سینمای کمدی رومانتیک و سازگاری آمریکایی

[moein.s 18983]

[h=1]میلاد روشنی پایان[/h]

شاید آسانترین و البته پر دردسرترین تعریف برای جریان کمدی رومانتیک در سینمای کلاسیک آمریکا ، بسنده کردن به این باشد ؛ تلفیق کمدی و رومانس !اگرچه می توان با قدری دست و دلبازی در عرصه ی ژانر ، تاریخ این شکل سینمایی را به ” روشنایی های شهر / چاپلین ” گسترش دهیم ولی بهتر است کمی مراقبت بیشتری لحاظ کنیم و ظهور این جریان را تا ” یک شب اتفاق افتاد / فرانک کاپرا ” به تعویق اندازیم چرا که ” روشنایی های شهر ” بیشتر از آن که تلفیقی هم نهادین از کمدی و رومانس باشد ، رومانسی با لحظاتی کمیک در روایت است.

 

مشخص است که ما در پی تعریفی دیالکتیکی برای هم وزن کردن ِ کمدی و رومانس تا حصول یک هم نهاد ،هستیم . این که چگونه کمدی و رومانس توانسته اند محل ظهور یکدیگر باشند و پتانسیل های تقابلی شان به یک وزنه در جهت تقویت یکدیگر تبدیل شوند را می توان به عنوان پرسش بزرگ ، طرح کرد. اگرچه در ظاهر به نظر می رسد انعطاف پذیری گونه ی رومانس سبب آن می شود ، ولی این که رومانس در برابر، گونه هایی چون فیلم نوآر ، وسترن ، فیلم های جنایی و … از خود مقاومت نشان می دهد ، پذیرش این انعطاف پذیری را با مشکل مواجه می کند که بعدتر به آن می پردازیم ولی در نخست باید علت مقبولیت چنین فیلم هایی را از دهه ی سی تا پایان دوران کلاسیک سینمای آمریکا ، احتمالن در دهه ی شصت پی گرفت . دهه ی سی ، دوران بازگشت محتاطانه ی امیدهایی بود که در جریان ” رکود بزرگ ” از دست رفته بود . اگر تا پیش از دوران رکود ، آمریکایی سرخوش ، به اسلپ استیک ها و ملودرام های سرخوشانه ، بسنده کرده بود ، دوران رکود نوعی بالندگی فکری بدبینانه را به ارمغان آورد که دیگر با آن میزان فریفتگی ، ارضا نمی شد و حتا سلیقه ی آمریکایی در دوران احیای سرخوشی “روزولت ” نیز به آن شکل اولیه باز نگشت و نیاز به هویت سینمایی جدیدی داشت که هم از یک سو نوستالژی دوران پیش از رکود را زنده کند و هم از سوی دیگر رسوبات خودآگاهی بدبینانه ی دوران رکود را در نظر بگیرد و کمدی رومانتیک به شکلی موفق می توانست این نقش دوگانه را بپذیرد.

 

کمدی رومانتیک از یک سو همان قصه ی عاشقانه ی همیشگی را تعریف می کرد و از سویی دیگر روابط موجود در آن را هجو می کرد و در عین حال مخاطب خود را درگیر اندیشه ورزی های سینمای اروپا نمی کرد که این می تواند به دلیل روحیه ی پراگماتیکی پرسوناژهای سینمای آمریکا و صنعت استودیویی( و تمایل بیش از حدش برای برآوری نیازهای طبقه ی سینمارو که عمدتن طبقه ی بورژوا بودند)، باشد .

 

بورژوازی قلب تپنده ی آمریکاست و مناسبات این طبقه به طور مشخصی روی سلایق استودیوها موثر است. روابط استودیو با این طبقه جهت دهنده ی اصلی گرایش سینمای هالیوود در آغاز پیدایشش بود. اولریش گرگور و انو پاتالاس در تاریخ سینمای هنری می نویسند :” سینماهای جدیدی که استودیو ها بنا کردند موجب شد تا طبقه ی بورژوازی نیز که تا آن زمان مخالف سینما بود به آن جلب شود و سینما خصلت پیشین خود را به عنوان سرگرمی کارگری از دست داد ” . این طبقه ی جدید که به تازگی به سوی سینما گروییده بودند مشخصن از سینما انتظارات طبقاتی خود را داشتند . فیلم های کمدی رومانتیک دهه ی سی به بعد نیز از این قاعده مستثنا نبودند . قصه ی دختری از طبقه ی متمکن نیمه اشرافی یا اشرافی که به شکلی تصادفی با یک مرد از طبقه ی متوسط آشنا می شود ، عاشقش می شود و در نهایت میان گزینش بین نامزد متمکن و نیمه اشرافی اش و مرد طبقه ی متوسط ، دومی را انتخاب می کند ، الگویی رایج احتمالن پس از ” یک شب اتفاق افتاد /ساخته ی فرانک کاپرا” بود . در تمام فیلم هایی از این دست ، این “طبقه ی متوسط ” است که پیروز می شود و همین موجب ارضا ی حسی همذات پندارانه و در نهایت تبدیل به یک “پایان خوش ” می شود . همانطور که رایج است گفته شود ، کمدی – رومانتیک بر محوریت ، عشق بنا می شود ولی کدام عشق ؟ عشقی که طبقه ی متوسط آن را تعریف می کند ، ترویج می دهد و اصالت می بخشد . عشق در این مفهوم یک گزینش آگاهانه و آزادانه است که متناظر با سنجش های فردی بدون تحمیل بیرونی است .

 

در “داستان فیلادلفیا /جرج کیوکر” و هم چنین ” یک شب اتفاق افتاد ” ، دختر آزادانه تصمیم می گیرد که قید نامزد میلیونرش را بزند و به عشق واقعی (عشقی که طبقه ی متوسط آن را ، ” واقعی ” تعریف می کند ) بپیوندد و یا در “سابرینا/بیلی وایلدر” و هم چنین “عشق در بعدازظهر/ بیلی وایلدر” ، این میلیونر متمکن است که آزادانه تصمیم می گیرد از منش طبقه ی خود عدول کند و به عشقی که طبقه ی متوسط به آن معنا می دهد ، دل بسپارد و هالیوود اصرار می کند که فقط در این صورت است که میلیونر به ” خودآگاهی ” می رسد . در ” نینوتچکا ” ، الگوی بولشویکی مجبور می شود در برابر این عشق تسلیم شود و نینوتچکا یاکوشوا پس از این تسلیم است که هم از یک سو به شخصیت فردی خود بها می دهد (با پشت کردن به آرمان های شوروی و ارزش نهادن به فردیت خودش) و از سویی دیگر به ” آزادی ” می رسد . ” در خارش هفت ساله / بیلی وایلدر” مرد قصه در نهایت میان وسوسه های خودش (که از نظر بورژوازی غیراخلاقی هستند) و مرام های بورژوازی (عدم خیانت به خانواده ) ، مرام های بورژوازی را بر می گزیند و با سرخوشی از انتخاب خود ، به پالایش روانی می رسد و در ” تعطیلات رمی / ویلیام وایلر” وقتی شاهزاده خانم به عشق خود (جو برادلی خبرنگار ) نمی رسد و مجبور به بازگشت به الگوهای طبقه ی اشرافی می شود ، یک پایان تلخ رخ می دهد ولی آنچه سبب می شود که پایان تراژیک نباشد ، اطمینان قلبی تماشاگر از این است که لااقل شاهزاده خانم معنای واقعی عشق را چشید و این وقتی محرز می شود که شاهزاده خانم علی رغم آن که باید تمام شهرهای اروپا را یکسان دیده باشد (اصرار بیرونی از جانب طبقه ی خودش ) در جواب یک خبرنگار ، ” رم ” را بر می گزیند (آگاهی و آزادی شخصی ) .این که چرا پیروزی “طبقه ی متوسط ” ، نهایتن یک پایان خوش به ارمغان می آورد را می توان از الگوهای رفتاری طبقه ی متوسط استنتاج کرد . آمریکا هرگز رنگ اشرافیت و فئودالیته را به خود ندیده است و اتفاقن از این لحاظ که اشرافیت و موازین درون طبقه ای آن ، رنگ و بوی بریتانیایی داشت و آمریکایی ها با ” بیانیه ی استقلال ” شعف خود را از کوتاه کردن دست بریتانیا نشان داده بودند می توان دریافت که پیروزی طبقه ی متوسط و معیار های اخلاقی – عرفی اش ، در سینمای هالیوود ، “پیروزی بر آن دیگری بزرگ ” است . طبعن روحیه ی طبقه ی متوسط دوران تکنولوژی و مدرنیسم در آمریکا که فاقد تاریخ پیشابورژوازی است ، در مقابل اشکال روایی اسطوره ای و روایت های تغزلی دوران اشرافیت سالاری (مثلن شکسپیری ) ، مقاومت می کرد و این مقاومت ناگزیر است یا در شکل رئالیسم متناظر با زمانه پیش رود و یا به شکل هجو آن ” دیگری ” .

 

ولی این عشق در فیلم های کمدی رومانتیک سینمای کلاسیک آمریکا چه تفاوتی با عشق های فاخر و اشرافی (مثلن شکسپیری ) دارد ؟

 

عشق در فرهنگ غالب اشرافی ، بیشتر به طریق یک قرارداد کنشی با موازین مشخص و از پیش تعیین شده توسط روابط درون طبقه ای ، تعین می یابد و به شکل شاخصی نقش های جنسیتی را مرزبندی می کند . این نقش های جنسیتی به شدت تمایل به ثبات کهن الگوهای خود را دارند و این ناملایمات و موانع بر سر راه رسیدن زوج به یکدیگرهستند که بن مایه ی درام را تشکیل می دهند . در ” رومئو و ژولیت ” در نخستین دیدارِ رومئو با ژولیت ، نقش ها شکل می گیرند . رومئو به سرعت عاشق می شود و ژولیت عشق رومئو را می پذیرد و معشوق می شود و یک بار برای همیشه تکلیف عشق مشخص می شود و در ادامه به ثمر رسیدن یا نرسیدن این عشق است که موضوعیت می یابد . این الگو حتا تا به امروز نیز کارکرد خود را در قالب “ملودرام ” حفظ کرده است ولی آن چه سبب گسست جریان کمدی – رومانتیک ، از ملودرام می شود ، عدم تثبیت نقش های مشخص جنسی است و از این رو ، ناملایمات و موانع در راه رسیدن زن و مرد از شکل تحمیل بیرونی به شکل چند راهی های ذهنی و “انتخاب های ممکن ” فردی تبدیل می شود . در کمدی رمانتیک ، زن و مرد هردو در پی تحمیل هویت جنسی خود به دیگری هستند و از این رو در ابتدا به جای پذیرش سر راست دیگری ، دیگری را انکار می کنند تا به این طریق تسلط جنسی بیابند .

 

این رویه سبب می شود کمدی رومانتیک ورای شوخی های متداولش به نوعی کمدی پنهان دست پیدا کند که ناشی از اصرار دو طرف برای اثبات جایگاه فردی خودشان و انکار دیگری است وقتی پیتر وارن در ” یک شب اتفاق افتاد ” به الی می گوید : تو فقط برای من یک تیتر خبری هستی ! ، به رسمیت نشناختن جایگاه جنسی – فردی الی برای پیتر وارن است که کمدی می آفریند به این سبب رابطه در کمدی رومانتیک ، یا با نفرت آغاز می شود ، یا در اثر یک سود کاسبکارانه برای یک طرف (تقریبن همیشه مرد ) و یا در پی یک وسوسه ی جنسی ساده . در “تعطیلات رمی ” و ” یک شب اتفاق افتاد ” ، طرف مرد ماجرا ، به این نیت رابطه را آغاز می کند تا بتواند یک مقاله ی پول درآر بنویسد . در ” سابرینا ” اگر دیوید با سابرینا (آدری هپبورن ) ازدواج کند پول هنگفتی از جیب لینوس (همفری بوگارت ) از دست می رود به این دلیل لینوس تظاهر به عشق سابرینا می کند تا دیوید را منصرف کند و در “داستان فیلادلفیا ” ، دکستر هیون (کاری گرانت ) برای همکاری با “مجله ی جاسوسی ” و هم چنین ارضای حس سادیستی اش دوروبر تریسی (کاترین هپبورن) می گردد و در “نینوتچکا ” و ” عشق در بعدازظهر ” یک وسوسه ی جنسی ساده ی مردانه سبب آغاز رابطه می شود . مردان قصه های کمدی رومانتیک ابتدا به شدت از درگیر شدن در رابطه های عاشقانه سرباز می زنند و بدین طریق الگویی زن ستیز یا لااقل زن گریز را شمایل نگاری می کنند ،که از یک سو پاسدار مرزهای اگزیستانسیالیستی فردی شان است و از سوی دیگر درصدد صیانت از هویت جنسی برتر مردانه. (که احتمالن شکلی از میراث داری ، میراث مدرنیسم است ! )

 

و این الگویی است که بیشتر ژانرهای سینمای کلاسیک آمریکا سعی در پروراندن آن دارند ولی سرانجام ِ این تیپ های مردانه است که تمایز ژانری ایجاد می کنند . در فیلم وسترن ، این تیپ مردانه یا به شکلی لاقید از زنان پیرامونش کام می گیرد و آن ها را به حال خود رها می کند (هم چنین در فیلم های گانگستری ) و یا در سانتیمانتال ترین شکل ،عشق نهانی را در خود می کشد و زندگی جاده ای اش را پی می گیرد و یا در فیلم نوآر ، این تیپ ، ابتدا توسط femme fatal ، اغوا می شود ولی در نهایت پرده از روی دسیسه ی زن می کشد و او را یا نابود می کند و یا رها می کند . ولی عاقبت ِاین تیپ در کمدی رومانتیک چیست ؟ مرد پس از کشمکش درونی با خود عاقبت تسلیم عشق ابراز شده توسط زن می شود و به شکل آگاهانه و مختار ، عشق را انتخاب می کند .از این رو همانطور که رایج است فیلم نوآر ، وسترن یا گانگستری را فیلم هایی مردانه هستند ولی آیا می توان به این دلیل ، کمدی رومانتیک را گونه ای زنانه بدانیم ؟

 

ابتدا بهتر است تکلیف خود را با دو جزء ظاهری کمدی رومانتیک ،روشن کنیم . آیا کمدی و رومانس ، گونه هایی زنانه هستند ؟ اگر کمدی همانطور که فروید تشریح می کند ، مقاومت در برابر اقتدار باشد و نمود اقتدار را در جامعه ی مدرن ، مردسالاری آن بدانیم و با احتیاط به پرسش بنیادین لیزا مریل ، ” آیا کمدی محملی برای رویدادهای زنانه است ؟” ، جواب مثبت دهیم ، می توانیم هرچند به شکلی سرسری ، آن را شبیه به رومانس بدانیم هرچند قاطعیت زنانگی رومانس بیشتر باشد . ولی آیا در مورد کمدی رومانتیک نیز می توانیم چنین قضاوتی داشته باشیم ؟ استنلی کاول در مقاله ی مهمش ” در پی خوشبختی ؛ کمدی ِهالیوودی ِازدواج مجدد ” مصرانه از ما می خواهد که کمدی رومانتیک در پی احقاق مساوات جنسی بین زن و مرد است که به طریق آن دو سوی رابطه ی عاشقانه می توانند حدود استقلال و وابستگی خود را تحقق بخشند ولی بلافاصله کاول زن را از آن رو که می تواند مرد را ببخشد ، عنصر محوری آن می داند .به نظر می رسد تصوری که کاول دارد قدری ساده انگارانه است !

 

“کاتلین رووی ” در مقاله ی ارزشمند خود “کمدی ، ملودرام و جنسیت ” به درستی به این نکته اشاره می کند که جریان کمدی رومانتیک ، ابتدا به زن امکان شورش موقت در برابر مردانگی را می دهد و حتا آن را به ظاهر تشویق نیز می کند ولی در پایان این شورش را به نفع قهرمان مرد به پایان می برد . در تمام آثار کمدی رومانتیک ، زن سعی در گریز و حتا مقاومت دربرابر استیلای مردانه دارد که به خصوص در برابر دو نوع آن ، پدر (و یا با گسترش لاکانی آن ؛ نام پدر ) از یک سو و قهرمان مرد سر راهش از سوی دیگر ، شکل بارز دارد . در ” یک شب اتفاق افتاد ” ، دختر تن به خواسته ی پدر مبنی بر ازدواج نکردن با نامزدش ، از زندانی که پدر برای او در کشتی درست کرده بود فرار می کند .

 

در ” عشق در بعدازظهر ” و ” سابرینا ” ، دختر به حرف پدر اعتنا نمی کند و به ترتیب در پرونده های پدر را دستکاری می کند و با دیوید رابطه برقرار می کند .در داستان فیلادلفیا ، تریسی در برابر پدرش که مخالف ازدواجش با وستلی است ، می ایستد و در تمام این نمونه ها ، دختر دربرابر قهرمان مرد ابتدا در موضعی ستیزه جویانه قرار می گیرد و سعی در طرد قهرمان مرد دارد ولی در ادامه ، قهرمان مرد به ” خواست پدر ” تبدیل می شود و شورش موقت زن را سرکوب می کند . در غالب کمدی رومانتیک ها ، دختر ،ابتدا در برابر آن چیزی که پدر برای او ممنوع کرده بود ( مثلن ازدواج با یک میلیونر یا نجیب زاده ی اشرافی ) می ایستد ولی در نهایت با انتخاب قهرمان ِمرد ِ طبقه ی متوسط ، خواسته ی پدر را اجابت می کند . از این رو به نظر می رسد آن چیزی که ” میشل سیوتا ” ، “پدرسالاری اخته شده” در سینمای هالیوود می خواند ، لااقل در کمدی رومانتیک ، کمرنگ است .

 

در کمدی رومانتیک ، در نهایت این زن است که مرزهای استقلال فردی اش را می شکند و به قهرمان مرد ، اعلام نیاز می کند و مرد با حفظ تمامیت هویت جنسی اش عشق زن را می پذیرد و زن شورشی را به نظم نمادین بورژوازی باز می گرداند . نیچه ، کمدی را نتیجه ی مشخص شدن توخالی بودن یک تهدید می دانست و اینجاست که می توان این فرض را قوت بخشید که آیا شورش زن در این سینما ، یک تهدید توخالی نیست ؟

 

منابع :

 

۱. Stanley Cavell, pursuits of happiness; the Hollywood comedy of remarriage

 

2. میشل سیوتا . رویای آمریکایی ؛ درون مایه های اساسی سینمای امریکا ج ۱. ترجمه ی نادر تکمیل همایون

 

۳ . اولریش گرگور ، انو پاتالاس . سینمای هنری اروپا . ترجمه ی هوشنگ طاهری

 

۴. کاتلین وری ، کمدی ، ملودرام و جنسیت . ترجمه ی عسگر بهرامی

 

۵.جیمز فایبلمن . کمدی در نظریه های معاصر . ترجمه ی علاءالدین طباطبایی

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام