در آمدی بر فلسفه‌ي هنر

[fanous 11130]

نگاهي اجمالي بر آراي مختلف درتعريف هنر

تشخيص و دفاع از يك اثر هنري كار بسيار پيچيده اي است. غالب مخاطبين يك اثر هنري آن را با احساس خود می سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتی در آنان پدید آورد آن اثر را زیبا می‌دانند. شايد اين گفته‌ی هيوم در مورد اين‌ها درست و صائب باشد كه احساس نمي‌تواند به مرجع اي بالاتر از خود برگردد. امّا اصل لذت آفريني يك اثر هنري، تبييني قابل دفاع از آن فراهم نمي آورد، چرا كه لذت مي‌تواند از طرقي غير از يك اثر هنري بدست آيد. بخاطر همين عدم تعين (يك كار هنري چيست و چرا ارزشمند است) يكي از چند گروهي كه در اين زمينه نظريه پردازي مي كنند فلاسفه هستند. امّا گمان آن مي رود كه فلاسفه با رويكرد خاصشان، یعنی سوال ذات باورانه‌ی چيستي هنر، آن را به اندیشه ی انتزاعی و بي روح بدل سازند. با این وجود هر دم از سطوت و سنگيني اين سوال كاسته مي‌شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در اين زمينه آراء و عقايدي را مطرح كرده‌اند كه بسیار جالب است. ولي به هر حال فلسفه پيش از اين‌كه پاسخگو باشد پرسش مي‌آفريند. باب بحث را با نظرات هيوم باز مي‌كنم. به گفته‌ی هيوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در ماهيت آن. او مي‌گويد داوري‌هايي كه درباره ی خوب و بد در هنر صورت مي‌گيرد، در واقع به هيچ روي داوري نيست و همان‌طور كه در بالا به آن اشاره شد همه چيز به احساس بر مي‌گردد و احساس به چيزي وراي خود راجع نيست و همواره واقعي است چه خود آدمي از آن آگاه باشد، چه نباشد. با اين حال ممكن است افرادي غريب ترين چيزها را خوش بدارند و اين ما را در رسيدن به يك اثر هنري واجد ارزش زيباشناسي به ميانه ی راه مي‌گذارد. اما هيوم اعتقاد به ذوق همگاني دارد و آن ذوق را صائب مي‌داند و در مورد بقيه كه همگام با اين ذوق همگاني نيستند مي‌گويد كه گذر سال‌ها نظر اين افراد قليل را تغيير داده و آن‌ها را به سوي ذوق مشترك سوق مي‌دهد. با وجود اين نمي‌توانيم از الگوي ذوق مشترك به ملاك ذوق برسيم. اين عقيده يا احساسي كه در بسيار كسان مشترك است به خودي خود دلالت نمي‌كند كه همگان به حكم عقل ملتزم به هواداري از آن برآيند. مثلاٌ اگر ذوق موسيقيائي كسي به غايت خاص باشد مي‌توانيم آن را طرفه و غريب بشمار آوريم ولي در صورتي كه هيوم در اين قول خويش بر صواب باشد كه زيبائي كلاٌ به احساس مربوط است، دليل محكمي نداريم كه به موجب آن اين ذوق را مهمل و مضحك بخوانيم، اين ذوق تنها متفاوت است. جان استوارت ميل، نيز دربارة هنر نظراتي دارد که معطوف به لذت است. او با توجه به نوع خاص تفكرش، تمتع را اصل در يك اثر زيباشناسي مي‌داند ولي با توجه به اين‌كه او دارد وارد بازي واژه ها مي‌شود، مثلاٌ سعادت و لذت را يكي مي‌داند ما را گرفتار شبكه اي از مفاهيم مي‌كند كه هر كدام در جاي خود جاي بحث فراوان دارد. او براي تسهيل فهم تمتع ما را به تقابل‌هاي دوتايي مثل: كار و فراغت،زحمت و راحت و تشويش و آسودگي خاطر مي‌كشاند. اما اين تقابل‌ها ادله قانع كننده‌اي براي اين‌كه بدانيم يك اثر هنري چرا واجد ارزش است نمي آورد. فراغت و راحت و آسودگي خاطر كلماتي نيستند كه بدون خلط با كلمات ديگر نظير تفريح و سرگرمي قابل تعمق و ارزيابي باشند. میل اعتقاد دارد كه بايد ميان هنر و سرگرمي و تفريح خط قاطع متمايزي كشيد. اگر همه ی هنر را سرگرمي و تفريح بدانيم از چيزي كه در هنر است غافل مانده ايم. هنر مساعي و جديت و نبوغ بسياري را به سوي خود جلب مي‌كند و اين نمي‌تواند با هنري كه كارش سرگرم كردن مردم است يكي باشد. البته ممكن است اين شائبه ايجاد شود كه در اين‌جا میل مي خواهد بين هنر والا و پست تمايزي غير قابل انكار قائل شود و گمان آن مي رود كه اين ادامة ی همان ايده ئلوژي بورژوايي است كه مي خواهد هنر در گالريها و سالن هاي كنسرت را بر هنر مردمي ترجيح دهد، در صورتي كه ممكن است بخشي از هنر مردمي جدي باشد و بخشي از هنر والا سبك. در اين صورت ممكن است میل بر اين نظر باشد كه هنر والا كه لذاتي عالي براي ما فراهم مي‌آورد مي‌تواند كميت بيش‌تري از لذت را براي ما ممكن سازد يا لذات عالي داراي كيفيتي متفاوت است میل مي‌گويد: اگر از من بپرسند كه مقصودم از تفاوت كيفيت لذات چيست؟ يا به موجب چه چيز لذتي، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگ‌تر بودن آن از حيث كميت، در قياس با لذتي ديگر ارزش بيش‌تري دارد، تنها يك جواب مي‌توانم بدهم: در ميان اين دو لذت اگر لذتي باشد كه همه يا كما بيش همه كساني كه طعم هر دو را چشيده‌اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه احساس وظيفه‌ی اخلاقي براي ترجيحش، آن لذت، لذت مطلوب‌تر است. اگر يكي از اين دو را افرادي كه به قدر كفايت طعم هر دو را چشيده اند به حدي بالاتر از ديگري بنشانند كه آن را ترجيح دهند ...محقيم كه لذت ترجيح يافته را از حيث كيفيت برتر بدانيم ... دربارة اين سؤال كه بين دو لذت كدام‌يك بيش‌تر شايسته تحصيل است رأي آن‌هايي كه شناخت هر دو به ايشان صلاحيت اظهار نظر بخشيده است يا، اگر در ايشان اختلاف نظر باشد، رأي اكثريت آن‌ها را بايد تعيين كننده دانست و تصديق كرد. سوالی که مطرح است این است که آيا كيفيت اشباع شده ميتواند جاي قلت كميت را بگيرد؟ به هر حال اين سؤال تعيين كننده اين نيست كه چرا يك اثر هنري واجد ارزش است، چه ممكن است با افزايش كميت نيز بتوانيم آن كيفيت را به دست آوريم و اين خود با تعين ارزش يك اثر هنري در تناقض است از آن جهت كه هست. بحث اكثريت نيز نمي‌تواند اقناع كننده باشد اگر اكثريت هليم را با شكر مي خورند نمي‌توانند مدعی آن شوند که كيفي بيش‌تر از كساني كه آن را با نمك مي خورند به دست می آورند. تا به حال آنچه در مورد يك اثر هنري گفته شد مرتبط با احساس لذتي بود كه ايجاد مي كرد اما كانت اعلام كرد آنچه در هنر مي يابيم درجه اي عالي از لذت معمولي نيست، بلكه نوع متمايزي از لذت (لذت زيباشناسانه )است، اين نظريه داير بر اين است كه چيزهاي زيبا را بايد به خاطر زيباييشان ارزش نهاد. كانت احكام زيباشناسانه را در حد وسط احكام منطقاٌ ضروري (نظير قضاياي رياضي) و احكام كاملاٌ شخصي(آنچه بيانگر ذوق شخصي) است جاي مي داد . يعني ما از يك طرف با احكام شناختي روبرويم كه بوسيله آن شناخت درستي از ماهيت ساير امور بدست مي آوريم (احکام منطقاٌ ضروري و از طرفي ديگر امر زيبا امري ذوقي و شخصي است كه در هر شخصي موجب رضايت و بهجت مي‌شود. بنابراين بهجت زيباشناسانه عاري از ميل و غرض، آزاد يا فارغ است به تعبير ديگر هم از تعين عملي و هم از تعين شناختي فارغ است. حال ما با دو خصلت غريب مواجه‌ايم از طرفي اين حكم شخصي بايد مدعي آن باشد كه قبول عام پيدا كند مثل دعوي معرفت و در عين حال اگر بنا نيست كه كيفيات عيني تعيين كننده آن باشند بايد از احساس شخصي برخيزد. كانت براي شرح اين خصلت دوگانه متوسل به ذوق مشترك يا طبع حسي مشترك ميان آدميان مي‌شود. فهم زيبا شناسي كانت دشوار است. با اين حال تعين بين حكم شناختي و حكم ذوقي مشكل است و به كل فلسفه كانت بر مي‌گردد كه در اين مجال جاي آن نيست. همچنین ذوق مشترك نيز نمي‌تواند دليل صائبي بر امر زيبا باشد. امّا چيزی كه كانت بر آن صحه مي‌گذارد اين است كه فعاليت هنري، فعاليتي منفعل و پذيرنده صرف از طرف مخاطب نيست، بلكه فعاليتي خلاقانه بين هنرمند و مخاطب است، كه امر زيبا شكل مي يابد در واقع نظر كانت به زيبائي از نوع نقدي (Critical) است و با زيبائي طبيعي فرق دارد و اين عيان مي سازد كه نقد شكلي فعالانه دارد. اين موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او مي انديشيد كه بايد به چيزي نظر كنيم كه آن را مبناي انسان شناسانه ی تجربه ما از هنر مي‌ناميد و با سوزان لانگر هم نظر است كه آثار هنري معناي نمادين دارند كه فهم اين نماد فعاليتي جمعي است.

[fanous 11130]

حالا اين بازي دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشي دارد؟ گادامر در اين‌جا تعبيري بسيار دلكش و بديع دارد: ما در هنر همان قسم كليت يا شمولي را پيدا مي‌كنيم كه در اعياد مي يابيم. مهمترين چيزي كه در اعياد وجود دارد اين است كه آن‌ها جريان زمان را علامت گذاري مي كنند. بنابراين ما براي تعين بخشيدن به زمان به اعيادي مانند ميلاد مسيح محتاجيم يكي از نتايجي كه از اين امر حاصل مي آيد اين است كه عيدها تابع محاسبه انتزاعي مدت زمان نيستند. گادامر اعتقاد دارد كه ما در اعياد به تعبيري جرعه‌اي از ابديت را مي چشيم و در تعبيري زيبا از پيوند ابديت با خلق اثر هنري مي‌گويد: در تجربه ی هنري بايد بياموزيم كه چگونه دل مشغول اثر شويم. وقتي دل مشغول اثر مي شويم، ملالي در كار نيست، زيرا هر قدر بيش‌تر به خود رخصت مي دهيم اثر غناي متنوعش را بيش‌تر بر ما عيان مي‌كند. گوهر تجربه ما از زمان آموختن اين معناست كه چگونه به اين طريق درنگ كنيم. و چه بسا اين يگانه طريقي باشد كه به ما باشندگان متناهي براي برقرار كردن پيوندي با آنچه ابديتش مي‌خوانيم ارزاني شده‌است.

گادامر با تاكيد بر مشاركت خلاق مخاطب در كنار هنرمند و بنابراين اتحاد ضروري آن چيزهايي كه كانت درك و خلق اثر مي ناميد، خلائي را كه به نظر مي‌رسيد در زيبا شناسی كانت وجود دارد پر كرده‌است. گادامر نشان داد كه هنر چه بسا يگانه طريق بر قرار كردن پيوند با ابديت است به تعبير ديگر او نشان داد كه هنر در معنا جوئي آدمي سهمي دارد. نظريه پرداز ديگري كه انديشه‌هاي گادامر را در مورد هنر پي گرفت كندال والتن است. والتن ارزش يك اثر هنري را در خيالبافي كه به عنوان تكيه گاهی براي گريز از عالم واقع كه خشك و رنج آور است مي‌داند. او می‌گوید خيالبافي، استفاده از تكيه گاه‌هاي (بيروني)در فعاليتهاي تخيلي ابداعي حقيقتاٌ نظرگير است...خيالبافي تجربه يا به هر حال چيزي نظير آنرا به رايگان تدارك مي‌بيند. تباين خيال و واقعيت ما را از درد و رنجي كه به ناگزير در عالم واقع بيش بيني مي‌كنيم معاف مي دارد. نظر والتن مقرون به نظر نيچه است آن‌جا كه مي‌گويد هنر زندگي را شايسته زيستن مي‌كند يا ما هنر را در اختيار داريم، مبادا كه از حقيقت نابود شويم. نيچه هنر را هم‌چون قدرت زينت بخش مي‌داند و نيرویي را که آدمي در باروري هنری مصرف مي‌كند، همان نيرويي مي‌داند كه در عمل جنسي مصرف مي‌كند. در واقع اين تباين آنچه كه هست (واقعيت- حقيقت)و آنچه بايد باشد يعني عنصرهاي تصعيد يافته از غرايز است كه زندگي را فضليت مندانه و زيبا مي‌كند. آنچه انسان را از پوچ انگاري ناشي از تابعيت عقل نجات مي‌دهد، هنر است. نيچه خود يكي از كساني است كه هنر را نقطه درنگ و ابديت مي‌داند. آن‌جا كه مي‌گويد جهان و هستي انسان تنها ممكن است به عنوان پديده ی هنري يا زيبا توجيه ابدي پيدا كند. بر اساس ايده‌هایي كه فيلسوفان و نظريه پردازان هنر ارائه كرده‌اند مكاتب مختلفي در زمينه هنر و زيباشناسي پديد آمد كه از آن ميان مي‌توان به بيانگرائي اشاره نمود. استناد بيان‌گراها براي تبين ارزش هنر احساس است تولستوي مي‌گويد: هنر فعاليتي انساني و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به ياري پاره‌اي علائم خارجي، احساساتي را كه خود طعمشان را چشيده است به ديگران انتقال دهد، به گونه اي كه ديگران از اين احساسات متأثر شوند و آن‌ها نيز طعم اين احساسات را بچشند.

[fanous 11130]

در اين‌جا تولستوي رأيي را بيان مي‌كند كه اكثريت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر مي رسد خواستگاه اثر هنري دليل موثقي در اختيار ما نمي‌گذارد كه ما بتوانيم بر اساس آن در مورد يك اثر هنري داوري كنيم يا به عبارتي ديگر كه هاسپرس عنوان كرده: به نظر بسيار بسيار روشن مي رسد كه درباره ی اثر هنري بايد بر حسب آنچه در اثر هست و به كلي فارغ از شرايط پيدايي اثر داوري كرد. آنچه بيان گرايي از نظر دور ميدارد عنصر خيال است كه در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمي‌توانند تجربه هاي افراد متفاوت در طي چند نسل را احساس كنند و فقط از طريق عنصر خيال است كه اين مهم شدني است و مي‌توانند مجموعه‌اي از شخصيت‌هاي سرشار از حيات، تاثيرگذار و نافذ را به ما عرضه كنند. يكي ديگر از نظراتي كه در مورد هنر اهميت دارد اين است كه هنر يكي از منابع فهم است. در ميان فلاسفه هنر برجسته امروز نامدارترين اين باور نلسن گودمن است، او در كتاب راه هاي ساختن جهان مي‌گويد: يك راي مهم اين كتاب آن است كه هنرها را بايد به اندازه ي علوم به مثابه شيوه هاي كشف، خلق و بسط معرفت به معناي پيشرفت فهم جدي گرفت اما آن‌چه به نظر مي‌رسد در علوم خصوصأ علوم پوزيتویستي صدق يا كذب قضايا مطلوب است. ولي اثر هنري چنين شناختي را به ما نمي‌دهد. گرچه ما اثر هنري را فهم مي‌كنيم امّا فهم اثر هنري و شناخت گرايي تأثيراتي متفاوت بر ما مي گذارند مورگان در مورد رد دعاوي شناخت شناسي ادله زير را مي‌آورد:

براي هر حقيقتي ضرورتاٌ مي‌توان نقيضی آورد؛ يك اثر هنري نمي‌تواند نقيض اثر هنري ديگري باشد؛ پس امكان ندارد كه آثار هنري منبع قسمي از حقايق باشند. جداي از شناخت شناسي و نظر مورگان مي‌توان گفت:

1-برخلاف علم در هنر ما مبناي محرزي در اختيار نداريم كه از آن آغاز كنيم در علم مبنا در خارج و در عالم واقع وجود دارد ولي در هنر مبنا تخيل است.

2-در هنر وحدتي تفكيك ناپذير بين صورت و محتوا وجود دارد در صورتي كه در پژوهشهاي علمي اين صورتها ممكن است تغيير كند مثلاٌ علم فيزيك مي‌تواند از فرمولهاي رياضي استفاده كند.

3-در هنر معضل جزئیت وجود دارد. ارسطو، مي‌گويد كه شناخت با كليات سر و كار دارد مقصود او اين است كه اكتساب معرفت همواره مقدمة ی انتزاع و كليت بخشي است.

از نظریه پردازان در مورد هنر می‌توان به ساختارگراها اشاره كرد. ساختارگرایی نخستین بار در عرصه زبان شناسی جلوه گر شده و صحیح است که بگوییم نقش زبان در اندیشه و فهم انسانی هم‌چنان اهمیت محوری دارد پیشگام ساختارگرایی در زبان شناسی فردنیان دو سوسور، بود. سوسور بین parole-پاره گفتار وlangue نظام ناگفته و ناشنیده زبان که ساختار و معنای پاره گفتار را رقم می زند تمایز نهاد، تمایزی که امروزه مشهور است. به گفته ی سوسور کار زبان شناسی بر ساختن یا استنتاج نظام زبانlangueاز روی فعلیت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرایی زبان اهمیت دارد این است که امکان تبیین نظری را فراهم می‌آورد یعنی تبیین پدیده های زبانی بر حسب ماهیت زبان و تفکر نه صرفا بر حسب نمود یا تحول آن‌ها به گونه ای که در زمان و مکآن‌های گوناگون دیده می‌شود. گاهی در تقریر این معنا می‌گویند که ساختار گرایی نه صرفا تبیین در زمانی(تاریخی)بلکه تبیین همزمانی را در نظر می‌گیرد(مقارن)به تعبیر دیگر، ساختار گرایی طریقی است برای فهم نمودها از طریق نظام ساختار آخرین همواره موجود نه صرفا از طریق روند تاریخی تحول. با عنایت به جاذبه ی فکری ساختار گرایی، تعجبی ندارد که می بینیم اندیشه های بنیادی ساختار گرایی به حوزه های وسیع تر پژوهش تعمیم یافته است. مشهورتر این ها آن قسم انسان شناسی است که به دست کلودلوی- استروس پرورده شده است. به نظر می رسد که خود لوی استروس بهره گیری اش از اندیشه های متعلق به زبان شناسی را صرفا نوعی تعمیم به شمار می آورند نه شکل خاصی از انطباق آن‌ها چرا که می گوید: ما انسان شناسی را صاحب حقیقی آن قلمرو نشانه شناسی می پنداریم که زبان شناسی تا به حال دعوی مالکیت آن را نکرده است لوی استروس موضوع مناسب برای تحلیل ساختارگرایانه را بدین صورت تعریف می‌کند: آن ترتیبی واحد ساختار است که تنها دو شرط را برآورده سازد. اول اینکه نظامی باشد نمایان شده با انسجام درونی و دوم اینکه این انسجام که در نظامی مجزا دست مشاهده از یافتن آن کوتاه است، در بررسی تبدلاتی که از طریق آن‌ها ویژگی‌های مشابهی در نظام‌هایی به ظاهر متفاوت تشخیص داده می شود، عیان گردد. درک این امر دشوار نیست که این شروط انتزاعی را می توان شامل حال هنر و هنر آفرینی کرد در حقیقت خود لوی استروس یکی از اولین کسانی بود که، با توجه دادن به پژوهش درباره ی قصه ی پریان، کاری که ولادیمیر پراپ آن‌جام داد این پیوند را در حوزه انسان شناسی ایجاد کرد پراپ می پنداشت که برخی نقش‌ها و حوزه‌های عمل ثابت را،که سنخهای شخصیتی نظیر(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصی که مورد جستجوست) و ... نمودگار آن‌ها هستند می توان در شخصیتهای مختلف قصه‌های گوناگون تشخیص داد تاثیر ساختار گرایی در اندیشه ورزی درباره هنرها آشکارا در نظریه ادبی بیش از همه جا بوده‌است و این بی شک به دلیل سر چشمه داشتن آن در بررسی زبان است. ساختار شکنان این پیوند ناگسستنی محدود کننده را ناشی از نظام فراگیر تقابل های دوتایی لوی استروس(روشن/ تاریک– خوب/ بدو امثال این‌ها می‌دانند)دریدا می پندارد که ساختارگرایی از گسست مهمی در تاریخ تفکر آدمی برخاسته است و آن را منعکس می کند، گسستی قطعی از آن قسم افلاطون‌گرایی که برخی در زیباشناسی فلسفی تشخیص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرایانه به زبان، واژه ها و نشانه‌ها جانشین چیزهایی هستند که بر آن‌ها دلالت دارند و نیز این اعیان برین محور ثابتی هستند

[fanous 11130]

که ساختارهای تفکر و زبان حول آن بنا می‌شوند ولی دریدا می‌گوید گسست تعیین کننده در تاریخ تفکر تشخیص این معنا بود که: جانشین به جای چیزی نمی‌شیند که به نحوی پیش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع این اندیشه لازم بود که محوری در کار نیست...که محور مکانی ثابت نیست بلکه نوعی کارکرد است، نوعی لامکان در آن اشکال بی حد و حصری از جانشینی نشانه ها درکارند...در این هنگام، در غیاب محور یا خاستگاه، همه چیز به گفتار بدل می شود. آنچه دریدا در این قطعه می‌گوید این است که در حالی که اغلب نظریه پردازان زبان آدمی و عالم خارج را دو چیز مجزا پنداشته اند که با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرایی تشخیص می دهد که واقعیت بنیادی عالمی ثابت نیست، بلکه واقعیت خود ساختار تفکر و زبان است. پس در مواجهه با اثر یا متن، اسطوره یا قصه نمی‌توانیم امیدوار باشیم که درونش چیزی را پیدا کنیم که یگانه تفسیر درست آن را برای ما مشخص سازد تنها می‌توانیم بر روی آن(بازی)کنیم پس می‌توانیم بگوییم که چیزی بنام زیبایی هنری وجود ندارد و هنگامی که این را در می یابیم آزادی و مجال آنرا پیدا می کنیم که زیبایی را نه تنها در آن چیز های که به طور متعارف به عنوان(آثارهنری)پذیرفته شده اند بلکه در همه جا پیدا کنیم این آزادی نشان پست مدرنیسم است. آن جا که اصحاب مدرنیسم به یافتن یگانه نسبت ها و هارمونی های درست اهتمام می ورزند اصحاب پست مدرنیسم چنین اهتمامی را بیهوده می دانند و از آن دست می شویند و بدین قرار باب جهان بینی را می گشایند که از قید و بندهای قرار دادی و، به لحاظ فرهنگی، نسبی رهاست شاید به تعبیری بگویم که جستجوی چیزی به نام معنا امکان پذیر نیست و معنا همواره(آن‌جا)است.(تعبیری وام گرفته از هایدگر)

 

 

مأخذ:

1-فلسفه هنرها اثر گوردن گراهام ترجمه مسعود عليا

2-حقيقت و زيبايي، درسهاي فلسفه هنر اثر بابك احمدي

3-آفرينش و آزادي، جستارهاي هرمنوتيك و زيبا شناسي اثر بابك احمدي

4-زايش تراژدي اثر فريدريش ويلهلم نيچه ترجمه رويا منجم

5-اراده قدرت اثر فريدريش ويلهلم نيچه ترجمه مجيد شريف

[payamsam 28]

[h=2]يادداشتي به زبان ساده بر مبحث «هرمنوتيك»_با رويكردي بر هنر[/h]

by

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

on Wednesday, December 14, 2011 at 6:31pm ·

 

 

مقدمه

 

گاهي طي صحبت ها و نقدهايي كه در باره برخي هنرها از جمله هنر تئاتر ميشه، متوجه شدم دوستان از اصول هرمنوتیک بهره میگیرن اما به طریقی، روش دیگه ای که مخالف با اصول همین علم هست رو در پیش میگیرن! ... حس کردم واجبه این لغت شکافته بشه و صرفا یک لغت شیک باقی نمونه! بنابراین در ادامه خلاصه و مجملی از علم هرمنوتیک رو، تا اونجائی که فعلا براي منظور ما مفيد هست، با هم مرور می کنیم.

 

 

تاریخچه و تقسیم بندی های کلی

 

هرمس، خدای پیام آور خدایان در یونان باستان بود و وظیفه ی تفسیر و پیام رسانی به مخاطبان را به عهده داشته، و کلمه ی هرمنوتیک از نام این اسطوره گرفته شده همه ی ما بچه مسلمونا، با هرمنوتیک آشنایی داریم! همه ی ما تفاسیر قرآن رو دیدیم ... تفسیر نمونه (زیر نظر آقای مکارم شیرازی)، المیزان (زیر نظر آقای طباطبایی)، تفسیر کبیر امام فخر رازی (که از معتبرترین کتب تفسیری هست) یا مثلا تفسیر کشف الاسرار نوشته ی امام احمد میبدی که منسوب به خواجه عبدالله انصاری میشه ... اما، هر کدوم از این تفاسیر بسته به دوره و زمانه و فکر و علم و اندیشه ی نویسنده اش، تومنی سنار با هم توفیر دارن! مثلا تفسیر نمونه برای یک سطحی از جامعه (جهت استفاده ی عموم و حتی عوام نوشته شده)، المیزان با یک صبغه ی فلسفی-کلامی در یک سر و گردن بالاتر نوشته شده!، امام فخر رازی با تکیه بر علم کلام تفسیری کاملا متفاوت و متمایز و برجسته نوشته و امام احمد میبدی هم بسته به مذاق عرفانی خودش، تفسیری کاملا عرفانی نوشته ... پس می بینیم تفسیر یک متن واحد، تا چه حد تونسته در زمینه های مختلف، دچار تفاوت ها و حتی گاها تمایزها!یی بشه سوال: حالا چرا همین اول کار، صحبت از قرآن و تفاسیر قرآنی شد؟ جواب: ‌چون هرمنوتیک در درجه ی اول، تاریخچه اش با فهم متون مقدس در ادیان شروع شده ... از یکسو پافشاری کیسای کاتولیک بر اینکه فقط یک کلیسا! حق داره متون مقدس رو تفسیر و تأویل کنه و از طرف دیگه مجادله ی پروتستان ها بر اینکه نیازی به تفسیر و تأویل کتاب مقدس نیست و این کتاب "خودبسنده" هست، در حقیقت یکی از مراحل مهم تکامل و تکوین علم هرمنوتیک بود ... حالا خوشبختانه در جهان اسلام- به دلایلی که جای بحث داره - تفسیر کتاب مقدس به اون صورتی که در جهان مسیحیت انحصارا متعلق به یک مرجع بود رو تجربه نکرد، اما طی سده های معاصر هم وضعیت متفاوتی پیدا کرد ... علم هرمنوتیک از قرن هفدهم میلادی با چاپ کتاب "هرمنوتیک" توسط دان هاور شروع شد و فراز و نشیب زیادی رو طی کرد و مراحل زیادی رو پشت سر گذاشت هرمنوتیک رو از دیدگاه ها و مذاق های مختلف به انواع مختلفی تقسیم کردن، که گاها خیلی از این تقسیم بندی ها متداخل و تو در تو هم هست اما ما به دلیل اینکه هدفمون صرفا یک آشنایی اولیه با هرمنوتیک هست، تقسیم بندی پائین رو پی میگیریم ... میشه گفت این تقسیم بندی از دیدگاه تاریخی انجام شده

يك.هرمنوتیک کلاسیک (مذهبی)

دو.هرمنوتیک رومانتیک

سه.هرمنوتیک فلسفی

 

يك.هرمنوتیک کلاسیک (مذهبی)

این مرحله، همون توضیحاتی هست که در بخش قبلی عنوان شد ... در جهان مسیحیت هرمنوتیک (مذهبی) عملا با کتاب "آئین مسیحیت" که توسط آگوستین قدیس نوشته شده بود، شروع شد و در جهان اسلام هم تفسیر و تأویل متن مقدس (قرآن) تاریخچه ی طولانی را پشت سر گذاشته و کسانی چون اخوان الصفاء، صوفیان، اسماعیلیان و فرقه ی حروفیه در این زمینه شناخته میشن. در این مرحله از هرمنوتیک پافشاری روی این مطلب هست که فهم هر چیز ممکنه و برای دستیابی به عمل فهم، فقط باید منطق و روش فهم در هر حوزه رو متناسب با اون حوزه پیدا کرد. به بیان دیگه، روش فهم، روشی عادی و طبیعی بوده و در عمل ِ فهم، بایستی با اِعمال قواعد، فقط موانع رو رفع کرد. بدین ترتیب وجود مانع، امری غیرعادی و غیر طبیعی ست، اما عمل فهم، امری طبیعی و عادی ست. هرمنوتیک مذهبی، اصطلاحا فقط «متن محور» نامیده میشه؛ یعنی اینکه من ِ مخاطب برای فهم یک متن، فقط کافیه اون متن رو جلوی روی خودم داشته باشم و بخونمش ... همین!

 

دو.هرمنوتیک رومانتیک

اندیشمندان پس از دوره ی رنسانس، در برخورد با متون قدیم، نوعی حس مبهم نسبت به این متون داشتن و بر همین مبنا دست بکار شدن تا باب جدیدی از هرمنوتیک، تحت عنوان هرمنوتیک کلاسیک رو باز کنن پیشروان این مرحله، شلایر ماخر و ویلهلم دیلتای هستن ... گاها شلایر ماخر رو به دلیل ارتباط فکری که با رومانتیک ها داشت، در یک تقسیم بندی دیگه، آغازگر هرمنوتیک رومانتیک می دونن (برای مبحث رومانتیسیسم، رجوع بشه به "یادداشتی درباره نمایش ویتسک" در نوشته های قبلی بنده در همین سایت) سوال اصلی هرمنوتیک شلایر ماخر به زبان ساده اینه که «من چطوری یک اثر رو بفهمم؟» حالا این اثر، ممکنه متن یک نمایشنامه باشه و یا یک تابلوی نقاشی! مثلا من به تابلوی نقاشی «ضامن آهو» اثر استاد فرشچیان نگاه می کنم ... با خودم میگم، علی ابن موسی الرضا توی این تابلو چه حالتی به خودش گرفته ؟ آیا ایشون با آغوشی مهربان آهو رو پناه داده ؟ اون شکارچی ِ آهو چطور چهره و حالتی داره؟ آیا خشمگینه ؟ آیا در مقابل عظمت علی ابن موسی الرضا، کرنش کرده و در حال تعظیم کردنه ؟ استاد فرشچیان دقیقا به عنوان مؤلف اثر دقیقا چه نیتی داشته و چه برخوردی با این داستان داشته ؟ میبینید که من (یا همون مخاطب) دنبال این هستم که بفهمم استاد فرشچیان با چه هدفی این تابلو رو کشیده و دقیقا چی توی ذهنش بوده یعنی ما داریم از دو جور فهم ِ متفاوت حرف می زنیم یک فهمی که نسبت به شخصیت صاحب اثر پیدا می کنیم وقتی که اثرش رو میبینیم و یک فهم دیگه، فهمی هست که نسبت به اثر پیدا میکنیم وقتی که صاحب اثر رو میشناسیم الف_ما واقعه ی رخ داده رو شنیدیم و حالا که تابلوی استاد فرشچیان رو میبینیم، میتونیم به شخصیت ایشون (یا بعدی از شخصیت ایشون!) پی ببریم ب_حالا شما فرض کن ما از داستان ضامن آهو خبر نداریم (یعنی تا حالا این داستان رو نشنیدیم) اما از شخصیت اعتقادی-مذهبی استاد فرشچیان اطلاع داریم ... وقتی این تابلو رو میبینیم، با خودمون خواهیم گفت که به احتمال قوی این تابلو از واقعه ای مذهبی خبر میده مثلا شما فرض کن من تابلوی "ضامن آهو" رو میدیدم و تا اون موقع کسی به من نمیگفت که این تابلو توسط استاد فرشچیان کشیده شده و من هم نمیدونستم ... و اتفاقا یه نفر به شوخی به من میگفت این تابلو رو یک آدم لا ابالی و لامذهب کشیده! من مسلما با تصوری که از آدمهای لامذهب دارم! این می اومد توی ذهنم که دنبال یک نوع تمسخر نسبت به یک مفهوم مذهبی بگردم ... اما وقتی به من بگن نه! این تابلو رو استاد فرشچیان کشیده، مسلما دیگه ذهن من دنبال یک بار معنایی منفی نمیگرده و مسلما با شناختی که از استاد فرشچیان دارم، ذهن من میره به این سمت که یک بار معنایی تقدیس آمیز و مذهبی از این تابلو برداشت کنم به زبان ساده (و البته ناقص!) یعنی ما با یک معادله دوطرفه (دو عبارت ریاضی در طرفین یک تساوی) روبرو هستیم ... از هر طرف شروع کنیم میتونیم به طرف مقابل برسیم ... یا بهتره بگیم برای اثبات درستی این معادله ی دوطرفه، شروع از هر دو جهت میتونه درست باشه و حتی گاهی لازمه که برای فهم یک طرف معادله، حتما طرف دیگه رو هم به درستی بفهمیم !

از نظر شلایر ماخر، نیت ِ‌ مؤلف، معنای نهایی یک اثر هست! یعنی معنی ِ نهایی ِ تابلوی نقاشی «ضامن آهو» همون نیت و هدف استاد فرشچیان از کشیدن اونه اما آخه! وقتی من به این تابلو نگاه می کنم، گاهی اصلا کاری به این ندارم که این تابلو رو استاد فرشچیان کشیده یا لئوناردو داوینچی! بلکه من وقتی به این تابلو نگاه می کنم، دقیقا داستان پناه بردن آهو از دست شکارچی به دامان علی ابن موسی الرضا برام تداعی میشه و می فهمم که این تابلو مربوط به این داستان هست ... این توضیحات یعنی اینکه منِ مخاطب، با نگاه کردن به تابلوی نقاشی استاد فرشچیان، میتونم به شخصیت و تفکرات ایشون پی ببرم (مثلا اینکه میفهمم ایشون آدمی مذهبی و معتقد به معجزه ی ضامن آهو بوده) و همچنین با دقت کردن در شخصیت و تفکرات ایشون می تونم به معنای تابلوی ایشون دسترسی پیدا کنم (مثلا با دونستن اینکه ایشون فردی معتقد به معجزه ی ضامن آهو هستن، میفهمم که چنین معجزه ای در تاریخ صحبت شده) با این مثال میرسیم به حرف شلایر ماخر که « براى شناخت ِ ‏سخن انسان باید انسان رو بشناسیم، اما براى شناخت انسان هم باید سخنش رو شناخت (دایره هرمنوتیک)» ... ماخر معتقد بود که جایگاه اصلى هرمنوتیک، زبان و به گونه‏اى خاص، زبان نوشتارى هست شلایرماخر به تبعیت از رومانتیک ها، (و بر خلاف هرمنوتیک های مذهبی) قائل شد که بدفهمی امری طبیعی و عادی است وامکان بدفهمی همواره وجود داره شلایرماخر برای تفسیر متون دو عامل اساسی رو لازم میدونه: 1-تفسیر دستور زبانی: آشنایی با لغت و قواعد دستور زبان که اون رو تفسیر دستور زبانی (گرامری) میگن 2-تفسیر روانشناسانه یا فنی: یعنی اینکه مفسر باید بتونه، شخصیت نویسنده یا گوینده رو کشف کنه و با بازسازی کرن شخصیت نویسنده پیش خودش، منظور نویسنده رو حدس بزنه اما از اونجا که بازسازی شخصیت نویسنده و حدس منظورش امری دشوار و غالبا تقریبی ست، فهم دقیق یک متن، مسأله ای سخت و دشوار تلقی میشه هرمنوتیک رمانتیک (کلاسیک) هم مولف محور و هم متن محور هست؛ یعنی من ِ مخاطب برای فهمیدن مطلب، علاوه بر اینکه متن رو جلوی روی خودم داشته باشم، باید شناخت و برداشتی هم از شخصیت نویسنده اش داشته باشم ویلهلم دیلتای، متفکر دیگر آلمانی، نظریه شلایرماخر رو پذیرفت و اونرو تعمیم داد؛ دیلتای قائل شد که قلمرو هرمنوتیک به متون و گفتارهای شفاهی اختصاص نداره، بلکه شامل همه اعمال و فعالیت های انسانی میشه. علاوه بر متون و گفتارها، مصنوع صنعتگر، تصنیف آهنگساز، تابلوی نقاشی و...موضوعاتی برای تفسیرند. وی جسورانه مطرح کرد که هدف از تفسیر احیای دوباره تجربه مولف است!

 

سه.هرمنوتیک فلسفی

این هرمنوتیک که هایدگر و گادامر پیشروان اون هستن، در حقیقت از تفسیر و تأویل متون (اعم از مذهبی و غیر مذهبی) به هستی شناسی و جهان شناسی رو آورد فعلا این مرحله مورد بحث ما نیست ... شاید در آینده فرصتی پیش بیاد و این رو هم به زبان ساده بازنویسی کنیم