sam arch 55,878 اشتراک گذاری ارسال شده در 26 اردیبهشت، ۱۳۹۱ مقدمه «كريستف كيشلوفسكي» فيلم‌سازي بود كه به شيوة استادان سينماي مدرن اروپافيلم مي‌ساخت. در سال‌هايي كه بزرگان سينماي اروپا مرده بودند يا گوشة عزلت گزيده‌و از مرگ سينما دم مي‌زدند، كيشلوفسكي به همراه فيلم نامه نويس ثابت‌اش كريستف‌پيه‌شيه‌ويچ يك تنه پرچم سينماي پيشرو و روشنفكر اروپا را بردوش مي‌كشيد.فيلم‌هاي او بن بست‌هاي ذهني انسان معاصر را بازتاب مي‌دهند؛ انساني كه جهان‌آلوده به وضع «پست مدرن» او را جا گذاشته و از وي عبور كرده است . «كيشلوفسكي» در اوايل دهة هفتاد، فعاليت حرفه‌اي خود را در سينما بامستندسازي آغاز كرد؛ به گفتة خود او ريشه‌هاي سينماي داستاني‌اش را بايد در همين‌دوره از كارهاي او جستجو كرد. او روزگاري خود را به همراه فيلم‌سازان لهستاني هم‌نسلش، «نسل سينماي پريشان روحي» مي‌خواند و سينماي خود و هم فكرانش راپاسخي به رياكاري‌هاي اجتماعي و سياسي مي‌دانست. «حزب كمونيست لهستان» تا اواخر دهة هشتاد او را بعنوان يك فيلم ساز دگرانديش تحمل كرد؛ اما پس از آن‌همانند بسياري ديگر از هنرمندان و روشنفكران آن ديار عرصه را بر او تنگ ساخت تاعاقبت فيلم‌ساز به تبعيدي خود خواسته تن دهد. چهار فيلم آخر او (زندگي دوگانة‌ورونيك؛ سه‌گانة رنگ (آبي - سفيد - قرمز)) بعد از مهاجرت وي به كشور «فرانسه» ساخته شده‌اند. «كيشلوفسكي» مثل همة هنرمندها اين شانس را داشت كه مي‌توانست‌دغدغه‌ها، احساسات، افكار و عقايدش را ابدي كند. او كه مردي كمال گرا بود درسال‌هاي پاياني عمر خود سينما را قادر به بازگويي و باز توليد همة ايده‌ها وانديشه‌هايش نمي‌ديد. اين عقيده را بارها نوشت و گفت و «ادبيات» را تنها واسطة خلق‌جهان‌هاي تازه دانست. وي در سيزدهم مارس 1996 در سن 55 سالگي در گذشت. آنچه كه در زير مي‌آيد نمايي است از ديدگاه‌هاي او نسبت به جهان و انسان؛ و اينكه‌او چگونه دغدغه‌هايش را (نسبت به تقدير، مرگ و تنهايي آدمي) در قالب «فيلم‌نامه‌هايش» به نمايش در مي‌آورد. در بيشتر قسمت‌ها سعي شده است كه به مايه‌هاي‌مشترك فيلمنامههاي او اشاره شود؛ باشد كه اين كار تصوري كلي از ديدگاه‌هاي اوبدست دهد. تقدير فيلم نامه‌هاي كيشلوفسكي پر است از لحظاتي تصادفي كه بر تقدير محتوم تأكيد مي‌كند. بسياري از فيلمنامههاي او ماجراهايي را به نمايش مي‌گذارند كه بر اثرتصادف شكل گرفته‌اند. در فيلم «آبي» تصادف رانندگي منجر به مرگ همسر «ژولي» وفرزندش مي‌گردد. در فيلم «قرمز» تصادف «والنتين» باسگ‌ِ قاضي سبب آشنايي آن دو و ادامه‌ي‌رويدادهاي فيلم مي‌شود. در «فرمان سوم» حادثه‌اي مشابه سرنوشت «دوروتا» و پزشك را به هم گره مي‌زند و... در بيشتر فيلم‌هايش آدم‌هايي به شكل تصادفي وارد زندگي‌همديگر مي‌شوند بي‌آنكه هم را بشناسد، و بدانند چه تأثير تعيين كننده‌اي قرار است درزندگي ديگري داشته باشند. فيلم‌هايش نمايش نوعي همزماني محتوم است كه زندگي‌آدم‌ها را در بر گرفته . در «فرمان پنجم» (فيلمي كوتاه دربارة قتل) فيلم به طور همزمان‌زندگي سه شخصيت اصلي (مقتول، قاتل و وكيل مدافع) را تعقيب مي‌كند. وكيل مدافع‌وقتي مي‌فهمد روز وقوع قتل در همان كافه‌ي قنادي كنار قاتل حضور داشته، با حالتي‌نااميد (متأثر از اعلام حكم اعدام براي قاتل) به استادش مي‌گويد : «شايد مي‌توانستم جلوي‌اش را بگيرم». فيلم‌هاي او عملاً نشان مي‌دهد كه اين«رهايي از تقدير» توهمي بيش نيست، آنچه بايد بشود، مي‌شود. در سه گانه‌ي رنگ(آبي، قرمز، سفيد)، شخصيت‌هاي اصلي سه فيلم در دادگستري دور هم جمع‌مي‌شوند، بي‌آنكه بر زندگي هم تأثيري داشته باشند؛ اگر چه در پايان «قرمز» معلوم‌مي‌شود كه همين «تقدير» سرنوشت مشتركي براي‌شان رقم زده است. در «قرمز» شايدبه نظر برسد كه قاضي سعي در نزديك كردن آگوست و والنتين دارد ولي اين كه هر دوبي‌آنكه از حضور هم آگاه باشند در صفحه فروشي هم زمان به يك موسيقي خاص‌ساخته‌ي «ون‌دِن‌ْ بودنماير»، گوش مي‌كنند و قصد خريدن يك cd خاص را دارند و يااينكه هر دو بي‌اطلاع هم سوار يك كشتي مي‌شوند، كاملاً بيانگر جنبه‌ي تقديري‌رويدادهاست. قرينه سازي‌ها و همزادپردازي‌هاي مكرر از مؤلفه‌هاي تثبيت شده‌ي آثاركيشلوفسكي است؛ باز توليد كردار آدم‌ها در آينه‌ي رفتار ديگران، بخشي از نگاه «قضا و قدري» اين‌فيلم ساز را به رخ مي‌كشد، نمونه‌ي بارز اين نكته را مي‌توان در فيلم «قرمز» مشاهده‌كرد، زندگي گذشته‌ي «قاضيِ» پير از جنبه‌هاي متعدد شبيه به زندگي «آگوست»دانشجوي جوان حقوق است؛ داستاني كه قاضي از بي‌وفايي معشوقه‌اش براي والنتين‌تعريف مي‌كند همان تصويري است كه آگوست از خيانت كارين (از پشت پنجره‌ي‌خانه او) مي‌بيند. فيلم‌هاي او نمايش مؤكد دغدغه‌هاي يكسان يا متفاوت آدم‌هاي‌مختلف در يك لحظه‌ي مشخص است. زندگي دوگانه ورونيك اساساً درباره يكسان‌بودن دغدغه‌هاي دو آدم متفاوت (با يك اسم) در دو سوي دنيا (فرانسه و لهستان)است. «فرمان ششم» (فيلمي كوتاه درباره عشق) تفاوت اين دغدغه‌ها را به نمايش‌مي‌گذارد. چنان كه عشق معصومانه‌ي پسر جوان در تقابل با عشق هوسبازانه‌ي زن‌محبوب‌اش قرار مي‌گيرد. 1 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 26 اردیبهشت، ۱۳۹۱ مرگ «كيشلوفسكي» انساني مرگ انديش و مرگ آگاه بود؛ جايي درباره مرگ «آندري‌تاركوفسكي» گفته بود كه فكر مي‌كند مرگ آدم‌ها يك ضرورت است. حتماً لازم بوده كه‌كسي در لحظه‌اي خاص بميرد، بيماري‌ها بهانه است. كيشلوفسكي به ضرورتي‌تقديري معتقد بود. (ظاهراً درباره خودش هم به اين ضرورت پي برده بود كه با وجودبيماري‌هاي ريوي، دست از كشيدن سيگار بر نمي‌داشت!). صحنهي مرگ و مراسم تدفين را در فيلم‌هايش زياد مي‌بينيم (از جمله زندگيدوگانهي ورونيك، فرمان اول، دوم، سوم، پنجم و...) نمونه‌ي زيبايي از تصوير مرگ رامي‌توان در «زندگي دوگانه‌ي ورونيك» مثال زد. در اين فيلم صحنهي مرگ ورونيكا(دختر لهستاني)، با نوعي حركت دوربين (اصطلاحاً سوبژ كتيو) به تصوير در مي‌آيد.دوربين از ديد ورونيكا به حالت تعليق در مي‌آيد، تلوتلو مي‌خورد و به زمين مي‌افتد.بعد حركت دوربين از بالاي سر ديگران به نوعي نمايش پرواز روح ورونيكاست. گاهي ديده مي‌شود كه نزديك‌ترين فرد به فرد در گذشته در مراسم تدفين حضور ندارد.اين غياب خواسته يا ناخواسته گويا از كشش تراژيك خاصي براي كيشلوفسكي و فيلمنامه نويس ثابت‌اش «كريستف پيه شيه ويچ» برخوردار بوده است. در «آماتور» راننده‌ي‌جوان يك ماشين حمل اجساد از فرط اندوه در تشييع جنازه و تدفين مادرش حضورنمي‌يابد. در «آبي» ژولي به دليل بستري بودن در بيمارستان (در اثر تصادف) مراسم‌تدفين همسر و فرزندش را از روي يك فيلم ويدئويي مي‌بيند. در «سفيد» كارول براي‌باز گرداندن معشوق بي‌وفا، مراسم تدفين ساختگي خودش را ترتيب مي‌دهد، و از دورشاهد ماجراست . از مايه‌هاي تكرار شده در فيلم‌هاي او «خودكشي» است: ژولي در «آبي» قصدخودكشي دارد، پسر جوان در «فرمان ششم» بعد از اينكه زن او را به نزديكي جنسي (درنظر او گناه) دعوت مي‌كند از خانه‌ي او مي‌گريزد و دست به خودكشي مي‌زند. در«سفيد» مردي از كارول مي‌خواهد كه در ازاي پول او را بكشد. در «قرمز» قاضي پير به‌والنتين مي‌گويد: «من هيچي نمي‌خواهم» و والنتين در جواب او مي‌گويد: «پس نفس‌هم نكش» و قاضي: فكر خوبي است ! در بين فيلم‌هاي او «فرمان پنجم» از يك نظر جايگاه خاصي دارد، و آن عقيده‌ي‌كيشلوفسكي درباره حكم «اعدام» است. او معتقد است كه حكم «اعدام» عين بي‌عدالتي‌است؛ چرا كه عوامل بسيار از جمله محيط، خانواده، اجتماع در تربيت فرد بزهكارمؤثراند، لذا به سلاخ كشيدن! فرد خاطي در حكم بي‌توجهي به تأثير عوامل ديگر است.در اين فيلم كوتاه لحظاتي طولاني به نمايش آماده‌سازي صحنهي اعدام، آوردن فردقاتل به صحنه و لحظه‌ي جان سپاري او اختصاص داده شده است. يكي از نماها مردي را نشان مي‌دهد كه بي‌توجه به اضطراب فرد قاتل (در صحنه‌ي‌اعدام) در عين آسودگي خاطر سيگارش را روشن مي‌كند. اين مرد كه حضورش درفيلم از لحظه‌ي ورود او به زندان نشان داده مي‌شود، مسئول اجراي حكم اعدام است. در جايي از فيلم قاتل (يا چِك) به وكيل مدافع‌اش مي‌گويد: «شايد اگر خواهرم‌توسط پدرم كشته نمي‌شد، من از خانه فرار نمي‌كردم، و بزهكار نمي‌شدم...». عقيده‌كيشلوفسكي درباره حكم «اعدام» تا حدي متأثر از نگاه «قضا و قدري» اوست و اينكه‌جبر «سرنوشت و محيط» فرد قاتل را به سمت «قتل»، رهنمون مي‌شود. فيلم با اين گفته‌توسط وكيل مدافع پايان مي‌پذيرد: «بيزارم... از حكم اعدام بيزارم». تنهايي آدم‌هاي آثار كيشلوفسكي شرايط دنياي معاصر و روابط پيچيده و گاه متناقض‌اجتماعي را نمي‌شناسند و از وفق دادن خود با زمانه در مي‌مانند. ناتواني آدم‌هاي آثار اودر مواجهه با تيره روزي‌ها و ناكامي‌ها دليل اصلي جذابيت دراماتيك آنها است. بعضي‌هايشان آن قدر درويش مسلك و دور از هياهوي زمانه‌اند كه هنگام وقوع‌حوادث ناگوار از واكنشي متناسب ناتوان مي‌مانند. به همين دليل پا پس مي‌كشند و گاه‌از صحنهي زندگي فرار مي‌كنند! در «فرمان هفتم» شخصيت اصلي فيلم به محض اينكه‌دخترش را از او مي‌گيرند! سوار بر قطار مي‌شود، و زندگي و كاشانه‌اش را رها مي‌كند؛در «سفيد» كارول بعد از اينكه از معشوقه (همسر)اش جفا مي‌بيند، فرانسه را ترك‌مي‌گويد و به ميهن‌اش باز مي‌گردد . شخصيت‌هاي او در برقراري ارتباط با ديگران ناموفق‌اند. به سختي به كسي اعتمادمي‌كنند و بسيار دير و دشوار اخت مي‌شوند (مثل مرد پزشك در «فرمان دوم»). حتي‌وقتي از عشق و مهرورزي صحبت مي‌كنند آن چنان فاقد احساس و بي‌روح هستند كه‌انگار از سردي و گرمي هوا سخن مي‌رانند. حال آنكه تلاطمي عميق در روح و جانشان‌حكم فرماست. (مثل «دوروتا» در فرمان دوم، «مرد عقيم» در فرمان نهم و...). آنها حتي‌اگر همسر يا معشوقي نيز داشته باشند باز تنها هستند. «تنهايي» نقطة مشترك‌شخصيت‌هاي كيشلوفسكي است و عامل تسكين دهنده‌ي دردها و ناكامي‌هاي روحي‌آنهاست. با اين همه اين آدم‌هاي تنها بسيار مشتاق سرك كشيدن به خلوت ديگران‌اند.فرمان ششم اساساً درباره همين موضوع است ولي در فيلم‌هاي ديگرش نيز اين مايه‌وجود دارد. در «آبي» ژولي پس از شنيدن سر و صدايي در راهرو از آپارتمان بيرون‌مي‌آيد، و پشت در مي‌ماند و كنجكاوانه به رابطه‌ي دو تا از همسايه‌ها پي‌مي‌برد. مثال بارز ديگر «قاضي» در فيلم «قرمز» است كه اين كار را به طور سمعي (بااستفاده از رديابي خطوط تلفن) و بصري (از پشت پنجره خانه‌اش) انجام مي‌دهد . والنتين نيز به تبع قاضي در لحظاتي اگوست را از پنجره تحت نظر دارد، خودآگوست مواظب معشوقه‌اش (كارين) است و ميشل (همسر والنتين) از راه دور نگران‌اعمالي است كه والنتين در غيابش انجام مي‌دهد. در «سفيد» نقطه اوج ماجرا وقتي است‌كه كارول از پشت درخت عكس‌العمل همسر بي‌خبرش را در مراسم تدفين‌ساختگي‌اش تماشا مي‌كند . شخصيت‌هاي مهم فيلم‌هاي او، همگي آرزوهاي بزرگي در سر داشته‌اند كه‌برآورده نشده است؛ عشق‌هايي ورزيده‌اند كه فرجامي در بر نداشته. سرخوردگي‌عشقي يكي از ويژگي‌هاي مشترك شخصيت‌هاي اوست. در آبي «ژولي» بعد از مرگ‌همسرش متوجه مي‌شود در تمام اين مدت همسرش به او خيانت مي‌كرده، در قرمز«قاضيِ» پير و آگوست از معشوقه‌شان خيانت مي‌بينند و در «سفيد» نيز «كارول» از«دومينيك» (همسرش). براي قهرمانان او خيانت محبوب همواره در نوعي «خيانت‌جنسي» نشان داده مي‌شود (در آبي، سفيد، قرمز، فرمان دوم، فرمان سوم و فرمان نهم‌و......). 1 نقل قول لینک به دیدگاه
sam arch 55,878 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 26 اردیبهشت، ۱۳۹۱ نمايش خيانت جنسي (بجز در آبي) هميشه به يك صورت و حاوي نوعي‌بي‌پروايي معذب كننده است. گويا از ديد كيشلوفسكي سرخوردگي عشقي فقط ازتماشاي چنين صحنه‌اي ايجاد مي‌شود و هيچ موقعيت ديگري اين افسردگي و ناكامي‌را توجيه نمي‌كند. شخصيت‌هاي او گاه اين خيانت را مي‌بينند. مثل «قاضي» و «آگوست» و گاهي به شكل تكان دهنده‌اي صداي عشقبازي‌محبوبه‌هاشان را مي‌شنوند. نمونه‌ي بارزش در «سفيد»؛ وقتي كه دومينيك پشت گوشي‌تلفن از كارول مي‌خواهد كه صداي عشقبازي او را با مرد ديگر بشنود و يا در «فرمان‌نهم» هنگامي كه «مرد عقيم» از پلكان خانه‌شان متوجه خيانت همسرش مي‌شود. نكته‌ي‌قابل توجه آن است كه بجز در آبي، همه خيانت كارها زن هستند و اين كه فقط در آبي‌خيانتكار (مرد) را در حين خيانت نمي‌بينيم نكته‌ي با معنايي است كه به كار فمينيست‌هامي‌آيد. البته در قرمز هم مردي به زنش خيانت مي‌كند، ولي ما فقط صداي او را ازدستگاه رديابي «قاضي» مي‌شنويم. در عوض «قاضي» خيانت محبوب‌اش را با جزئيات‌تمام (از عشقبازي او) براي والنتين تعريف مي‌كند و ميشل (همسر والنتين) نيز تصورات‌خود را در باره خيانت والنتين با ديالوگهاي طعنه‌آميز و زننده‌اي بيان مي‌كند. نكته‌ي مشترك ديگر در مورد شخصيت‌هاي «كيشلوفسكي» اين است كه آنها به‌طرز نامأنوسي با «اشياي پيرامونشان» انس و الفت دارند؛ در آبي «ژولي» با آويز آبي‌رنگ خانه‌شان؛ در «فرمان اوّل» شخصيت اول فيلم با كامپيوترش؛ در فرمان پنجم«ياچك» با عكس خواهرش؛ در «فرمان ششم» زن هوسباز با جسمي شاقول مانند كه به‌گردن مي‌آويزد؛ در «فرمان هشتم» زن با گردن بندي كه طرح صليب دارد؛ در «زندگيدوگانهي ورونيك» ورونيكا مرتب نخ سياهي را دور انگشتانش مي‌پيچاند و يا توپ شيشه‌اي‌كوچكي را به دستش دارد. مي‌توان گفت كه اين الفت نامأنوس به نوعي از تنهايي‌شخصيتهاي او نتيجه مي‌شود. در «قرمز» والنتين از پشت گوشي تلفن به ميشل مي‌گويد:«ديشب خيلي احساس تنهايي مي‌كردم، كنار ژاكت تو خوابيدم!» در «سفيد»كارول با مجسمه‌اي سفيدرنگ (كه تصوير همسرش را يادآوري مي‌كند) به نوعي‌مغازله مي‌كند. از همين روشخصيت‌هاي او گهگاه خرافاتي‌اند. در «فرمان سوم» زن به مرد مي‌گويد كه تصور مي‌كرده اگر تا ساعت هفت صبح همراه او باشد - به بهانه‌ي‌دروغين پيدا كردن شوهرش - اوضاع زندگي او روبه‌راه مي‌شود، در «قرمز» والنيتن‌عادت دارد كه با جك پات فال بگيرد، وقتي برنده مي‌شود كسي بهش مي‌گويد اين‌نشانه‌ي بدشگوني است و بلافاصله اين بدشگوني خودش را نشان مي‌دهد و درروزنامه با خبري در باره برادرش برخورد مي‌كند... بحث در بارة ديگر مايه‌هاي مشترك‌شخصيت‌هاي او مجالي ديگري مي‌طلبد، بهر حال بايد گفت «كيشلوفسكي» حزن واندوه شخصيت‌هايش را با چنان وسواس و دقتي مي‌پروراند و به تصوير مي‌كشيد كه‌در عين دروني بودن و سادگي كنش‌ها، جاودانه بنظر مي‌رسند. نگاه ويژه‌ي او به زنان وروانشناسي رفتارها، كردارها و انديشه‌هاي زنانه تخصص ويژه‌ي اوست.«شخصيت‌هاي مهم» بيشتر فيلم‌هاي او را زنان تشكيل مي‌دهند (بعنوان مثال در ده‌فرمان فقط در فيلم‌هاي اول و پنجم و دهم است كه حضور زنان كمرنگ‌تر احساس‌مي‌شود)، زناني با چهره‌هاي سرد كه نگاه خيره‌شان خبر از اندوهي ناتمام دارد. روايت: كيشلوفسكي در پيش پا افتاده‌ترين و بي‌اهميت‌ترين جزئيات زندگي روزمره‌كشش‌هاي دراماتيكي مي‌ديد كه در آثار ديگران به ندرت مي‌توان از آنها سراغ گرفت.او از هر كدام از اين جزئيات بعنوان نشانه‌اي براي اثبات وجود و تداوم زندگي (در عين‌ملال و بيهودگي) استفاده مي‌كرد. پير زن عليل و سالخورده كه به دشواري و با سماجت‌قصد دارد يك بطري خالي را درون سطل‌هاي زباله‌ي كنار خيابان بيندازد و عاقبت هم‌موفق نمي‌شود (آبي)، مرد بيماري كه در بستر مرگ آن قدر به يك حشره‌ي گير افتاده دريك ليوان زل مي‌زند تا عاقبت حشره خود را نجات مي‌دهد (فرمان دوم)، ورونيكا ازپنجره پير زني را مي‌بيند كه به دشواري كيسه‌هاي خريدش را حمل مي‌كند و فريادمي‌زند تا پير زن صبر كند كه او برود و او را كمك كند و عاقبت هم به كمك او نمي‌رود(زندگي دوگانة ورنيك)، از اين دست نمونه‌ها در آثار او فراوان به چشم مي‌خورد.اغلب فيلمنامههاي كيشلوفسكي را نمي‌توان بي‌توجه به نام‌هاي نامتعارفشان از نظرگذراند. سه‌گانه‌ي رنگ (آبي، سفيد، قرمز) اشاره دارد به سه رنگ پرچم كشور فرانسه.«ده فرمان» اشاره دارد به ده فرمان موسي (پيامبر يهود) كه مي‌توان گفت منشور اخلاقي‌جوامع بشري با ديدگاه مذهبي است. «زندگي دوگانه‌ي ورونيك» نظر دارد به زندگي‌مشابه دو نفر با چهره و اسم مشابه در دو سوي دنيا و... فيلمنامههاي او از اين نظر جالب‌اند كه اكثراً به شكلي معكوس خلق شده‌اند.فيلمنامههاي ده فرمان همگي بر مبناي مضامين مشخص مثل دروغ، دزدي، عشق، قتل‌و... شكل گرفته‌اند. سه‌گانه نيز ظاهراً دربارة سه شعار انقلاب فرانسه (آزادي (آبي) - برابري (سفيد) - برادري (قرمز)) است. در فيلم‌نامه‌نويسي (خاصه به شكل مدرن) ابتداداستان شكل مي‌گيرد و بعد مضمون از دلش بيرون مي‌آيد. در اينجا (فيلم‌هاي‌كيشلوفسكي) اول مضمون وجود دارد بعد داستان طراحي مي‌شود. اين شكل ازفيلم‌نامه‌نويسي عمدتاً به داستان‌هاي سست و ضعيف منتهي مي‌شود، اما فيلم‌نامه‌هاي‌كيشلوفسكي ناب و تكان دهنده‌اند و حتي گاهي مضامين را در ذهن مخاطب به چالش‌مي‌كشانند. با اين حال اين نوع فيلم‌نامه‌نويسي آفت‌هاي خاص خود را دارد، وفيلمنامه‌هاي او نيز از اين آفت‌ها بري نيستند. چنان كه روند خود آگاهانه در چيدمان‌حوادث و تأكيد او بر برخي از جزئيات روايت گهگاه منجر به پرداخت صحنه‌هاي‌متظاهرانه و گاه تصنّعي شده كه بحث درباره آنها فرصتي فراختر مي‌طلبد. نكته‌ي ديگر كه در روايت فيلنامه‌هاي او حائز اهميت است، حضور «عناصري‌پيشگو» است كه مي‌تواند به مخاطب در حدس صحنه‌هاي نهايي فيلم كمك كند؛ اين‌عناصر غالباً به زبان تصوير بيان مي‌شوند. در زندگي دوگانه‌ي ورونيك وقتي كه«ورونيكا» توپ شيشه‌اي را بر زمين مي‌كوبد، توپ شيشه‌اي پس از برخورد با سقف‌سبب مي‌شود (در يك نماي نيمه درشت باكنتراست‌ِ نور) مقداري از گردوخاك سقف‌بر صورت ورونيكا بريزد، اين تصوير زيبا تمثيلي از مرگ در راه ورونيكا است كه درادامه‌ي فيلم شاهد آن هستيم. نمونه‌اي ديگر در «فرمان پنجم» ديده مي‌شود و مثال‌زيباتر در فيلم «قرمز»: يك پوستر بزرگ ديواري (عكس تبليغاتي از والنتين) را زيربارش باران از تابلو پائين مي‌آورند، صداي چروك خوردن پوستر با صداي بارش باران‌مي‌آميزد. اين تصوير به يادماندني علاوه بر اينكه از غناي بصري فوق‌العاده‌اي برخوردار است خود پيشگوي اين مطلب است كه كشتي‌اي كه والنتين (به همراه آگوست) سوار آن‌است، در اثر باران و طغيان امواج دريا غرق مي‌شود؛ و نمونه‌هاي ديگر از اين دست كه‌در فيلم‌هاي او ديده مي‌شود. فيلمنامههاي او علاوه بر اينكه به شدت ادبي هستند، سرشار از جلوه‌هاي بديع وشگرف هستند؛ زني دستش را با خشونت تمام به ديوار مي‌سايد و در خيابان پيش‌مي‌آيد، در چهره‌اش حالتي متناسب با خود آزادي آشكارا پيداست (ژولي در «آبي»)،پسري به آرامي دستش را به سوي سنگي نزديك مي‌كند و سنگ را به سوي لبه‌اي هل‌مي‌دهد، سنگ از بالاي پل عابر مي‌افتد و صداي ترمز شديد يك اتومبيل با صداي‌شكستن شيشه‌ي ماشين مي‌آميزد و پسر لبخند زنان دور مي‌شود (ياچك در «فرمان‌پنجم»). صداي ضربه‌هاي بيل با ريختن خاك بر روي دوربين همراه مي‌شود. صداي‌ضربه‌ها ادامه دارد و سياهي خاك تصوير را پر مي‌كند (زندگي دوگانه‌ي ورونيك و ...). مؤخّره: آنچه كه در بالا آمد گذري كوتاه بود بر مؤلفه‌هاي مهم سينماي كريستف‌كيشلوفسكي و بازتاب آنها در «فيلمنامه»ها و «ادبيات» سينمايش، وگرنه «نگارنده»خود معترف است كه آنچه در بالا ذيل عنوان «روايت» آمده بسيار مختصر و ناكافي‌است. بحث درباره‌ي الگوي دراماتيك فيلمنامههاي او، چيدمان حوادث تا رسيدن به‌نقطة اوج، آسيب‌شناسي توجه بيش از حد او به مضمون و تأويل نماهاي درشت ازجزئيات و... همه و همه به مجالي فراختر نيازمند است. علاوه بر اين صحبت درباره‌جنبه‌هاي سينمايي آثار او (از جمله تجربه‌هاي نوين در رنگ و نور ميزانسن، ميزانسن‌‌هاي تركيبي در «قرمز»، استفاده از عدسي‌وايد انگل، و ***** رنگي در ده فرمان، توجه او به جزئيات نماها در close-up، بازي سرد بازيگران، استفاده از دوربين روي دست‌كه موتيف بصري مورد علاقه‌ي اوست، استفاده از جامپ كات‌هاي مكرر در مونتاژ،استفاده از فيد به سياه در «آبي»، استفاده‌‌ي فوق‌العاده و تحسين‌برانگيز از صدا و توجه‌او به موسيقي فيلم (با همكاري «پرايزنر» آهنگساز مجبوب‌اش)، قطع مكرر (در مونتاژ)به نماي واكنش و استفاده از تصاوير ضد نور و كنتراست‌هاي زيبا و...) بحث دل‌انگيزي‌است كه منظور اين مقاله نبود. جواد مومنی مجله پرنیان 1 نقل قول لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده
به گفتگو بپیوندید
هم اکنون می توانید مطلب خود را ارسال نمایید و بعداً ثبت نام کنید. اگر حساب کاربری دارید، برای ارسال با حساب کاربری خود اکنون وارد شوید .