علل نفوذ ادبیات عامه ‏پسند و عواقب خطرناک آن

[moein.s 18983]

فتح اله بی نیاز

 

 

جستارى موجز در،علل نفوذ و پراکنش فرهنگى ادبیات عامه‏پسند و عواقب خطرناک آن و مهجور ماندن ادبیات جدى در ایران

وقتی فهرست کتاب‏هاى پرفروش منتشر شد، و ادبیات عامه‏پسند بیش از نود و پنج درصد آن را به خود اختصاص داد، شمارى از اهل قلم در مصاحبه‏هاى مختلف مطالبى را عنوان را کرده‏اند که تعجب بسیارى را برانگیخت. در یک جامعه مدنى همه باید حرف‏شان را بزنند، اما براى این‏که «مدنى بودن» به «مدرنیزاسیون» محدود نشود، اصلح آن است که حرف‏هایى که از تریبون‏هاى عمومى گفته مى‏شوند بر شالوده دانش و اطلاعات بنیان شوند. براى نمونه بعضى‏ها گفته‏اند که «ادبیات عامه‏پسند بدون حمایت دولت و بدون توجه به بحران اقتصادى و گرانى کتاب، فارغ از همه عوامل پیش مى‏رود و خوانندگان پرشمار خود را دارد.»

در پاسخ باید گفت که، اولاً امکان ندارد یک عنصر عینى و ذهنى اجتماعى فارغ از تأثیر دیگر عوامل حرکت کند و سرعت، شتاب و مسیر خود را، خود به‏تنهایى تعیین کند، چه در آن‏صورت جزو عناصر اجتماعى محسوب نمى‏شود بلکه پدیده‏اى است اتفاق‏افتاده در خلاء. ثانیاً ادبیات عامه‏پسند در هر کشورى که باشد، به‏طور غیرمستقیم در خدمت تثبیت وضعیت موجود است؛ چه آثار دافنه دوموریه انگلیسى و جان گریشام آمریکایى باشد و چه آثار نویسندگان حقوق‏بگیر حکومت شوروى سابق مثل سرافیموویچ، لئونوف و فورمانف، که صبح‏ها در«اداره نگارش اتحادیه نویسندگان» کارت ورود مى‏زدند و تا عصر داستان مى‏نوشتند و پس از زدن کارت، خارج مى‏شدند. ثالثاً ،حمایت یا عدم‏حمایت یک نهاد، مثلاً دولت، در کمک‏هاى مالى یا تبلیغ خلاصه نمى‏شود. دولت کسى را به خرید نان یا گرفتن عکس یا اصلاح سر تشویق نمى‏کند، اما مجموعه عوامل زیست‏شناختى، ادارى و فرهنگى و ماهیت زندگى به گونه‏اى است که مردم چنین مى‏کنند.حال همین عوامل را از منظر روحى، عاطفى و فرهنگى در نظر بگیریم: ترانه‏ها و آهنگ‏هاى عامه‏پسند، وفور سریال‏هاى مبتذل و فیلم‏هاى هندى و تایوانى، انواع و اقسام مسابقات سطحى‏گرایانه رادیویى و تلویزیونى و وجود ده‏ها روزنامه و مجله زرد، طرح مباحث پیش‏پاافتاده در رسانه‏ها و تسرى آن به خانه‏ها و اداره‏ها، از همراهى یا عدم‏همراهى عمه‏خانم در مراسم خواستگارى گرفته تا هندوانه خوردن حین رانندگى و حتا همین لحن لمپنى براى تبلیغات بازرگانى، همه و همه ساز و کارهاى پیچیده‏اى در انسان به‏وجود مى‏آورند به‏ نام ساده‏خواهى یا به‏طور صریح ابتذال‏گرایى.

 

یعنى اگر روزگارى شو فلان شومن و فیلم‏هاى آبگوشت‏خورى و سریال روزهاى زندگى و ترانه آقادزده و گنج‏قارون به‏عنوان ابتذال براى یک انسان عامه ایرانى جاذبه داشت، حالا همین سریال‏هاى ایرانى و خارجى موجود و مسائل حاشیه‏اى و جنگ و دعواهاى تکرارى و ابدى مادر شوهر و عروس و مسائل حاشیه‏اى فوتبال و وزنه‏بردارى جذابیت دارند. به‏عبارت دیگر از دیدگاه سخن فلسفى و به‏طور اخص انسان‏شناسى نوعى پیکربندى فرهنگى (Cultural Configuration) پدید مى‏آید که الگوى فرهنگى( Cultural Pattern ) آن اساساً ارضاءکننده روحیه انسان عامه است و نه انسان‏هایى که به دلایل دیگر در صدد تعالى فرهنگى خود هستند. انسان عامه هم خود به‏خود به‏سوى ادبیات عامه‏پسند رانده مى‏شود نه رمان‏هاى رومن گارى و ناتالیا گینزبورگ. اما آن امکانات را چه نهادى فراهم کرده است که یک انسان «عامه» مى‏شود؟ پاسخ روشن است: مجموعه عوامل فرهنگى و اجتماعى،به‏ویژه نهادى که قدرت انجام این فعالیت‏ها را دارد.

نتیجه این فعالیت‏ها این است: بى‏اعتنایى ضمنى به کتاب و اندیشه و حتى دعوت خیرخواهانه دیگران به اندیشیدن و نوعدوستى، و از اعتبار افتادن نیکى به‏شکل عام، تبلیغ و ترویج ابتذال، چه به‏صورت سریال‏هایى که هیچ‏چیز تازه‏اى ندارند و فقط به«عینیت‏نمایى» دنیا و انسان‏هاى پیرامون مى‏پردازند و چه در قالب مسابقات درون‏تهى و صرفاً سرگرم‏کننده.

 

به آمارها نگاه کنیم: در حال حاضر طبق اطلاعاتى که در کتاب‏ها، آرشیوهاى روزنامه‏ها، سایت‏ها و وبلاگ‏هاى جهانى موجود است، در جوامع پیشرفته حدود دو (۲) درصد مردم با متن‏هاى نخبه و تخصصى و فوق‏تخصصى مأنوس هستند؛ مثلاً در عرصه داستان، کارهاى جویس، وُلف، گرترود استاین، مارگریت دوراس، دوروتى ریچاردسون، مارسل پروست، رُب‏گرى‏یه، و ناتالى ساروت را مى‏خوانند. حدود بیست (۲۰) درصد به ادبیات جدى گرایش دارند: یوسا، هاینریش بل، ساراماگو، گرین، کنراد، هسه، ایبسن، داستایفسکى، تولستوى، هاثورن، چخوف، ملویل، ناباکف، همینگوى، فاکنر، کافکا، فوئنتس، ژید، توماس و هاینریش مان، هنرى جیمز، تامس هاردى و… حدود پنجاه(۵۰) درصد نیز داستان‏هاى عام و عامه‏پسند مى‏خوانند: جان گریشام، دانیل استیل، رولینگ، دوموریه، آلبادسس پدس، الکساندر دوما. براى اطلاعات بیشتر به سایت‏هاى ادبى آمریکا، انگلستان و کانادا مراجعه کنید.

 

بارى، این بیست درصد که قشر بالنده(Emergent Medium) جامعه نامیده مى‏شود، در کلیات در برگیرنده دانشگاه‏دیده‏ها، دانشجویان، کارمندهاى مراکز آموزشى، فرهنگى، علمى، نشریات و هنرکده‏ها، مراکز آموزش و پرورش و بانک‏ها و رده‏هاى شغلى حسابدار، نقشه‏کش، پرستار، کادرهاى پروازى و حتى افسرها و درجه‏دارها است بدون این‏که محدویت به این شغل‏ها و حرفه‏ها شود- یعنى زن‏هاى خانه‏دار را هم مى‏تواند شامل شود. اما در شمارى از جوامع این بیست درصد به‏علت «کنار گذاشتن نواندیشى به‏طور کلى و ادبیات جدى به‏طور اخص» از سوى مدیریت سیاسى جامعه عموماً و رسانه تلویزیون خصوصاً، هرگز وجود خارجى پیدا نکرده است؛ زیرا عناصر بالنده فرهنگى(Emergent Culural Elements) نتوانسته‏اند در برابر عناصر فرهنگى باقى‏مانده از گذشته( Residual Culural Elements ) و عناصر مسلط (Dominant Culural Elements) قد علم کنند؛ نکته‏اى که ریموند ویلیامز در مقاله‏هاى متعددى از آن صحبت مى‏کند.

همین جا مجبورم یک پرانتز باز کنم: قشر بالنده از لحاظ رفتار اجتماعى کم‏ترین مشکلات را براى جامعه ایجاد مى‏کند. جرم و جنایت در این قشر در مقیاس نسبى خیلى کمتر از آن پنجاه درصد عامه‏پسندخوان و نیز آن بیست و هشت درصدى است که اصلاً طرف کتاب نمى‏رود. بررسى‏هاى هنجارى و ناهنجارى بعضى از مؤسسات روانشناسى و نیز جامعه‏شناسى مؤید این امر است. در میان کشورهاى آمریکاى شمالى و اروپا، کشور آلمان به‏طور نسبى در این مورد تحقیقات بهترى را پیگیرى کرده است، اما ظاهراً تا امروز به فارسى ترجمه نشده‏اند.

 

برگردیم به بحث اول‏مان. ویلیامز، امبرتو اکو، مارشال مک‏لوهان و دیگر متفکران براى رسانه‏ها نقش خاصى قائل هستند و معتقدند که «ارتباط» از هر مقوله‏اى که باشد، تعیین‏کننده نهایى فرهنگ یک جامعه است. اجازه بدهید به‏صورت مشخص حرف بزنم. رادیو و تلویزیون شمارى از کشورها یک صد هزارم وقت و هزینه و تدارکاتى را که صرف فوتبال و سریال‏هاى تکرارى و مبتذل مى‏کنند، صرف ادبیات جدى معاصر نمى‏کنند. بعضى شب‏ها سه بازى از لیگ‏هاى آلمان، اسپانیا و ایتالیا پشت سرهم پخش مى‏کنند، اما حتى در فاصله دو نیمه یک بازى، یک رمان یا مجموعه داستان معرفى نمى‏کنند. بنابر این و با توجه به آن‏چه در دبستان و دبیرستان و دانشگاه‏هاى این کشورها مى‏گذرد، در چنین جوامعى قشر بالنده نمى‏تواند شکل بگیرد. بى‏دلیل نیست که گاهى کسانى را مى‏بیند که به‏تازگى لیسانس و فوق‏لیسانس گرفته‏اند یا پزشک، مهندس و وکیل و معلم با سابقه‏اند یا اصلاً دانشجو داشنگاه‏اند، اما سال تا سال یک رمان جدى نمى‏خوانند و به‏حدى با رمان و داستان کوتاه بیگانه‏اند که باور نمى‏کنید. و نیز به‏همین دلیل است که مى‏بینم عام و خاص، پیر و جوان، عارف و عامى و خرد و کلان مى‏نشینند به دیدن فلان سریال مبتذل پُربازیگر.

 

حال سؤال این است: مگر نه این است که همین سرگرمى فوتبال و همین سریال‏ها و مسابقات گونه‏اى تبلیغ غیرمستقیم و تأییدیه‏اى است بر رمان‏هاى عامه‏پسند؟ پس چرا حمایت دولتى از ادبیات عامه‏پسند را نادیده مى‏گیریم؟ نه این‏که این قضایا در کشورهاى پیشرفته(از نظر فرهنگى) وجود نداشته باشد، آنجا هم هست، بیشتر هم هست. اعتراض‏هاى تند متفکرینى مثل کارل ریموند پوپر، فرانک ریموند لیویس، برتراند راسل، گئورگ گادامر، ریموند ویلیامز، ریچارد هوگارت، پل ریکور، ادوارد سعید، لشک کولاکوفسکى، الکساندر سولژنیتسین و صدها متفکر دیگر به‏حدى بود و هست که بارها سیاست‏گذاران فرهنگى کشورهاى مختلف اذعان کرده‏اند که تحت تأثیر این اندیشه‏ها، پارى از برنامه‏هاى فرهنگى را محدود کرده‏اند و شمارى دیگر را بسط داده‏اند – شاید به این دلیل که اندیشمندان در درجه اول مقامات دولت‏ها را مقصر اوفول فرهنگى مردم مى‏دانند. پوپر که تئوریزه‏ترین فیلسوف قرن بیستم در مقوله۱ آزادى شناخته شده است، تا جایى پیش مى‏رود که در مقاله مشهورش «قانونى براى تلویزیون» مى‏گوید:«تلویزیون تنها نهادى است که باید آزادى آن را مشروط کرد و اداره آن را به نظامى از فرهیخته‏ها، شبیه نظام پزشکى یا نظام مهندسى سپرد تا هر تازه‏واردى با فرهنگ نازل خود ذهن فرزندان کم‏تجربه مردم را با محصولات بنجل و مبتذل مسموم نکند.»۲

[moein.s 18983]

اگر برنامه‏هاى رسانه‏هاى فراگیر یک جامعه هنوز در سطح قضایاى «زد و خورد کافه افق طلایى خودمان یا دانسینگ ماتاهارى خارجى‏ها» و «دعواهاى عروس و مادرشوهر» باقى بمانند، و از سوى دیگر اطلاعات عام مردم را به‏روز نکنند، چه در قالب بى‏اطلاع گذاشتن مردم از جریان‏هاى ارزشمند ادبى و هنرى و علمى و بشردوستانه، و چه تأکید تصویرى و کلامى بر ازرش‏هاى انسانى، آنگاه جاذبه انکار ناپذیر ابتذال باعث مى‏شود عامه‏گرایى کشش پیدا کند. براى نمونه، اگر دبستان‏ها و دبیرستان‏هاى جوامع عقب‏مانده مثل کشورهاى پیشرفته در کتاب‏هاى درسى داستان معاصر جدى نگنجانند، خواه‏ناخواه بخشى از جامعه را به خواندن آثار جدى عادت نمى‏دهند. تحقیقات گسترده‏اى در این مقوله از سوى دانشگاه‏هاى کورنل و جان هاپکینز در امریکا و دانشگاه وانکوور در کانادا و چندین و چند دانشگاه و مؤسسه اروپایى انجام شده است که مى‏توان به نتایج آن‏ها استناد کرد. پس ادبیات عامه‏پسند در یک کشور آن‏طور که بعضى‏ها گفته‏اند بى‏حمایت نیست. بلکه دقیقاً مثل اصلاح سر یا گرفتن عکس، حاصل کارکرد میلیون‏هاى عامل تاریخى، اجتماعى، اقتصادى و فرهنگى و روزمره است. یعنى ساختار جامعه به گونه‏اى است که در نهایت همسو و هم محور با ادبیات عامه‏پسند است.

 

دقیق‏تر نگاه کنیم: رسانه‏هاى عمومى فلان کشور عقب‏مانده (ازنظر فرهنگى) خصوصاً تلویزیون تمام عناصر شمرده‏شده فرهنگى جامعه را به‏مدد تصاویر بى‏شمار روایى و گزارشى یک کاسه کرده و چاله و چوله ساختار نه‏چندان شکل‏گرفته ذهنى مردم را سامان مى‏دهد؛ یعنى به‏مثابه «منبع نهایى مکمل»( Final Supplementary Source ) وارد عمل مى‏شود. با این‏حال از یک نکته نباید گذشت: در بعضى‏کشورها مردم حق انتخاب دارند و این تعیین‏کننده‏ترین وجه تفاوت جامعه آنها با جوامع عقب‏مانده است. مثلاً نگاهى به یکى از کشورها مى‏اندازیم؛ کشور فرانسه. در دو کانال عمده تلویزیون این کشور هر شب یک « منتقد مستقل» مى‏آید و در ساعت مناسب (البته نه ساعت سه بعد از نیمه‏شب) به مدت نیم تا سه‏ربع ساعت، یک رمان یا مجموعه داستان جدى یا کتابى دیگر را «معرفى» مى‏کند. این روش مى‏تواند الگوى خوبى براى مدیران دلسوز سیاسى -فرهنگى جوامعى باشد که از گرایش مردم به ادبیات عامه‏پسند رنج مى‏برند. ضمن این‏که مى‏توانند تا پیش از اجراى «برنامه گنجاندن داستان‏هاى جدى در کتاب‏هاى دبستانى و دبیرستانى»، دستور بدهند زیرنویس‏ها و کلیپ‏هایى هم در کانال‏هاى مختلف کشورشان به ادبیات جدى اختصاص داده شود و بین دو نیمه بازى فوتبال هم کتاب ادبیات جدى تبلیغ شود. اگر دیگر عوامل اجتماعى در تقابل با این رویکرد نباشند و فرهنگ‏سراها، پادگان‏ها، هتل‏ها، قطارهاى مسافربرى، سالن‏هاى بى‏شمار دولتى براى این عرصه به خدمت گرفته شوند، کمتر از پنج سال دیگر نتیجه‏اش دیده مى‏شود.

 

در غیر این‏صورت ذهنیت قشر عقب‏مانده فرهنگى از طریق همین سریال‏هاى تلویزیونى، نمایشنامه‏هاى رادیویى و فیلم‏هاى سینمایى حضور مجدد مى‏یابد و در مقیاسى کلان بازتولید مى‏شود. به اصطلاح در بازنمایى خود فرصت تأثیر وسیع بر مردم را به دست مى‏آورد. این فرایند به لحاظ فرهنگى، عوام‏پسندسازى (Vulgarization) نامیده مى‏شود. پدیده عامه‏پسندى [و حتى لودگى و تن‏لش‏گرى] در بعضى جوامع تا کانون خانوادگى طبقات سرمایه‏دار، اشراف، متوسط و حتى استادهاى دانشگاه هم نفوذ کرده است. کافى است به واژه‏ها و جمله‏هاى مصطلح جوان‏ها و حتى افراد مسن این طبقات در جامعه خودمان توجه کنید: خفن، قات زدن، گیر سه پیچ، درپیتى و غیره. به‏بیان علمى، الگوى فرهنگى شاید بر عده قلیلى از آحاد اجتماع سیطره داشته باشد، اما به‏سبب پشتیبانى دیگر عناصر مقتدر اجتماعى با ذهنیت و شیوه رفتار نوعى سازگارى همگانى‏وارى (Comformism) پیدا مى‏کند.۳

 

نتیجه این‏که این قشر به لحاظ فرهنگى، (تکرار مى‏کنم فرهنگى) با توجه به شرایط خاص جامعه وسعت و ژرفاى بیشترى را به خود اختصاص مى‏دهد و عملاً به عنصر فرهنگى مسلط (Dominant Culural Element) تبدیل مى‏شود و در یک کلام جامعه مورد نظر را به لحاظ راهبرد فرهنگى به‏سمت دلخواهش هدایت مى‏کند که یکى از عواقب آن همین گسترش روزافزون گرایش به داستان و فیلم و سریال‏هاى عامه‏پسند است.

 

در نهایت چه اتفاقى مى‏افتد؟ خوزه ارتگا گاست متفکر اسپانیایى معتقد بود که درنهایت ساختارى فرهنگى پدید مى‏آید؛ چیزى به نام «فرهنگ توده‏اى که نوعى بى‏فرهنگى است.». ریچارد هوگارت انگلیسى بر آن نام «بربریت درخشان» گذاشته است. در جامعه ما شاید بتوان به‏تناسب وضعیت فرهنگى، آن را « نئولمپنیسم» یا «لمپنیسم نو» نامید. «نئولمپنیسم» را مى‏توانید در خیلى چیزها ببینید: واژهاى جارى، طرز موبایل دست گرفتن، پوشیدن لباس و آرایش غیرعادى، باز کردن یقه و بستن موبایل و گوشتکوب مینیاتورى به کمر و علاقه به فیلم‏هاى هندى و تایوانى و پچ‏پچ‏هاى تکرارى ناشى از غیبت‏گویى، سخن‏چینى، دخالت در زندگى دیگران، توقعات غیرعادى. اینها همه و همه تداوم منطقى همان لمپنیسم سال‏هاى پیشین است.«لمپن‏هاى نو» که مثل اسلاف خود، از بدو پیدایش طبقات اجتماعى، در تولید و توزیع اجتماعى و خدمات مؤثر مرتبط با آنها نقش ندارند، حالا معمولاً چند روزى معامله مى‏کنند، چند روزى پادویى و مدت زمانى طفیلى این و آن هستند. شاید هم سالن آرایشگاه و اپیلاسیون و بدن‏سازى یا نمایشگاه ماشین یا مغازه‏اى در راسته بورس فلان جنس داشته باشند، حتى در جمع پزشک‏ها و مهندس و وکیل‏ها به‏وفور دیده مى‏شوند، شاید هم بین اهل قلم و روزنامه‏نگارها وول بخورند،اما از دور مشخص‏اند. مرد جوانش دوست دارد دست به سیاه و سفید نزند و دنبال دخترى از خانواده‏هاى پولدار مى‏گردد و دختر دم‏بختش دنبال شوهرى پولدار به این‏جا و آن‏جا سر مى‏زند و بالاخره، پسر و دخترش هر دو، بهترین شغل را «فرزندى یک میلیاردر» مى‏دانند. اینها حداقل محصول عامه‏پسندگرایى است. حداکثر آن بحث جداگانه‏اى مى‏طلبد.

[moein.s 18983]

گرچه فرد نئولمپن به هر حال محصول شرایط اجتماعى است و به‏لحاظ «فردیت» فى‏نفسه گناهکار و مجرم نیست، ولى نمى‏توان تأثیر نامطلوب کارکردهاى اجتماعى او را نادیده گرفت. ضمن این‏که این قشر تاکنون بیشتر در خدمت استقرار و تحکیم حکومت‏هاى دیکتاتورى و توتالیتر بوده است. قسمت اعظم ارتش لوئى بناپارت رإ؛ لومپن پرولتاریا تشکیل مى‏داد ( افرادى عوضى و بدلى – همان‏گونه که خود بناپارت بدل ناپلئون است – هجدهم برومر لوئى بناپارت اثر کارل مارکس) در ایران هم گرچه در سال ۱۳۳۲ کرومیت روزولت و ژنرال شوارتسکف و دلارهاى آمریکایى و ژنرال‏ها و سرهنگ‏هاى ایرانى، حکومت را به محمدرضاشاه پهلوى بازگرداندند، اما تثبیت‏کننده فضا (اتمسفر) روانى جامعه، اوباش و اراذلى بودند که از شعبان جعفرى فرمان مى‏گرفتند. عمده نیروهاى«اس. آ» حزب نازى و پیراهن سیاه‏هاى حزب فاشیست ایتالیا را نیز لمپن‏ها تشکیل مى‏دادند و سازمان چکا(امور امنیتى) بلشویزیم و شخص استالین در مقیاس کلانى از این قشر استفاده کردند(بنگرید رمان‏هاى«تخم‏مرغ‏هاى شوم» و «دل سگ» اثر میخائیل بولگاکف و کتاب دو جلدى «روشنفکران و عالیجنابان خاکسترى» اثر ویتالى شنتالینسکى را)۴

 

صاف و پوست‏کنده بگویم: اگر در جامعه‏اى عوام‏پسندسازى (Vulgarization) و به‏تبع آن فرهنگ لمپنیسم مسلط شود و سکان فرهنگى را به‏دست گیرد، نتیجه‏اش این مى‏شود که براى نمونه در سرزمین ایران که جایگاه فرهنگى‏اش در تاریخ انکارناپذیر است، براى هفتاد(۷۰) میلیون نفر چهارده (۱۴) میلیون جلد کتاب غیردرسى چاپ مى‏شود و در فرانسه پنجاه و شش (۵۶) میلیونى بیش از صد و سى (۱۳۰) میلیون جلد.

در ایران نکته دیگر به دانشگاه‏ها مربوط مى‏شود. در رشته‏هاى ادبیات، زبان‏هاى خارجى، فلسفه، روانشناسى، چند واحد درسى ادبیات جدى دیده مى‏شود؟ ظاهراً در رشته ادبیات فارسى یک درس سه واحدى. ضمن این‏که استادانى که با ذهنیت مدرنیستى خصومت مى‏ورزند، با تمام قدرت در برابر کسانى که خواهان تدریس وسیع ادبیات معاصر هستند، مقاومت مى‏ورزند و حتى علیه آنها صف‏آرایى مى‏کنند.

البته در ایران وضع بدترى هم وجود دارد: طبق آمارهاى رسمى و غیررسمى در مجموع سى و پنج هزار (۳۵۰۰۰) نفر نویسنده، مترجم، شاعر، روزنامه‏نگار، استاد دانشگاه، صاحب تألیف، ویراستار، ناشر، نمونه‏خوان، نسخه‏بردار، پژوهشگر عرصه‏هاى علوم انسانى(خردورزى) در زمینه‏هاى ادبیات کلاسیک، ایران‏شناسى، جامعه‏شناسى، روانشناسى، تاریخ، فلسفه و عرفان، الهیات، و نیز مقاله‏نویس، کتاب‏فروش و کارمند نشر در ایران داریم، اما شمارگان رمان‏ها و مجموعه داستان‏هاى جدى به‏طور متوسط هزار و سیصد و پنجاه (۱۳۰۰) جلد است. یعنى ده درصد همان سى و پنج هزار نفر هم ادبیات جدى نمى‏خوانند. صادقانه‏تر بگویم شمار دهشتناک و دردآورى از خود نویسندگان و شاعران و مترجمان، رمان و مجموعه داستان نمى‏خوانند. در افاده این مدعا نام آثار منتشره شش ماهه گذشته به این عده اعلام شود و از آنهایى که این آثار را خوانده‏اند، خواسته شود که شرافتمندانه کتاب‏هایى را که خوانده‏اند، علامت بزنند. شاید این پیشنهاد مضحک باشد، ولى نتیجه‏اش گریه هر آن کسى است که ایران و فرهنگ ایران را دوست دارد.

 

ضعف نوشتن نویسندگان ما هم بى‏تأثیر نیست. ما در امر نوشتن از دشوارنویسى ناتالى ساروت یا ساده‏گرایى افراط آمیز ریموند کارور «الگو» مى‏سازیم و «هیولاهاى کوچک و بزرگ داستان‏هاى آنها» را طبق قواعد تئوریک آنها به کار مى‏بریم و در نوشتن، شیوه «گنگ‏نویسى» غیرزیباشناختى و منسوخ پیشامدرن را در پیش مى‏گیریم و سه چهارم رمان یا داستان کوتاه‏مان را صرف بازى‏هاى زبانى مى‏کنیم و اسم اثرمان را مى‏گذاریم «متفاوت و چیزى براى آینده». اما به‏قول انگلس:شاید شما دوست داشته باشید ماهوت‏پاکن را گاو بنامید، ولى توقع نداشته باشید ماهوت‏پاکن‏تان شیر هم بدهد.» هر اثرى که به‏دلیل بازى‏هاى زبانى و ساختارشکنى دشوارخوان شد،یا به‏علت ضعف نویسنده در این دو مقوله دچار بى‏ساختارى و از هم گسیختگى روایى گردید و حتى قابلیت ارتباط با اهل قلم(نویسنده، منتقد و شاعر) را از دست داد، داستان جدى نیست. بسیارى از این متن‏ها حتى قصه هم ندارند.در حالى‏که فرهیخته‏ترین خواننده دنبال قصه است و مى‏خواهد از خواندن آن لذت ببرد،و در عین‏حال به تفکر واداشته شود.ما با بى‏ساختارى و آنارشى‏نویسى (به‏جاى ساختارشکنى) و ضعف در بازى‏زبانى، و تصنع در فضاسازى،از مردمى که داراى پتانسیل لازم براى ارتباط با ادبیات جدى‏اند،غافل مى‏مانیم و بخش‏هایى از این قشر به‏وسیله نویسندگان عامه‏پسندنویس جذب مى‏شوند.

 

درحالى‏که در کشورهاى پیشرفته ده‏ها نویسنده مثل جان آپدایک، آلیس مونرو و جویس کارول اوتس، یوسا و ساراماگو وجود دارند که هم زن‏هاى خانه‏دار آثارشان را مى‏خوانند و هم استادان دانشگاه. چون اگر اثرى خوش‏خوان یا به‏قول مارکز «فراخوان» بود، حتماً عام یا عامه‏پسند نیست. اما، ما اسیران عرصه بازى‏هاى منسوخ‏شده زبانى، فرم‏گرایى افراطى و تکنیک‏زدگى جنون‏آمیز و کارور زدگى کسالت‏آور، چون حریف نویسنده‏هاى عامه‏پسند نیستم، آن‏وقت از محدوده شفقت، بلندنظرى و حتى نزاکت خارج مى‏شویم و به این نویسنده‏ها بى‏حرمتى مى‏کنیم. حسادت هم نیست، از آن بدتر است: تنگ‏نظرى قساوت‏آمیزى است که وقتى ابعاد و ژرفاى آن را مى‏کاوى، از نوع بشر و پیش از همه از شخص خودت متنفر مى‏شوى.«بعضى» از ما نویسندگان ادبیات جدى – که چشم نداریم یکدیگر را ببینم – همان کاسیوس حسود و تنگ‏نظریم که به بروتوس شریف مى‏گفت: «اگر سزار در این جایگاه است، نه به این دلیل است که او شیر است، بلکه به این خاطر است که ما روباهیم.» پس برخورد تند«بعضى» از ما با نویسندگان عامه‏پسندنویس از همین تنگ‏نظرى است نه دلسوزى براى فرهنگ. البته موضوع جنبه عمومى‏ترى هم دارد: رویکردهاى نه‏چندان سازنده‏اى که سال‏ها پیش از سوى بعضى از محافل ادبى در دستور کار بود، امروز نتیجه‏اش را مى‏دهد: پدیده دردناک بى‏مخاطبى – موضوعى که در مقاله جداگانه‏اى به آن خواهم پرداخت.

[moein.s 18983]

اما نکته کلان‏تر و ژرف‏ترى هم هست: مهجور ماندن داستان جدى تنها به ضعف نویسندگان جدى این یا آن کشور برنمى‏گردد، بلکه اساساً به ژرف‏ساخت‏هاى سیاسى – اقتصادى – اجتماعى جامعه جهانى مربوط مى‏شود؛ آن‏چه این میان مهم است،«نسبت»هاست.«نسبت» ارتباط ادبیات جدى ما با مردم (در مفهوم کلى آن) خیلى کمتر از آلمان، کانادا و انگلستان است. لازم مى‏دانم توضیح دهم که انسان عامى، به‏قول خوزه ارتگا گاست متفکر اسپانیایى« کسى است که از خود انتظار ندارد» طبعاً از نظر اینها «هرکس که مثل خودشان نباشد و مثل آنها فکر نکند خطرناک است.» بنابراین آدمى هرقدر که در بعضى موارد یا اندیشه‏هاى اولیه و اکنونى مکتب فرانکفورت و به‏طور مشخص آراى آدورنو، هورکهایمر، مارکوزه و بنیامین مخالف باشد، باز نمى‏تواند منکر این عقیده آنها شود که حکومت‏هاى کنونى جهان، تنها از طریق تولید اقتصادى – سیاسى نیست که خود را «بازتولید» (Reconstruction) مى‏کنند، بلکه اساساً از طریق فرهنگ است که خود را دوباره‏سازى مى‏کند.

 

حتى فرهنگ به «قطب اصلى بازتولید» تبدیل مى‏شود. کافى است به سریال‏ها و فیلم‏هاى پرفروش جهان از هرى پاتر گرفته تا دزدان دریاى کارائیب توجه شود و نیز به «بازارى» به‏نام فوتبال که چه میزان از وقت و امکانات جهانى را مى‏رباید. بنابراین ادبیات عامه، به‏لحاظ بررسى سازمایه‏اى (Elements) تکه‏اى از گوشت (ذوق) اندام توده مردم است که نویسنده (یا کارگردان) بدون دستور از بالا از تن (پیکره فرهنگ) مردم جدا مى‏کند، و با آرایه‏هاى ادبى و هنرى به خورد خود او مى‏دهد. به‏همین سبب این مصرف‏کننده در همان سطح باقى مى‏ماند، حتى ممکن است «پس‏رفت» فرهنگى پیدا کند؛زیرا این‏بار بخش عقب‏مانده فرهنگ و باورها و آداب اجتماعى به‏صورت «کلیشه» و «الگو» بر او عرضه مى‏شود. آرزوهاى سرکوب‏شده جوان‏هاى جوادیه، عبدل‏آباد و اکبرآباد به‏وسیله نویسنده گرفته مى‏شوند و در قالب «عمل فردى و اجتماعى جوان‏هاى برج‏نشین همان شهر تصویر مى‏شوند» و آن‏گاه حسن‏على‏جعفرِ رنج‏دیده ما که مقیم جنوب شهر است و این داستان را مى‏خواند (یا فیلمش را مى‏بیند) به‏مرور با جامعه و خود بیگانه‏تر مى‏شود.

 

 

اما ابزار و شیوه کار نویسندگان عامه‏پسند: خواننده ادبیات جدى کم و بیش به تفکر واداشته مى‏شود و در همان‏حال از داستان هم لذت مى‏برد. درحالى‏که ادبیات عامه‏پسند، چند ساعتى او را «سرگرم» مى‏کند. این سرگرمى به دلیل خصلت‏هاى عمومى این نوع ادبیات است که عبارتند از:

۱) به‏وجود آوردن تصادف‏هاى [باورناپذیر] براى حل معضل شخصیت‏هاى داستان؛ مثلاً رسیدن به یک ارث ناگهانى یا جانبدارى فلان فرد خودخواه از شخصیت اصلى داستان.

 

 

۲) سانتى‏مانتالیسم یا احساساتى‏گرایى (Sentimentalism)؛ تحریک و تهییج احساسات سطحى خواننده، جلب ترحم او نسبت به شخصیت مورد نظر نویسنده. براى نمونه فلان شخصیت داستانى در وضعیتى نیست که دیگر شخصیت‏هاى داستانى و نیز خواننده را دستخوش هیجان و عواطف کند، اما نویسنده بدون توجه به این موضوع و بدون زمینه‏سازى قبلى و تمهیدات روانى کافى مى‏خواهد دست به «تحریک» احساسات او بزند. همین تمایل و عمل نویسنده،نوشته او را سانتى‏مانتالیستى مى‏کند؛ واژه‏اى که به هیچ‏وجه مترادف با لطیف یا شاعرانه نیست. مثلاً دوشیزه«فتنه» به محض دیدن موهاى آشفته کامبیزِ خوش‏قیافه سرش را با غمگینى مى‏چرخاند، گوشه شالش را مى‏پیچاند و در همان‏حال‏که آه‏هاى سوزناک سر مى‏دهد، با سرى کج‏شده به نقطه‏اى زل مى‏زند و لب‏هایش را گاز مى‏گیرد تا اشکش سرازیر نشود. این نوع نوشته‏ها بیشتر براى دخترها و پسرهاى «دل‏رفته» جالب‏اند، آن‏هم فقط در بعضى موقعیت‏ها. هیچ‏کس ارزش احساس و عشق را کم نمى‏گیرد، اما برساختن حالت‏هاى روحى متناسب با عشق، با تصاویرى شبیه مثال فوق، فقط سطح‏پردازى است؛ یعنى امرى که ژرف‏ساخت عاطفى و روانى کافى ندارد. گاهى پرداختن به سطح کنش‏هاى شخصیت‏هاى داستانى بد نیست، اما چنین چیزى نباید به گرایش غالب تبدیل شود. در داستان عامه‏پسند نویسنده از مایه‏هاى رمانتسیسم استفاده نمى‏کند، بلکه خود را مقید به کلیشه‏هاى منسوخ مى‏کند. بنابراین موضوع به‏شیوه تحریک احساسات خواننده برمى‏گردد و گرنه داستان‏هایى مثل «وداع با اسلحه» و «تصویر ژنى» عاشقانه‏اند، اما نشانى از سانتى‏مانتالیسم در آنها نیست.

 

 

۳) اختصاص کل روایت به محور عاشقانه یا عاطفى شخصیت‏ها؛ شخصیت‏هایى که یا خوبِ خوب‏اند یا بدِ بد و معمولاً هم پیچیده نیستند.

 

۴) مطرح‏کردن بعضى از مسائل و رویدادهاى روزمره، از حرف‏هاى حاشیه‏اى بازى‏کنان فوتبال گرفته تا اختلافات زن‏ها و شوهرهایى که منجر به قتل یکى به‏دست دیگرى مى‏شود.

 

۵) در این داستان‏ها، شخصیت‏ها «فکر» نمى‏کنند؛ فکر نه براى سبک و سنگین کردن سود و زیان فلان معامله یا خرید این یا آن کفش یا فرش. بلکه فکر درباره«چیستى» زندگى. البته در ادبیات جدى لباس و خورد و خوراک هم جاى خود را دارد و حتى مى‏تواند بخش زنده‏اى از داستان را تشکیل دهد اما روح و گوهر داستان،انسان را متناسب با موقعیت‏ها یا بافت اجتماعى – تاریخى روایت به‏مثابه «نوع» مطرح مى‏کند.

 

۶) ادبیات عامه‏پسند، معمولاً کارى به عادلانه بودن یا نبودن مناسبات سیاسى – اجتماعى – اقتصادى موجود ندارد. داستان را به خلوت «کامبیزجون» و«فتنه‏جون» مى‏کشاند و براى آن‏که به آن شور و حال ببخشد، معمولاً از مثلث عشقى غافل نمى‏شود و پاى رقیب فتنه یعنى «شهرآشوب» یا رقیب کامبیز یعنى«بیژن» را هم به میان مى‏کشد. بنابراین به‏لحاظ ارزش‏گذارى، آثارى‏اند محافظه‏کارانه. به‏همین دلیل است که معمولاً حکومت‏هاى وقت با این نوع ادبیات کنار مى‏آیند.

 

۷) متأسفانه نویسندگان ادبیات عامه‏پسند، بسیارى از رخدادها، شخصیت‏ها و حتى صحنه‏ها را از آثار ادبیات جدى برداشت مى‏کنند و با حذف بخش‏هاى اساسى معنایى و ساختارى، چیزى به خواننده ارائه مى‏دهند که به‏نام خودشان هم ثبت مى‏شود و نویسنده حوزه ادبیات جدى، دستش از این ارتباط کوتاه است.

 

۸) این نوع ادبیات خواننده را از لحاظ غریزه دچار رضایت‏خاطر آنى و به‏لحاظ روحى – عاطفى دستخوش تب و تاب مى‏کند. خواننده منتظر است که او هم به‏سادگى شخصیت‏هاى داستان شانس بیاورد، شمار کثیرى از جنس مخالف عاشقش شوند و راحت به ثروت برسد. نتیجه این بازى روحى – روانى، مبتذل کردن فرهنگ از یک‏سو و ایجاد یا تداوم روحیه خودمحورى، ستمگرى و هرج‏مرج‏طلبى اخلاقى از دیگرسو است.

 

۹) توجه بیش از حد به خواست‏ها و خواسته‏هاى مردم، خصوصاً گرایش جوان‏ها به پول و افتخار؛ آن‏هم به روش سهل و ساده‏اى که فقط محصول ذهن نویسنده‏اند؛ و در همان‏حال بنا به موقعیت، تبلیغ درویش‏مسلکى و بى‏اعتنایى به مال و منال و مشغول کردن ذهن خواننده به خصوصیات شخصیت‏ها، به‏ویژه تنهایى، مهربانى، نیک‏طبعى (یا برعکس خشونت و عدم شفقت) براى ایجاد همذات‏پندارى.

 

۱۰) استفاده از بعضى عناصر دم‏دستى و نخ‏نما مانند خواب و کابوس، تشریح و توضیح طولانى این رؤیاها براى سرگرم‏کردن خواننده، فال و احضار ارواح.

 

۱۱) در این داستان‏ها یا تغییراتى در شخصیت‏ها دیده نمى‏شود یا بسیار سطحى است و در بیشتر موارد فقط به این دلیل چنین تغییراتى مطرح مى‏شوند که داستان پایان خوشى داشته باشد. مثلاً در آخر داستان «پدر» عیاش خانواده یا خاله«حسود» ناگهان تغییر مى‏کنند تا هم خانواده پدرى شخصیت اول داستان به آرامش برسد و هم زندگى زناشویى با دخترخاله راحت‏تر شود.

 

۱۲) حفظ تعلیق‏هاى سطحى تا پایان غافلگیرکننده داستان؛طورى‏که خواننده سطحى‏گرا کتاب را زمین نگذارد.

 

۱۳) بیشتر رمان‏هاى عامه‏پسند هر کشور به‏شکل عجیبى در قصه و شکل روایت مشابهت دارند،حتا در کل جهان چنین است. توصیه مى‏کنم دوازده (۱۲) مورد از دوازده(۱۲) کشور که حتماً یک مورد آن ایرانى و چهار مورد دیگرش ژاپنى، آمریکایى و فرانسوى و هندى است، انتخاب شوند. قضاوت را به خودتان محول مى‏کنم.

 

* پی نوشت:

۱- منتقدان فرهنگ – لزلى جانسون – ترجمه دکتر ضیاء موحد مرجع خوبى در این مورد است.

۲- تلویزیون خطرى براى دموکراسى – اثر مشترک پوپر و جان کُندرى – ترجمه دکتر شهیدى‏مؤدب .

۳- نظریه‏هاى فرهنگ در قرن بیستم در آثار پرشمارى آمده است. بخش‏هایى از آنها به‏همت دکتر حسین بشیریه گزینش و ترجمه و بعضاً تألیف شده‏اند و در قالب جمع‏بندى، مدون گردیده‏اند و به‏صورت کتاب درآمده‏اند.

۴- هر سه کتاب به‏ترتیب به قلم پونه معتمد، مهدى غبرائى و غلامحسین میرزاصالح ترجمه شده‏اند.

 

 

منبع: آتی بان