شوالیه اى به نام اکسپرسیونیسم

[moein.s 18,983]

سیاوش جمادی

 

 

تئودور آدرنو در نظریه زیبایى شناسى به اکسپرسیونیسم بسیار بیشتر از امپرسیونیسم، سمبولیسم و سوررئالیسم پرداخته است، اما این به معناى شیفتگى نیست. فهرست مجموعه آثار آدرنو که زورکمپ آلمان منتشر کرده نه فقط از حیث کثرت آثار بلکه از حیث تنوع موضوعات حیرت آور است. فلسفه بخشى از این موضوعات است. مطالعات فرهنگى، نقد و تفسیر آثار آهنگسازها، نظریه هنرى، فلسفه موزیک، تحقیقات بینارشته اى با اولویت جامعه شناسى و روانشناسى، نقد فرهنگ و یادداشت هاى حجیمى درباره ادبیات از جمله این موضوعات هستند.

از سوى دیگر اکسپرسیونیسم نیز تاریخ خاصى دارد. با ظهور، اوج و افول. تأثیر این سبک در ادبیات کافکا و بکت و در موسیقى شونبرگ مسلماً یکى از دلایل توجه آدرنو به این سبک است که اساساً در دهه اول قرن بیستم و عمدتاً از نقاشان آلمانى آغاز مى شود، و بعداً وارد شعر، ادبیات، تئاتر و سینما مى گردد. کارهاى هنرى اکسپرسیونیستى به نزد آدرنو هنرى را نقش مى زنند که با عصر مدرن مناسب ترند. آدرنو در بخشى از نظریه زیبایى شناسى به ایسم هاى هنرى مى پردازد. او با ستایش هاى شیفته وار و کورکورانه میانه اى ندارد.

 

فقط ایسم هایى را که در خدمت ایدئولوژى ناعقلانى در دل جامعه عقلانى شده نیستند حقیقى تر مى داند و بى درنگ باید افزود که این حقیقت به هیچ وجه حقیقتى کلى که از فراز جامعه وارد کار هنرى شود نیست بلکه همان محتواى صدقى است که رابطه آن با واقعیت تجربى بسیار پیچیده تر از گزارش عینى و رئالیسم فوتوگرافیک است که اکسپرسیونیسم از سویى آنها را و از سوى دیگر خودجوشى و ناخودآگاهى سوررئالیسم را پشت سر مى گذارد. آدرنو در مقام کسى که مرگ اپرا را پیش بینى مى کند در عین شم نیرومند و دانش گسترده اى که در تشخیص ساختار و بیان موسیقى هاى فاخر و شکوهمندى چون آثار باخ دارد از دیدگاه مارکسى ـ هگلى به نوعى حرکت در هنر قائل است که در آن جایى براى اقبال جاودانه از آثار جاودانه نیست. به همین دلیل در عین تذکر اشتباهات نظریه تکثیرپذیرى مکانیکى کار هنرى والتر بنیامین بدین لحاظ محتواى صدق جنبش هاى هنرى قرن بیستم را همداستان با بنیامین منجر به کارهاى بزرگ نمى داند.

 

زمانه نو هنر نو مى طلبد، در عین حال آدرنو ریشه داشتن امر جدید در قدیم را انکار نمى کند. ایدئولوژى به مفهوم آگاهى کاذب آن چیزى است که هنر مدرن مثلاً اکسپرسیونیسم، کافکا، بکت، شونبرگ پرده از آن برمى دارند لیکن جامعه بورژوازى مثلاً در ساحت فرهنگ رسمى که هنوز از تجمل و ساختار اپرا پاسدارى مى کند چیزى دیگر بر آگاهى کاذب اضافه مى کند. عین جمله آدرنو در توصیف این افزوده این است: «بورژوازى، بدخواهانه درست آنچه را که کاملاً نمى تواند به آن اعتقاد داشته باشد مى پذیرد و از آن لذت مى برد. »(فصل وضعیت) خود آدرنو یا هایدگر یا کافکا و بکت هم مى توانند در یک جامعه جهان سومى در خدمت همین افزوده قرار گیرند، و آن وقتى است که بى توجه به وضعیت خاص اینجایى و اکنونى این نام ها با اندیشه هایى برآمده از زمینه و زمانه اى دیگر صرفاً به صورت کالاهاى فرهنگى روشنفکرانه به مصرف برسند.

 

ارتباط کار هنرى با شدت نیاز اعم از نیاز تزئینى و ثانوى کاذب یا نیاز حقیقى از بحث هاى دقیق نظریه زیبایى شناسى است. چه بسا نیاز متناسب با امکان در یک کشور در حال توسعه همان مراحل اولیه دموکراسى باشد که در جهان سرمایه دارى پیشرفته به مراحلى رسیده است که به جهاتى آماج نقد قرار گرفته است. البته این یک نتیجه گیرى شخصى است درباره وضعیتى که در آن شقوق غیردموکراسى یا بازگشت به استبداد است یا انقلاب هاى خونینى که به شهادت تاریخ باز هم از فاجعه و استبداد سردر مى آورد بى آن که وضعیت یوتوپیایى وعده داده شده را عملى کرده باشد. اکسپرسیونیسم به نزد آدرنو از مبدأ سوبژکتیو فرا مى رود و توانسته است زمینه هنرى را فراهم آورد که با گسست از واقعیت فتوگرافیک وضعیت واقعى بیان ناپذیر را بیان مى کند. با تأسى از هگل آدرنو این را منفیت یا حیث منفى هنر مى نامد.

 

پرهیز از مشوب شدن به واقعیت عینى براى بیان تهیدستى و فریبندگى همان واقعیت چیزى است که در کافکا و بکت به یک شگرد هنرى تبدیل مى گردند. البته آدرنو به سراغ کارها مى رود و در این مرحله کارهاى اکسپرسیونیستى را نیز در همه جا مصون از انتقاد نمى داند. نقش آوانگارد اکسپرسیونیسم وقتى برآورده شده است که بیان، مغلوب ساختار نشده است. یکى از نمونه هایى که آدرنو از دیدى همدردانه بررسى مى کند سبک اتونال شونبرگ و آثار این آهنگساز است. مونودرام موسیقایى Erwartung یا انتظار اپوس ۱۷ به عقیده آدرنو(در کتاب فلسفه موزیک مدرن) از فرمول اکسپرسیونیستى اى بهره مى گیرد تا فراگیرى تنهایى عمومى را بیان کند. آدرنو از اصطلاح سبک تنهایى Stil der Einsamkeit استفاده مى کند. آدرنو این تنهایى عمومیت یافته را در واقعیت تجربى بیان ناپذیر مى داند. اکسپرسیونیسم منطقى دارد که دیسکورسیو یا برهانى نیست و لوگوس هنر است. آنچه مفهوم و جدل قادر به بیانش نیستند در هنر درونى مى شود. این درونى شدن نوعى یکى شدن با فاجعه براى رهایى از فاجعه است. «چیزى در واقعیت هست که در برابر شناخت عقلانى سخت سرى مى کند. شناخت عقلانى با رنج بیگانه است.

 

شناخت عقلانى مى تواند رنج را تحت مفاهیم درآورد، مى تواند براى کاهش و تسلاى رنج وسایلى تعیین کند، لیکن مشکل بتواند از طریق تجربه خودش رنج را بیان کند مگر خود نیز ناعقلانى شود»این عین جملات آدرنو و آموزه هنرى اوست. واضح است که اکسپرسیونیسم بیش از هر سبک دیگرى با این آموزه موافق است. البته در این مختصر نمى توان حق مطلب را درباره رابطه آدرنو و اکسپرسیونیسم بیان کرد. در یادداشت هاى آدرنو درباره ادبیات مى توان کاوش کرد. آدرنو در جایى از این یادداشت ها از ادبیات در برابر موسیقى کلاسیک آلمان و فلسفه دفاع مى کند، چون ادبیات آلمان وحدت و یکپارچگى را مقصد قرار نمى دهد بلکه بیان گسستگى و بى ربطى مى کند و گرهارت هاوپتمن، آیخن دورف، فرانتس ودکیند، برشت را مثال مى آورد و تقریباً سرانجام هنر مدرن را همبسته اکسپرسیونیسم مى داند. در افزوده اى از تئورى زیبایى شناسى هنر بکت را رئال تر از رئالیسم سوسیالیستى مى خواند، به شرطى که واقعیت ژرف تر و جدى تر نگریسته شود. آدرنو مى گوید به همین دلیل لوکاچ در سال ۱۹۵۶ در زندان رومانى نظرش درباره کافکا عوض شد و گفت که کافکا یک رئالیست است. هر سبکى داعیه رئالیست بودن دارد، لیکن امر واقعى متفاوت دیده مى شود.

به نظر آدرنو واقعیت عصرمدرن در اکسپرسیونیسم به طریقى سلبى بیان احسن پیدا مى کند. نمى توان ناگفته گذاشت که آدرنو اکسپرسیونیسم را جاودانه نمى داند. دو حرف دا ـ دا به نزد او نشانه مرگ اکسپرسیونیسم است. در ضمن، تقطیع و عنوان گذارى هاى فرعى چه در دیالکتیک منفى و چه در نظریه زیبایى شناسى کار مترجمان انگلیسى و احتمالاً به اصرار ناشران صورت گرفته. حالا با توجه به این نکته، لنارت، مترجم اول نظریه زیبایى شناسى عنوان یکى از قطعات را دفاع از ایسم ها نهاده است. در آنجا اکسپرسیونیسم با دید مثبت نگریسته مى شود و همه ایسم هاى دیگر نیز. اما بنابه ضرورتى که هنر براى خلاصى خود از چیزهایى احساس مى کند. در بخش دیگرى تحت عنوان «دیالکتیک یگانه سازى و نقطه سوبژکتیو»آدرنو شاید ـ مى گویم شاید ـ در پاسخ به لوکاچ متأخر مى گوید افول اکسپرسیونیسم صرفاً به دلیل فقدان همنوایى آن با امر اجتماعى نبود، بلکه ناشى از دست رد زدن به تمام چیزها و مبتلا شدن به فقر و تهیدستى یک سوژه محض و بى امتداد شد. متأسفانه در این مجال نمى توان این مطلب را باز کرد. تنها یادآور مى شود که اکسپرسیونیسم و هر ایسم دیگرى براى آدرنو قابلیت دوام ندارد مگر با درافتادن در بوقلمون صفتى و رقصیدن به ساز نیروهاى مسلط سرمایه دارى یا به بیانى دیگر کنفورمیسم. یکى از مهیج ترین مباحث کتاب نظریه زیبایى شناسى پرده بردارى از مفهوم دوام و ماندگارى کار هنرى است.

منبع: روزنامه ایران ۲۴ تیر ۱۳۸۷

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام