moein.s 18984 اشتراک گذاری ارسال شده در 29 تیر، ۱۳۹۱ این نوشته با تامل روی سه نمایشنامهی عروسی خون، یرما و خانه‌ی برناردا آلبا می خواد روی دیگر از لورکا رو نشونمون بده. در ضمن یک زندگی نامه هم ازش گفته می شه که در راستای خود تاپیک هست. نویسنده عطا صادقی اشک و گریه‌زاری لازم ندارم. به مرگ باید رودررو نگاه کرد. ساکت! [به یکی از دخترها] گفتم ساکت! [به یکی دیگر از دخترها] اشکاتو نگه‌دار واسه روزا و شبای تنهاییت. همه خودمونو تو دریای اشک و عزا غرق می‌کنیم … آده‌لا، کوچک‌ترین دختر برناردا آلبا باکره مرده. شنیدین که چی گفتم؟ ساکت! ساکت! گفتم ساکت! اگرچه فدریکو گارسیا لورکا، شاعر، نقاش و نمایش‌نامه‌نویس مشهور و برجسته‌ی اسپانیایی را بیشتر به واسطه‌ی شعرهای درخشانش می‌شناسند، اما درواقع ارزش و اهمیت نمایشنامههای او، به‌خصوص سه‌گانه‌ی عروسی خون، یرما و خانه‌ی برناردا آلبا اگر از شعرهایش بیشتر نباشد، کم‌تر از آن‌ها نیز نیست. تراژدی‌هایی به‌شدت تاثیرگذار و تکان‌دهنده درباره‌ی فرهنگ و سنت‌های جامعه‌ی روستایی اندلسی. این نوشته سعی بر آن دارد که با بررسی و بازخوانی سه نمایشنامهی اصلی لورکا یعنی: عروسی خون، یرما و خانه‌ی برناردا آلبا، نگاه لورکا را درباره‌ی مفهوم عشق، انتقادهایش نسبت به سنت‌های رایج جامعه‌ی آن زمان اسپانیا و نگرش او نسبت به انسان‌هایی که در این جامعه زندگی می‌کنند را مورد توجه قراردهد و از این منظر روی‌کردی تازه به جهان‌بینی لورکا داشته باشد. اما قبل از آن‌که به نمایش‌نامه‌ها بپردازیم، خوب است ابتدا مروری کوتاه بر زندگی لورکا و فعالیت‌هایش داشته باشیم و ببینیم لورکا، این درخشان‌ترین شاعر و نویسنده‌ی اسپانیایی که بوده است: لورکا در خانواده‌ای مرفه ، بافرهنگ و بااصل‌ونسب اندلسی در ژوئن ۱۸۹۸ در فونته والداروس چشم به جهان گشود. پدرش زمین‌دار معروفی در گرانادا و مادرش زنی باسواد بود که آموزش مدرسه‌ی ابتدایی را برعهده‌داشت. از همان اوان کودکی عشقی سرشار نسبت به مردم در دل لورکا شعله‌ور بود و این دل‌بستگی به محیط و مردم در آثارش مشهود است. لورکا به علت ضعف جسمانی‌اش هم‌بازی کودکان نمی‌شد و با جمع‌کردن افراد خانواده ـ دو خواهر و برادر دیگرش ـ به اجرای نمایش عروسکی و خیمه‌شب‌بازی برای خانواده می‌پرداخت و آن‌ها را سرگرم می‌کرد. لورکا یازده ساله بود که در گرانادا ساکن شدند. پس از اخذ دیپلم در دبیرستان آلمریا، در دانشکده‌ی حقوق و ادبیات به توصیه‌ی پدرش نام‌نویسی کرد، نواختن گیتار و پیانو و آهنگ‌سازی را زیر نظر امانوئل دوفایا شروع کرد. به‌خاطر شور و علاقه‌ای که به موسیقی داشت، تصمیم گرفت که به پاریس برود، اما والدینش مانع شدند. اولین شعرش، برخوردهای حلزون ماجراجو بود که در دانشکده سرود. لورکا در گشت وگذاری به شهرهای اندلس به هم‌راهی دوستانش در شهر بالزا، با آنتونیو ماچادو از اعضای فعال گروه ۹۸ آشنا شد. ماچادو که اولین ویژگی هر شاعری را نیکی‌کردن به مردم می‌دانست، تاثیرات زیادی روی لورکا گذاشت. او سه سال پس از مرگ لورکا در تبعید درگذشت. لورکا به توصیه‌ی دوست و مربی‌اش فرناندو دولوس ریوس در خوابگاه کوی دانشجویان ساکن شد. در آن‌جا با نام آورانی چون لوئیس بونوئل، فیلم‌ساز مطرح سورئال و دالی، نقاش سورئال آشنا شد، که این دو، تاثیر زیادی بر لورکا گذاشتند. در همان‌جا لورکا با شاعرانی چون رافائل آلبرتی، پدرو سالیناس و خوان رامون خمینس، برنده‌ی جایزه نوبل ۱۹۵۶ آشنا شد. اندیشه‌اش، هنر شعرسرایی‌اش و نبوغ نوازندگی‌اش در آن‌جا شکوفا شد و در همان‌جا بود که دریافت که بیشتر باید به شعر و تئاتر بها دهد. اولین نمایشنامهی لورکا با عنوان طلسم پروانه موفقیتی کسب نمی‌کند و فقط یک شب روی صحنه می‌رود. بعد از آن اولین مجموعه شعرش با عنوان کتاب اشعار چاپ می‌شود و لورکا خود را به عنوان شاعر مطرح می‌سازد. بعد از آن لورکا به لطف استقبال گسترده از مجموعه شعر آوازها و اجرای نمایشنامهی میهن‌پرستانه‌ی مارینا پینه‌دا آوازه‌ی شهرتش فراگیر می‌شود. در ماه ژوئن همین سال و در بارسلونا نمایشگاهی از نقاشی‌هایش برپا می‌شود. در ۱۹۲۸ محبوب‌ترین کتابش، ترانه‌های کولی که مجموعه‌ای از اشعار عاشقانه است، منتشر می‌شود. اثری که بسیاری از منتقدین آن را بهترین کار لورکا می‌دانند. مجموعه‌ای که شهرتی گسترده را برای فدریکو به ارمغان می‌آورد، چنان‌که به‌خاطر آن لقب «شاعر کولی» را بر او می‌نهند. شکل‌گیری ایدهی اصلی نمایشنامهی عروسی خون، با الهام از خبر قتل فردی به نام نیخار در روزنامه‌ها، نیز به سال ۱۹۲۸ برمی‌گردد. در تابستان ۱۹۲۹ شاعر به نیویورک سفر می‌کند و برای آموختن زبان انگلیسی وارد دانشگاه کلمبیا می‌شود. در نیویورک است که لورکا به زبان شعری دیگری می‌رسد. سرزنش از شهری با معماری مافوق آدمی، هراس از این ریتم سرگیجه‌آور و هندسه‌ی اندوهناک، از مشخصات این زبان شعری است. حاصل سفر نیویورک، مجموعه شعری است با نام شاعر در نیویورک که در ۱۹۴۰ (پس از مرگ شاعر) منتشر می‌شود. واژه‌هایی که مملو از هم‌دردی با سیاهان آمریکا است. همچنین اثر دیگری نیز در نتیجه‌ی سفر شاعر به آمریکا نوشته می‌شود: نمایش‌نامه‌ای شعرگونه و ناتمام به نام مردم. فدریکو، در بهار ۱۹۳۰ خسته از زندگی سیاه “هارلم” و ریشه‌های فولادی آسمان‌خراش‌های نیویورک، در پی یک دعوت‌نامه جهت سخن‌رانی در ”هاوانا” به آغوش سرزمینی که آن‌را ”جزیره‌ای زیبا با تلألو بی‌پایان آفتاب” می‌خواند، پناه می‌برد. شاید دو ماه اقامت لورکا در کوبا و خوگرفتن دوباره‌اش با ترانه‌های بومی با تم اسپانیایی بود که سبب گشت تا شاعر به اندلس بازگردد. در همین سال است که لورکا نگارش یرما را آغاز می‌کند. با بازگشت به اسپانیا، لورکا در خانه‌ی پدری در گرانادا ساکن می‌شود و نمایشنامهی مخاطب را در جمع دوستانش می‌خواند و در زمستان همان سال همسر حیرت‌آور را در مادرید به صحنه می‌برد. سال بعد یعنی در ۱۹۳۱ چنین گذشت این پنج سال را می‌نویسد که تنها پس از مرگش به صحنه می‌رود و پس از آن کتاب جدیدش به نام ترانه‌های کانته خوندو که اثری در ادامه‌ی کار بزرگش ترانه‌های کولی است را منتشر می‌کند. در ماه آوریل حکومت جمهوری در اسپانیا اعلام موجودیت می‌کند و این سبب می‌شود تا شاعر، که تئاتر را بی‌وقفه به روی مردم می‌گشاید، بیش از پیش موفق شود. چرا که در ۱۹۳۲ به عنوان کارگردان یک گروه تئاتر سیار به نام لاباراکا که در آن از بازیگران آماتور استفاده می‌کرد، به شهرها و روستاهای اسپانیا می‌رود و آثار کلاسیک و ماندگاری چون کارهای لوپه دبگا و کالدرون را به اجرا در می‌آورد. در زمستان همین سال لورکا عروسی خون را در جمع دوستانش می‌خواند و به سال ۱۹۳۳ آن‌را در مادرید به صحنه می‌برد. اجرای این تراژدی با کام‌یابی و استقبال بی‌مانندی روبه‌رو می‌شود. همچنین وقتی در همین سال شاه‌کارش را به آرژانتین می‌برد و در بوینس‌‌آیرس به نمایش درمی‌آورد، این کام‌یابی برای لورکا تکرار می‌شود. در همین سفر (از سپتامبر ۱۹۳۳ تا مارس ۱۹۳۴) است که ایدهی نمایشنامهی دوشیزه رزیتا در ذهن لورکا شکل می‌گیرد. ۱۹۳۴ سالی است که فدریکو، نوشتن یرما و دیوان تاماریت را به پایان می‌رساند. یرما نیز چون اثر پیشین، عروسی خون، تراژدی‌ای است که از فرهنگ روستائیان اندلس و ناامیدی ژرفشان سرچشمه می‌گیرد. اوج نمایش‌نامه‌نویسی لورکا در این سال‌ها در سه‌گانه‌ی عروسی خون، یرما و خانه‌ی برناردا آلبا خلاصه می‌شود. درخشان‌ترین بخش شعر لورکا و حتی اسپانیا در سال ۱۹۳۴ است که رقم می‌خورد. مرثیه‌ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس، سوگ‌نامه‌ای که برای همیشه در تاریخ ادبیات جهان بی‌مانند و بی‌جانشین ماند؛ شعری جادویی برای دوستی گاوباز که مرگی دل‌خراش را در میدان گاوبازی درآغوش می‌کشد. دست آخر، لورکا با سرودن شعر گارد سویل بهانه‌ای به دست فالانژها داد تا در سپیده‌دم ۱۹ اوت ۱۹۳۶ تیربارانش کنند. لورکای شاعر یا لورکای نمایش‌نامه‌نویس؟ تئاتر لورکا اگرچه تئاتری است بیشتر واقع‌گرا تا شاعرانه، اما از بسیاری از دیالوگ‌های نمایشنامههای لورکا می‌توان به‌روشنی دریافت که پشت این نوشته‌ها یک شاعر قرار دارد. شاعرانه‌گی را اگر معادل با لطافت بگیریم، اثری از آن در نمایشنامههای لورکا نمی‌توان یافت. در عروسی خون، لئوناردو و داماد کشته می‌شود، در یرما، خوان توسط یرما خفه می‌شود و بالاخره در خانه‌ی برناردا آلبا، آده‌لا در اانتهای نمایش‌نامه خودکشی می‌کند. اما در هر سه‌ی این نمایش‌نامه‌ها دیالوگ‌های شاعرانه‌ی فراوانی وجود دارد. دیالوگ‌هایی درخشان و فوق‌العاده زیبا که خواندن آن‌ها شکی باقی نمی‌گذارد که نویسنده‌ی‌‌شان شاعری توانا است. برای نمونه به دیالوگ زیر که بخشی از نمایشنامهی عروسی خون است، دقت کنید. به‌نظر شما آیا اگر لورکا شاعر نبود، این دیالوگ‌ها این‌گونه نوشته می‌شد؟ عروس: یه مرد با اسبش دوتایی خیلی چیزا می‌دونن. بازی قشنگیه این که یه دختر تک و تنها رو وسط یه صحرای برهوت تو هچل بندازن و به ستوه بیارن، من هم واسه خودم غرور دارم برای همینم عروسی می‌کنم تا با شوورم که باید بیشتر از همه‌ی عالم دوسش داشته باشم در خونه‌مو به روی همه‌ی دنیا ببندم. لئوناردو: غرور تو … می‌دونی؟ … یه ذره هم کمکت نمی‌کنه. لویی پارو منتقد اسپانیایی درباره‌ی تناتر لورکا می‌گوید: «آثار نمایشی لورکا، تراژدی‌هایی سخت واقع‌بینانه است که در تمامی‌شان، همه‌ی آنچه ارزش شعری لورکا را برآورده می‌کند، ملحوظ شده است. در سراسر این نمایش‌نامه‌ها، در هیچ لحظه‌ای، تماشاچی نمی‌تواند از یاد برد که نویسنده همان شاعر ترانه‌های کولی است. هریک از نمایشنامههای او یادآور این حقیقت است.» لینک به دیدگاه
