروی از آرای فروید معتقد بودند از آن جایی که بخش اعظمی از فعالیتهای ذهنی انسان در ضمیر ناخودآگاهش –که بر او پوشیده است– رخ میدهد بنابر این آزاد کردن انرژی موجود در این ذهن موجب شکلگیری آثار هنری شگرفی خواهد شد که تا وقتی که نظارت خودآگاه و نیروهای عقلانی وجود داشته باشند آشکار نمیشوند. سورئالیستها از آن پس به کمک روشهای طبیعی و مصنوعی مانند تداعی آزاد، نوشتن بدون تفکر، هیپنوتیزم، استفاده از مواد توهمزا تلاش کردند تا چنین آثاری را خلق کنند. یکی از مفاهیم اساسی روانکاوی فروید مفهوم واپسرانی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام است که در آن انسان مجبور است برای زیستن در جامعه و به جا آوردن معیارهای تمدن بسیاری از امیال خود را پشت سدی نگه داشته و آنها را به درون ذهن ناخودآگاهش براند. در حقیقت بسیاری از امیال سرکوب شده فرد درون ذهن ناخودآگاه جای میگیرد که همواره روزی این امور سرکوب شده باز خواهند گشت. بر این اساس فروید معتقد بود که رویای شبانه محل ظهور (همانند پرده سینما) این امیال سرکوب شده هستند که یا به صورت واضح و یا به صورت مکانیزمهایی مانند جابهجایی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام بر اساس مواد اولیهای که از واقعیت روزانه کسب میکنند به نمایش در میآیند. به بیانی دیگر مکانیزم همنشینی این عناصر واقعی و استعاری چیزی است که رویا و خواب را در بسیاری از موارد برای ما عجیب و غیر قابل تفسیر می‌کند.در سینما به بهترین شکل سورئالیسم با لوئیس بونوئل و فیلم سگ آندلسی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام آغاز میشود که در واقع مجموعهای از رویاهای بونوئل و سالوادور دالی است که به تصویر در میآید. مرد جوانی یک پیانوی عظیم را به همراه جسد دو الاغ مرده و دو کشیش زنده با طناب‌هایی می‌کشد. زن از اتاق می‌گریزد. مرد جوان طناب‌ها را رها می‌کند. به دنبال زن جوان می‌رود. زن جوان در را به روی مرد جوان می‌بندد. دست مرد جوان لای درب می‌ماند. زن جوان می‌بیند که مورچه‌ها در کف دست مرد جوان می‌لولند. در اتاق جدید، مرد جوان با لباس دوره دوچرخهسواریاش دراز کشیده است...بونوئل و دالی یک سال بعد با فیلم عصر طلائی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام موفقیت سگ آندلسی را تکرار کردند و بونوئل توانست از این رهیافت به عنوان یک فیلمساز کمونیست تمام فرهنگ و اخلاق و نهادهای بورژوازی غربی را به چالش کشد. هم چنین در این سال ژان کوکتو با فیلم خون یک شاعر اثری ارائه کرد که ترکیبی از ایدهها ، کابوسها و رویاهای سازندهاش را در خود داشت. در دهههای اخیر دیوید لینچ با سبک منحصر به فرد خود توانسته است به بیان خود بسیاری از کابوسهایش را به تصویر در آورد.سینما و لذت دید زدنیکی از جنجالیترین مباحث روانکاوانه مرتبط با سینما مقاله لورا مالوی با نام لذت بصری و سینمای روایی بود که در سالهای دهه 1970 منتشر و سرآغاز شکلگیری مباحث بسیاری در روانکاوی سینما شد. مالوی با استفاده از مفاهیم فرویدی به نقد سینمای روایی هالیوود پرداخت.مالوی بیان می‌کند که از آن جایی که ناخودآگاه جامعه مردسالار فرم فیلم را ساخته است لذا برای نظم دادن به جهان خود متکی بر تصویر زن اخته شده است. بنا بر نظریات فروید در چنین جامعهای این کمبود زن است که احلیل (قضیب) را به مثابه یک حضور نمادین میسازد. بدین ترتیب زن در فرهنگ مردسالار در نقش دالی برای دیگری مذکر را بر عهده میگیرد و مقید به نظم نمادینی میشود که در آن مرد میتواند فانتزیها و دغدغههای خود را از طریق تحمیل آنها بر تصویر صامت زن محقق سازد. جادوی رضایتبخش هالیوود ناشی از تحقق رضایت آفرینی از لذت بصری است.مالوی در بخش اول مقالهاش که "لذت مستتر در نگاه" نام دارد ، بیان می‌کند که یکی از لذتهایی که سینما آن را ممکن میسازد نظربازی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام است. فروید در سه مقاله درباره رهیافت جنسی ، نظر بازی را به عنوان یکی از غریزههای برسازنده رهیافت جنسی که به صورت رانهای و کاملا مستقل از مناطق شهوتزا وجود دارند شناسایی کرد. از دیدگاه فروید نظربازی متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خیره (Gaze) میدانست. او در این مقالات مثالهای متعددی درباره چشمچرانیهای کودکان، میل آنها به دیدن و پی بردن به امرخصوصی و ممنوع (کنجکاوی درباره تفاوتهای جنسیتی والدین، حضور و غیاب قضیب و صحنه نخستین) می آورد. او بعدها در غرایز و فراز و نشیبهای آن، نظربازی را نوعی خودارضایی پیش تناسلی نامید که حالت افراطی آن نوعی ناهنجاری روانی است که در آن فرد تنها از راه چشمچرانی یک دیگری شیء شده ارضاء میشود.مالوی در ادامه و با استفاده از مولفههای مرحلهی آینهای لاکانی و تشبیه آن به پرده سینما، سینما را به عنوان امر برسازنده یک من آرمانی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام معرفی می‌کند که نظام ستارهها، ساختن این امر را بر عهده میگیرند. در واقع سینما برای تماشاگر دو جنبه متضاد را در پی دارد. نخست جنبه نظربازانه از لذت مستتر در تماشای شخصی دیگر به عنوان ابژه دیدن و دوم که از خلال نارسیسیزم و شکل گیری Ego برساخته میشود محصول یکی شدن یا همذاتپنداری با تصویر دیده شده است. اولی جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازی فعال) و دیگری همسان شدن خود با ابژه روی پرده از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش. این دو کارکرد با یکی شدن درون نظم نمادینی که پرده سینما ارائه می‌کند به تعادل میرسند. نگاه که در فرم لذت بخش است در محتوا تهدیدکننده میشود (به علت ارجاع مدام به لحظه تروماتیک تولدش یعنی ترس از اختگی ) و این زن است که میتواند تبلور این تناقض باشد. در قسمت دوم مقاله مالوی به تشریح دوگانه زن / تصویر و مرد / نگاه کننده میپردازد. او استدلال می‌کند که در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است لذت مستتر در نگاه کردن بین فعال / مردانه و منفعل / زنانه دوشقه شده است. به صورت کلی زن تصویر شده در دو سطح عمل می‌کند : به عنوان ابژه اروتیک برای شخصیتهای درون داستان فیلم و ابژه اروتیک برای بیننده درون سالن. به این ترتیب ساختار فیلم به دو بخش عناصر روایتی (دایجسیس) و عناصر منظره ای (Spectacle) گسسته میشود. اولی شامل و تابع اقدامات مردان فیلم است در حالی که نماهای دومی تاثیری بر پیشروی روایت نداشته و تنها برای نگریستن موجودیت پیدا کردهاند که شامل زن هاست. مردان روایت را به پیش میبرند و زنها دید زده میشوند.از آن جایی که تماشاگر با قهرمان مرد همذاتپنداری می‌کند (به عنوان شخصیت اصلی و قهرمان فیلم) میتواند با شبیه کردن نگاه خود به او به لذت نظربازی بپردازد و همزمان کنترل و تملک بر زن درون جهان داستان را به دست آورد. پس از این مالوی به روی دیگر این نگاه میپردازد و آن این است که جسم زن در عین حال اشاره به فقدان قضیب و تهدید اختگی دارد که باعث تهدیدکننده بودن نگاه میشود. ناخودآگاه مردانه دو راه برای گریز از این اضطراب اختگی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام پیش رو دارد: خود را دلمشغول بازآفرینی آن ترومای آغازین کند که از طریق خوارشماری، تنبیه یا نجات ابژه گناهکار جبران میشود که نمونه اعلای آن فیلم نوآر است یا اینکه با جایگزین کردن یک ابژه بتواره برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام به جای تصویر بازنمایی شده، آن را اطمینان بخش کند. این راه دوم یعنی نظربازی فتیشیستی زیبایی جسمانی ابژه را بیش از حد جلوه میدهد، بر خلاف راه نخست که پیوندهایی با سادیسم دارد. مالوی سینمای هیچکاک را نمونهای از به کارگیری هر دو ساز و کار و سینمای اشترونبرگ را نمونه نابی از رویکرد دوم میداند.در سینمای اشترونبرگ، بتوارگی تصویر زن (به طور معمول مارلنه دیتریش) را به آن حد میرساند که در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد به نفع تصویری که در پیوند اروتیک مستقیمی با بیننده قرار دارد شکسته میشود. سکانسهای نمونهای سینمای او جایی است که زن فیلم تنهاست و در غیاب نگاه مردانه در مرکز قابهای روی پرده خودنمایی می‌کند (مانند فیلم مراکش – 1930 و بی آبرو – 1931).بر خلاف اشترونبرگ، قهرمانهای هیچکاک دقیقا همان چیزی را میبینند که مخاطب. هیچکاک فرایند همذاتپنداری را معمولا در پیوند با شایستگی ایدئولوژیک و تایید اخلاقیات تثبیت شده به کار میگیرد و سویه منحرف آن را به رخ می‌کشد. قدرت مطیع کردن شخصی دیگر به صورت سادیستی یا در معرض نگاه قرار دادن او به صورت چشم چرانانه معطوف میشود به زن به مثابه ابژه هر دوی آنها. مرد قانونمدار است و زن قانونشکن و هیچکاک با یکی کردن نقطه دید (POV) مخاطب با قهرمان فیلم، بیننده را کاملا در جایگاه او مستقر میسازد. به تعبیر ژان دوشه در فیلم پنجره عقبی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام ، جف (جیمز استیوارت) همان بیننده است و رویدادهایی که در مجموعه آپارتمانهای روبهروی او رخ میدهند معادل پرده سینماست که به او لذت بصری میدهند تا جاdی که حتی دوست دختر او، لیزا، مادامی که در طرف بینندههاست جاذبه جنسی چندانی برای او ندارد و تنها وقتی این جاذبه به وجود میآید که جف او را در یکی از آپارتمانهای روبهرو می‌بیند. او را به صورت گناهکاری (که غرق در وسواس مد، لباس و ... است) و از سوی مرد خطرناکی در آستانه تنبیه است و او همانند تماشاگر منفعلی روی صندلیاش میخکوب شده است.فهرست منابع: تفسیر خواب، زیگموند فروید، ترجمهی شیوا رویگریان درآمدی بر روانشناسی فروید، الین کیز، ترجمهی هوشنگ مقیمی لذت بصری و سینمای روایی، لورا مالوی، ترجمهی ترجمهی فتاح محمدی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 2 لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده