بررسی نقش اسطوره در قرن بیستم

[Managerr 1,616]

در این گونه آثار، هنرمندان خلاق به تقلید و بازسازی اساطیر کهن دست نزده اند، بلکه فقط از آنها الهام گرفته اند و اسطوره های نو خلق کرده اند. دراینجا خلاقیت هنری اهمیت دارد، نه بازآفرینی و پرداخت تقلیدی از اساطیر. آنان از بُن مایه های اساطیری استفاده بهینه کرده اند.

از دوره کوبیسم، پیکاسو با شاهکارش، گرنیکا در واقع صور تمثیلی و نمادهای کهن گاو و انسان وحشت زده را به نمایش گذارده است. گرنیکا دراصل، اسطوره ای تصویری است که به گونه ای نمادین و خیال انگیز وحشت را نمایانده است. مثلث درگاه معبدی باستانی، بدن تکه پاره شده یک جنگاور، اسبی شکم دریده، گاوی بی حرکت، چراغی دردست زنی پریشان و عصیان زده، همه حکایت از اسطوره ای می کنند که صرفا آفریده ذهن خلاق و اسطوره پرداز پیکاسو درعصر نوین است. در این کار، شگرد های طلایی هنر بدوی نوین بی تاثیر نبوده است. در آثار دیگر کوبیستی می توان به نقاشی های براک، نقاش فرانسوی، هم اشاره کرد.

هریک از تابلوهای کارگاه های براک یک اسطوره نوین است. نمادهای او گاه ساده و گاه پیچیده است. نمادهای پیچیده دارای یک ریشه فرهنگی ژرف تر است. نماد گاو درتابلوی گرنیکا نمایانگر تاثیر اسطوره گاو سنت گاوبازی درفرهنگ اسپانیاست.

در آثار سوررئا لیست ها، باید به نقاشی های ماکس ارنست ، جورجو د کی ریکو ،رُنه مگریت ، سالوادور دالی و شاگال اشاره کرد. به خصوص آثار دالی و شاگال که متأثر از اساطیر شرقی اند. مجسمه های پیکاسو نیز متأثر از هنر بومی افریقاست. در این جا اسطوره بیان حجم دارد. اسطوره غیر از ابزار کلامی و تصویری، از ابزار حجم نیز بهره مند است. حجم ممکن است در تندیس ها متجلی شود یا در معبد ها و آثار هنر پردازانه معماری، از آثار دالی، تابلوی دگردیسی نرگس و از آثار شاگال، تابلوی من و دهکده می توان نام برد.

آثار ماتیس نیز متأثر از هنر اسطوره پردازانه شرقی است. او در آثار خود، از هنرهای مصری ایرانی_هندی، و از نقش مایه های گلیم و قالی ایران استفاده کرده است.

سالواردور دالی، سورئالیستی که در واقع نوع متکامل مکتب دادائیسم بود و با الهام از ضمیر ناخودآگاه و اندیشه¬های ناشناخته بشری از رویا به ذهن می¬رسد و دنیای فانتزی، خیال و مافوق واقعیت را تجسم می¬سازد. در حقیقت هنرمندان سورئالیست به وسیله تحقیق روانشناسی فروید و یونگ تحت تأثیر قرار گرفتند که از طریق تحلیل نمادهای رویاپردازی، آثار ذهنی را توضیح دهند.

سورئالیست¬ها به خلق اثر هنری بدون در نظر گرفتن عقل و منطق معتقد بودند. به خاطر آزادی بیان آن، و اینکه مانند نقاشی¬های بچه¬ها کشیده می¬شوند. (مثل هنری روسو) هنرمندانی که سادگی و خودجوشی آثارشان همیشه شامل عنصر وهم و خیال بوده.

 

او در سال ١٩٢٩ به¬طور رسمی به جمع هنرمندان سورئالیست پیوست. دالی طنز و شوخی را دست¬مایه کار خود قرار داد و از حالت¬ها و مظاهر جدی و پرصلابت جلوه¬های زندگی دوری جست. او رنگ¬ها را به شرافت و التهاب کشاند و از تفکرات فروید در خیال و خاطره خود در شناختن حقیقت برتر و تلقیات رویاها بهره برد و برای رشد افکار حاصل از ذهن ناخودآگاه خود، شروع کرد به چیره شدن بر اوهام.

در اواخر سال ١٩٢٠ دو حادثه باعث تکمیل شدن سبک هنری او شد که یکی کشف نوشته¬های زیگموند فروید در مورد عشق فراوان به تصورات ذهنی ناخودآگاه بود ودیگری وابستگی او به مکتب سورئالیسم.

آثار او سبک¬های مختلفی از امپرسیونیسم تا سبک¬های قدیمی¬تر را می¬پوشاند و بازتاب آنها روی آثارش سلطه هنری فوق¬العاده او را بر روی کارش نشان می¬دهد. او غیر از سبک هنری سورئالیست در سبک دیگری به نام (Critical-Paranoiac) تبحر خاصی داشت، که دالی خودش می¬گوید "روشی است خود انگیز از شناخت مبهم نسبت به موضوعات اصولی". (پانصد نقاش، دالی ...)

هنر آبستره مدرن دو نماینده بزرگ دارد، کاندینسکی و پُل کِله . کاندینسکی آثاری انتزاعی خلق کرد به نام بدیهه سازی ها که در آن ها، اسطوره نقش محوری دارد. کاندینسکی فلسفه ي خاص هنری پیچیده اي دارد. بدیهه سازی (١٩١٣) از شاهکارهای اوست که نیازمند نقد اسطوره ای است. از آثار کله، باید به تابلوی مرگ و آتش (١٩٤٠) اشاره کرد که به نظر ، می توان آن را آتش بلعنده مرگ نامید.( اسماعیل پور،١٣٧٧،صص٣٥-١٧)پل کله، هنرش با روانشناسی جدید سخت هماهنگ است. او میل ندارد جهان نیمه¬هشیار ذهنش را وارد هشیاری کند، می¬خواهد به ماهیت خاص آن جهان پنهان اشاره کند و در آن جهان به سر برد و جهان هشیار را فراموش کند. او می¬خواهد به جهان ته¬نشین¬های حافظه و تصاویر نامتصل بگریزد، زیرا که این جهان، تخیل و افسانه و اسطوره است. هنر کله هنری است مابعد طبیعی، و احتیاج به فلسفه بود و نبود دارد. (هربرت رید،١٣٨١،ص١٩١)

او همچون کودکان، تصویر را بدون هیچ مقصود معین آغاز می¬کرد. در جریان عمل نقاشی، خاطره یا تداعی بازشناختی رخ می¬نمود. به سخن دیگر، هویت کنش تصویری با تجربه¬ای عینی یا انگاری ذهنی، معین می¬شد. تصویر پدیدآمده گاه ممکن بود با عنوانی استعاری معنای مضاعف شاعرانه یا فلسفی نیز به خود بگیرد. او می¬کوشید حالت¬های متغیر روانی را که از کل تجربه «خود» با جهان ناشی می¬شود را از طریق تصویرهایش انتقال دهد. (پاکباز دایره¬المعارف،١٣٨٥،ص٤٢)

 

[Managerr 1,616]

در میان اکسپرسیونها نیز به فرانسیس بیکن میتوان اشاره کرد. از آثار او «پیشوایان نجواگر» و «مردان تاجر». که تصاویر تخریب شده¬ای از انسان¬های به خود پیچیده داریم، که انزوا و بدبختی انسان معاصر را نشان می¬دهد. فی¬الواقع، آن چه را که می¬تواند نقطه مشابهی میان این هنرمند و تفکرات فروید باشد را می¬توان در گفته¬های خود این هنرمند در یک مصاحبه تلویزیونی که به زبان فروید همان تبادلات ضمیر ناخودآگاه و فراخود می¬باشد مشاهده کرد.

"اگر کار من به هر صورت حاصلی دربر داشته باشد، قطعاً نتیجه لحظه¬ای است که من مدهوش بوده و نمی¬دانستم چه کار می¬کردم. مسئله حقیقی در کار من ظهور قدرتی است که براساس آن بتوانم تمهیدی برای دریافت واقعیت، در پویاترین نقطه اش به¬کار بندم."

بالتوس ، نقاش فرانسوی (١٩٠٨( نام اثرش "روزهای طلایی"، گرایش او به ناتورالیسم، شبیه¬سازی و بداهه¬سازی است و او را کاملاً از بیکن جدا می¬کند.

همانند بیکن، بالتوس همواره در یک دغدغه فکری غوطه¬ور بود و آدم¬های آثارش رابه نحو نمادینی در یک اتاق بسته محبوس می¬ساخت. اگر بیکن بعضاً عاقبت هتک و تجاوز را به تصویر می¬کشد، بالتوس وسوسه و میل به ارتکاب آن را در آثارش نشان می¬داد. (اسمیت،١٣٨٠،ص٨٠)

 

دختران بالغ و عریانی در وضعیت بی¬پروا و اغواکننده که خشونت جنسی را ترویج می¬کنند، از رایج¬ترین موضوعاتی هستند که دغدغه بالتوس را در تجسم تحسینات غیراخلاقی نشان می¬دهند که البته این نوع نگرش در سال¬های جنگ و پس از جنگ بسیار متداول گشت که بخشی متأثر از آسیب¬های اجتماعی و بخشی را در ضمیر ناخودآگاه انسان باید جستجو کرد و ما را به یاد این گفته فروید در مورد جنگ می¬اندازد "که تمایل به جنگ و تجاوز را یک نوع انحراف جنسی معرفی می¬کند و به اعتقاد او دیکتاتورهای بزرگ از یک نوع بیماری جنسی که به احتمال زیاد ریشه در کودکی آنها دارد رنج می¬برند."

همچنین روفینو تامایو ، هنرمند مکزیکی که توانست هوشمندانه و به¬روش خلاق دستاوردهای هنر نوین اروپایی را با مایه¬های هنر قومی و بدوی مکزیکی درهم آمیزد. تامایو مضامین اسطوره¬ای مردم مکزیک را با تنوعی از شیوه¬های اروپایی عمدتاً کوبیسم، سور¬ئالیسم و اکپرسیونیسم ترکیب کرده و همواره انواع تصاویر مردم مکزیکی و عقاید و فرهنگشان را نشان داده.

جیمز انسور نقاش و چاپگر بلژیکی، نیز که به عنوان یکی از پیشگامان اکپرسیونیسم شناخته می¬شود، هنر نمادین و رازپردازانه¬اش به سورئالیسم نیز نزدیکی دارد. موضوع¬هایی چون تک چهره، منظره و محیط داخل خانه را با رنگ¬های تیره نقاشی می¬کرد، او در فاصله بیست سال آثاری خیال¬پردازانه و غریب با رنگ¬های تند و روشن آفرید. (پاکباز دایره¬المعارف،١٣٨٥،ص٥٢)

کوبیستهای اولیه از ماسکها و مجسمه های سیاه پوستان افریقا متاثربودند. اما موضوع پیکاسو، ظاهری غیر از آن ظاهر که با انتظار عموم تطبیق می کند، دارد. و حتی به قدری با آن متفاوت است که دیگر این احساس رانداریم که منظور همان چیزهایی است که به تجربه درعالم خارج درک می کنیم. تسلسل و تابعيت اين اشياء از زمان، نمودار دوری بيش از پيش نمایانشان از شیء مورد تجربه و قوت یافتن عناصری در آنهاست که دیگر با هیچ تجربه اي درعالم خارج مطابقت ندارند. بلکه منحصرأ از «درون» ی سر بر می آورند که پشت سر آن شعور یا هشیاری نهفته است، یعنی پشت سر آن شعور یا هشیاری که همچون اندام ادراک عمومی عمل می کند بر پنج حس منطبق است. اما پشت سر وجدان عدم مطلق نیست. بلکه روان ناخودآگاه جای دارد که در شعور، از پشت و از درون تاثیر می کند، همان گونه که جهان پیرامون ما، از روبرو و از برون، درآن اثر می گذارد. پس این عناصر تصویری که با هیچ چیز در عالم خارج تطبیق نمی کنند باید از درون نشأت گرفته باشند و چون این درون نامرئی است و نه مشهود، با اینهمه می تواند با سرسختی تمام، هشیاری را تحت نفوذ و تاثیر خود گیرد. (الیاده،١٣٧٧،ص٣٨)

پیکاسو اشکال زمخت و نتراشیده زمینی را که بدویتی عجیب و غریب دارند فرامی خواند و پمپئی دوران باستان را که مرده است و جان و روان ندارد و به نوری سرد می درخشد، احیاء می کند. رنگهای روشن و بی ابهام و حتی خشونت بار آخرین شیوه پیکاسو درنقاشی، نشانه تمایل ناخودآگاهی به مهار کردن بی ملاحظه کشاکش احساسات است. این احساس که شیئی چیزی بیش از آنکه به چشم بیاید را دارا می باشد و باور بسیار از هنرمندان است، درآثار جورجو دکی ریکو نقاش ایتالیایی بخوبی نمایان است. وی انسانی صوفی مسلک بود و پژوهشگری غمگین که هرگز به آنچه می جست دست نمی یافت. او درسال ١٩٠٨ زیرتابلوی چهره ی خود نوشت: «و من به جز معما چه چیز را دوست بدارم؟»

کی ریکو که پایه گذار سبک نقاشی متا فیزیک است می نویسد: «هرشیئی دو جنبه دارد: یکی جنبه یی که عموما همه آن را می بینند و دیگر جنبه ی شبح گونه و متافیزیکی که تنها پاره یی معدود از افراد آن هم درلحظه های بصیرت و تمرکز متافیزیکی قادر به دیدن آن هستند. یک اثر هنری باید بیانگر چیزی بیش از شکل ظاهری خود باشد».

آثار دکی ریکو «جنبه ی شبح گونه» ی چیزها را آشکار می کند . جنبه ی شبح گونه شیئی در واقع جابجا شدن رویا مانند واقعیات خود شیئی است که پندارگونه از ناخودآگاه تراوش می کند. اما «تجرید متافیزیکی» درآثار وی صلابتی دهشت بار دارد و فضای تابلوهایش کابوس گونه، مالیخولیایی و بی انتهاست. میدان های شهرهای ایتالیا، برج ها و اشیا همه و همه در دورنمایی مبالغه آمیز، نمود پیدا کرده اند. گویی اینهمه در فضایی تهی قرار دارند و نوری سرد و بی رحم از منبعی ناشناخته بر آنها می تابد. نیمه پیکرهای باستانی و تندیس های خدایان همه یادآور دوران قدیم هستند.

او در یکی از دهشت بار ترین تابلوهای خود یک دستکش کائوچویی سرخ را در کنار سر مرمرین یکی از الهه ها قرار داده است که یک «شیئی جادویی» به مفهوم واقعی آن شده است. وجود یک گلوله ی سبز بر روی زمین به مثابه ی نماد وحدت این اضداد مطلق است. بدون وجود گلوله تابلو می توانست بیانگر نوعی پریشانی روانی باشد. البته روشن است که تابلو نتيجه ی تفکر و اندیشه یی طولانی نبوده و باید آن را نمایه یی از یک خواب انگاشت.

البته دراینکه دکی ریکو توانسته باشد «تهی وحشتناک» را به «زیبایی خلوت» تبدیل کرده باشد جای تردید است. برخی تابلوهای وی بسیار نگران کننده هستند و برخی دیگر همانند کابوس وحشتناک. اما او درکوشش خود برای بیان هنری تهی تا اعماق وجود انسان معاصر نفوذ کرد. نیچه که دکی ریکو وی را حاکم برماده می داند با بیان جمله ی «خدا مرده است » درواقع "تهی وحشتناک" را توصیف کرده است. و کاندینسکی بی آنکه به نیچه اشاره کند دررساله ی خود بنام «درباره ی عنصر معنوی در هنر» می نویسد: "آسمان تهی ست. خدا مرده است." چنین جمله یی ممکن است نفرت انگیز بنماید، اما تازگی ندارد. انگاره ی مرگ خدا و پی آمد گریز نا پذیر آن یعنی تهی متافیزیکی، ذهن بسیاری از شاعران قرن نوزدهم فرانسه و آلمان را بخود مشغول کرده بود. این تحول طولانی سرانجام در قرن بیستم از پرده برون افتاد و به بحث کشیده شد و خود را درهنر نمایان ساخت.

دکی ریکو در چهل سالگی نقاشی متافیزیکی را رها کرد و به سبک های سنتی تر روی آورد. اما آثارش دیگر عمق خود رااز دست دادند. و این نشان می دهد برای ذهن خلاقی که ناخودآگاهش درگیر معمای اساسی نوین شده است راه بازگشت به گذشته وجود ندارد.

مارک شاگال نقاش روسی را می توان نقطه ی مقابل دکی ریکو انگاشت. او هم درجستجوی "شعر اسرارآمیز و تنهایی" و "جنبه ی شبح گونه اشیا که تنها افراد معدودی قادر به دیدن آن هستند" بود. اما نماد گرایی بسیار غنی وی ریشه در پارسایی یهودیت شرقی و لطافت زندگی داشت. وی نه با مسئله ی تهی روبرو بود و نه با مرگ خدا. او می نویسد: "دراین جهان عاری از اخلاق همه چیز می تواند تغییر کند. مگر قلب، عشق انسان و کوشش وی برای شناخت الوهیّت. نقاشی هم بمانند شعر بخشی از الوهیّت است و این را مردمان امروز همچون گذشتگان احساس می کنند."

[Managerr 1,616]

به نظر سر هربرت رید نویسنده ی انگلیسی، گرچه شاگال هرگز تمام و کمال پا از آستانه ی ناخود آگاه خود فراتر نگذاشت اما «همواره یک پا برروی

زمینی داشت که از آن نیرو می گرفت.» و این دقیقا همان الگوی داشتن رابطه ی «درست» با ناخود آگاه است. تضاد میان شاگال و دکی ریکو پرسشی را مطرح می کند که برای درک نمادگرایی هنر نوین اهمیّت دارد. در آثار هنرمند امروزی چگونه میان خودآگاه و ناخودآگاه رابطه برقرار می گردد و به بیانی دیگر انسان در کجای آن قرار دارد؟ یک پاسخ را می توان در سورئالیسم که آندره برتون را پایه گذار آن می دانند یافت. (دِکی ریکو را هم می توان یک سورئالیست دانست.) برتون هنگامی که دانشجوی پزشکی بود با کارهای فروید آشنا شد و بدین سان خواب، نقش مهمی در انگاره هایش پیدا کرد. او می نویسد: «آیا نمی توان از خواب برای حل مشکلات اساسی زندگی بهره جست؟ من فکرمی کنم عناد آشکار میان خواب و واقعیت بوسیله گونه یی واقعیت مطلق یعنی سورئالیسم برطرف می گردد.»

برتون به شایستگی مشکل را دریافته بود. او در پی آشتی اضداد یعنی خودآگاه با ناخودآگاه بود. اما راهی که برای دستیابی به چنین هدفی برگزیده بود او را به انحراف کشاند. او با بهره گیری از شیوه ی تداعی آزاد فروید و نوشتن به گونه یی خود انگیخته که در آن جمله ها بی آنکه به وسیله ی خودآگاه مهار شوند از ناخودآگاه تراوش می کنند، دست به تجربه های فراوانی زد و این کار را «القای اندیشه ی مستقل از هر گونه ملاحظه ی زیبایی شناسی یااخلاقی» نامید.

اما این فرآیند تنها راه را برای سیل نمایه های ناخودآگاه هموار می کند و نقش مهم و حتی تعیین کننده ی خودآگاه، کلید ارزشهای ناخودآگاه است و بنابراین نقشی تعیین کننده دارد. و این تنها خودآگاه است که شایستگی دستیابی به مفهوم نمایه ها و معنای آنها برای فرد برمبنای واقعیت زمان آشکار شدنشان را دارد. و تنها درصورت کنش متقابل خودآگاه و ناخودآگاه است که ناخودآگاه می تواند ارزش خود و شاید حتی راه چیره شدن برنگرانی از تهی را نشان دهد. اگر ناخودآگاه به هنگام فعالیت به حال خود رها گردد، این خطر پیش می آید که غیر قابل مهار شده و یا طرف منفی و ویرانگر خود را بروز دهد. اگر به یک تابلوی سورئالیستی بنگریم، هم به نیروی لگام گسیخته ی تخیل برآمده از ناخودآگاه پی خواهیم برد و هم دهشت و نمادین کردن پایان تمام چیزهایی که دربسیاری از این تابلوها بچشم می خورد را احساس خواهیم کرد. ناخودآگاه طبیعت ناب است و همانند طبیعت آنچه درخود دارد را سخاوتمندانه بکار می گیرد. اما اگر به حال خود رها شود و خود آگاه انسانی نسبت به آن واکنش نشان ندهد ممکن است همانند طبیعت داشته های خود را ویران کند و دیر یا زود به تباهی بکشاند. خود آگاهی درنقاشی نوین درارتباط با بکارگیری اتفاق بعنوان یکی از شیوه های ترکیب نیز نقش دارد.

 

ماکس ارنست نیز درسال ١٩٢٥ گرفتار پندارگردید و با قرار دادن کاغذ روی آجرها به بافت هایی دست می یافت که توسط آنها به پندارها و اوهام خود شکل می داد و نام این آثار را «تاریخ طبیعی» گذاشت.

لازم به یادآوری است که ارنست به هنگام سایش برروی برخی از کاغذها رو و یا زیر آنها یک دایره قرارمی داد و بدین سان تصاویر، فضا و عمقی خاص پیدا می کردند. روانشناس با تکیه بر همین مسئله می تواند گرایش ناخودآگاه به تصاويرطبيعي تصادفي و دريافت وتعبير نمادهاي رواني را شناسايي کند. حلقه یا دایره جنبه ی غالب تابلوست و بدین ترتیب تمامیّت روانی که در کلیت خود مفهوم یافته و به اشیاء دیگر هم مفهوم می بخشد حاکم بر طبیعت می شود.

می توان میان کوشش های ماکس ارنست برای آشکار کردن نظم پنهانی اشیاء و رمانتیک های قرن نوزدهم گونه یی قرابت را مشاهده کرد. آنها از دست طبیعت سخن می راندند. دستی که رد آن همه جا یافت می شد، روی بال و پوست تخم پرندگان؛ روی ابرها، روی برف، یخ، بلور و روی هر اتفاق ناشی از دست تصادف. درست همانند خواب ها و پندارها. رمانتیک ها درهرچیزی گونه یی «زبان تصویری طبیعت» را می دیدند. و ماکس ارنست نیز با نامگذاری تابلوهای برآمده از تجربه هایش همانند یک رمانتیک رفتارکرد. این نامگذاری درست بود، زیرا ناخودآگاه درواقع همان طبیعت است.

مطالعات روانشناس با تاریخ طبیعی ماکس ارنست یا ترکیب ها ی مبتنی بر اتفاق هانس آرپ آغاز می گردد. و روانشناس با این پرسش روبرو می گردد که یک اتفاق مساعد؛ حال درهرکجا که روی دهد چه مفهومی می تواند برای فردی که با آن مواجه گردیده داشته باشد. با جستجوی این پرسش است که انسان و خودآگاه مطرح می شوند و بدنبال آن مفهوم ممکن می گردد. محتوای تابلوی کشیده شده برمبنای اتفاق می تواند زیبا یا زشت، هماهنگ یا ناهماهنگ، غنی یاکم ارزش باشد و خوب یا بد نقاشی شده باشد. این عوامل ارزش هنری یک تابلو راتعیین می کند. اما روانشناس نمی تواند به آنها بسنده کند. روانشناس درجستجوی چیزی بیش از اینهاست و می خواهد در حدّ توان انسانی خود به «راز پنهان» اتفاق مساعد پی ببرد. تعداد و شکل اشیا تصادفأ کنار هم قرارگرفته ی آرپ همانقدر پرسش برانگیز است که جزییات ناشی از سایش های وهم انگیز ارنست. اینهمه از نظر یک روانشناس نماد هستند و بنابراین نه تنها با احساس سروکار دارند بلکه به نوعی می توان گفت قابل تفسیر هم می باشند. نبود حضور ظاهری یا واقعی انسان درآثار هنری نوین، فقدان اندیشه و همینطور چیرگی ناخودآگاه برخودآگاه موجب گردیده منتقدان دست به حمله های گسترده یی علیه آن بزنند. آنها از هنر بیمارگونه سخن به میان می آورند و یا آنها را با تابلوی دیوانگان مقایسه می کنند. زیرا یکی از ویژگی های دیوانگی اینستکه خودآگاه و "من" زیر امواج محتویات برآمده از ناخودآگاه روان غرق می شوند. وقتی پروفسور یونگ برای نخستین بار در سال ١٩٣٢ درباره ی پیکاسو به چنین ارتباطی اشاره کرد توفانی از خشم بپاشد. (یونگ،١٣٧٧،صص٣٩٩-٣٩٠)

 

 

[Managerr 1,616]

تعداد زیادی از هنرمندان می کوشیدند از فراسوی ظواهر به «واقعیت» پس زمینه یا روح ماده با استحاله ی اشیاء به یاری تخیل، سورئالیسم، نمایه های رویایی و بکارگیری اتفاق دست یابند. اما هنرمند «آبستره» به اشیا پشت کرد و در تابلوهایش دیگر اثری از اشیا مشخص قابل شناخت نبود. و بنا به گفته ی موندریان تابلوها تنها «شکل ناب» را در خود داشتند.

البته باید توجه داشت آنچه این هنرمندان به آن توجه داشتند چیزی بیش از شکل و وجه تمایز میان اشکال مشخص و انتزاعی، تصویری و غیرتصویری بود. هدف آنها بطن زندگی و اشیاء و پس زمینه ی تغییرناپذیز آنها بود و به کار خود عمیقا ایمان داشتند. و بدین ترتیب هنر رمز گرا گردید. روحی که هنر در رمز و راز آن گرفتار آمده بود روحی زمینی بود، همان روحی که کیمیاگران مرکوریوس نام نهاده بودند. ذهن مرکوریوسی، نماد همان ذهنی است که هنرمندان پی به وجود آن برده بودند و یا آن را درپس پشت طبیعت اشیا یا در «پس ظاهر طبیعت » می جستند. رمزگرایی آنها دیگر مسیحی نبود . زیرا با ذهنیت «آسمانی» بیگانه بود. و در حقیقت رقیب پنهانی مسیحیت بود که می خواست راهی به سوی هنر برای خود بگشاید و ازهمینجاست که ما پی به معنای واقعی تاریخی و نمادین «هنرنوین» می بریم.

هیچ هنرمندی به اندازه کاندینسکی این پس زمینه ی رمزی را احساس نکرده و همانند او با شور از آن سخن نگفته است و به محتوای رمزی هنر اهمیت نمی داده. حتی زمانی که شکل، کاملأ انتزاعی وهندسی است بازهم پژواکی درونی ست و این پژواک معنوی دقیقا برخودشکل منطبق است و حتی همینطور: «برخورد تیزی زاویه ی سه گوشه با یک دایره همانقدر برآدمی تاثیر می گذارد که نمایش برخورد انگشت الهی به هنگام آفرینش آدم در نقاشی دیواری میکل آنژ.» هیچ رمزی نیست که درعالی ترین حد جذبه ی خود به انتزاع کامل اندیشه ی نوین دست یا زیده و یا اینکه به ژرفای کافی رسیده باشد.

پل کله که می توان او را شاعر نقاشان نوین انگاشت از نظر او روح طبیعت و روح ناخودآگاه از یکدیگر جدایی ناپذیرند. آثارکله پیچیده ترین نمود روح زمینی ست که گاهی شاعرانه و گاه شیطانی می نماید. خلق وخو و شگفتی نزد وی پلی هستند میان دنیای زیرزمینی و دنیای انسانی. دقت درقوانین طبیعت و عشق به تمام مخلوقات تخیل او را با زمین پیوند می دهد. بیان دیگری از ذهن ناخود آگاه و پنهان را می توان نزد یکی از مشهورترین نقاشان جوان مکتب انتزاعی یعنی جکسون پولاک امریکایی که در چهل و چهار سالگی خود را با اتوموبیل کشت یافت. آثار او تأثیر فراوانی روی هنرمندان جوان معاصر گذاشته است. او درکتاب «نقاشی من» اظهار داشت که در حالت جذبه نقاشی می کند: «وقتی نقاشی می کنم، خودم نمی دانم چه می کشم. و تنها پس از گذران دوره ی جذبه ی مأنوس است که بخود می آیم.»

تابلوهای پولاک که به شیوه های ناخودآگاهانه کشیده شده اند آکنده از حرارت و هیجان هستند.

 

آنها به سبب عدم وجود ساختار، تقریبا بی نظم هستند، و رودی از گدازه های رنگین آتشفشان با خطوط و همواری ها و نقطه ها را می مانند. چیزی شبیه آنچه کیمیاگران توده ی آشفته ی نخستین ماده و یا بی نظمی می نامیدند. اصطلاح هایی که همگی بیانگر تعریف ماده ی اولیه ی کیمیاگری که اساس جستجوی جوهر زندگی را تشکیل می داد بود. تابلوهای پولاک نشان دهنده هیچی هستند که درعین حال همه چیز است، یعنی «خود» ناخودآگاه که شاید مربوط به دوران پیش از پیدایش خودآگاه و وجود باشند. و یا نشان دهنده ی چشم اندازهای تخیلی دورانی که خود آگاهی و زندگی دیگر خاموش شده اند.

 

رایج ترین شیوه ی نقاشی درمیانه ی قرن حاضر مکتب انتزاعی ناب است که در آن شکل و رنگ تابع هیچگونه نظمی نیستند. هرچه «واقعیت» عمیق تر ازمیان رفته باشد، تابلو بیشتر محتوای نمادین خود را ازدست می دهد. و سبب آن هم در طبیعت نماد و رفتار آن نهفته است. نماد، شی یی از دنیای شناخته شده است که به چیزی از دنیای ناشناخته اشاره دارد، محتوای نماد اگر چه مفهومی بیان ناپذیر دارد، اما به هر رو بیان زندگی است. اما درتابلوهای انتزاعی ناب از دنیای شناخته شده اثری نیست و چیزی برای ایجاد پل به سوی ناشناخته ها وجود ندارد. یک مقایسه ی ساده میان تابلوهای انتزاعی و میکروفوتوگرافی ها نشان می دهد که انتزاع ناب هنر «تخیلی» به گونه یی اسرارآمیز و شگفت آور «طبیعت گرا» شده است، زیرا عناصر مادی محتوای آنها راتشکیل می دهد. «انتزاع ناب» و «واقع گرایی ناب» که در آغاز قرن از یکدیگر متمایز شده بودند یکبار دیگر با هم پیوند خوردند. این کلمات کاندینسکی را بخاطر بیاوریم هنگامی که می گفت: «قطب ها دوراه می گشایند که سرانجام به یک هدف منتهی می شوند» نقاشی انتزاعی نوین به این هدف یعنی به نقطه ی پیوند دست یافته است. البته دستیابی به شیوه یی کاملا ناخودآگاهانه صورت گرفته است و فرایند دستیابی هیچ ارتباطی به خواست خود هنرمند ندارد. این نقطه ما را به حقیقت بسیار مهمی درباره ی هنر نوین رهنمون می کند. هنرمند آنگونه که خود فکر می کند آثارش را آزادانه نمی آفریند. اگر آثار وی بگونه یی کم و بیش ناخودآگاهانه آفریده شده باشد، به قوانین طبیعت که در عمیق ترین سطح خود بر قوانین روان به وارونه انطباق دارند گردن نهاده است. (همان،صص٤٠٨-٤٠٤)

 

مهشید سادات منصوری