moein.s 18984 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 29 تیر، ۱۳۹۱ نیروی زوال ناپذیر عشق در آثار لورکا اما نگاه لورکا به مقولهی عشق چه‌گونه است؟ آیا مسئله‌ی عشق جزو دغدغه‌های لورکا بوده است و ردپای آن را می‌توان به صورت برجسته در آثار لورکا یافت یا این‌که لورکا فقظ از عشق به عنوان ابزاری برای پیش‌بردن روایت استفاده می‌کرده است؟ آیا لورکا اهمیت ویژه‌ای برای عشق قائل است و آن را امری جداگانه و خاص می‌داند یا این‌که عشق را در کنار همه‌ی مسائل دیگر و همانند آن‌ها می‌نگرد؟ واقعیت آن است که لورکا شاعری به‌شدت عاشق‌پیشه است. برای فهمیدن این مسئله، فقط کافی است به مجموعه اشعار عاشقانه‌ی لورکا که تعداد آن‌ها کم هم نیست، نگاهی بیندازید. نگاه لورکا به مقولهی عشق بدون شک نگاهی متفاوت، تا حدی فرازمینی و با اندکی اغراق نگاهی مقدس است. لورکا عشق را می‌ستاید و دلیلی برای زندگی می‌داند. از نظر لورکا عشق امری اجتناب ناپذیر است. لورکا خود را شخصیتی رمانتیک می‌داند و البته همین‌گونه است: «من یک رمانتیک تمام عیارم و این را بزرگ‌ترین افتخار خود می‌دانم. در قرن زپلن‌ها و مرگ‌های احمقانه؛ پشت پیانو می‌نشینم و به صدای بلند می‌گریم. مه اندلسی را به‌خاطر می‌آورم و آیاتی می‌آفرینم که از آن من است. برای مسیح همان آواز را می‌خوانم که برای بودا و محمد … پیانوی من بربط من است؛ به جای مرکب عرق‌ریزی‌های اشتیاق و درد را دارم؛ گرده‌های دانه‌های زرد سوسن‌های درون و عشق بزرگ خود را …» یا در جای دیگر: «چیزهایی هست که نمی‌توان بر زبان آورد چرا که واژه‌ئی برای بیان آن‌ها وجود ندارد. اگر هم وجود داشته باشد، کسی معنای آن را درک نمی‌کند. اگر من از تو نان و آب بخواهم تو درخواست مرا درک می‌کنی … اما هرگز این دست‌های تیره‌ای را که قلب مرا در تنهائی گاه می‌سوزاند و گاه منجمد می‌کند درک نخواهی کرد…» و چه‌قدر این جمله‌های لورکا نزدیک است به تعبیر زیبایی که عباس نعلبندیان، نمایش‌نامه‌نویس فقید ایرانی که در آثارش شاید بتوان رگه‌هایی از تاثیرپذیری از لورکا را پیدا کرد، از عشق دارد: «عشق می‌کشد اگر که بخواهد، یا زنده می‌کند اگر که بخواهد؛ مهم آن است که بیاید، نه آن‌که با تو چه کند.» بنابراین لورکا توجه ویژه‌ای به عشق دارد و شاید بدون اغراق بتوان گفت مسئله‌ی عشق و رابطه‌ی آن با انسان امروزی، از دغدغه‌های فکری لورکا بوده است. شاهد همین بس که: چه نمایش‌نامه‌ای از لورکا سراغ دارید که ردی از عشق در آن وجود نداشته باشد؟ تقریباً هیچ نمایش‌نامه‌ای! در واقع می‌توان با قاطعیت گفت که در همه‌ی آن‌ها به نوعی به عشق پرداخته شده است. اجازه دهید با هم بررسی کنیم: در عروسی خون که عشق لئوناردو و عروس اصلاً دست‌مایه‌ی نمایش است. در یرما عشق قدیم یرما و ویکتور و اشاره‌های مدام به این‌که این عشق دیگر در رابطه‌ی بین یرما و خوان تکرار نشده، از موضوعات اصلی است. در خانه‌ی برناردا آلبا نیر این جدال ترکیبی از عشق و غریزه در مقابل سنت‌های بی‌رحم جامعه است که آده‌لا را وادار به خودکشی می‌کند. حتی در آثار نمایشی کم‌تر شناخته‌شده‌ی لورکا نیز، جای پای عشق به‌وضوح دیده می‌شود: در دوشیزه رزیتا، دونا رزیتا دختری دوست‌داشتنی و با وقار است که دل به عشق پسر عمویش می‌بندد، اما باز به دلیل وجود و اثر همان سنت‌ها، هیچ‌گاه نمی‌تواند با او ازدواج کند. در عشق دن پرلمپلین به بلیزا در باغ، مرد پنجاه ساله‌ای به دختر همسایه‌شان که نامش بلیزا است و آوازهای عاشقانه می‌خواند، دل می‌بازد و در چنگ عشق او اسیر می‌شود. بلیزا به ازدواج با دن پرلمپلین تن می‌دهد، اما در عین‌حال با مردان دیگری روابط نامشروع برقرار می‌کند. دن پرلمین اگرچه از روابط بلیزا با مردان دیگر آگاه می‌شود، اما هنوز عاشق اوست. در همسر حیرت‌آور کفاش، کفش‌دوزی پیر با دختری جوان ازدواج می‌کند اما زندگیشان سراسر کشمکش و پر از هیاهو است، چرا که کفش‌دوز پیر است و زن افسرده. کفش‌دوز خانه را ترک می‌کند و پس از چندی در هیأت بازیگری دوره‌گرد باز می‌گردد و به زن اظهار عشق می‌کند. زن عاشق او می‌شود اما هنگامی که کفش‌دوز، مطمئن از عشق زن، نقاب از چهره برمی‌گیرد دوباره کشمکش‌ها و بگومگوها آغاز می‌شود. این نمایش‌نامه ریشه‌ای ژرف در سنت اندلسی دارد که وجود عشق را در اندیشه و ذهن آدمی می‌داند نه در جسم او. در مارینا پینه‌دا، مارینا زنی است در نهایت احساس؛ زنی که مغلوب شده است؛ نمونه‌ی بی‌همتای عشق یک زن اندلسی در فضایی بی‌نهایت سیاسی. او خود را به‌خاطر عشق فدای عشق می‌کند، اما اطرافیانش با اندیشه‌ی آزادی احاطه شده‌اند. او در پایان ماجرا شهید راه آزادی معرفی می‌شود، حال آن‌که در واقعیت (حتی تاریخ هم به این واقعیت معترف است.) او قربانی قلب عاشق و دیوانه‌ی خویش است. او ژولیتی بی رومئو است و بیشتر به غزلی عاشقانه نزدیک است تا به یک چکامه‌ی حماسی. هنگامی تصمیم به مردن می‌گیرد که خود پیش از آن مرده است و از این ره‌گذر مرگ او را به هراس نمی‌افکد. حتی در اولین اثر لورکا با نام طلسم پروانه، ردی از عشق به‌وضوح دیده می‌شود: پروانه‌ای مجروح به لانه‌ی سوسک‌ها می‌افتد. سوسک‌ها پروانه را پرستاری و مداوا می‌کنند و در این میان سوسکی جوان به عشق پروانه گرفتار می‌آید. پروانه اما پس از مداوای بالش، سوسک‌ها را ترک می‌گوید و عاشق خود را تنها رها می‌کند. تنها در نمایش‌های سورئالیستی و کوتاه لورکا است که موضوع عشق آن‌چنان پررنگ نیست که آن را هم بیشتر می‌توان به ماهیت سبکی و فرمی نمایش‌نامه نسبت داد. مثلا نمایشنامهی چنین گذشت این پنج سال که سراسر سورئالیستی است یا نمایشنامههای خوش‌گذرانی و مخاطب که نمایش‌نامه‌هایی کوتاه محسوب می‌شوند. پس همان‌طور که می‌بینیم، عشق از مضامین اصلی و شاید به تعبیری، اصلی‌ترین مضمون در نمایشنامههای لورکا باشد. اما مختصات این عشق چیست و لورکا آن را چه‌گونه ترسیم کرده است؟ عشق در آثار نمایشی لورکا، نیرویی پیش‌برنده، غیرقابل مهار و تا حدودی ویرانگر است. وقتی که عشق حادث می‌شود، دیگر چیزی جلودار آن نیست و در مقابل همه چیز قد علم می‌کند. به عنوان مثال، در عروسی خون، عروس به‌خاطر عشق به لئوناردو، دیوانه‌وار به همه چیز پشت پا می‌زند و همچنین است وضعیت لئوناردو که زن و کودکش را رها می‌کند. از دیگر مشخصه‌های عشق مطرح‌شده در آثار لورکا، در مقابل آداب و سنن قرارگرفتن و در نهایت، فاجعه‌بار بودن آن است. همه‌ی عشق‌های موجود در تریلوژی عروسی خون، یرما و خانه‌ی برناردا آلبا سرنوشتی مصیبت‌بار دارند. همین‌طور است سرانجام عشق در نمایشنامههای عشق دن پرلمپلین به بلیزا در باغ، همسر حیرت‌آور کفاش، دوشیزه رزیتا، مارینا پینه‌دا و حتی طلسم پروانه. درواقع حتی یک مورد عشق به‌فرجام‌رسیده نیز در نمایشنامههای لورکا وجود ندارد. تو گویی انگار که لورکا هموره عشق را هم‌راه فنا می‌بیند، اما با این همه بر این باور است که باز هم گریزی از عشق نیست. جدال بین سنت و عشق نیز در بسیاری از آثار لورکا دیده می‌شود و به نوعی شاید بتوان گفت درون‌مایه‌ی پررنگ و تم اصلی بیشتر نمایشنامههای اوست. جدالی که همواره با خشونت آمیخته می‌شود و سرانجام دردناک و غم‌انگیزی دارد. نکته‌ی آخری که در مقولهی عشق در آثار نمایشی لورکا باید به آن اشاره کرد، آن است که عشق مطرح‌شده در بیشتر نمایشنامههای لورکا، عشقی ممزوج با غریزه و شهوت از یک‌طرف و عشقی ازلی- ابدی از طرف دیگر است. بیشتر زنان و مردان نمایشنامههای لورکا، از نظر جنسی، افرادی پرشور و پرحرارت به حساب می‌آیند. درواقع لورکا نه‌تنها عشق و *** را جدای از هم نمی‌داند، بلکه بر پیوستگی‌شان نیز در جای‌جای نمایش‌نامه‌هایش تاکید می‌کند. مثلاً در عروسی خون: جدت هر جا که رفته بود یه‌بر بچه پس انداخته بود … اینه اون چیزی که من آج و داغشم! مرد باید «نر» باشه … گندم که شد، باید «گندم خوب» باشه یا در یرما که یرما از سردبودن خوان ناراضی است و از این‌که او نمی‌تواند به یرما فرزندی دهد : شب که میاد پیشم به وظیفه‌ش عمل می‌کنه. اما دست که بهش می‌کشم تنش عین یه مرده سرده. و من، منی که همیشه از زن‌های اون‌جوری نفرت داشتم، تو اون لحظه دلم می‌خواد یه کوه آتیش باشم! یا در خانه‌ی برناردا آلبا که دختران برناردا به‌وضوح از محرومیت جنسی گله می‌کنند. به‌خصوص آده‌لا: تن من مال اون کسیه که خودم بخوام … نصیحتاتو نیگردار واسه خودت. ما از این چیزامون دیگه خیلی گذشته … من واسه خاموش‌کردن این آتیشی که تو پاهام و میون لبام شعله می‌کشه به مادرم هم می‌پرم. چی داری به من می‌گی؟ که برم تو اتاقم درو رو خودم قفل کنم و دیگه بیرون نیام؟ اگه می‌تونی یه خرگوشو با دست بگیری بفرما! همچنین عشق‌هایی که لورکا به آن می‌پردازد، عشق‌هایی فنا ناپذیرند. لئوناردو هیچ‌گاه نتوانسته عشقش را از یاد ببرد، همان‌طور که عروس عشق لئوناردو را هرگز فراموش نکرده است. یرما نیز همیشه عشق ویکتور را در سر دارد و ازدواجش با خوان باعث از بین‌رفتن این عشق نمی‌شود. و بسیاری موارد دیگر! لینک به دیدگاه
moein.s 18984 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 29 تیر، ۱۳۹۱ سهم سهمگین آیین و سنن در آثار لورکا اگر بگوییم قهرمانان آثار لورکا همه به‌نوعی قربای سنت‌اند، سخنی به‌گزافه نگفته‌ایم. آداب و سنن، قراردادهای اجتماعی و فرهنگ جامعه‌ی روستایی اسپانیا آن چیزی است که لورکا در نمایش‌نامه‌هایش سخت به آن اعتراض می‌کند. شخصیت‌های نمایشنامههای لورکا در بسیاری موارد، خواسته‌شان، نیازشان و مهم‌تر از همه سرنوشتشان در مقابل آن چیزی که ما سنت می‌نامیم، قرار می‌گیرد و تقریبا در همه‌ی این موارد آن‌ها مغلوب آیین و سنن اجتماعی می‌شوند، گویی که گریزی از سرنوشت و تقدیر محتومی که سنت برای آن‌ها رقم زده نیست. البته این نوع نگاه به سنت، مختص لورکا نبوده است. در بسیاری از متون کلاسیک تئاتر، این قدرت ویرانگر و تاثیرگذار سنت، هم‌راه با خشونتی ناشی از تعصب و یک‌سونگری به قهرمانان نمایش تحمیل می‌شود، رسیدن به آرامش و آسایش، تنها با پی‌روی مطلق از قوانینی که هرگز خدشه‌ای در آن‌ها به‌وجود نمی‌آید، قابل دسترسی است و این پی‌روی مطلق، طبیعتاً راه را بر هرگونه انعطاف‌پذیری می‌بندد و قوانین سخت‌گیرانه را بیش از پیش حاکم می‌کند. در بیشتر متون کلاسیک تئاتر شخصیت‌ها از این رو می‌توانند آزادانه عمل کنند که دست‌آخر دریابند که این آزادانه عمل‌کردن مفید فایده‌شان نیست و بهتر است به قوانین جامعه‌شان تن دهند. به همین خاطر می‌بینیم که در این‌گونه نمایش‌نامه‌ها سرنوشت همه‌ی شخصیت‌های نمایش از پیش مشخص شده است و آن‌ها تابع تقدیرشان هستند. درواقع می‌توان گفت هیچ‌کدام از شخصیت‌های متون قدیم، آزادانه و به اختیار عمل نکرده‌اند. اعتقاد آن‌ها به آیین، سنت و مذهب و اطاعتی که همین اعتقاد در آن‌ها به وجود می‌آورد، تقدیر ناگذیر آن‌ها است. لورکا گاهی خود نیز این بازی تقدیر را می‌پذیرد و بر آن صحه می‌گذارد، به‌خصوص در شعرهایش. به عنوان مثال آن‌جا که در شاهکار خود مرثیه‌ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس، انگار می‌پذیرد که این دست تقدیر است که از آستین بیرون آمده و «در ساعت پنج عصر» باعث مرگ دوست گاوبازش شده است: در ساعت پنج عصر درست ساعت پنج عصر بود پسری پارچه‌ی سفید را آورد در ساعت پنج عصر سبدی آهک، از پیش آماده در ساعت پنج عصر باقی همه مرگ بود و تنها مرگ … یا در جای دیگری از همین شعر: نمی‌خواهم چهره‌اش را به دستمالی فروپوشند تا به مرگی که در اوست خو کند. برو، ایگناسیو ! به هیابانگ شورانگیز حسرت مخور! بخسب! پرواز کن! بیارام! ـ دریا نیز می‌میرد. لویی پارو، منتقد اسپانیایی زبان، بر این باور است که اکثر قهرمانان درام‌های لورکا، بار میراث گران‌وزنی را بردوش می‌کشند. بار آیین و رسوم خانوادگی، بار سنن ستمگر و سخت‌گیر شرافتی که امروز دیگر به هیچ روی قابل درک و فهم نیست. مردان، بچه‌ها، مادران ـ که در همه حال از دید لورکا قربانی شرایط‌اند ـ به این سنت گردن می‌نهند. به بیان دیگر: آنان با اطاعت و انقیاد خویش حتی به هنگامی که درد و رنج حاصلی برنخواهد گرفت، سنت‌ها را جاودانی می‌کنند. و از آن‌جا که مادران به این سنن خانوادگی سر تعظیم فرود می‌آورند، مرگ یا قربانی‌شدن فرزندان خود را چون امری اجتناب‌ناپذیر می‌پذیرند. بی هیچ تردیدی، بازیگران، در برابر این چنین سرنوشت ستمگری سر به عصیان برمی‌دارند. اما، هم در لحظه‌ی عصیان نیز، نیک می‌دانند که از گردن‌کشی خویش، جز این‌که دریابند از به‌زانو درآوردن تقدیر ناتوان‌اند و به این‌گونه بر درد و رنج خود بیفزایند سودی نمی‌برند. اما عصیان می‌کنند، عصیانی بی‌ثمر. گردن می‌کشند، اما بی‌هیچ اعتقاد و ایمانی. قد برافراشتن در برابر سرنوشت، به جر آن‌که نهایت انقیاد و اطاعت ناگزیرشان را روی دایره بریزد، نتیجه‌ای به دست نمی‌دهد. آدم‌های نمایش، از همان ابتدای حادثه‌ای که آن‌ها را به صحنه می‌کشد یا به هم نزدیک می‌کند یا به شدت در برابر هم قرار می‌دهد، شکست خود را احساس می‌کنند. فضای پر از وحشت و دلهره‌ای که آثار لورکا را زیر یال‌های خود گرفته است، هم از این نکته ناشی می‌شود. تیره‌بختی، در کمین کم‌ترین قصور و کوتاهی‌ای از جانب بازیگران حادثه است. سرنوشت تنها و تنها یه آن اندازه به آن‌ها مهلت می‌دهد که لازم است و آزادی اقدام و عمل، تنها به ندازه‌ای است که نمایش‌نامه به حرکت درآید و درام، تنها به حدیث نفسی دردناک محدود نشود. اما دیر یا زود اختیار همه را به دست می‌گیرد، آنان را به پیش می‌راند و در قلم‌رو مرگ لای‌لای‌شان می‌گوید. در درام‌های لورکا، احترام به سنتی بی‌رحم حکم‌فرما است که به هیچ روی تخلف از فرمان خود را تحمل نمی‌کند و این، بازمانده‌ی همان آیین شرافتی است که درام‌های پیش از آن، از دیرباز به زمان ما، به نام آن قربانیان بی‌شمار داده است. این عملاً همان زبانی است که قهرمانان لورکا با آن حرف می‌زنند؛ این قهرمانانی که همه‌شان مردانی زمینی هستند، زنانی هستند که با آن‌ها خشن می‌باید بود، پسرانی که به دنبال مرگ می‌دوند تا وظیفه‌ای غالبا موهوم را انجام داده باشند؛ و این‌ها همه باید قربانی شوند تا «عروسی خون» تا به آخر طی شود. بدون کم‌ترین شبهای باید گفت، تناتری که لورکا می‌خواست اقدام به نوشتن آن کند، می‌بایست به طرزی محسوس از نخستین آثار دراماتیک او متنایز باشد. لورکا پس از آن‌که همه‌ی ایالات اسپانیا و آمریکا را طی کرد و تمامی آنچه را که سنت می‌توانست برای باروری تقدیم به وی کند شناخت، به آن‌جا رسید که متقاعد شد انسان نمی‌تواند کاری درخور انجام دهد، مگر در معیار آزادی خویش. وی بر سر آن بود که در نمایش‌های تازه خویش اراده‌ای آن‌چنان نیرومند را مداخله دهد که پیروزمندانه دربرابر سرنوشت قد برافرازد تا انسان آزاد و آزاداندیش در آستانه‌ی آن به زانو درنیاید. آنچه برای لورکا اهمیت داشت، نجات از سنتی بود که پیش چشم‌های خویش شکست و اضمحلالش را مشاهده می‌کرد و پیروزی قاطع شهامت را در برابر آن. چرا که انسان‌ها همیشه در برابر مقتضیاتی که بر اراده‌شان تحمیل می‌شود، به پای می‌ایستند و پنجه در پنجه‌ی آن می‌افکنند. حتی اگر شکست را پذبرا شوند. به هر حال یک نکته انکار ناپذیر است. جدال همواره‌ی قهرمانان تراژدی‌های لورکا با سنت‌های قراردادی، مسئله‌ای که به‌وضوح در سه‌گانه‌ی عروسی خون، یرما و خانه‌ی برناردا آلبا دیده می‌شود و به آن اشاره خواهیم کرد. جدالی نابرابر که در هر سه‌ی آن‌ها، قهرمانان ناگزیر از مغلوب شدن هستند. در عروسی خون عشق در تعارض با واقعیت‌ها و آئین‌های سنتی و شرافتی اجتماعی کوچک و روستائی است، دنیای بسته‌ای که در آن ازدواج معاهده‌ای اجتماعی و تشریفاتی است که بیشتر در خدمت بزرگ‌داشت سنت‌هاست تا آزادی‌های فردی. لورکا در این نمایش دغدغه‌ها و درگیری‌های زنی که میان یک جدال خونین قرارگرفته‌است را با آینه‌ی صیقلی و تراژیک واژه‌هایش به‌زیبایی بازمی‌تاباند و در این نمایش فدریکو، یک‌باردیگر اشعار حزین و تراژیک اسپانیا را با بازتابی خیره‌کننده به صحنه‌ی نمایش بازمی گرداند. عروسی خون سرآغاز فصلی از هنر نمایش‌نامه‌نویسی لورکاست که در آن نیروهای احساسی و عاطفی ـ چه مثبت و چه منفی ـ آدم‌های بازی را به حرکت وامی‌دارد. کم‌تر اتفاق می‌افتد که آدم‌ها حتی یک لحظه برای اندیشیدن و توجیه رفتار خود توقف کنند و از این ره‌گذر ناخواسته، شکلی از نیروهای غیرقابل کنترل طبیعت را به خود می گیرند. چنان‌که می‌بینیم در صحنه‌ی پر‌شوری از نمایش، عاشق فریاد بر می‌آورد که : گناه از من نبود؛ این تقصیر زمینه لورکا در این نمایش، از آمیزه‌ی نیروهای غیرقابل کنترل طبیعت، که نقطه‌ی برخورد عواطف مهارناپذیر و سنت‌های پذیرفته شده، به‌ویژه آئین‌های شرافتی در مرکز وجود انسان‌ها است، احساسی آماده‌ی انفجار به وجود می‌آورد و مفهوم “سرنوشت” را شکل می بخشد. در این نمایش پیش‌بینی مادر که گفته بود: «این پسر هم باید سرنوشت پدر و برادرش روا داشته باشه» تحقق می‌پذیرد. پسر قادر به گریز از سرنوشت و چهارچوب تقدیر نیست و مانند سایر آدم‌های بازی در برابر سرنوشت یا همان نیروی مهارناپذیر به زانو در می آید. همین سرنوشت ستمگر در نمایشنامههای دیگر لورکا نیز حکم می‌راند و اعمال آدم‌ها را توجیه می‌کند. یرما را به کشتن شوهرش وامی‌دارد و دختر برناردا آلبا را به کام مرگ می‌فرستد. و نیز همین سرنوشت است که در ساعت پنج عصر ایگناسیو سانچز مخیاس را به شاخ ورزائی تنومند از پای‌در می‌آورد و لورکا را در ۱۹ اوت ۱۹۳۶ به دست جوخه‌ی اعدام می‌سپارد. بنا به قول لویی پازو: «کم‌ترین شکی در این حقیقت نباید داشت که لورکا در عروسی خون، به‌یقین بدان آیین شرافتی که تنها تم تئاتر اسپانیولی بوده جانی تازه بخشیده و از این ره‌گذر دین خود را به آندلس ادا کرده است؛ اما در عین‌حال او بر سر آن بوده که نکته‌ی دیگری را شرح دهد؛ از چارچوبی که در ابتدا برایش مقدر شده بود برگذرد و آدمی را در وضع طبیعی عصیان خویش یا دست‌کم در وضع عدم انقیادش نشان دهد.» پس از موفقیت عروسی خون، در سال ۱۹۳۴ لورکا به یرما می‌رسد که بخش دیگری از سه‌گانه‌ی اوست. روایت یرما که از عمیق‌ترین ریشه‌های فرهنگ اسپانیا سر می‌زند و یک‌باردیگر دل‌بستگی شاعر کولی به اندلس پیر را شهادت می‌دهد، روایتی است از زنی که با تمام وجود میل به” آفرینش” دارد و با همه‌ی هستی خود می‌خواهد که “مادر” شود، مردش اما ناتوان از برآوردن آرزوی اوست و زن، ناتوان از ترک مرد عقیمش … ناتوانی‌ای که از عادت‌های عامیانه و سنت‌های فرهنگ روستایی آن روزهای اسپانیا سر می‌زند و این‌که یرما نمی‌خواهد خواسته‌اش را از مرد دیگری طلب‌کند. لینک به دیدگاه
moein.s 18984 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 29 تیر، ۱۳۹۱ یرما تانیث Yermo است که “تکه زمینی دورافتاده و خشک و بی‌حاصل” را معنی می‌دهد. یرما هم فرزندی ندارد. یرما از پیر زالی که در تمام نمایش‌های اسپانیایی ظاهر می‌شود، می‌خواهد که با قدرت “جادوی” خود پسری به او بدهد … اما در حقیقت آنچه که یرما کم دارد و پیر زال هم به آن پی می‌برد، آن عشق و علاقه‌ای است که در ژرفای وجودش از همسرش طلب می‌کند، همسر اما ناتوان در پاسخ‌گویی به این شور آتشین، توجهی به این خواسته‌ی عمیق در وجود یرما ندارد. تماشاگر در شروع نمایش، وقتی یرما را ملاقات می کند که دو سال از ازدواجش گذشته است. شوهر او از نداشتن فرزند شکایتی ندارد و گاه حتی احساس رضایت هم می‌کند. یرما اما از این بابت در اندوهی ژرف و نوعی افسردگی که او را به مرزهای جنون کشانده به سر می‌برد. یرما پیش از ازدواج با این همسر رنگ پریده‌ی عقیم، دختری شاداب و سرزنده بود و با مرد جوانی به نام “ویکتور” رابطه داشت که بعد از ازدواج هم خاطرات خوش آن دوره را هنوز با خود دارد اما به سبب پای‌بندی به سنت و قوانین اجتماعی و در حراست از حرمت خانواده، دوست دارد که فرزندی مشروع از همسرش داشته باشد. “خوان” همسر یرماگرچه به‌ظاهر خود را از نداشتن فرزند راضی نشان می‌دهد اما در اجتماع بسته و سنت‌گرایی که زندگی می‌کند، نمی‌تواند از این بابت احساس شرمساری نکند. در پرده‌ی سوم نمایش یرما افسرده و ناامید، پس از گفت‌گویی که با شوهر دارد، از سر خشم آن‌قدر گلوی شوهر را می‌فشارد که او را خفه می‌کند . پس از کشتن شوهر چنان که گویی تمام امیدها و فرزند خیالی‌اش را کشته است می گوید: نازا! نازا اما مطمئن! آره حالا واقعاً مطمئنم. و تنها … می‌رم چنون استراحت کنم که دیگه از خواب نپرم که ببینم خونم خون تازه‌ای رو نوید می‌ده یا نه. تنم واسه همیشه خشکیده. ازم چی می‌خواین؟ به من نزدیک نشید! من پسرمو کشتم. من با دستای خودم پسرمو کشتم! این نمایش‌نامه‌ـ همان‌طور که لورکا بارها گفت‌ـ شعری تراژیک است و ماهیتی ادبی دارد. یرما، خوان و ویکتور نیز مانند آدم‌های عروسی خون، انسان‌هایی هستند که از میان اجتماع برگزیده شده‌اند، اما در هر سطر و هر کلام نمایش‌نامه، شعر، حضوری جدی و آشکار دارد و با درام لورکا درمی‌آمیزد. یرما تماشاگر را با خود به همان دنیای عروسی خون می‌برد؛ به همان دنیای زندگی روستایی اسپانیا که به تنگی گور است و در سراسر فضای خود راه فراری باز نمی گذارد. به علت دو قطبی بودن کشور در آن دوران اسپانیا، یرما در روزنامه‌ها و مجلات راست و چپ، بازتاب‌های گوناگون پیدا می‌کند. در شب تمرین نمایش در مادرید دن میگوئل آرماندو (نویسنده و متفکر مشهور اسپانیا و استاد زبان یونانی و ادبیات اسپانیا) نیز حضور دارد و با سخاوتمندی شگفت‌آوری به لورکا می گوید : «این از آن دست نمایش‌نامه‌هاست که آرزو می‌کردم من نویسنده‌ی آن باشم.» خانه ی برناردا آلبا آخرین اثر لورکاست که نوشتن آن در سال ۱۹۳۶ به پایان می‌رسد و هرگز در زمان حیات لورکا به روی صحنه نمی‌رود و برای نخستین بار در سال ۱۹۴۵ در بوینس آیرس اجرا می‌شود، چرا که لورکا دو ماه پس از اتمام این نمایش‌نامه به قتل می‌رسد. خانه ی برناردا آلبا درواقع شعری تراژیک است و به باور بسیاری از لورکادوستان، بهترین اثر نمایشی لورکا و شاهکار او به شمار می‌آید. این نمایش‌نامه، با ریشه‌هایی عمیق در سنت‌ها و فرهنگ و ادبیات فولکلوریک اسپانیا، بی‌گمان یکی از کم‌نظیرترین دستاوردهای دراماتیک قرن بیستم است و توان این را دارد که از یک‌سو تماشاگر را غرق در اندوهی تحمل ناپذیر کند و از سوی دیگر او را از فرط خشم به فریاد درآورد. فضای پر از دلهره و وحشتی که در بسیاری از آثار لورکا حضور دارد، در این نمایش به اوج می‌رسد. داستان این نمایش اندکی پس از درگذشت دومین همسر برناردا آغاز می شود. مرگ همسر برناردا در واقع پایانی است بر یک ازدواج بدون عشق و سراسر ریا. اما این همه مانع آن نیست که برناردا پس از پایان یک هفته سوگواری رسمی، به یی‌روی از سنتی بی‌ترحم که به هیچ روی تخلف از فرمان را برنمی‌تابد، آغاز یک دوران هشت ساله‌ی سوگواری را اعلان نکند. تمام افراد خانواده که برناردا بر آن‌ها حکومت می‌کند؛ باید در این سوگواری سهیم باشند، آن را محترم بدانند و ناخواسته به آن تن‌دهند. این تصمیم اما با غرایز سرکوب‌شده‌ی دختران برناردا و میل سیری ناپذیر آن‌ها برای زندگی سازگار نیست. در دهکده‌ای کوچک فضایی اندوه‌بار و خفقان‌آور بر خانه‌ی برناردا حاکم می‌شود و در این فضای وهم‌آور و مسموم، رفتار و گفت‌گوهای دختران برناردا، ماجرای نمایش‌نامه را شکل می‌دهد و مهم‌ترین حادثه‌ی داستان این است که دختر بیست ساله‌ی برناردا که از بقیه‌ی خواهران سرکش‌تر و عصیانگرتر است، در پی ماجرایی عاشقانه که مادرش طبیعتاً به دلیل همان دیدگاه‌های خشک سنتی و دیکتاتور مآبانه‌اش یک‌سره با آن مخالف است، خود را می‌کشد. در سراسر نمایش‌نامه تمام زنان از جمله خود برناردا درگیر خشم و خروشی پایان ناپذیر و نوعی زندگی ساختگی و غیر طبیعی هستند و همگی بار سنگین میراثی را به دوش می‌کشند که در اصل و بنیان به آن اعتقاد ندارند. لورکا نمایشنامهی خانه ی برناردا آلبا را «درام زنان در روستاهای اسپانیا» می‌خواند. این نمایش‌نامه، تراژدی دردناک زنان در اجتماعی مرد سالار است؛ زنانی که به اجبار و به‌رغم نیازهای طبیعی خود، به تمام معیارها و ارزشهایی که آن‌ها را پشت دیوارهای «سنت» زندانی می‌کند، تن‌می‌دهند. منابع: مقدمه‌ی لویی پارو بر کتاب سه‌نمایش‌نامه‌ی لورکا دایرة‌المعارف آزاد ویکی پدیا وبلاگ گارسیا لورکا پیوست: کتاب شناسی لورکا اشعار ۱۹۱۸- عقاید و چشم‌اندازها برگرفته از سفرهایش که تحت سرپرستی استاد هنرش در دانشگاه گرانادا انجام می‌شد. ۱۹۲۱- کتاب اشعار (کتاب ترانه‌ها) ۱۹۲۷- ترانه‌ها ۱۹۲۸- ترانه‌های کولی ۱۹۳۱- ترانه‌های کانته خوندو ۱۹۳۵- مرثیه‌ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس ۱۹۴۰- شاعر در نیویورک (که پس از مرگ شاعر منتشر می‌شود.) Poems (1921)- Libre de Poems (1927)- Canciones (1928)- Romancero Gitano (1931)- El Poems del Conte Jondo (1935)- Lianto por Ignacio Sanchez Mejias (1940)- Poeta en Nueva York نمایش‌نامه‌ها ۱۹۲۰- روزگار نحس پروانه‌ها ۱۹۲۵- عشق دن پرلمپلین و بلیزا در باغش ۱۹۲۷- ماریانا پینه‌دا ۱۹۲۵- زن حیرت‌آور کفاش ۱۹۳۱- چنین که گذشت این پتج سال ۱۹۳۲- عروسی خون ۱۹۳۴- یرما ۱۹۳۵- دنا رزیتا ۱۹۳۶- خانه‌ی برناردا آلبا لورکا دو نمایشنامهی دیگر نیز دارد با نام‌های” مخاطب” ( Audience ) و” خوش‌گذرانی ” یا” میان پرده” (Divertissement) Plays (1920)- El Malificio de la Mariaposa (1925)- Amor de Don Perlemplin con Belisa en su jardin (1927)- Mariana Pineda (1930)- La Zapatero Prodigiosa (1931 )- Asi que pasen canco anos (1933 )- Bodas de sangre (1934)- Yerma (1935)- Dona Rosita la Soltera (1936)- La Cosa de Bernarda Alba منبع: وبلاگ عطا صادقی برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام به او نزدیک می‌شود. عروس: نیا جلو! لئوناردو: این که آدم از حسرت بسوزه و جیکش هم در نیاد از لعنت خدا هم بدتره. غرور چه دردی از من دوا می‌کنه؟ این که تو رو ندیدم و گذاشتم شبهای دراز عذاب تلخ بی‌خوابی رو تحمل کنی به چه کار من می‌خورد و جز این‌که خود منم زنده زنده خاکستر کرد چه فایده‌یی به حالم داشت؟ تو خیال می‌کنی گذشت زمون درد آدمو شفا می‌ده؟ خیال می‌کنی دیوارها چیزی رو قایم می‌کنن؟ اشتباه می‌کنی: وقتی چیزی تا این حد تو وجود آدم ریشه بدوونه، هیچی نمی‌تونه جلوشو بگیره! عروس: (مرتعش) نمی‌تونم بهت گوش بدم! نمی‌تونم صداتو بشنوم! انگار عرق رازیونه می‌چشم یا رو دشکی که از گل سرخ پرش کرده باشن به خواب می‌رم. صدات منو می‌کِشه و من، با این که می‌دونم دارم خودمو با جفت دستای خودم به غرق می‌دم، دمبالش می‌رم … خدمت‌کار: (نیم‌تنه‌ی لئوناردو را از پشت سر می‌کشد) برو دیگه! لئوناردو: نترس، آخرین باره که دارم باهاش حرف می‌زنم. عروس: می‌دونم که دیوونه‌م. می‌دونم بس که تحمل کردم از تو گندیدم. اما باز به خودم فشار میارم که این‌جا بمونم، آروم بهش گوش بدم و نگاش کنم که دستاشو چه جوری تکون می‌ده … لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده