بیتا وكیلی

moein.s · 18 مرداد، ۱۳۹۱

نگارخانه هفت ثمر، تعدادی از آثار بیتا وكیلی را در معرض تماشای عموم قرار داده است.بیتا وكیلی آثاری عرضه كرده است كه هیچ نوع رابطه ای با پدیده های آشنای موجود در محیط ندارند.

او به دنبال نوعی انتزاع خالص است، از این رو تصاویر قابل شناخت به آثار او راهی ندارند. بیتا وكیلی در تصویر كردن آنچه می پسندد، آنقدر خود را آزاد ساخته كه فقط بیانی خالصانه و ناب می تواند میانجی او و جهان پیرامونش باشد. او با حذف روایت، حذف عناصر آشنای طبیعت، حذف هر نوع بیان ادبی یا فلسفی، به دنبال نوعی خلوص و رسیدن به معنایی است كه تنها با بیان پالایش یافته تجسمی میسر است.

كیفیت انتزاعی این آثار، معانی و برداشت های متعددی را ایجاد می كند. مفاهیمی كه انتقال آنها از تصویر ناب به كلام بسیار دشوار است.بیتا وكیلی تا سر حد رسیدن به نوعی موسیقی، حوزه عملش را توسعه داده است. فضاسازی انتزاعی این آثار، بیانگر دركی ماورایی و احساسی كیهانی است.

او روند پالایش فرم را تا سر حد نمایش توده سیال تداوم بخشیده است.آثار بیتا وكیلی از طریق فرم انتزاعی شان «دیده» می شود، ولی با فضاسازی شان قابل «درك» است.

به عبارت روشن تر، در این آثار، فضا درك می شود: رنگ فضا، حس فضا، بوی فضا... درك می شود یا به خاطر می آید؛ اما فرم بدون هیچ ارجاعی به شكل های مألوف، «دیده» می شود.

اندیشه پنهان در پشت این آثار ممكن است، اندیشه ای فلسفی یاشاعرانه باشد. باید دانست هر نوع برداشتی از این دست مستقیماً با آثار بیتا وكیلی هیچ ارتباطی ندارد و احیاناً به قابلیت های ذهن مخاطب مربوط می شود.

بیتا وكیلی آثارش را به گونه ای ساخته و پرداخته می كند كه فرصت تداعی معانی را تا بی نهایت در اختیار بیننده قرار می دهد.

محدود كردن و به تعریف كشاندن توده های سیال و فرم های كیهانی در این آثار، به قابلیت های فیزیولوژیك و روانی مخاطب مربوط می شود. با چنین نگرشی، می توان افزود كه حس شادی، اندوه، یا... اموری اند كه ما می توانیم به برخی از این آثار نسبت دهیم. فضاسازی غیرواقع نمایانه این آثار بستر خوبی برای برداشت های متعدد فراهم كرده است.

رویكرد این نقاش به «صفت ها» آثار او را ماندنی می كند، چرا كه «فرم ها» و بویژه فرم های مألوف برخلاف «صفات» زمانمند هستند. اما بیتا وكیلی گویی اصلاً به ثبت و به تصویر كشیدن خود «زمان» پرداخته است و چاره ای جز پردازش چنین قالبی نداشته است. نكته حائز اهمیت در این آثار آن است كه معلوم نیست این تابلوها مربوط به هزارسال پیش اند یا هزارسال دیگر یا امروز...

وجود چنین قابلیتی از تلاش نقاش برای تبدیل كردن «فرم» از «وسیله» به «گوهر» اثر به دست آمده است.درخت و سنگ و چوب و حیوان و آدم و میز و صندلی و... الفبای هنر بیتا وكیلی را نساخته اند، هنر او را از باور، استنباط، فكر و تخیل ساخته است. به طوری كه با بحث های لغوی نمی توان به راز این آثار راه یافت و به درون آنها نقب زد.

قرائت این تابلوها، در وهله نخست مانند حضور یافتن در یك مكان ناآشناست. منتقد در مواجهه با چنین آثاری باید بتواند به مخاطب بگوید كه از قرار گرفتن در مقابل چنین فضاهای ناآشنایی ناامید نشود و به اصطلاح پس نزند. به همین دلیل این نوشتار می كوشد به مخاطب عام بگوید كه از «حواس» خودبهره بگیرد. حواسی كه به طور طبیعی و در مكان های ناآشنا تیز ودقیق و كنجكاو می شوند... این یك غریزه طبیعی است. یادمان باشد كه در محیط آشنا، بسیار ممكن است كه حواس ما دچار عادت شده و دقت خود را از دست بدهد. درست به همین دلیل است كه انتزاع و بیان ناب در هنر می تواند به تزكیه نفس ما كمك كرده و در سطحی فراتر از جسم و جنس و غرایز می رود، هوش و حواس ما را به پرگشایی های لاهوتی سوق دهد.

روبه رو شدن با یك اثر هنری كه در نگاه اولیه «بسته» و «ناآشنا» به نظر می رسد، شباهت زیادی با برخوردهای اولیه ای دارد كه با یك زبان غریبه، جز زبان مادری دارد.حلقه مفقوده میان مخاطب و اثر هنری در چنین وضعی توسط منتقد و رسانه تأمین می شود.

مخاطب عام، اثر هنری را می بیند اما آن را درنمی یابد. پابلو پیكاسو می گفت، میلیون ها چینی هر روز به زبان چینی حرف می زنند، اگر من چینی نمی داننم به معنای آن نیست كه آنها چیزی نمی گویند.

به عبارت دیگر، خواندن یك متن به زبان مادری، مستلزم توانایی در خواندن ونوشتن است، اما خواندن یك زبان خارجی در وهله نخست محتاج یك مترجم است منتقد به نوعی مترجم میان اثر و مخاطب است.آثار هنری اغلب از سه راه با مخاطب رابطه برقرار می كنند:

۱) از راه بیان واقع گرایانه یا شبیه سازی

۲) از راه بیان انتزاعی

۳) از راه بیان سمبولیك یا رمزنگاری

بیتا وكیلی از راه بیان انتزاعی آثارش را سازماندهی می كند. این نقاش كوشیده است عنصر خلاقیت را با نوعی ابهام درهم آمیزد. او به خوبی دانسته است كه هر چه موضوعات ذهنی اش مبهم تر باشند، امكان بیشتری برای دسترسی به فضاهای بدیع و غیرمنتظره به دست می آورد و در چنین حالتی دائماً می تواند دست به مكاشفات جدید بزند.

آثار بیتا وكیلی از موقعیت های فیزیكی می گریزند تا در محیطی متافیزیكی صحنه را برای تماشا آماده سازند. لذا از آنجا كه متافیزیك رؤیت شده، توسط رنگ و بازی با نقشمایه های رنگی بر سطح دوبعدی بوم عرضه شده؛ می توان این آثار را بیان حال و هوا و احساس یك انسان به حساب آورد كه با حمایت نوعی پردازش متافیزیكی، جلوه ای غیرمتعاریف به خود گرفته اند.

اصولاً دیدگاه های سرشار از ابهام در هنرهایی مانند موسیقی، سینما، شعر و نقاشی همواره منجر به خلق شاهكارهایی در این هنر شده است.

بیتا وكیلی بااین شیوه از پردازش نقاشانه، خود را در چالشی مداوم برای فكر كردن، اكتشاف و بدعت های غیرمنتظره قرار داده است.بررسی آثار بیتا وكیلی بیشتر نیازمند تأویل است تا تفسیر. چرا كه هیچ دستمایه ای راكه بتوان به شرح و توضیح آن پرداخت در اختیار منتقد قرار نمی دهند.

فریدریش نیچه می گوید: «واقعیت درست همان چیزی است كه وجود ندارد، فقط تأویل ها وجود دارند...»

این گونه از شیوه نقاشانه، هیچ گونه نسبت قومی و نژادی و سرزمینی ندارد و به اندازه معنایی كه ممكن است عبور آزادانه یك ابر یا پیدایش ملایم یك مه یا وزش ناگهانی یك توفان برای هر آدمی در هر جای زمین داشته باشد؛ انسان شمول و جهان شمول است.این آثار تمرینی در خلاقیت و ابزاری قدرتمند در نفوذ به مأوراء هستند. در تماشای این آثار ذهن به اعماق صعود می كند، خیال به ارتفاعات سقوط می كند... راستی این آثار را چگونه باید دید؟

جریان نقاشی انتزاعی، آن طور كه در قرن بیستم تدوین شد، در دو جهت حركت كرد:

۱) به سوی مفهومی كه به «عینیت جدید» New Objectivity مشهور شد.

۲) به سوی چیزی كه آن را با عنوان «ذهنیت جدید» یا New Subjectivity می شناسیم.

عینیت جدید، نوعی ازنقاشان موسوم به اكسپرسیونیسم انتزاعی بود كه اساس و بنیان فیگوراتیو داشت و تقریباً یك نهضت آلمانی باقی ماند؛ اماجریان موسوم به ذهنیت جدید، ظرفیت هنری انسان شمول و گسترش یابنده را در ذات خود داشت و از محدوده آلمان عبور كرده و به تقریباً همه جای دنیا تسری پیدا كرد و امروز مورد مصرف هنرمندان بسیاری است.

زبان این جریان از نقاشی، زبانی از جنس ذهن است و«ذهن» نیز در مالكیت عده ای خاص یاجغرافیایی خاص نیست كه پدیده ای انسانی است.

چنانچه بخواهیم آثار بیتا وكیلی را تبارشناسی كنیم، باید ریشه آثار او را در تفكری پیدا كنیم كه توسط واسیلی كاندینسكی (v.k) مطرح شد. كاندینسكی در شكل گیری نقاشی انتزاعی، دو رویكرد را مورد تأكید قرار داد:

۱) رویكرد مبتنی بر ساختار و تركیب بندی بخردانه، آشكار و آگاهانه، چیزی كه به ساختارگرایی (Constructional) مشهور شد.

۲) رویكرد مبتنی بر «ساختی پنهان» كه «خود كارگرا» یا (Automatism) نامیده می شود.

فراموش نشود كه در رویكرد خود كارگرا یا اتوماتیسم، هر چند كه منطق اثر با نوعی خودجوشی عمل می كند، اما عنصر «اتفاق» ، تحت مهار و كنترل هنرمند قرار دارد. این گونه از عمل نقاشانه، چنان قدرتی دارد كه می تواند به فرافكنی خودجوش صور خیال ناخودآگاه یاحتی «ماقبل آگاه» بپردازد.

چنانچه بخواهیم همه سبك های هنری را ازنظر بگذرانیم، در یك سو جریانی متنوع از «رئالیسم» را خواهیم داشت ودر سوی دیگر بلافاصله با جریانی نیرومند با عنوان «انتزاعی» مواجه خواهیم شد. برخی از نظریه پردازان با تسامح از این دو جریان عمده با نام هایی چون «ناتورالیستی»، «هندسی»، «ارگانیك»، «قراردادی»، «صورت گرا» و... یاد كرده اند.

در اینجا، مراد از رئالیسم دقت در تصویر كردن آن چیزهایی است كه رؤیت می شود و مقصود از انتزاع، آن جریانی از هنر نقاشی است كه به جای نشان دادن شكل عینی پدیده ها به نمایش جوهر اشیاء مبادرت می ورزد و به اصطلاح به هرس كردن حشو و زوائد و اضافات پرداخته و تصویر انتزاعی جهان را باز می تاباند.

جریان مشهور به رئالیسم شامل همه رویكردها اعم از بازنمایی صادقانه تصاویر ونیز بازنمایی تغییر حالت یافته تصاویر (اعم از ایده آلیسم، اكسپرسیونیسم، سوپررئالیسم و...) می شود و جریان موسوم به انتزاع، شامل هر نوع از بیان هنری است كه نمایش ظواهر آشنا را نادیده گرفته و بر عناصر مفهومی و فراطبیعی تأكید می كند.جریان رئالیسم توسط هنرمندان برونگرا هدایت می شود و جریان انتزاعی به دست هنرمندان درون گرا شكل می گیرد.

جریانی از مكاشفات درونی، تجلی بینشی كه ریشه در رؤیا دارد، ادراكاتی تصویری كه از تجربه ای ماورایی سرشار می شود. شیوه ای از نقاشی كه هیچ گونه نسبت قومی ونژادی و سرزمینی ندارد و به اندازه معنایی كه ممكن است عبور آزادانه یك ابر یا پیدایش ملایم یك مه یا وزش ناگهانی یك توفان برای هر آدمی در هر جای زمین داشته باشد، انسان شمول و جهان شمول است.