مبانی نظری معماری

[.FatiMa 36,559]

بدن انسان:

شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هويت تشكيل يافته آن از بخشهاي متمايز،به انسان اولين قانون تركيب را آموخته است:وحدت در عين گوناگوني.

استفاده از بدن انسان در طراحي چه آگاهانه باشد يا نه،بخشي اساسي از تمام تمدنهاي معماري،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكيل مي دهد.

استخوان بندي:

ايده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتي در ابتدايي ترين كلبه هاي ساخت بشر مشاهده مي شود،كه با استفاده از شاخه هاي درختان ساخته و سپس با پوششي از پوست حيوانات و بوته هاي كوچك پوشانيده مي شدند.نه تنها سازه چوبي قابليت ايجاد اين رابطه بين كالبد باربر و پوسته خارجي را دارد،بلكه اين رابطه دوگانه از زماني كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختماني شد معني تازه اي يافته است.

حيوانات:

استفاده از خصوصيات بدن حيوانات در بسياري از تمدنهاي بشري،اين قابليت را براي معماران ايجاد كرده است تا از تقليدي سمبليك براي ايجاد ارتباط بين ايده هاي خود و ايجاد ارزشهاي جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حيوان و هر كدام از اعضاي بدن آنها(بال،پنجه،منقار و...) در ساخت بناها به منظور دستيابي به قدرت جادويي استفاده مي شده است. از نمونه هاي استفاده شده فرمهاي بدن حيوانات در معماري مي توان از فرم دفاعي بدن لاكپشت،فرم سيال و آزاد بدن پرندگان و فرمهاي محاطي حلزون نام برد.

كوهها:

گفته مي شود" براي آنها كه روياهايشان برخاسته از طبيعت است،حتي كوچكترين تپه منبعي از الهام است" ستايش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمايل سركوب ناپذير انسان براي ساخت كوههاي نمادين همانند زيگوراتها،هرمها و معابد و به همان شيوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهاي مسكوني كه از منظر اطراف خود تبعيت مي كنند،شمرده مي شود.

كريستال:

در آشوب سنگهاي بي فرم،زمين گنج خود(كريستالها) را پنهان كرده است.اينجاست كه طبيعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانين آفرينش و تكامل را بياموزد.

شاخه:

انشعاب جزيي از طبيعت درخت است كه به انسان ايده رشد و تكثير را مي آموزد.انشعاب مظهر ايجاد است، توليد مثلي كه در مقطع زماني خاص از رشد خود در طبيعت دو برابر مي شود،دقيقا عكس آنچه در مورد جريان آب اتفاق مي افتد مادامي كه حركت رو به جلوي آن،شاخه هاي جدا شده از سرچشمه را به هم پيوند مي دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را مي آموزد.دنباله اي از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و ... قانوني مشابه نظم حاكم بر معماري را به نمايش مي گذارد.

درخت:

درخت در بسياري از فرهنگها سمبلي از كل عالم،پيدايش و تكامل آن است.همينطور رشد عمودي آن،درخت را به مظهري انساني تبديل مي كند،سنبلي از آنچه آن را مقياسي از كل جهان مي دانيم.اولين بار قانون "treeness"توسط رايت در يكي از سخنرانيهاي اوليه اش مطرح شده است.

گل آذين(inflorscene)

گل آذين نحوه استقرار گلها بر روي شاخه به عنوان محوري عمودي است. گل آذين سيستمي انشعابي دارد. در طول تاريخ،تقريبا تمام سيستمهاي استقرار گل آذين،معادلي در معماري بناها و به همان ميزان در تزيينات يافته اند.

گلها:

مدلهاي مركزگراي گلها نه تنها به معماران ايده هاي بي پاياني از فرمهاي تزييني را مي دهد،بلكه اصول توزيعي و ارگانيسم هاي طبيعي شكل گرفته براساس محوري عمودي و با فرمهاي متنوعي از ساختارهاي لايه اي هم پوشاننده،آرايشي از چيدمان گلبرگها حول يك محور مركزي و گسترش عمودي آن از يك نقطه را به نمايش مي گذارد.

و در آخرآنكه ما بايد درك و آگاهي خود از طبيعت را با توجهي محتاطانه و از طريق تحقيقات و مطالعات دقيق براي دستيابي به بالاترين درجه كارايي،انديشمندانه سازيم.تا كنون بيشتر توجه انسان به طبيعت رويكردي احسلسي و شهودي بوده است اما در حال حاضر روش و شيوه اي متفاوت در نگاه به طبيعت بايد اتخاذ كرد.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

نگاهي به تئاتر به مثابه عنصري متشكل از زمينه هاي هنري ديگري چون، نمايشنامه، بازيگري، صحنه پردازي و نور پردازي و... و تلاش براي كشف ارتباط دروني آنها روشنگر انسجام و وحدت موجود در پديده " نمايش در حال اجرا" است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

به گفته "گوردن كريك" هنر تئاتر شامل بازي يا حركت كه روح حاكم بر بازيگريست؛ كلام، كه اندام نمايش نامه است، خط و رنگ كه قلب صحنه است؛ و ضرباهنگ(ريتم)، كه جوهر حركات موزون است.

نكته قابل توجه اينجاست كه هيچ يك از اين عناصر مهمتر از ديگري نيست. چنانكه براي نقاش هيچ رنگي مهمتر از رنگ هاي ديگر نيست يا براي موسيقيدان هيچ نوايي مهمتر از نواي ديگر، همگي داراي اهميتي يكسانند. همه در جهت رسيدن به بيان نمايشي يا تئاتري (Theatrial Expresion) از مجموعه مواد، مصالح، وسايل و تمهيداتي كه هم در ريخت Form و هم در درونمايه Content آفرينش عنصري موثرند، سود مي جويند.

البته بيان تئاتري در مقايسه با بيان داستاني يا اقسام متفاوت بيان هنري، داراي ابعاد بيشتري است. به اصطلاح " مارجوري بولتن" نمايشنامه واقعي سه بعدي است، ادبياتي است كه در برابر چشمان ما راه مي رود و سخن مي گويد.

از اين رو متن نمايشنامه بايد توسط هنرمندان تئاتري، به "صداها، منظره ها، كارپرداخت ها"( Sights,Sounds and Action)، ترجمه و تفسير شود تا عملا و دقيقا روي صحنه به اجرا درآيد. هنرمند تئاتري از طريق دو سطح (Level) خلاقيت هنري : " سطح افقي (Horizantal Level) و "سطح عمودي" (Vertical Level) به انجام اين مهم مي پردازد.

در سطح افقي هنرمند معمولا مواد، ابزار و مصالح كار( آفرينش) خود را تهيه و تدارك مي بيند. در اين مرحله، كار هنرمند به كار ساختمان سازي كه ابتدا مصالح و وسايل ساختمني را تهيه و تدارك مي بيند، قابل تمثيل است. در سطخ عمودي، هنرمند طرح خاصي را بكار مي برد، تا اين مصالح و مواد را روي هم سوار كند، به آنها ساختار بدهد ( تمثيلا همان طور كه ساختمان سازي مواد و مصالح را به به ساختمان تبديل مي كند- طبقه معماري خاصي) هر هنرمند در جريان خلاقيت، سبك خاص خود را پيروي مي كند.

مصالح كار درام نويسي براي نوشتن نمايش، خود حركت، كلام، خط، رنگ و ضرب آهنگ است كه با استفاده ماهرانه اين پنج عنصر اثر خود را به ما مي رساند. درام نويسان برخلاف برخي نمايشنامه نويسان مدرن، خود كودكان تئاتر بوده اند. بدين معنا كه مي دانستند هنگامي كه در مقابل تماشاگران ظاهر مي شوند، آنها بيشتر مشتاق اند ببينند چه خواهد كرد، تا اينكه چه خواهد گفت. آنها مي دانستند كه چشم نيرومندتر و چابك تر از حواس ديگر ماست و زيرك ترين حس. چنانكه تماشاگر امروزي هم، بدون تفسير، با هزاران جفت چشم مشتاق همچون تماشاگران كهن مي نشينند تا ببينند. از اين رو تئاتر نبايد همواره متكي به نمايشنامه هاي اجرايي بماند، بلكه لازم است گهگاه از هنر خود نيز بهره گيرد. چرا كه اثري تئاتري در كتابي چاپي هميشه ناكامل است مگر هنگامي كه بر صحنه نمايش و در چشم و ذهن تماشاگران جاري شود.

كارگرداني كه پذيرفته است كه براي يك اثر هنري وحدت و تماميت حياتي ترين وجه كار است، با استفاده از تفسير خود از درام و آگاهي از تمام جوانب هنرنمايش چون كلام، خط، رنگ، ضرب آهنگ و... مواد مصالح اثر خود را با طرحي بر بنياد " هنر- زيباشناختي " (Aesthetic) مي چيند و چنان رهبري مي كند تا سرانجام موفق به معماري تك تك لحظات دراماتيك، رودرروي چشمان تماشاگران شود. تا از دل جريان نمايش احساس و تجربه مشترك موجود در درام، به تفسير هنرمندان تئاتر شكوفا شود.

از صفحه سفيد رو درروي نمايشنامه نويس تا به اصطلاح بر صحنه پديد آورده Produced شدن نمايش تمثيلا از معماري خانه تا ساخت آن، فاصله اي طولاني وجود دارد كه لازم است ستادي اجرايي از مهندسين، كارگزاران و... مديريت هاي مختلف بوجود آيد (عوامل صحنه) و به كمك مواد و مصالح ساختماني، طرح معمار( نمايشنامه نمايشنامه نويس) به اجرا در بيايد. اما به هر حال كار نمايشنامه نويس از اهمييت فوق العاده اي بر خوردار است و به همين دليل او سلسله جنبان و پديد آورنده نهادين و آغازين هنر نمايش به حساب مي آيد؛ لهذا تمام عناصر اجرا از بازيگر گرفته تا طراح صحنه، نخستين دستمايه خود را متن نمايشي قرار داده و همه چيز وسايلي در راستاي ايجاد توهم رويدادهاي دريافتي آنها از درام، در ذهن تماشاگر است و اين مهم تنها در صورتي نتيجه بخش خواهد بود كه تمام هنرمندان صحنه نقش وحدت بخش مسئول نمايش (كارگردان) را با اشتياق و اعتماد پذيرفته و در فضايي رها و هدفمند به خلق لحظات دراماتيك و درخشان بپردازند؛ همچون بنايي از يك معمار برجسته كه حاصل دسترنج هنرمندان بسياري است.

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

دهه هاي 30 و 40 به تصريح بسياري از صاحب نظران يكي از اعصار پربار

ادبيات و هنر ايران به شمار مي آيد. رويكردي نو كه پايه هاي فكري و معرفتي جديدي را بنيان گذاشته و موجبات رشد و شكوفايي بسياري شد.

در اين دو دهه داستان نويسي، شعر، نمايشنامه نويسي، نقد ادبي، تحقيقات تاريخي و اجتماعي و حتي هنرهاي تجسمي بهترين دستاوردهاي خود را عرضه كردند و تأثيرات آنها تا دهه اخير نيز قابل بررسي است.

تبادلات فكري و علمي با دنياي غرب از يك طرف و نگرش عميق و كاربردي روشنفكران آن دوره به سنت، بستري مناسب و در عين حال پويا از روند تكاملي هنر و انديشه را ارايه كردند. توجه به الگوها و ارزش هاي گذشته و تلاش در جهت بروز مفاهيم مورد نظر از شاخصه هاي نتايج اين دوران به شمار مي رود.

فعاليت هاي متنوع دانشكده هنرهاي زيبا و ارتباط تنگاتنگ آن با دانشكده ادبيات و فلسفه در كنار شرايط اجتماعي حاكم بر آن دوران، كنشي فراگير و سازنده در عرصه هنر و معماري را پايه ريزي كرد كه نتايج آن را با رشد اقتصادي دهه 50 در معماري كشور مي توان سراغ گرفت. بناهاي مهمي كه هم اكنون به عنوان نمادهايي از ايران معاصر مطرح مي شوند، همه و همه يادگاري از دوراني هستند كه اكنون بسيار دور مي نمايد. دقت و ظرافت نسل اول معماران معاصر در بهره گيري از معماري گذشته ايران و بازتابي نو و دور از هرگونه تقليد فرمال بسيار قابل تحسيني است.

بر خلاف نظر برخي متفكران، انديشه پيوسته مسير تكاملي خودش را طي مي كند و به طريق اولي، هنر نيز سير قهقرايي ندارد چه مجالي براي ظهور داشته باشد و چه نداشته باشد. با بررسي دقيق در دوره هاي مختلف معماري و صرف نظر از مشكلات اقتصادي و اجتماعي موجود، مي توان نمود بارزي از تفكر و رشد نسبي از آن را يافت. در مراحل بعدي است كه بناهاي ساخته شده و دستاوردهاي معماري را مي توان مورد نقد قرار داد.

ظهور و پيدايش يك معماري خوب و موفق به عوامل بسياري بستگي دارد كه تضعيف هر كدام از آنها مي تواند تأثيرات مهمي در عمق و شكل گيري آن داشته باشد ولي نمي توان منكر سير فكري معماري در آن دوره بود؛ چه بسا آرا و انديشه هاي متفكري به تنهايي جوابگوي نيازهاي دهه هاي بعد از خود بوده و به علت نبود بستري مناسب به منصه ظهور نرسيده است. معماري با رويكرد ميان گستره اي كه دارد از مباحث و فرايندهاي مختلف علمي و هنري بهره گرفته و در هر دوره اي توانسته است الگو ها و مفاهيم جديدي را مطرح كرده و بدين وسيله كمبودهاي موجود در ساير عرصه ها را جبران نمايد. از اواخر دهه 50 تا اواخر دهه 60 به تبع تب تند وقايع سياسي و اجتماعي و به خصوص جنگ تحميلي، روند صعودي موجود در هنر و معماري با ركود نسبي مواجه شد ولي با خاتمه جنگ در سال 1367 بازسازي كشور و مناطق جنگ زده شروع شده و ساخت و ساز در كشور رونق بسياري يافت. بسياري از مصالحي كه در دوران جنگ به خاطر شرايط اقتصادي و مشكلات موجود در كشور وارد نمي شد، وارد شد؛ همين امر نقش بسزايي در تنوع و تجسم ايده هاي خاص معماران داشت و فضاي راكد معماري را تا حدي به تحرك واداشت. اما هنوز زمان بيشتري لازم بود تا معماران نسل دوم، كه متولدين دهه هاي 30 و 40 بودند تجارب و آموخته هاي خود را ارايه دهند. نسلي كه از آموزه هاي اساتيد بزرگي بهره گرفته و با شناختي كه از معماري مدرن و پست مدرن دارند، در بستري نو و تكنولوژيك شروع به فعاليت كردند. رويكرد فلسفي به معماري در غرب و پديد آمدن ايده هاي نو در آفرينش و فضا مشغله هاي ديگري را بر سازماندهي فكري معماري دهه 70 ايجاد كرد كه جاي بسي تامل است و نمي توان چنين مرحله مهمي را در عرصه ساخت و ساز و تبعات ناشي از آن را ناديده گرفت.

از اواخر دهه گذشته با ايجاد فضايي مناسب و كارآمد در زمينه هاي پژوهشي و هنري تا زمان حال شاهد دستاوردهاي بسياري در زمينه سينما، تئاتر، هنرهاي تجسمي هستيم كه بازتاب فرهنگي-اجتماعي قوي داشته اند و حتي در عرصه هاي جهاني نيز موفقيت هاي بسياري را به دست آورده اند. همين موضوع گواهي است بر روند تكاملي انديشه و جدايي آن از هر گونه چرك و زنگار دوره هاي زماني. فضايي مناسب و بستري آماده توانايي بيان بسياري از ناگفته ها و نانوشته هاي گذشته را مهيا مي سازد و امكان پرورش استعدادهاي جديد را فراهم مي آورد. اما معماري گستره وسيع تري را بر مي تابد و مدت زمان لازم براي اجرا شاخصه مهمي در اين سير تكاملي به شمار مي رود و ثمره فكري آن ديرتر به منصه ظهور مي رسد. البته نبايد فراموش كرد كه واسطه تفكر معماري خوب و بستري مناسب، معماراني هستند كه ايده هاي موجود را به عمل تبديل مي كنند و اين وظيفه دشوار تا حد زيادي بر عهده نسل مياني دهه اخير معماري است؛ نسلي كه شايد در ده 30 عمر خويش با مسائل و مشكلات بسياري مواجه شده و در شكل گيري شخصيت معماري خويش تا حدودي موفق نبوده است.

شايد بتوان دهه گذشته را به بهانه تجربه هاي جديد و نوپا و شرايط اقتصادي جامعه توجيه كرد ولي نمي توان نبود روند فكري مشخصي را در فرايند ساخت و ساز در كشور را انكار كرد. تفكري كه نسل مياني در فضاي آكادميك و اجتماعي با آن درگير بوده و انتظاري بر انتقال مفاهيم و انديشه هاي صاحب نظران دهه هاي قبلي است. مفاهيمي كه نسل بعدي معماري كه هم اكنون مباني فكري و عملي ايشان در حال پي ريزي است ، بسيار نيازمند آن است. حلقه متصل كننده اي كه نسل اول و سوم معماري ايران را به هم دوخته و ما را از سردرگمي و بيراهه هاي اخير مي رهاند.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت اول

 

سالهاست وقت خود را به جمع آوری مطالبی راجع به حس بینایی انسان و رابطه اش با سایر حواس و نیز درباره ی تجربیات روانی ما با فرم ، فضا و رنگ گذرانده ام .این مسائل نیز مانند کلیه ی مسائل مادی ساختمان و اقتصاد که ذکری از آنها نمی کنم واقعیت دارند .

در حقیقت من مسائل روانی را مسائل اساسی و اولیه می دانم حال آنکه اجزاء متشکله ی طرح ، یاری دهنده فکر ما هستند تا نامحسوسات را از طریق محسوسات تشخیص دهیم .

اصطلاح « طرح » به سهولت کلیه قسمت های مدار محیط مرئی و ساخته انسان را در بر می گیرد و از کالای ساده معمولی تا شکل پیچیده ی یک شهر را شامل میشود.

اگر ما بتوانیم یک پایه عمومی برای درک طرح بریزیم ( مخرجی که حاصل دریافتهای عینی بوده و از تفسیرهای شخصی به دور باشد ) خواهیم توانست آن را در مورد هر نوع طرحی به کار بریم .زیرا طراحی یک ساختمان بزرگ و یا یک صندلی ساده در اصول فرقی نکرده و فقط از لحاظ میزان متفاوت است .

هر کسی دارای خوصیات اخلاقی معینی است که در درک و تجربه دنیای فیزیکی با خصوصیات اخلاقی دیگران مشترک می باشد .مهمترین واقعیت دراین نکته نهفته است که احساس مربوط به ما است و نه به شیئی که آن را می بینیم . اگر ما طبیعت آنچه را که می بینیم و روشی را که از طریق آن درکش می کنیم دریابیم آنگاه درباره نفوذ بالقوه ی طرح ساخته شده ی دست انسان بر احساسات و تفکرات بشر اطلاعات بیشتری کسب خواهیم نمود .

سالها پیش فیلمی دیدم به نام « خیابان » . فیلم با صحنه ای فراموش نشدنی آغاز می گشت که تماشاچی را با یک درام پیچیده خانوادگی آشنا میساخت .ابتدا زن و سپس شوهر از پنجره به خیابان می نگرسیتند . زن زندگی روزانه را مثل همیشه بی حادثه و غم گرفته میدید اما مرد تخیل خود را بر صحنه پرتو افکن میساخت و از آن تصویری پر احساس میساخت که به زندگی گشادگی و درخشش می داد .

واقعیت و خطا: من تجربه زیر را از زمانی به خاطر دارم که شرح مطالعات ارل کلی Earl .C.Kelley استاد دانشگاه وین Wayne را درباره « مطالعه راجع به آنچه واقعیت دارد » می خواندم . این تحقیقات با مطالعاتی که به کمک موسسه ی چشم دارموت د رهانور، نیو همشایر انجام گرفته ممیزی و تصدیق شده است . یک از قسمت های این مطالعه ی قابل ملاحظه چنین است :

« ما حسیات خود را از اشیاء اطراف خود نمی گیریم بلکه آنها خود از ما سرچشمه می گیرند . بدین ترتیب از آنجا که این حسیات از محیط بلافصل ما نمی آیند ( زمان حال ) آشکار است که نمی توانند حاصل آینده باشند . پس ساخته ی گذشته اند و اگر از گذشته می آیند باید بر اساس تجربه باشند .

برهان مسئله ی مطرحه ی بالا به ترتیب زیر است : در مقابل شما سه روزنه به اندازه ی مردمک چشم قرار دارد و از شما می خواهند که به ترتیب از این روزنه ها به داخل نگاه کنید . به آنچه در پشت روزنه ها قرار دارد نور کافی داده اند . شما در هر سه جا مکعب هایی با ابعاد سه گانه و سطوح مربع جانبی اشان می بینید . به طور کلی هر سه مکعب شبیه یکدیگر است و به نظر می رسد که هر سه در یک فاصله از چشم قرار دارند .

حال به شما اجازه داده می شود که پشت تخته هایی را که روزنه ها در آن به وجود آمده است ببینید . مشاهده می کنید که در پشت یکی از روزنه ها یک مکعب سیمی واقعی وجود دارد ، اما در پشت روزنه ی دیگر تصویر مسطح یک مکعب گذاشته شده است که تقریبا هیچ یک از خطوط آن موازی یکدیگر نیستند و در پشت روزنه ی سوم تعدادی نخ بین سیم هایی که از چشن تا انتهای دستگاه کشیده شده قرار دارد .

وقتی که بدین گونه به پشت روزنه ها نگاه می کنیم هیچ یک از دو شکل آخر شباهتی به مکعب ندارند لکن می دانیم که درک ما از هر سه ی آنها مکعب بوده است ...

مواد بسیار متفاوت می توانند بر شبکه ی چشم شکل معینی را ایجاد کرده و در نتیجه حس یکسانی را به وجود آورند . احساس نمی توانست از ماده به وجود آمده باشد زیرا در هر سه مورد ما یک مکعب مشاهده کردیم و نیز نمی توانست حاصل شکلی باشد که بر روی چشم ما افتاده بود . زیرا آن شکل نیز مکعب نبود . تا زمانیکه ما چیزی را مکعب نخوانیم مکعبی وجود ندارد . این حس از ماده ی محیط اطراف ما حاصل نشد بلکه از خود ما به وجود آمد و حاصل تجربیات قبلی ما بود .»

به طور مشابه کودکی که در گهواره برای اولین بار ماه را می بیند سعی می کند آن را با دستهای خود بگیرد .آنچه که ابتدا صرفا تصویری است که بر روی شبکیه منعکس است بعد ها به کمک تجربه معنایی سمبلیک را به وجود می آورد . اما ما احتیاج نداریم که به ذهن توسعه نیافته کودک باز گردیم .

عکس العمل ناخود اگاهانه – مثلا وقتی که بر یک جاده گل آلود اتومبیل می رانید و اتومبیلی که از روبرو می آیدگل و لای را به شیشه ی جلوی اتومبیل می پاشد شما پلکهای خود را به هم زده و خود را کنار می کشید . عکس العملهای ناخودآگاهانه اتوماتیک هستند . اگر چه شعور به ما می گوید که شیشه جلو ما را محفوظ می دارد هر بار عکس العملی برای حفظ ما در مقابل خطر احتمالی حادث می شود . چشم ما آشکارا نقشی در این مورد ندارد .

تصور کنید که بریک ایوان در طبقه بیستم یک ساختمان نشسته اید و به دور این ایوان حصاری از میله های اهن عمودی کشیده شده است . اگر چه این حصار برای شما حفاظی فیزیکی محسوب می گردد لکن هر بار که به پائین می نگرید احساس سر گیجه ای در شما به وجود می اید . اما اگر همین حصار را به وسیله ی تخته و حتی کاغذ بپوشانید احساس سر گیجه از بین می رود زیرا حصار دوم حفاظ چشم محسوب می شود . تعادل ما از طریق درک امنیت بار دیگر به دست می آید در حالیکه برای حفاظت فیزیکی بیشتر چیزی به حصار افزوده نشده است .

چشم نمی داند و به طور اتوماتیک عکس العمل نشان می دهد . چنین پدیده ای را در مورد جهات افقی Agoraphobia می نامند و این بیم حاصل از فضاهای باز است و انسان حساسی را که از میدان باز بزرگی می گذرد فرا می گیرد . این اشخاص در فضاهایی که اندازه ی آن متناسب مقیاس بدن انسان نیست خود را گمشده حس می کنند . اما اگر چند صفحه عمدی مثل پرده های یک صحنه در این فضا ساخته شود احساس امنیت بار دیگر به دست می آید و ترس ناپدید می شود ، زیرا چشمان شخص که در فضا سرگردان بوده است اکنون قالب مراجعه ای برای پشتیبانی از خود یافته است و وقتی که در میدان دید به جسم جامدی بر می خورند خطوط آن را مثل یک رادار ضبط می نمایند .

مثالهای فوق نشان می دهد که بین درک فیزیکی از یک طرف و اطلاعات ذهنی از طرف دیگر جدایی وجود دارد. طبقات ناخود اگاه طبیعت انسانی ما آشکارا همچون قطب نمای کشتی بدون خلل عکس العمل نشان می دهد و محرکات فکری بر آن بی تاثیر بوده و تابع اثرات بصری می باشد .

تعلیم طراحی – تز من اینست که خلاقیت هنری زندگی خود را از کشش دو سره ما بین نیروهای ناخود آگاه هستی ما که بین واقعیت و درک بصری متغیرند می گیرند . نیروی ناخود آگاه و یا مربوطبه درک مستقیم هرکس بدین ترتیب فقط مختص خود اوست و بیهوده خواهد بود اگر یک معلم طراحی حسیات ذهنی خود را در ذهن شاگرد منعکس سازد . کار او در صورتی موفقیت آمیز است که بکوشد دروس خود را بر اساس واقعیت ها و حقایق عینی مشترک بین همه ی ما توسعه دهد . لکن مطالعه ی اینکه چه چیزی واقعیت است و چه چیزی درک بصری است احتیاج به یک ذهن روشن دارد که مصون از خرده اثرهای جمع شده ی معلومات فکری باشد .

توماس اکویناس Thomas Aguinas گفته است : « من باید روح خود را خالی کنم تا شاید خدا در آن حلول کند . » چنین خالی بودن بی تعصبی برای مفهوم خلاقیت باید وجود داشته باشد . لکن تاکید فکری فعلی ما بر تحصیلات کتابی چنین فضای ذهنی را به وجود نمی آورد . وظیفه ی اولیه هر معلم طراحی باید آزاد ساختن شاگرد از محرومیت های فکری به وسیله ی جلب اعتماد او نسبت به عکس العملهای ناخود آگاهانه باشد و همچنین بکوشد تا قوه ی درک بی تعصب کودکی او را بدو باز گرداند . آنگاه باید شاگرد را در جریان قلع و قمع تعصبات محکم راهنمایی کرد . و برای یافتن شاخصی عمومی که با مشاهدات و تجربیات خود او توسعه یافته است یاریش نمود تا بتواند به عمل تقلیدی باز گردد.

اگر بخواهیم که طراحی یک زبان ویژه ی ارتباطی برای بیان حسیان ناخود آگاه باشد باید برای آن رموز اولیه ی مقیاس ، فرم و رنگ را فراهم اورد . اینگونه طراحی به قواعد کمپوزیسیون خاص خود احتیاج دارد تا این رموز اولیه را در پیامهایی خلاصه کند که با عرضه ی از طریق حواس ، بیشتر از کلمات بتواند افراد بشر را به هم نزدیک سازد . هر چه استفاده از این زبان بصری ارتباطی توسعه یابد درک عمومی وضعیت بهتری خواهد داشت و این وظیفه ی تعلیم و تربیت است که به شاگرد یاد دهد چه چیزی با استفاده از نور ، مقیاس ، فضا ، فرم و رنگ روان انسان را متاثر می سازد . عبارات نامفهومی مثل « آتمسفریک ساختمان » باید با به کار بردن عبارات خاص به طور دقیق تعیین شود . طراح باید فراگیرد که ببیند . باید اثر خطاهای بصری ، تاثیر روانی اندازه ، رنگ و بافت ، تاثیر تضاد ، جهت ، شدت و تناسب را بداند و فراگیرد که اهمیت مقیاس انسانی را درک کند .

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت دوم

 

چند حقیقت مربوط به بیولوژی بینایی – همچنانکه دیدیم انسان محیط فیزیکی اطراف خود را بوسیله ی تجربیات حسی خود در میابد . حس بینایی و حس لامسه در این عمل روانی بسیار پیچیده ی دیدن یکدیگر را تکمیل می کنند .شبکیه چشم ما تنها تصاویر مسطحی را برای ما فراهم میاورد که درست شبیه تصویری است که ذره بین یک دوربین بروی صفحه ی حساس عکاسی میاندازد . تجربه ی حاصله در فضا ، باید بوسیله تک تک افراد به دست اید و به وسیله حس لامسه تقویت گردد .آن کودک را به خاطر آورید که میکوشد ماه را در دست گیرد .

معمولی ترین خطای باصره . چشم انسان درواقع محیط اطراف را به صورت یک تصویر معکوس می بیند . به کمک تصحیح روانی که بر اثر تمرین در سنین اولیه صورت می گیرد ما تصویر معکوس را بار دیگر معکوس کرده و آن را مشابه واقعیت می سازیم .

در چشم تصویری که به وسیله عدسی ها بر روی شبکیه افتاده است به کمک بافت های استوانه ای و مخروط های شبکیه تبدیل به تعدادی نقطه می شود زیرا هر سلول شبکیه نمی تواند نقطه ای بزرگتر از خود را ببیند . سلولهایی که مثبت تحریک شده اند وجود نور را به مغز خبر می دهند و سلولهایی که دچار تحریک ضعیفی گردیده اند از تاریکی خبر می دهند . اگر یک تصویر شبکیه چند مرتبه بزرگ شود می بینیم که شامل نقاطی است که عینا روی یک صفحه ی گراور چاپ وجود دارد . این دستگاه تلویزیون چشم انسان است که مثل فرستنده های یک ایستگاه تلویزیونی تصاویر بصری را تبدیل به جریانات الکتریکی می کند .

چشم انسان ترکیبی از دوربینی برای روز ودوربینی برای شب است .مخروط های شبکیه در طرف چپ برای روزند. آنها به نور زیادی احتیاج دارند و تصاویر رنگین کاملا دقیقی را ایجاد می کنند . سلولهای استوانه ای در مقابل نور بسیار حساسند لکن تصاویر تیره و بی رنگی را ایجاد می کنند .

انحنای شبکیه و انحنای عدسی های چشم موجد تحریفاتی در تصویرند و همین مسئله لزوم کمک حواس در ادراک فضا تقویت کرده و خود عامل عمومی خطاهای باصره است . اطلاع از این خطاهای باصره برای یک طراح کاملا واجب است .

خطای باصره . گودالهای مشخص کره ی ماه هنگامیکه تصویر را معکوس نگاه میداریم تبدیل به برامدگی میشود . ببینید نهر آبی که از میان یک دره در تصویر اصلی می گذرد اکنون از فراز یک بلندی عبور می کند . دید چشم ما قادر نیست که این پدیده ی بصری حاصل از تغییر شکل واقعیت یک منظره ی اصلی را دریابد . نقاشان ابستره ی مدرن با استفاده از قدرت فریب این عوامل دارای تاثیر دو سو ، که می توانند هم محدب باشند و هم مقعر ، تابلو هایی به وجود آورده اند که موجب حس حرکت می گردند .

یک مربع وقتی دارای خطوط موازی ، افقی یا عمودی باشد به نظرمی رسد که در جهت مخالف خطوط موازی بزرگ شده است . برای طراحان مد و معماری اطلاع از این حقیقت کاملا مهم است . به علاوه عرض هرکدام از این خطوط موازی باید دقیقا انتخاب شوند تا متناسب اندازه ی شکل مورد نظر باشند . دختری در لباس شنا به کمک خطوط افقی لاغرتر به نظرمی رسد تا با استفاده از خطوط عمودی . به همین ترتیب ستونهای کاتدرال سینا در ایتالیا اگر دارای خطوط عمودی بودند سنگین تر به نظر می رسیدند .

پدیده دیگر بصری حاصل پرتو افکنی است . یک تصویر روشن بر روی زمینه ی تاریک بزرگتر از تصویری تاریک است بر زمینه ی روشن . این خطای باصره به خاطر ریختن نور از لبه های شکل تاریک به داخل ان به وجود می آید . طرحهای سیاه مجسمه هایی که بر زمینه ی آسمان روشن قرار می گیرند به همین علت کوچکتر به نظر می رسند . حجم چنین مجسمه هایی باید بیشتر باشد تا اثر دلخواه را در بیننده ایجاد نماید . نور ، طرح تیره را به اصطلاح می خورد .

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت سوم

 

تاثیر روانی اشکال و رنگها : تابلوی « بازجویی بزرگ » اثر ال گرکو ElGreco چیزی بیشتر از تصویر یک مرد است . آن حالت ذهنی را که مشاهده ی این مرد در بیننده و هنرمند ایجاد می کند عرضه میدارد . ضربه های شدید قلم مو و اشکال انتخاب شده حاکی از وحشت و بیم تهدیدی ترسناک یعنی بازجویی است .

اشکال می توانند مهیج و یا آرامش بخش باشند . به علاوه رنگهای آنان – قوی یا ضعیف – می توانند اثر مطلوب را تغییر دهند . رنگ و بافت سطوح دارای یک هستی موثرند و از خود انرژی فیزیکی ای ساطع می کنند که می توان آن را اندازه گرفت . چنین اثری می تواند گرم یا سرد ، پیش آمده یا پس رفته ، روشن یا تیره ، سبک یا سنگین ، شدید یا ضعیف و یا حتی جالب یا زننده باشد . یک طراح اهل نیو یورک که خود را مهندس رنگ می نامد چنین گزارش داده است :

« او مطمئن است که بنفش الغاء کننده ی مالیخولیاست ؛ رنگ زرد رنگی پر انرژی است ، انسان را سر حال می اورد ، فعالیتهای دماغی و سلامت را تشدید می کند و کلاسهایی که زرد رنگ می شوند برای بچه های کند ذهن مناسبند . کودکستانهایی که کلاسهای زرد دارند ازخواب آلود شدن کودکان جلوگیری میکنند . رنگ آبی الغاء کننده تنهایی نبوده و ارامش ایجاد می کند و پیران اغلب به مرض تشنگی نسبت به رنگ آبی دچار می شوند . عکس العمل روانی نسبت به رنگ قرمز محرک فعالیتهای مغز ، ضربان قلب و اشتها بوده و اگر شما دربیست متری یک صندلی قرمز و یک صندلی ابی باشید صندلی قرمزیک مترجلوتر به نظرتان می اید . رنگ سبز باعث می شود افراد احساس سرما کنند و تند نویسانی که در اتاقهای سبز رنگ کار می کنند دستخوش احساس سرمای روانی ای هستند که بدون تغییر درجه حرارت اطاق صرفا با کشیدن روکش نارنجی جلوی پرده ها رفع می شود ؛ نامه تقاضای کمکی که در پاکت سبز روشن مایل به آبی گذارده شود بیشتر جلب نظر طرف را میکند تا نامه ای که در پاکت سفید باشد . یک جعبه بیست کیلویی که به رنگ آبی تیره باشد سنگین تر از جعبه های دیگر به نظر می رسد و حملش مشکلتر می شود ؛ تلفنی که در یک کابین تلفن سفید به صدا در می آید صدایش بلندتر از تلفنی است که در کابین ارغوانی زنگ می زند ؛ یک هلو وقتی در تاریکی خورده شود بیمزه تر به نظر میرسد تا وقتی که رنگ ان را بتوان دید .»

نسبیت . به سختی می توان باور کرد که منطقه ی خاکستری رنگ در هر پنج تصویر تیرگی یکسان دارد . این تصویر نسبیت را نشان می دهد . ارزش تغییر ناپذیر صفحه ی خاکستری رنگ هنگامیکه بر زمینه های مختلف قرار می گیرد متغیر به نظر میرسد . به نظر میرسد طبیعت انسان بیشتر از انچه که ما تشخیص میدهیم وابسته به تضاد ارزشهایی است که ما را مراقب و زنده نگه میدارد . رنگها می توانند موثر و یا نفعالی باشند . دیوارها و یا صفحات را طوری میتوان ساخت که به وسیله انتخاب رنگ پیش امده یا پس رفته به نظر آیند ، بدین ترتیب ابعاد یک اتاق می تواند با آنچه که اندازه گیری صحیح نشان میدهد متفاوت به نظر رسد . در حقیقت طراح – اگر بر این وسایل تسلط کامل یابد – می تواند خطاهایی را خلق کند که حقایق مربوط به اندازه گیری و ساختمان را غلط جلوه دهد .

مقیاس انسانی چیست ؟اندازه ی بدن ما ( که همواره نسبت به آن آگاهی داریم ) برای ما در کار درک محیط اطرافمان نقش یک معیار قضاوت را بازی می کند . بدن ما واحد اندازه است که ما را قادر می سازد شبکه ی محدودی از روابط در فضای نامحدود به وجود آوریم . مقیاس غیر معمولی می تواند تاثیر زننده و بدی داشته باشد . می توان توجه احساسی یک شخص را نسبت به یک شئی با تغییر اندازه ی آن و منحرف کردن آن از معیار مورد انتظار تغییر داد.

و یا توجه احساسی می تواند به وسیله ی یک بزرگ کردن تغییر کند . من هنوز ترس شدید فیزیکی را که یکبار هنگام تماشای تصویر یک عقرب و یک آخوندک که به صورت هیولاهای بزرگی بروی پرده منعکس شده بودند و می کوشیدند در یک جدال مخوف مرگ و زندگی یکدیگر را قطعه قطعه کنند به یاد دارم . صرفا از طریق بزرگ کردن یک مقیاس بصری که رابطه ی حسی نزدیکتری را می سازد حسیات قوی فیزیکی و روانی به وجود آمده بود ، در حالیکه اگر من این جنگ را با مقیاس کوچک اصلی ان میدیدم دچار ترس نمی شدم .

تمام آنچه گفته شد باید ما را به این نتیجه برساند که ترتیب اثرات روانی خلاقیت یک طراح به وسیله ی تشدید یا تخفیف مقیاس خلاقیت و یا قسمت هایی که رابطه ی با ما را تغییر میدهند در دسترس طراح قرار دارد.

وقتی که مصری ها به ساختن یکی از اهرام پرداختند هدفشان خلق هیبت خدا و ترس از او بود . طراح کوشید تا این ترس غیر طبیعی را از طریق مقیاسات بزرگ بیان دارد .فراعنه و قیصرها که نقش خدا را بازی می کردند و می خواستند مردم را از راه ترس تحت انقیاد خود درآورند نیروی خود را از طریق مقیاسات فوق انسانی بیان می داشتند . هیتلر و موسولینی اشخاص را در اتاقهای بسیار بزرگ به حضور می پذیرفتند و خود در انتهای اتاق روبه روی در ورودی می نشستند . ملاقات کننده همچنانکه وارد اتاق می شد و پیش می آمد احساس حقارت و ناراحتی می کرد .

کاتدرال وست مینستر Westminester در لندن نمونه ای از ساختمانهای خارج از مقیاس است . این کاتدرال با تزئینات بسیار و خطوطی که در هر سوی ان وجود دارد بر خلاف اندازه فیزیکی خود حس رقت و آشفتگی ایجاد می کند . طرحهای آن رابطه ی صحیح خود را با مقیاس انسانی از دست داده اند .

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت چهارم

 

رابطه فاصله ، زمان و فضا . اما تنها رابطه ی مطلق مقیاس بین بدن ما و شیئی مورد نظر نیست که باید مورد توجه طراح قرار گیرد . او همچنین باید مسافات متغیری را که از آن بیننده ممکن است کار او را نظاره کند پیش بینی نماید . اثر یک بنا وقتی کامل خواهد بود که همه احتیاجات آن برای مقیاس انسانی در هر مسافت و جهت برآورده شده باشد .

از نقطه ای بسیار دور طرح بنا باید ساده باشد تا اینکه با یک نظر به عنوان یک سمبل به وسیله ی بیننده ایستاده و یا کسی که با اتومبیل از آن نقطه می گذرد درک شود . وقتی نزدیکتر می اییم قسمت های برجسته ساختمان را تشخیص می دهیم و سایه ی آنها در مسافت جدید نقش تنظیم کننده ی مقیاس را بازی می کند . و بالاخره وقتی در کنار بنا می ایستیم دیگر قادر نیستیم همه ی بنا را ببینیم در اینجا چشم باید به وسیله ی جدیدی که همان سطح بنا باشد جلب گردد.

آیا اگر طراح مقیاس صحیح انسانی ای به کار می برد اینکار در نتیجه ی اطمینان غریزی است یا مربوط به اطلاع طراح است و یا توازنی بین این دو موجب چنین استفاده ای می شود ؟

می دانیم که یک معمار هندی ابتدا می بایست حرفه های متعددی را فرا می گرفت ، سپس در حدود 40 سالگی قبل از اینکه اجازه داشته باشد به ساختن معبد بپردازد نزد رهبانان تعلیم مخفی ریاضیات میدید . من نمی دانم که آیا آنها اطلاعی از علوم بینایی داشتند یا خیر . اما قطعا آنها از جریان پیچیده کار برای رسیدن به یک اثر بصری دلخواه خسته نمی شدند . مثلا خطوط پلکانهای آنها به سادگی مثل معماری غرب موازی هم نبودند بلکه در نقطه ای بسیار دور و غیر مریی عاقبت به هم می رسیدند . این خطوط که اهسته به هم نزدیک می شدند خطای باصره ای را خلق می کرد که دارای عمق بیشتر بوده و مقیاس موثر تر را دارا بود .

به همین دلیل ایک تینس IKtinos طراح پارتنون که اوج کمال و ظرافت را در طراحی غرب معرفی می کند ستونهای آن را کمی متمایل به قطب مرکزی بنا ساخته و تمام خطوط افقی را به طرز نامحسوسی منحنی ساخته بود تا خطای بصری مربوط به فرو رفتگی را از بین ببرد . زیرا یک خط افقی مستقیم و بلند ، به نظر می رسد که در مرکز فرو رفته است و این به خاطر انحنای شبکیه چشم ماست ، و به همین دلیل اثر خط مستقیم را ضعیف و دگرگون میسازد . برای جبران چنین اشتباهی از راه پارتنون در مرکز خود حدود 4 اینچ بلند تر از دو سر آن است ، آشکار است که کف ساختمان عمدا به این صورت ساخته شده بود ، زیرا پارتنون بر سنگ جامد بنا شده و مفاصل عمودی آن نیز امروزه نیز کاملا محکم است و هیچ حادثه ای خطوط اصلی آن را تغییر نداده است . در اینجا درک مستقیم و فعالیت ذهنی دست به دست هم داده و اشکالات طبیعی بینایی انسان را جبران میسازد . معماری حقیقی جز این نیست .

این مثالهای برگزیده عواملی را مشخص میسازند که زبان طراحی را به وجود می آورند . اما درباره روابط این عوامل در فضا چه میدانیم ؟ هر یک از ما لااقل یک بار در زدگی خود کوشیده است که فضای لایتناهی را از طریق خوابیدن به پشت ، نگریستن به ستارگان و فکر و کوشش برای روبرو شدن با آسمان بی انتها درک کند .ریاضیدانان کمیات کوچک و بزرگ نامحدود را اختراع کرده اند و برای هریک علامات مشخصی دارند . لیکن هریک از این کمیات به صورت تجریدی بوده و ما آنها را درک نمی کنیم ، ما فضا و مقیاس را تنها در چهار چوب مراجعه ای که محدود است در میابیم . فضای محدود چه باز و چه بسته در معماریب واسطه محسوب می گردد. رابطه صحیح بین توده های ساختمانی و فضاهای تهی ما بین انها در معماری بسیار ضروری است . این مطلب ممکن است آشکار به نظر رسد لیکن من دیده ام که بسیاری از مردم راجع به این رابطه آگاهی ندارند و حتی معماران تحصیلکرده ای که طرح خود را فقط بر اساس ساختمان میریزند غافل از آنند که فضاهای باز بین قطعات ساختمانی نیز قسمت مهمی از ترکیب ساختمان را به وجود می آورند .

بسیاری از ما هنوز در دنیای سه بعدی ایستای نیوتنی زندگی می کنیم . دنیایی که مدتهاست درهم ریخته است . فیلسوفان و دانشمندان به جای آن مفهوم ایستا تصویری پویا از نسبیت به وجود آوردند . در علم المعانی طراحی امروز این تغییر اساسی را روابط « فضا – زمان » می خوانند . علم نسبیت همه ی ارزشهای انسانی را کشف کرده است و ثابت کرده است که همه ی انها در یک جریان همیشگی به سر می برند . چیزی به نام عاقبت و ازلیت وجود ندارد . استحاله اساس زندگی است . در اینجا علاقمندم قسمتی از گزارش جلسه ی دویست ساله ی دانشگاه پرینستون Princeton را درباره « طرح ریزی محیط فیزیکی انسان » نقل کنم :

« محیط فیزیکی که معماران دعوت به توجه به آن شده بودند به سرعت وحشتناکی در طول زندگی آنها تغییر کرده است . دنیای گسترده مبدل به جهانی متغیر شده است و زمان ، این بعد جدید چهارم ، سنجش ناپذیرترین ابعاد گردیده است . انسان نیز تغییر کرده است اما نه به اندازه کافی ، معماران نشان داده اند که ساختمانها ی آنها این اثر قطعی زمان و همچنین آینه اش – حرکت – را حس کرده اند . لکن انسان تحت نگاه خیره و پرسش جوی آنان به صورت موجودی خم شده به وسیله سخت دلی گذشته ، بیرون آمد که آشفته احساساتش بوده و به طوری گرفتار بینایی ناقص خود است که تنها آنچه را که می خواهد ببیند مشاهده میکند .»

به همین ترتیب عامل زمان که به صورت بعد چهارم معرفی شده است در فکر و خلاقیت انسان نفوذ می نماید .

احتیاج به تغییر . چنین تغییری در مفهوم اساسی دنیای ما از فضای ایستا تا روابط مدام قدرت حسی و ذهنی ما را در مورد درک مشغول میدارد . اکنون کوشش های فوتوریست ها و کوبیست ها را که برای اولین بار کوشیدند جادوی بعد چهارم زمان را به وسیله ترسیم حرکت در فضا به چنگ آورند درک میکنیم .

در تصویری از پیکاسو نیمرخ و شکل روبروی یک صورت کشیده شده است و تداوم وجوه در یک زمان نشان داده شده است . چرا ؟ این عامل زمان که در طراحی و هنر مدرن آشکار است به وضوح کشش عکس العملهای بیننده را شدت می بخشد . طراح و هنرمند جویای خلق حسیات محرک و جدیدی هستند که ما را پذیرا تر و در عین حال فعالتر سازد . چنین حالتی شبیه کشفیات زیگموند فروید است که گفت محرکات خاق زندگی اند . سلولهای اولیه ای که در یک مایع نگاه داشته می شوند و حرارت و غذای کافی به آنها میرسد . در این محیط مساعد ارام میمیرند . اما اگر محرکی به این مایع افزوده شود فعال شده و تکثیر می یابند . تاریخ نویس انگلیسی توین بی Toynbee داستان ناخدای کشتیرانی را می گوید که به خاطر آوردن مداوم تازه ترین شاه ماهی شهرت بسیار یافته بود . این ناخدا در دم مرگ راز خود را فاش کرده و گفت که همیشه در انبار ماهی قایق یک گربه ماهی می نهاده است . این گربه ماهی تعدادی را می کشت ، همه را می ترسانید و بدین ترتیب آنها را در یک موقعیت مناسب نگاه میداشت . به طور مشابه انسان نیز تحرکات جدید خود را از محرکات به دست می آورد . هنر باید این جبر همیشگی را برای گذشتن از یک تضاد و رسیدن به تضاد دیگر اغناء کند . جرقه ایکه به وسیله ی کشش تضادها ایجاد میشود زندگی ویژه ی یک اثر هنری را خلق میکند . زیرا این حقیقتی استکه انسان برای زنده نگاه داشتن قدرت درک خود احتیاج به تاثیرات متغیر دارد . شرایط نامتغیر هرچند که کامل باشند دارای اثری کسل کننده اند . برای مثال از سفر یک روزه ای در یک اتومبیل با تهویه ی مطبوع و حرارت متناسب و جریان هوای کافی نام می بریم که ما را ناراحت میکند . حتی اگر روز گرمی باشد دلمان میخواهد درایستگاه پیاده شویم ، تضاد شرایط ناراحت را جستجو میکنیم زیرا بدین ترتیب قادر میشویم با بازگشت بدرون اتومبیل از آسایش تهویه ی مطبوع لذت ببریم . نیروی انطباق ما با محیط احتیاج به تضاد دارد .

احتیاج به تغییر وقتی که اثرات روانی نور طبیعی را با اثرات نورمصنوعی مقایسه میکنیم آشکارترمیشود . اخیرا در گزارش انجمن مهندسین نور درباره ی روش نور دادن به تالارهای هنری به جمله ای برخوردم : « امروزه هر فضای داخلی تالار هنری می تواند با استفاده از نور مصنوعی به نتایج بهتری رسد که به وسیله نور طبیعی ممکن نیست . و به علاوه میتوان به کمک نور مصنوعی هر اثر را از بهترین وجه خود به نمایش گذاشت و آشکار است که در مورد نور طبیعی چنین کاری فقط حادثه ای زود گذری محسوب میشود .» حادثه ای زودگذر! در اینجا اعتقاد دارم که استدلال غلط است ، زیرا بهترین نور مصنوعی که میکوشد بهترین امتیازات جسم به نمایش گذارده را عرضه کند در هر حال ایستاست و تغییر نمی کند . نور طبیعی همچنانکه مداوما تغییر میکند زنده و پویاست . « حادثه ای زودگذر» که به وسیله تغییر نور حادث میشود همان چیزی است که ما احتیاج داریم زیرا همه ی اشیاء در تضاد نور طبیعی تغییر اثر متفاوتی ندارد.

مثلا شگفتی و شادی خود را وقتی که یک پرتوی نور خورشید از شیشه ی رنگین پنجره ی یک کاتدرال به درون آمده و در شبستان آن درخشیده و به محراب بر می خورد مجسم کنید . برای بیننده اگر چه تنها « حادثه ای زودگذر» می باشد چقدر شگفت آورو محرک است . من تجربه درخشانی را که یک بار در موزه پرگامون Pergamon بر این کردم به خاطر دارم . برای من نور روی دیوارهای معبد که از سقف می امد بسیار پراکنده و یک شکل می نمود . اما یک شب اتفاق افتاد که وقتی عکاسی با یک نورافکن بزرگ مشغول کار بود در آنجا حضور داشته باشم . من بر اثر روشنایی قوی و مستقیمی که همه بر جستگی ها را ناگهان زنده میکرد و به من کمک میکرد تا زیبایی جدیدی که قبلا متوجه آن نشده بودم ببینم حیرت زده شدم . ممکن است روزی فرا رسد که نور خورشید متغیر ساخته ی دست انسان را در خدمت خود بگیریم که کمیت ، شدت و رنگ آن متغیر باشد . اما تا زمانیکه نور مصنوعی نتواند کاملا با احتیاجات ما مطابقت کند به نظر من نباید کیفیات پویای نور طبیعی را تا جایی که ممکن است از بین ببریم ، زیرا احتیاج ما به تغییر را سیراب میکند .

در مورد وسایل روانی که برای زنده نگاه داشتن حواس ما به کار میرود سعی میکنم انچه را که میتوان با انجام دادنش یک موزه را با تجربه ای محرک و غیر خسته کننده بازدید کرد تجزیه و تحلیل کنم . همچنانکه که میدانیم میزان دریافت یک بیننده در مقابل پیامهای شاهکارهایی که درهم ازدحام کرده اند اگر قادر نباشیم به تناوب او را سر حال بیاوریم به سرعت کاهش میابد . ذهن تماشاچی پس از دیدن هر اثر و قبل از مشاهده اثر بعدی باید خستگی درکند . ما نمی توانیم او را وقتی که ساعتها در یک تالار سرگردان میماند سر حال نگاه داریم . لکن میتوانیم به وسیله ی یک طرح ماهرانه که برای او اثرات فضایی و نوری متغیر به وجود بیآورد بیدار نگاهش داریم . و به این خاطر باید در ترتیب نمایش اشیاء تضادی غنی به کار بریم . تنها اگر او بدین ترتیب مجبور شود که قدرت طبیعی تطبیق خود را بین کشش و آرامش به کار برد خواهد توانست بیننده ای فعال و خستگی ناپذیر باقی بماند . ترتیب فضاهای داخلی نمایشگاه و پراکندگی آثار به نمایش در آمده باید دارای تداومی باشد با فواصل زمانی صحیح و مقیاساتی متناسب حساسیت بیننده . با چنین تقاضایی ما وارد حوزه ی خلاقیت معماری میشویم .

آشکار است که حرکت در فضا و یا خطای باصره که موجب درک حرکت در فضا می شود و به وسیله ی جادوی هنرمند به وجود می اید در آثار معاصر معماری ، پیکره سازی ، نقاشی و طراحی به صورت محرک موثری در میاید . در معماری امروز به شفافیت که از طریق قطعات بزرگ شیشه ای و برش تحتانی و قسمتهای بازساختمان به دست میاید اهمیت داده میشود . هدف از این شفافیت ایجاد خطای باصره ایست که تداوم فضا را به وجود میاورد . بدین ترتیب به نظر میرسد که ساختمانها در فضا بی حرکت ایستاده اند و فضا به داخل و خارج در حرکت است . قسمت هایی که از فضای نامحدود بیرون ، گوشه ای از ترکیب فضایی معماری شده ، به دیوارهای محیط ساختمان اکتفا نکرده بلکه به داخل ساختمان نفوذ می نماید . به نظر میرسد که فضا در حال حرکت است .

شاخص عمومی برای طراحی : معلمین طراحی شروع به آوردن نظم جدید به داخل یافته های فلسفه و علم کرده اند . یک فلسفه اساسی طراحی قبل همه چیز احتیاج به شاخصی دارد که برای همه یکسان باشد . چند قدم اولیه در مورد به وجود آوردن یک زبان طراحی در باهاس برداشته شد . لوکوربوزیه و اوزن فان در مجله « فکرجدید » کوشش هایی کردند . موهولی ناگی در « دید نو » و « دید در حرکت » به این کوشش دست زد . دروس ژوزف آلبرز و کتاب « زبان دید » اثر کپس و کتاب « تحصیل از طریق هنر » اثر هربرت رید و به ویژه « مدولار» لوکوربوزیه . و نیز آثار دیگران در این زمینه و زمینه های مرتبط ، به خلق چنین زبانی بسیار کمک کرد .

آیا ما در به وجود آوردن یک« کلید» بصری که به وسیله ی همه مورد استفاده قرار گرفته و درک شود و شاخص عمومی و عینی طراحی به شمار آید موفق خواهیم شد ؟ چنین کلیدی البته هرگز دستورالعمل و یا جانشین هنر نخواهد بود . هنر روشنفکرانه عقیم است و هیچ اثر هنری نمی تواند بزرگتر از خالق خود باشد . برای خلق هنر واقعی مدیریت همراه با ابتکار و راه مستقیمی به سوی فکر درخشان مورد احتیاج است . اما یک کلید بصری زمینه ای غیر شخصی به وجود خواهد آورد که شرایط اولیه درک عمومی بوده و به عنوان عامل کنترل کننده در عمل خلاقه به کار خواهد رفت .

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

ارشناس انجمن مفاخر معماري ايران:

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

التقاط نافرجام با جعل سبك‌هاي پس‌مانده‌ي غرب سنگ بناي كج فهمي معماري نوين ايران بود

شهره غديرزاده در مقاله‌اي با تحليل فرهنگ معماري از گذشته تا معاصر، معماري فرهنگ‌ساز را بررسي كرد.

آنچه در پي مي‌آيد متن كامل نوشتاري كه از سوي اين كارشناس انجمن مفاخر معماري ايران، در اختيار بخش هنرهاي تجسمي خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، قرار گرفته است.

 

 

«معماري وسيله واقعي سنجش فرهنگي يك ملت بوده و هست. هنگامي كه ملتي مي‌تواند مبل‌ها و لوسترهاي زيبا بسازد، اما هر روز بدترين ساختمان‌ها را مي‌سازد، دلالت بر اوضاع نابسامان و تاريك اين جامعه دارد. اوضاعي كه در مجموع، بي‌نظمي و عدم قدرت سازماندهي آن ملت را به اثبات مي‌رساند.

چرا زماني كه معماري نوين ايران است كه پيچيده‌ترين زمينه نقادي 80 سال گذشته‌مان را نيز دربر مي‌گيرد، اگر بخواهيم موقعيت كنوني خود را بشناسيم، به‌رغم تلاش‌هاي حرفه‌يي براي جهت‌يابي معماري امروز ايران از 80 سال گذشته يعني از زماني كه تحت تاثير معماري نوين غرب قرار گرفت، تاكنون متاسفانه هيچ فرق عمده‌اي حاصل نشده است.

به‌طور قطع واقعيت خوشايندي نيست كه تفكر معماري ما در چنين دوره طولاني كه معماري جهاني زمينه‌هاي تحول و رشد خود را از دوره اول مدرن به دوم از سر گذرانده، نتوانسته راه خود را پيدا كند.

معماري ما طي اين سال‌ها، گذشته مانند بقيه تجليات فرهنگي و معنوي‌مان در يك حالت متاثر از زيست دوگانه در سبك فلسفي (سنتي) و عملي (تجدد) بوده، به‌طوري‌كه به‌صورت غيرشفاف، پيشين خود بهره مي‌بريم و نه مانند غرب از نقادي امروز و ديروز خود در پديداري روح واقعي معماري زمان بهره‌مند مي‌شويم. بدين گونه ارزش‌هاي عيني و ديد شاعرانه و تاويلي معماري ما كه بر محور عرفان و معرفت جاي داشت، در برابر سيطره‌ي عملكردگراي عقلاني تفكر جديد معماري غرب (كه اساسش همان تفكر علمي – تكنيكي است)، دچار دو دلي و ترديد مي‌شود و ارزش‌ها و آرمان‌هايي كه طي هزاران سال براي خود فراهم آورده بود، متزلزل شده و منجر به سرگرداني روح معماري آن مي‌شود. بدين گونه معماري وارد دنياي ديگري مي‌شود كه نظام ارزشي آن با نظام ارزش‌هاي معماري پيشين تفاوت داشته و در رويارويي با نظام ارزشي اين دنياي نوين به‌طور شايسته و بايسته نمي‌تواند «ارزش جايگزين» را كه اينك از ارزش‌هاي پيشين فراتر رفته ( و بر ارزش تازه‌اي نظر دارد) را به‌دست آورد و در معرفت نظري و رفتار عملي خود با اين ارزش‌هاي جايگزين تطابق و تعادل داشته باشد، چون علاقه دارد كه در عمل خلاق اين دنياي نوين سهيم باشد، از اين رو معماري ما مجبور مي‌شود كه ايده‌هاي خود را از مباني ارزشي معماري نوين كه اينك به سبكي جهاني مبدل شده، به تجربه و عاريت گيرد.

ولي از آنجا كه ما در پيدايش و عمل اين دنياي نوين مشاركت نداشتيم و به‌درستي نتوانسته‌ايم به عمق واقعي اين دگرگوني‌ دست پيدا كنيم و در بنيان ارزش‌هاي جايگزين هم، كار چشم‌گيري انجام نداديم، بنابراين آنچه به عاريت گرفتيم ارزش‌هاي اصيل و دست اولي نبودند كه معماري ما را قادر سازند كه در اين عرصه تازه بتواند جريان مترقي و استواري از تفكر و تجربه نوين (در تداوم و تعالي ارزش‌هاي پيشين تاريخ معماري ما) باشد، بلكه ارزش‌هايي بودند كه بدون هيچ پشتوانه روشن و به‌صورت سحطي و تقليدي ( و با تاخير زياد) در معماري ما رخنه كردند و به اين صورت، همساني ما به التقاطي رقت‌انگيز انجاميد كه در طول 80 سال، تمام تفكر خلاق و فعال معماري ما را تحت سلطه خود باقي نگه داشته و اصالت وجودي معماري ما را به ارزش‌هاي التقاطي بدل كرده است كه تا امروز نيز ادامه دارد.

اين التقاط نافرجام كه مشخصا از اوايل دوره پهلوي با تقليد و جعل سبك‌هاي پس‌مانده‌ي غرب و آميز ناشيانه‌اي از عناصر معماري پيشين مدرن آغاز مي‌شود، اولين سنگ بناي كج فهمي معماري نوين ايران است كه زبان و بيان شكلي و محتوايي را به چالشي تاريخي از التقاط و جعل واژگان سطحي معماري كهنه و نو كشانده است.

ارمغان اين تقدير تاريخي كه اينك به ارزش‌هاي سنت معماري نوين ما و سياست‌گذاري آن مبدل شده، بن‌بست 80 ساله‌اي است كه حيطه‌ي هرگونه تفكر و عمل خلاقانه و مستقلي را بر ما تنگ كرده و عرصه ابراز وجود را از ما گرفته و توليد فرهنگي و روشنفكرانه معماري ما را تحت شعاع خود قرار داده و ما را به مصرف‌كننده فرهنگ‌هاي معماري غيرمعاصر و غيراصيل مبدل كرده و جسارت ما را در ارايه يك معماري قدرتمند گرفته و باعث شده است كه ديگر محصول نابي در معماري ما پديد نيايد.

اين حالت بيان‌گر دو وجه متمايز ديدگاه سنت و تجدد در معماري است كه هر دوي اين جنبه‌هاي معماري ايران در واقع نتوانستند در تعالي ارزش‌هاي عيني معماري امروزين ما و ارزش‌هاي جايگزين آن كاري كنند كه روح معماري آن متعلق به زمان معاصر و پويايي جامعه ما باشد، به اين دلايل كه يكي كوركورانه به دنبال نظام ارزشي تمدن نوين غرب است كه نه ما را به بستر عقلانيت گسترده گذشته كشانده و نه راه به آينده‌اي روشن دارد و ديگري در روياي نوستالژي (روياي پيشين كه محقق نشده است) بازيافت نظام ارزشي تمدن كهني است كه ديگر با مناسبات فرهنگي اقتصادي و اجتماعي جامه امروز هم‌خواني ندارد. بنابراين آنچه كه مي‌ماند عادت به دنبال‌روي و باقي ماندن معماري‌مان در سنت است كه فرق ندارد كه اين سنت معماري نوين ايران باشد و يا سنت معماري نوين غرب كه اكنون از پايه‌ي دگرگون شده و مفاهيم تازه‌اي را معرفي مي‌كند.

اين‌گونه مباحث شايد بدون مرزبندي روشن، بازتابي از عدم پويندگي در معماري تلقي شود كه با ناتواني توليد فرهنگي روبه‌روست و بدين خاطر بيشتر فعاليت‌هاي فرهنگي معماري ايران مبتني بر معرفي آثار قديم و يا جديد داخل و خارج كشور است تا نقد معماري در مورد آنها، بنابراين نقد معماري ايران در ابتدا درباره فرصت‌هاي بي‌نظيري كه براي معماري ما پديد آمده و ساده‌انگارانه آنها را از دست داده‌ايم، جهت مي‌يابد.

معماري ما در طول اين تاريخ 80 ساله دو دوره فرصت مغتنم تبلور و اظهار وجود در حيطه‌هاي تحولات و رشد معماري را چه در قياس جهاني و چه در قياس ملي از دست داده است. فرصت اول معماري مدرن يعني آن بخشي از معماري بوده كه با كيفيات معماري مدرن اول غرب سر و كار داشت و ما نتوانسته‌ايم از اين فرصت، ارزش‌هاي واقعي معماري معاصر خود را (در رابطه با معماري پيشين و معماري نوين) به‌درستي روشن نماييم و با ترسيم راه آينده بر ميراث معماري خود، ‌فصل تازه‌اي بيافزاييم. در جنبه‌هاي نقد اين دوره تجربه معماري ما مقارن با دوره پالايش و شروع تجربيات متعالي پيشگامان معماري مدرن است كه هم‌چنان اندر خم آزمايش‌گري كهنه و نو سپري شد.

فرصت دوم با ظهور سبك بين‌المللي بود كه در اين فرصت زمينه‌هاي تاريخي معماري پيشين كشورها توانست بنيان و زبان تازه‌اي را در معماري دورگه و بينابيني به‌دست آورد و راه‌هاي نوين معماري براي آينده معماري (و پديداري اعتبار ارزش‌هاي پيشين معماري آنها) ترسيم نمايد كه ما هم‌چنان به‌سادگي از كنار آن گذشتيم و باز هم نتوانستيم از اين فرصت بي‌نظير در اثبات ادعاي خود بر حقانيت هميشگي ارزش‌هاي پيشين و سهم تازه‌مان در معماري جهاني سودي ببريم.

حال بماند كه اساسا سبك معماري مدرن نتوانست چندان دوامي بيابد و با آنكه معماران نامي آن به تجربه‌هاي فراوان دست زدند ولي در پس اين همه تجربه فهميده شد كه ديگر نمي‌توان سنت‌هاي گذشته را كه تحت تاثير رويدادهاي واقعي زمان تغيير شكل داده، در هر هياتي تازه تجربه كرد. حتا فهميده شد زمان نمي‌تواند بياستد و يا دوباره به گذشته برگردد و يا بتواند كه تجربياتي را از گذشته، دگربار در هياتي احيا‌گرانه تجربه كند. آنچه كه به‌صورت يك واقعيت ملموس در اين دوره تجربه‌ي معماري جهاني حاصل شد، اين بود كه معماري تاريخ‌گرا از آنجايي كه با گذشته خود ارتباط دارد، در عرصه ارتباط جز با كل، مبهم و نامحدود مي‌شود و بيشتر، از يك رابطه احساسي پيروي مي‌كند كه تغييرپذير است.

به‌رغم احترامي كه براي كوشش معماران و بزرگان معماري معاصر ايران و كارهاي ارزنده آنان قايليم، از نظر منظر آينده معماري ايران، بايد اذعان كرد كه معماري ايران در اين دو فرصت، آن‌طور كه بايد و شايد نتوانست حضور موثر در معماري جهاني داشته باشد و در بيان معماري بومي خود نيز به زبان مستقل و روشني، دست پيدا كند. از دلايل اساسي اين امر، اين است كه ما در اين دوران به‌صورت واقع‌گرايانه، راجع ‌به روح معماري زمان حال و آينده‌مان تفكر و تعمق نكرده‌ايم و حتا درباره اصول كارآمد و امروزين معماري پيشين خود هم كار عملي و مدوني انجام نداده‌ايم.

آنچه كه بديهي است معماري ما (در هيات يك زمان و بيان جهاني معماري) اين‌بار در كسوت تكثرگرايي و پذيرش زمينه‌هاي خلاق و بديع و به‌صورت يك جريان باز جهاني و يك فعاليت روشنفكرانه معماري، فرصت تازه‌اي به دست آورده تا بتواند به‌طور موثر، در عمل خلاق جهان، سهيم باشد.

اين فرصت سوم مي‌بايست به ابزار كارآمدي براي رشد و تعالي معماري ايران، تبديل شود و اين‌بار حق نداريم چون دو فرصت از دست رفته، ساده‌انگارانه از كنار آن بگذريم، بلكه وظيفه داريم كه آن را به زمينه و بستر شكوفايي معماري آينده‌مان مبدل كنيم. اين امر، وظيفه خطيري را بر عهده معماران انديشمند و سياست‌گذاران و معماران جوان ما مي‌گذارد كه به صورت جدي از انديشه‌هاي التقاطي و احياگرانه و نهايتا عادت نگاه به گذشته، گذر كرده و معيارها و ارزش‌هاي واقعي معماري خود را كه بيش از هر چيز چشم به آينده دارد، به‌درستي بشناسند.

اين معيارها و ارزش‌ها ديگر نمي‌تواند فقط در حيطه‌ي درون مرزي معتبر باشد، كه در اين‌صورت از يك جريان بسته تبعيت كرده است. بلكه اين‌ها معيارها و ارزش‌هايي است كه دايما در يك ارزيابي و مقابله جهاني پالايش مي‌يابد و به ارزش‌هاي نوين معماري جهاني ايران مبدل شده و بدين‌گونه معماري ما ارزش‌هاي فرامرزي جهاني و زبان و گويش معمارانه تازه‌اي را پيدا مي‌كند.

ما اينك در عصر دوم ماشين زندگي مي‌كنيم، عصري كه مرحله مكانيكي را گذرانده و مدت‌هاست وارد مرحله تكنولوژي اطلاعات شده است. ايده‌اليسم معماري دوره اول، جاي خود را به واقع‌بيني دوره دوم داده، اينك فضا را زمان اندازه‌گيري مي‌كند و اين دو مرحله كاملا نوع متفاوتي از ارتباط و سامان فضايي را معرفي مي‌كنند كه به‌صورت اساسي دو جايگاه متفاوت در معماري است.

برخورد ما با اين دوره‌ي جديد، شباهت فراواني با مواجهه و سايش با دوره اول معماري نوين پيدا كرده و اين ضرورت ايجاب مي‌كند كه در اين رويارويي جديد كه زمينه مستعدي براي نوآوري و ايجاد زبان تازه فراهم شده به‌صورت واقع‌گرايانه ارزيابي كرده و سهم خلاق خود را در اين دنياي تكثرگرا معين نماييم. اين امر به انديشه و نظريات تئوريك و عملي روشني نياز دارد كه با نقد معماري گذشته و امروز مي‌توانيم ارزش‌هاي خود را شناخته و چشم‌انداز روشني براي آينده معماري‌مان ترسيم كنيم. در اين فرصت مقصد اصلي معماري ما گذشته و تبلوري از آينده خواهند بود. در اين راه شناخت عملي و تعيين ساختمان‌هاي با ارزش و سرمشق‌هاي تاريخي معماري‌مان از اولويت خاصي برخوردار مي‌شود و اين شناخت مي‌تواند رشد و تبلور راه آينده معماري ما را همواره آسان سازد.

به‌عبارت ديگر تفكر معماري ما در اين دوره بايد به تمام معنا فهيم وآگاه باشد كه چه دارد و چه مي‌خواهد داشته باشد واين‌بار تقدير تاريخي خود را انديشمندانه و آگاهانه انتخاب كند و آفرينش معماري در عين حالي كه عملي نقدگونه است برنامه معماري قرن بيست‌ويكم خود را كه بايد نسبت به كيفيات و تحولات آينده جامعه ما، داراي حساسيت و واكنش مناسبي باشد، به‌صورت جدي در دستور كار خود قرار دهد.

اين معماري بيش از آنكه مصرف كننده فرهنگ گذشته باشد، معماري فرهنگ‌سازي است كه هم در بستر معماري سرزمين خود ريشه دارد و هم افق‌هايش در آميزش با معماري جهاني است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحلۀ ایده به فرم نیز اهمیت دارد. ایده‌ها، مصالح طراحی هستند و فرمها تبلور فرآیند تولید، پالایش و تلفیق ایده‌های خرد و کلان، برای رسیدن به ساختاری منسجم، در معماری، به معنی خاص آن، ساختن ایده مهمتر از ساختن بناست.

اما اگرچه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده‌های مناسب و بدیع معمارانه، ضروری است، به کارگیری صحیح و خلاقانۀ ایده‌ها اساسی‌ترین بخش معماری است.

در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده‌های فضایی مشخصی که فرم و مصداقهای عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد.

طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده‌هایی مجرد آغاز می‌شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می‌انجامد. عبور از مقوله‌ای ذهنی و مجرد به پدیده‌ای عینی، لحظه‌ای جادویی است. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است؛ بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحلۀ تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربۀ شکلهای حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند.

«تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد. منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرمها مربوط می‌شود.

تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحلۀ خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه ـ با تمامی مسایل آن ـ است. هر نوع قاعدۀ طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژۀ خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژۀ معماری، خدشه وارد کند.

ایده، اصطلاحی است که در بحث‌های معماری زیاد به کار می‌رود و همین نکته، اهمیت آن را می‌نمایاند. در تمدن بشر، ایده، نقش بسیار مهم یا شاید بتوان گفت مهمترین نقش را ایفا کرده است. اگر به اطراف نگاهی کنیم، می‌بینیم که تمامی اشیاء زندگی ما در اصل براساس ایده‌هایی مشخص به وجود آمده‌اند.

پوستۀ خرچنگی که لوکوربوزیه در سال ۱۹۴۶ در یک ساحل یافته بود، به ایده‌ای برای یکی از مهمترین آثار معماری معاصر تبدیل شد: سقف کلیسای رونشان .

در هر حال نه تنها فرمهای طبیعی، بلکه تمام پدیده‌هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان یا حتی یک داستان و یک شعر نیز ممکن است به کاتالیزورهایی برای پرورش ایده‌ای در ذهن تبدیل شوند. نکته ی مهم، چگونگی استخراج ایده از مقولات شناخته شده است. زیرا تبدیل مستقیم چیزهایی که کنجکاوی ما را جلب کرده‌اند، به معماری، به اندازه ساختن ساختمانی به شکل خرچنگ، مضحک است. ذهن کنجکاو، عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس، شناخته شده است، استخراج می‌کند و سپس آن را به زبان مناسب پروژه ترجمه می‌کند. در طول زمان، معانی اولیه فراموش می‌شوند، کاربری‌ها عوض می‌شوند و آنچه باقی می‌ماند فرم است. به همین جهت، صحیح است که شکل‌گیری ایده یا تبلور آن، مسیر خود را طی کند.

معماری پیش از آنکه یک ساختمان باشد؛ یک تفکر، یک اختراع و یک واقعۀ پیش‌بینی نشده است. اختراع معمولاً زمانی صورت می‌گیرد که به یک راه حل استثنایی نیاز باشد و کار معماری، همواره در شرایطی صورت می‌پذیرد که به لحاظ زمانی، مکانی یا موضوعی، منحصر به فرد محسوب می‌شود و بنابراین نیاز به اختراع دارد.

کار اصلی معمار، یافتن جوهر منحصر به فرد هر پروژه و پرداختن به آن است. از این طریق، ایده تولید می‌شود و در کنار ساختمان، که راه حلی برای مسئله‌ای محدود و مشخص است، فرهنگ معماری نیز به پیش می‌رود..

ایده ابزاری برای گفتگو و پیشنهاد راه حلی مکمل است، آن هم نه راه حلی که به صورت نقطه ضعف درآید و سرنوشتی انگل‌وار داشته باشد. اگر در گذشته تنها ابنیۀ بسیار خاص، به ایده‌های نوین دست می‌یافتند و اکثر سازندگان به استفاده از ایدۀ گذشتگان یا تکمیل تدریجی آنها می‌پرداختند، امروزه وضعیت کاملاً متفاوت است و معماری اگر صاحب ایده نباشد؛ نه تنها به لحاظ فرهنگی بی‌ارزش است، بلکه حتی به جای پرداختن به مسایل پروژه، ناچار است به دور آنها بچرخد و با شعبده بازی‌های سلیقه‌ای، مشروعیت ظاهری برای خویش کسب کند.

«ایده» همواره ماهیتی جهانی است ولی سلیقه محلی است. به دلیل فقدان ایده است که اینقدر از نفوذ معماری جهانی به کشور نگران می‌شویم. تنها راه مقابله با تهاجم فرهنگی نیز تولید ایده‌هایی اصیل و باارزش است. معماری ما هم زمانی که دارای ایده بود، مسئله تهاجم فرهنگی را حل کرده بود. پیش بینی می‌شود که در آینده‌ای نزدیک، عمده‌ترین فعالیت بشر، تولید ایده خواهد بود و روباتها و کامپیوترها بقیۀ کارها را انجام می‌دهند. تولید ایده در حقیقت یکی از مهمترین فعالیت‌های مغز است که کامپیوتر قادر به انجام آن نیست

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

تحقيقي در حركت «فوتوريسم»

«تصور زمان» در دهه نخستين قرن حاضر در علم فيزيك تغييري عميق صورت گرفت كه شايد مهمترين تغيير در اين علم از زمان ارسطو و فيثاغورث تا آن زمان باشد. اين تغيير، بيش از همه چيز، «تصور زمان» را ديگرگون كرد.

پيش از اين دو تعبير درباره ي «زمان» وجود داشت. نخست تعبيري عيني كه زمان مستقل از اشياء و پديده هاي ديگر بي آنكه توجه شخص بدان تأثير كند پيش مي رود. دوم تعبيري ذهني كه زمان فقط به شخص بستگي دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستين دهه قرن نوزدهم تعبيري ديگر به وجود آمد كه نتايج بسيار پر اهميت بر آن مرتبت بود. نتايجي كه امروز نمي تواند ناچيز و يا ناديده گرفته شود.

 

به سال 1908 رياضيدان بزرگ «هرمان مينكوسكي» در جامعه ي محققين علوم طبيعي در آلمان براي نخستين بار با اطمينان و به دقت اعلام كرد كه تصور زمان از اين پس تغيير مي يابد. وي گفت: «فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نسيتي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي دارد.»

در عرصه ي هنر نيز مسائل مشابه ناشي از اين تغيير به وجود آمد. با استفاده از بعد جديد: فضا – زمان، در شيوه هاي هنري اصيل مانند كوبيسم و فوتوريسم حزوه ي ديد انسان وسعت يافت. از راستي يكي از نشان هاي فرهنگي جامع اينست كه مسائل در دنياي فكر و عالم احساس مشتركاً و هم زمان با يكديگر به وجود آيند.

آغاز «فوتوريسم»

در دوره ي رنسانس برخي از نقاشان تصور فضائي آن زمان: پرسپكتيو را در كارهاي خود بيشتر با خطوط مصور مي كردند و برخي ديگر بيشتر با رنگ.در دوره ي ما نيز تصور فضائي جديد: فضا – زمان در كار هنرمندان كوبيست با پژوهش در ايجاد «تركيب »هاي فضائي به منصه ي ظهور رسيد و در كار هنرمندان «فوتوريست» با پژوهش در حركت.

به گفته ي «ياكوب بوركهاردت» در ايتاليا «سكوتي مرگ بار» وجود داشت. اين كشور پناهگاه آنهايي بود كه از حقاي قزمان حاضر مي گريختند. هنرمندان «فوتوريست» شرمگين از اين وضعيت كوشيدند با كارهاي خود اين سكوت را در هم بشكنند. هدف اين هنرمندان بيرون آوردن هنر از انبارهاي ظلمت زده ي موزه ها و دادن حياتي تازه به آن بود. حياتي كه از افكار جديد مايه مي گرفت و به زبان اصيل آن عصر ترجمه مي گشت. «زندگي» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سياست و جنگ تا هنر و زيبائي حركت، عمل و دليري مورد توجه شان بود و از همين رو بي دليل نبود كه خود را «نخستين جوانان ايتاليا پس از قرن ها» مي خواندند.

بدين ترتيب كار اين هنرمندان از ابتدا با ستيز شروع شد و با مبارزه به تبليغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارينتي» كه بر در و ديوار خانه اش در رم حتي تا به امروز شعارهاي «نهضت فوتوريسم» آويخته است در تاريخ 20 فوريه ي 1909 در نشريه ي هنري پاريس، «فيگارو» چنين نوشت: «ما اعلام مي كنيم كه سرعت، زيبائي تازه اي بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان كرده است.» به سال 1912 در «دومين بيانيه ي نقاشي فوتوريست» كشف اساسي هنرمندان اين مكتب توضيح داده شد: « حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود.» اين اصول هنري در تابلوهاي هيجان انگيز نقاشان «فوتوريست» مصور است.

كار هنرمندان «فوتوريست» در نقاشي، مجسمه سازي و معماري حركت را در فضا مصور مي دارد. يكي از بهترين هنرمندان «فوتوريست» و بي ترديد بهترين مجسمه ساز اين مكتب موسوم به «اومبرتوبوچني» كه از قضا به جواني در گذشت به سال 1916 به واضح ترين صورت ممكن مقاصد اين هنرمندان را بيان كرد. در كوششي براي فهم عميق نقاشي وي به جستجوي تعابير و مفاهيمي بود كه گاه تاريك و گاه روشن و متكي به تجارب، اصولي را كه بعدها در فيزيك اتمي به منصه ي بروز رسيد پيش بيني مي كند. وي مي نويسد:« كار هنرمند بايد از هسته ي مركزي يك شي – جايي كه شي مي خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به كشف فرم هاي جديد موفق آيد؛ فرم هايي كه نا آشكار شي را به «شكل پذيري » آشكار و «شكل پذيري» دروني آن مرتبط مي كند. اين «شكل پذيري » در هر دو حال امكانات بي پايان دارد.»

فوتوريسم و كوبيسم - نكات مشترك و متباين :

قبلاً خاطر نشان كرديم كه اساس شيوه ي «فوتوريسم» بر اين بود كه : «حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود. «بوچني» نيز با اين كلمات كوشيد معناي «شكل پذيري» جديد را كه با حركت اشيا» در فضا به وجود مي آيد توصيف كند. اين توصيف در مجسمه اي موسوم به «بطري در فضا شكل مي گيرد» كه وي آن را در سالهاي 12 - 1911 ساخت مجسم است. اين مجسمه كه در واقع يكي از چند شاهكار معدود اين عصر است نشان مي دهد كه ابداع هنري معنايي را كه در ذات يك شي معمولي نهفته است عيان مي كند. در برخي اوقات و از جمله در اين مجسمه كارهاي شيوه ي فوتوريسم و كوبيسم كه براساس تصور فضائي واحدي به وجود آمده اند با يكديگر رابطه اي نزديك دارند.

نقاش فرانسوي «مارسل دوشان» كه نه به مكتب كوبيسم و نه به مكتب فوتوريسم متعلق بود در همين زمان (1912) تابلوي «زن عريان در هنگام پايين آمدن از پله» را رسم كرد و در آن به دقت رياضي سير و توالي «حركت» را مشخص داشت؛ با اين همه تابلو از معناي بسيار هنر جديد كه به تعبير منطقي نمي شود آنها را توصيف كرد برخوردار بود.

معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهاي هنرمندان «فوتوريست» است : في المثل «الاستي سيته» كار «بوچني» 1911؛ ديناميسم عضلات، «سيمولتانئيته» «كارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و يا حركت بدن و اشياء در فضا: في المثل «رقص پان – پان » كار «جينوسوريني» كه در آن رقص صرفاً از نظر حركت در ميان جمع مطالعه شده است؛ «سگي در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشكه با چرخ هاي لنگ» «كارا» 1913.

بدعتي كه هنرمندان «فوتوريست» و كوبيست در افزايش وسعت ديد گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهاني اول صورت گرفت. اما به هر صورت در اين نو آوري هنرمندان كوبيست متين تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوريست» ها «مبارز» نبودند، بلكه به مطالعه و تحقيق در خلوت كارگاههاي خود مشغول بودند و طبل و سرناي «فوتوريست» ها را كه نشان زبان هنري عصر ما شده است نداشتند. «براك» و «پيكاسو» كتابهاي مفصل در توضيح تئوري خود ننوشتند و حتي بر چسب «كوبيسم» از جانب ديگران به كارهاي آنان زده شد. كار اينان نقاشي ذات «حركت» و يا ديناميسم عضلات و اتومبيل نبود بلكه با تابلوهاي «طبيعت بي جان» خود كوشيدند اشياء معمولي را با تصور فضائي جديد مصور دارند و درست به همين دليل كارهايشان به رشته هاي مختلف هنر رسوخ يافت. كارهاي اين هنرمندان انديشمند وسيله اي شد كه تصور فضائي جديد به عرصه ي معماري راه يابد.

معماري:

كوشش هنرمندان «فوتوريست» در استفاده از اصول اين مكتب مستقيماً در معماري، براساس اين هنر تأثيري نگذاشت. «آنتونيوسانت اليا» هنرمند ايتاليائي كه قبلاً از او ياد كرده ايم در پروژه ي خود يك «شهر جديد» كه مشتمل بر خانه هاي چندين طبقه و راه هاي زير زميني و هوائي در طبقات مختلف بود كوشيد اصول «حركت» را به عنوان عامل هنري در طرح شهرهاي معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال 1960 كه اهميت مسئله عبور و مرور دانسته شد و براي حل آن ناگزير ساختن جاده ها و خيابانها در طبقات مختلف پيشنهاد شد اصول پروژه ي «سانت اليا» و كارهاي مجسمه مانند «مالويچ» جاني تازه گرفت. «سانت اليا» به سال 1916 در گذشت و بر ما روشن نيست اگر زنده مي ماند دنباله ي نظريات خود را پيشتر مي برد يا خير و اگر چه پيش بيني وي مستقيماً معماري را تحت تأثير قرار نداد اما وي در زماني طرح خود را رسم كرد كه معماران ديگر تازه در جستجوي راهي نو بودند. حتي «لوكوبوزيه» معمار معاصر وي به پختگي خود هنوز نرسيده بود. «سانت اليا» در بيانيه ي خود به تاريخ 14 ژوئيه ي 1914 كه به مناسبت گشايش نمايشگاهي در ميلان از طرح هاي وي منتشر شد اعلام داشت كه بايد در معماري استفاده از تمام مصالح ساختماني جديد از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات كارخانه اي و مقوا معمول شود. اما قصد اصلي وي از اين اعلاميه اين بود كه حركت و تحول اساس معماري است؛ اساسي كه به معماري همان تحرك و «سبكي » مجسمه سازي را مي دهد. قصد وي در جمله اي از خود او در اين بيانيه خلاصه مي شود: «هر خانه بايد مناسب زمان خود ساخته شود»

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

انواع آلودگی نوری

اصطلاح کلی آلودگی نوری به مشکلات چندگانه ای اطلاق ميگردد که به وسيله استفاده کم بازده، آزار دهنده، افزون بر نیاز يا غير منطقی از نور مصنوعی ايجاد مي شود. دسته بندی اختصاصی آلودگی نوری شامل موارد زير مي گردد؛

1. Light trespass

2. Over-illumination

3. Glare

4. Clutter

5. Skyglow

معمولا یک نور هرز یا آزاردهنده ممکن است در چند مورد از این دسته بندی ها بگنجد.

Light trespass (فراتازی نوری)

Light trespass آنست که نوری ناخواسته وارد حریم شخصی کسی شود، همچون نور چراغ های روی دیوار و سردر همسایه. یک مشکل معمول ناشی از نورمتجاوز زمانی رخ می دهد که نور شدیدی از بیرون و از راه پنجره به داخل خانه کسی بتابد، که ناخوشایندی هایی همچون بروز بی خوابی و یا از بین بردن چشم انداز شامگاهی را در پی خواهد داشت.

اين پديده آزار ویژه ای را برای اخترشناسان آماتور در پی دارد. چرا که نورهای احتمالی کنترل نشده در نزدیکی آنها، رصد آسمان شب را از محل سکونتشان ناممکن می سازد. بيشتر رصدخانه های اپتیکی مهم در بخش هایی جای گرفته اند که حوزه پیرامون آنها دارای قوانين سختگیرانه و موانع کافی در راستای محدود سازی و کنترل بکارگیری منابع نوری می باشد. در شمار فراوانی از شهرهای آمریکا، در راستای پاسداری از رصدخانه هایی از این دست، استانداردهایی سختگیرانه برای محدود کردن روشن سازی فضاهای باز به اجرا در آمده است.

Over-illumination (روشن سازی بیش از اندازه)

اين اصطلاح به زیاده روی در بکارگیری نور اطلاق مي گردد. میانگین انرژی هدر رفته بر اثر روشن سازیِ افزون بر نیاز، به تنهایی در آمریکا، روزانه برابر۲ میلیون بشکه نفت ارزیابی شده است.نیاز به یادآوریست که بشکه های نفت رقمی نمادین و معادلی برای مصرف انرژی از تمامی منابع می باشد.

Over-illumination ریشه در عوامل زیر دارد:

· بکار نگرفتن زمان سنج، حسگرهای حرکتی یا ديگر وسايل کنترل برای خاموش کردن منابع روشنایی هنگامی که نیازی به آنها نیست.

· طراحی ناشایست، بویژه در روشن سازی محیط های کاری که در آنها سطوح بالایی از روشنایی، افزون بر نياز آن محیط کار در نظر گرفته می شود.

· انتخاب نادرست حباب چراغ ها که سبب می شود این چراغ ها نتوانند نور را به طور مستقیم و تنها به بخش های مورد نياز بتابانند.

· گزینش ناشایست منابع نوری پرمصرف، برای اهداف روشن سازی که با منابع کم مصرف تر دست یافتنی هستند.

· کاستی در آموزش مديران ساختمان ها و ساکنین آنها جهت بکارگیری بهینه ی دستگاه های روشن سازی.

· کاستی در رسیدگی و تعمیر چراغها که افزایش نورهای هرز و هزينه بری بيشتر را در پی دارد.

بيشتر اين کاستی ها با فن آوری ارزان و در دسترس کنونی، قابل اصلاح می باشد. به هر روی، اینرسی شایانی در زمینه مهندسی روشنایی و آداب موجر و مستاجر دارد که سدهایی در برابر تصحیح سریع اين امور ایجاد مي کند.

یکی از نیازهای پراهمیت کشورهای صنعتی افزایش آگاهی همگانی در راستای پی بردن بهبهره وری کلان ناشی از کاهش overillumination می باشد.

Glare (خیره کنندگی)

اين پديده در نتيجه تضاد شديد مناطق روشن و تاريک در میدان ديد ایجاد می شود. گاهی نگاه کردن به يک رشته نورانی لامپ بی حفاظ یا با حفاظ نامناسب اين پديده را ايجاد مي کند. تابیدن نور به داخل چشم رهگذران يا رانندگان می تواند تا بیش از يک ساعت ديد فرد را دچار اختلال کند. این پدیده علاوه بر مورد فوق، به دلیل ایجاد تضاد شدیدی بين مناطق روشن و تاريک، مانع درک صحیح میزان تیرگی و روشنی توسط اندام بینایی می شود. کنترل این پدیده در تامین ایمنی راهها دارای اهمیت بسیاری است. زیرا درخشش و پوشش نامناسب چراغهای کنار راه ممکن است رانندگان يا رهگذران را دچار کوری گذرا کند که همین امر می تواند مقدمه حوادث رانندگی شود. glare را می توان به شیوه های گوناگون دسته بندی کرد. یکی از این دسته بندی ها توسط Bob Mizon (هماهنگ کننده ی انجمن آسمان تاريک بریتانیا) ایجاد شده که بدین شرح می باشد:

· Glare کورکننده:

که به توصیف اثری همانند آنچه بر اثر خيره شدن به خورشيد برای چشم ها اتفاق می افتاد، می پردازد. اين عارضه کاملاً کور کنده بوده و فرد را به اختلالات گذرای بینایی دچار مي سازد.

· Glare ناتوان کننده:

به توصیف اثری مانند کور شدن توسط نور چراغ خودروهای مقابل همراه با کاهش عدیده ی توانمندی های بینایی می پردازد.

· Glare آزاردهنده:

به تنهايی موقعیت خطرناکی ايجاد نمی کند. در بهترین حالت رنجش آور و خشم انگیز است. تحمل آن برای بلند مدت می تواند سبب احساس خستگی گردد.

Clutter (درهم ریختگی منابع نوری)

Clutter به دسته ی نورهای شدید گفته می شود. تجمع منابع نوری و تلاقی نورهای گسیل شونده از آنها ممکن است سبب گیجی و انحراف حواس فرد از موانع شود. افزون بر موارد بالا، بسیاری از تصادفات را می توان پی آمد این پدیده دانست.

موارد نمایانی از clutter در راه هایی که چراغ های دو سوی آن بد طراحی شده يا تابلوهای تجاری درخشانی پیرامون جاده را دربرگرفته ديده مي شود. در تابلوهای تجاری بسته به انگیزه شخص یا سازمان نصب کننده آنها نورپردازی های گوناگونی بکار گرفته می شود که برخی از این نورپردازی ها حتی ممکن است سبب پراکندگی حواس رانندگان و زمینه ساز تصادفات شوند.

Sky glow (هاله نورانی در آسمان شب)

Sky glow به اثر درخششی اشاره دارد که مي تواند در مناطق پر جمعیت ديده شود.

اين پديده از دو عامل ناشی می شود؛ یکی بازتاب نور به سمت آسمان از بازتاب کننده هایی که در معرض تابش چراغها قرار گرفته اند و دیگری چراغهایی با هدایت ناشایست نور، بگونه ای که نورشان به سوی آسمان می تابد. نورهایی که به سمت آسمان می روند در برخورد با جو دچار پراش می شوند و نرخ این پراش وابستگی بسیاری به طول موج نور گسیل شونده دارد. «پراش ریلی»، پدیده فیزیکی که نیلگونی آسمان روز پی آمد آن است، همچنین بر روی نورهایی که از زمین به سوی آسمان می روند اثر گذاشته، سبب شکست این پرتوهای نوری و در پی آن ایجادsky glow یی گردد که از روی زمین دیده می شود.

برگزیدگان مسابقه عکاسی پیرامون آلودگی نوری

چندیپیش از سوی انجمن بین المللی آسمان تاریک یک مسابقه عکاسی دیجیتال با موضوع آلودگی نوری برگزار شد که از میان آثار ارسالی چهار اثر برگزیده شدند که به ترتیب ذیل ملاحظه می کنید:

نفر اول: گلوم پولین(بدون عنوان)

 

این عکس که از منطقه «آئورا بورلیز» گرفته شده است تصویری درخشان و فوق العاده از زیبایی شب هایی را به معرض نمایش می گذارد که به ندرت امکان تماشای آنرا داریم. در این تصویر شما نمایی از رصدخانه «مگانتیک» را با پس زمینه ای از آلودگی نوری شهر «شربوک» در 60 کیلومتری آن ملاحظه می کنید که با تلسکوپ 1.6 متری اش پر قدرت ترین و بزرگترین تلسکوپ در کانادا محسوب می شود. این عکس با دوربین نیکون D70 DSLR و کانونی 18 mm وƒ3.5 با 30 ثانیه نوردهی در حساسیت ISO-1600 گرفته شده است.

پولینیک راهنمای علمیبرای بازدید کنندگان و مراجعان در مرکز ستاره شناسی "مگانتیک" است و دو سال است که بصورت یک عکاس آماتور عکاسی می کند. آنچه او را جذب این رشته کرد زیبایی خاص آسمان این منطقه بود.

برای مشاهده آثار وی می توانید به

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

مراجعه کنید.

نفر دوم: ویم اسمیت (قلب سبزهلند در شباهنگام)

 

چشم انداز گسترده ای از آسمان روشن شب در این تصویر به خوبی نشان می دهد که IDA دقیقا اصرار بر تغییر چه چیزی دارد. این عکس در «آبسکود» واقع در هلند، با دوربین Nikon 8400 با یک لنز فیش آی با30 ثانیه نوردهی و ƒ3.1 در حساسیت ISO-1400گرفته شده است.

به گفته خود وی این عکس در ساعت 4 صبح گرفته شده است. در سمت راست تصویر فرودگاه «اسشیفول» در 12 کیلومتریدیده می شود. در سمت چپ نیز نور یک یا چند گلخانه را در فاصله 10 کیلومتری می بینید. برای مشاهده آثار بیشتری از وی به این آدرسها مراجعه کنید:

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

و

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

نفر سوم: کنت کوک(چشم اندازی از پل بندر سیدنی)

 

این تصویر پل بندر سیدنی را نشان می دهد که غرق در نور لامپهای نئون است. این عکس از رصدخانه «هیل» در سیدنی، با دوربینCanon A85، نوردهی ۵ ثانیه، کانونی 16.2mm در حساسیت ISO-100 گرفته شده است.

این تصویر به خوبی مشکلاتی که با نورپرداری بی رویه در سطح شهر ایجاد می شود را نشانی می دهد. تزیینات نور پردازی طاق پل و ستونهای غرق در نور موجب درخشانی آسمان بالای پل شده اند. در نتیجه با جذب پرندگان نه تنها جمعيت حشرات منطقهکاهش می یابد بلکه پرندگان نیز با از دست دادن فرصت استراحت شبانه دچار اختلالات فیزیولوژیکی می شوند. براي مشاهده آثار بيشتر از کوک به

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

مراجعه كنيد.

نفرچهارم: «باربارا يوشيدا» (گرندسان زیر نور مهتاب)

 

بابارا يوشيدا عكاس سورآل است. او زيبايي آسمان شبي را به ما نشان مي دهد كه ما برای حفظ آن در تلاش هستیم. اين تصوير در منطقه «گرندسان» سوئيس با دوربين Nikon، کانونی 150mmو ƒ5.6و نوردهي 8 ثانيه گرفته شده است. یوشیدا عکاسی را از ده سالگی شروع کرد و از همان آغاز زمینه اصلی کارش را عکاسی از مناطق باستانی، صخره ها و سنگها در فاصله زمانی عصر تا غروب کامل خورشید قرار داد. از دیدگاه وی صخره ها نمادی از قدرت و پایداری هستند. برای مشاهده آثار بیشتر از وی به سایت مقابل مراجعه کنید.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

مترجم: پوپک سیدان

منبع:

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

راهکارهای کنترل و کاهش آلودگی نوری

کاهش آلودگی نوری

کاهش آلودگی نوری به معنای کاستن از میزان نور خیره کننده و روشنایی بیش از حد آسمان شب، کاهشفرار شعاعهای نوری به سوی آسمان و کاهش تداخل نوری منابع نوری مختلف می باشد.

بنابراین برای کاستن از میزان آلودگی نوری لازم است ابتدا نوع مشکل شناخته شود. در این راستا می توان با بکار گیری روشهای زیر از شدت آلودگی نوری کاست:

·استفاده از لامپهایی با قدرت روشنایی متناسب با هدف مورد نظر و نه بیشتر

·خاموش کردن چراغ ها در مواقع غیرضروری (برای این کار می توانید در ساختمان محل سکونت و یا کارتان از دستگاه های زمان سنج نیز استفاده کنید)

·بهینه سازی چراغ ها به گونه ای که شعاع های نوریشان دقیقا به سمت هدف مورد نظر هدایت شود

·استفاده از نوع نور متناسب با هدف مورد نظر تا ایجاد مشکلات حاد آلودگی نوری توسط امواج نوری ساطع شونده از آنها به پایین ترین حد خود برسد.

·ارزیابی طرح های موجود روشن سازی محیط و طراحی مجدد آنها در صورت لزوم.

بهینه سازی چراغ ها (Improving lighting fixtures) :

در این تصویرشما نمونه ای از یک چراغ را با حباب مسطح می بینید.این گونه چراغها شعاعهای نوری را مستقیما به سمت پایین هدایت می کنند و نمونه های خوبی برای کاهش آلودگی نوری محسوب می شوند.

چراغهایی با حبابهای قوسی شکل باعثمیشوند تاشعاهای نوری به جهت های مختلف از جمله به سمت بالا گسیل شوند و که موجب تشدید آلودگی نوری مي شوند.

 

 

استفاده از چراغ های full cutoff در حد امکان، از سوی بیشتر دست اندرکاران کاهش آلودگی نوری توصیه می شود و مورد حمایت قرار می گیرد. همچنین لازم است لامپها به منظور افزایش کارایی، از نظر قدرت روشنایی طبقه بندی شوند و از لامپهایی با قدرت روشنایی متناسب در چراغها استفاده شود.

یک چراغ full cutoff وقتی به درستی نصب شود، احتمال گریز شعاع های نور را به سطح بالای لامپ کاهش می دهد. گاهی اوقات ممکن است به منظور روشن کردن هدف خاصی نور چراغها به سمت بالا هدایت شود، اما در بیشتر مواقع این اتفاق ناخواسته رخ می دهد. در برخی کشورها دولت ها و سازمان های مرتبط به این موضوع رسیدگی کرده اند و چراغهای full cutoff را در سطح شهرها نصب کرده اند.

استفاده از این چراغها به کاهش روشنایی آسمان کمک می کند. چراغهای full cutoff با جلوگیری از گریز شعاعهای نوری به اطراف مانع از تابش مستقیم نور این چراغها به چشم می شوند. بنابراین نه تنها تاثیرات نور خیره کننده محیط با طراحی ویژه ای که این نوع چراغها دارند کاهش پیدا می کند، بلکه این نوع طراحی بر کارایی این گونه لامپها می افزاید.

بکارگیری چراغهای full cutoff، استفاده از لامپ های باقدرت روشنایی کمتر را ممکن می کند. همچنین گاهی به علت کنترل هوشمندانه مسیر نور نتایج بهتری نیز کسب شده است. در هر حال باید دانست بخشی از درخشش آسمان در اثر بازتاب نور از سطح زمین است. اما می توان این بازتاب را با عدم استفاده از لامپ هایی با قدرت روشنایی بالا و تنظیم فاصله مناسب بین چراغها کاهش داد.

یک انتقاد عمومی به چراغ های full cutoff، این است که این چراغ ها از نظر زیبا شناختی چندان خوش منظر نیستند. نتایج بررسی بازار خرید و فروش این گونه لامپها انیز سندی بر این ادعاست. از سوی دیگر این گونه چراغها حتما باید توسط کارشناس مربوطه نصب شود.

انتقاد دیگر از این چراغ ها بویژه در آمریکا این است که طبق نیاز سنجی صورت گرفته توسط انجمن مهندسان روشنایی ابلات متحده با توجه به میزان روشنایی(Lightlevel)، یکنواختی روشنایی (uniformity) و درخشانی (glare) استاندارد، لازم است چراغهای full cutoff نسبت به سایر چراغها در فواصل کمتری از یکدیگر قرار گیرند که این مساله نه تنها هزینه های اولیه، نگهداری، راه اندازی و نیز مصرف انرژی را افزایش خواهد داد، بلکه آلودگی انرژی و احتمالا آلودگی نوری بیشتری را در پی خواهد داشت.

انتخاب منبع نوری مناسب

در حال حاضرنمونه های متنوعی از منابع نوری وجود دارد که بر اساس بازدهی و کارکردشان به دسته هایی تقسیم بندی شده اند. البته اغلب دیده شده که بعلت ناآگاهی و یا فقدان منابع نوری پیشرفته گزینشدرستی در رابطه با منبع نوری مناسب صورت نمی گیرد که این خود از عوامل اساسی ایجاد آلودگی نوری است. اما خوشبختانه در اغلب موارد می توان با ارزیابی دوباره و تغییر منابع نوری استفاده شده، اثرات آلودگی نوری را کاهش داد. بعضی از نمونه های منابع نوری به ترتیب بهره وری انرژی عبارتند از:

بهره نوری (لومن بر وات)

رنگ

نمونه های منابع نوری

200 – 80

زرد

سدیم کم فشار

130 – 90

صورتی مایل به زرد

سدیم پر فشار

120 – 60

سفید مایل به آبی / سفید

متال هلاید

48 – 13

سفید مایل به سبز- آبی

بخار جیوه

25 - 8

زرد / سفید

نئون

 

بیشتر منجمان استفاده از نورهای سدیم کم فشار را ترجیح می دهند، زیرا اینگونه نور ها (که تنها دارای یک طول موج هستند) در مقایسه با سایر منابع نوری آسان تر ***** می شوند. هزینه پایین بکارگیری این گونه لامپها از مزیت های دیگر آنها است. برای مثال در سال 1980 در شهر سنت جونز در ایالت کالیفرنیا، همه لامپهای خیابان ها را با لامپهای سدیم کم فشار جایگزین کردند که ***** کردن نورشان برای رصدخانه لیک که در آن نزدیکی واقع است آسانتر می باشد. برنامه های مشابهی نیز در آریزونا و هاوایی، هم اکنون در حال اجرا هستند.

چند پرسش و پاسخ در رابطه با آلودگی نوری

آلودگی نوری چیست؟

به زبان ساده آلودگی نوری زمانی رخ می دهد که به طور ناخواسته مناطقی که مورد نظر ما نیست توسط انرژی نورانی روشن شود. اغلب به نادرستی تصور می شود که دیوار چین تنها ساخته بشر است که می تواند از فضاهای دور دست دیده شود. حال آنکه آنچه در فضاهای دوردست از چهره زمین دیده می شود نوری است که از سیاره ما به آسمان فرستاده می شود. همچنین می دانید که با استفاده از تصاویر ماهواره ای می توان بسیاری از ویژگیهای سطح زمین از جمله جنگلها، کوه ها، رودخانه ها، دریاچه ها، کلان شهرها، شهرها، جاده ها، بزرگراه ها و بسیاری از ساخته های بشر را مورد بررسی قرار داد. اما اغلب تصور می کنند این ساختارها شب هنگام در تاریکی فرو می روند و قابل دیدن نیستند. حال آنکه بعلت اتلاف روزافزون انرژی روشنایی و نورپردازی نامناسب شهرها مسیر نور لامپها در شهر ها و بزرگراهها، آسمان را نشانه رفته است. از این رو، این ساختارها حتی در شبها به راحتی قابل دیدن هستند!

این مشکل روز به روز حادتر می شود. بر اساس داده های اخیر ماهواره ای درطول سالهای 2000-1993 میزان آلودگی نوری تنها در کشور انگلستان 17% افزایش یافته است.

چه عواملی موجب آلودگی نوری می شوند؟

هرگونه منبع نوری که باعث شود تا نور به سمت بالا (آسمان) جایی که واقعا مورد نیاز نیست هدایت شود موجب آلودگی نوری می شود. این اتفاق به دلایل زیر رخ می دهد:

 

• منابع نوری غیرضروری؛ منابع نوری که به منظور مفیدی ایجاد نشده اند و یا در زمانهایی مورد استفاده قرار می گیرند که نیازی به روشنایی آنها نیست.
  
• منابع نوری با درخشندگی بیش از حد؛ منابع نوری که درخشندگی بیش از میزان مورد نیاز دارند.
  
• طراحی نامناسب لامپهای شهری؛ اغلب دیده می شود لامپهای شهری بدون سرپوش و یا با سرپوشهای نامناسب طراحی شده اند.
  

نورپردازی نامناسب؛ به معنای ایجاد منابع نوری مختلف در ترکیب ها و موقعیت های نامناسب است.

با نگاهی به نورپردازی شهرها متوجه می شویم که نورپردازی نامناسب بافتهای قدیمی تر مراکز تجاری و خرید در شهرها عمدتا موجب آلودگی نوری شهرها می شود.

اما آلودگی نوری تنها یک پدیده شهری نیست و اغلب دیده می شود که حومه شهرها نیز با چراغهای 500 وات منور شده است. این چراغها تا صدها متر را روشن می کنند. شاید جالب باشد که بدانید پرنورترین فانوس دریایی در انگلستان در جزیره "فارن" از یک منبع نوری 1000 وات استفاده می کند و نور آن از فاصله 30 مایلی دیده می شود درحالیکه اطراف ما مملو از چراغهای 500 وات است. آیا تاکنون به این مساله که ما برای روشن کردن آسمان چقدر هزینه می کنیم فکر کرده اید؟

اثرات آلودگی نوری چیست ؟

نه تنها اختر شناسان بلکه هر یک از ما نیز به نحوی متاثر از این پدیده هستیم. این پدیده آسمان شبها را بیش ازحد روشن می کند و مانع از دیدن ستارگان می شود. به همین علت رصد برای اخترشناسان در شهرها تقریبا غیرممکن است, آن هم درحالیکه می دانید آسمان شب یک منبع با ارزش برای بررسیهای علمی است. بر اساس بررسیهای انجام شده در سال 1990 توسط انجمن اخترشناسی بریتانیا (BAA) بیش از نود درصد مردم این کشور حتی دربهترین حالت نسبت به دهه های پیش قادر به رصد ستاره های کمتری هستند. به همین علت بسیاری از افراد مجبورند به کیلومترها خارج از شهر نقل مکان کنند تا بتوانند از زیبایی آسمان شب بهره مند شوند. علاوه براین آلودگی نوری محیط طبیعی پیرامون ما را تحت تاثیر قرار می دهد و اثرات نامطلوبی برمحیط زیست و حیواناتی که شبها به فعالیت می پردازند دارد. نورهای مصنوعی درشبها اثرات فیزیولیژیکی زیادی بر حیوانات بخصوص پرندگان دارد. همه ساله دهها هزار سینه سرخ و بسیاری از پرندگان آوازخوان دیگر به علت وجود نورهای مصنوعی در شب شروع به آواز خواندن می کنند. مطالعات انچام شده بر روی پرندگان مهاجر نشان می دهد که آنها ممکن است به علت وجود این نورها اقدام به مهاجرتهای پیش هنگام کنند. درختانی که با استفاده از لامپهای رنگارنگ تزیین می شوند به علت گرمای حاصل از این لامپها برگهای خود را در زمستانها از دست نمی دهند. شب پره ها نیز شبها به واسطه همین نورها دچار اختلالاتی در جهت یابی می شوند . بسیاری از پرندگان نیز یه علت این گونه اختلالات به ساختمانها برخورد می کنند. البته این ها مثالهای اندکی از اثرات گسترده آلودگی نوری می باشند.

از سوی دیگر اتلاف انرژی روشنایی به معنای اتلاف انرژی است. بر اساس بررسیهای انجام شده توسط انجمن ستاره شناسی بریتانیا در سال 1993 هزینه روشنایی جهت چراغهای خیابانها در انگلستان سالانه به تنهایی بالغ بر 50 میلیون پوند می شود که با صرف این هزینه می شد دو شهر دیگر در انگلستان را روشن کرد. امروزه پس از گذشت بیش از ده سال از آن تاریخ این رقم به مراتب افزایش یافته است. البته این برآورد هزینه فقط به چراغهای خیابانها مربوط می شود، نه انواع دیگر روشنایی. مطالعات اخیر صورت گرفته در ایالات متحده نشان می دهد که هزینه اتلاف انرژی روشنایی سالانه بیش از دو بیلیون دلار می باشد. در حالیکه جهت گیری اصلی دنیای مدرن، استفاده کارا از انواع انرژی در صنایع تولید حمل و نقل گرمایی و روشنایی است، هنوز هم مصرف انرژی روشنایی به طور فزاینده ای رو به افزایش است و این روند فزاینده حتی می تواند اثر مثبت استفاده از لامپ هایی با کارایی بالا را کاهش دهد. حدود %25 گازهای گلخانه ای درجهان بعلت مصرف روزافرون انرژی است، در حالیکه بر اساس مطالعات انجام شده در ایالات متحده در صورت استفاده از لامپهای کم مصرف سالانه تا 16 بیلیون دلار در مصرف انرژی روشنایی صرفه جویی خواهد شد. این حدود 12 درصد کل دی اکسید های کربن و سولفور و نیتروژنی است که توسط آمریکا در یک سال تولید می شود.

به طور خلاصه سالانه مقادیر زیادی انرژی به خاطر استفاده ناکارا از انرژی روشنایی هدر می رود.

چند پرسش و پاسخ در رابطه با آلودگی نوری

آلودگی نوری چیست؟

به زبان ساده آلودگی نوری زمانی رخ می دهد که به طور ناخواسته مناطقی که مورد نظر ما نیست توسط انرژی نورانی روشن شود. اغلب به نادرستی تصور می شود که دیوار چین تنها ساخته بشر است که می تواند از فضاهای دور دست دیده شود. حال آنکه آنچه در فضاهای دوردست از چهره زمین دیده می شود نوری است که از سیاره ما به آسمان فرستاده می شود. همچنین می دانید که با استفاده از تصاویر ماهواره ای می توان بسیاری از ویژگیهای سطح زمین از جمله جنگلها، کوه ها، رودخانه ها، دریاچه ها، کلان شهرها، شهرها، جاده ها، بزرگراه ها و بسیاری از ساخته های بشر را مورد بررسی قرار داد. اما اغلب تصور می کنند این ساختارها شب هنگام در تاریکی فرو می روند و قابل دیدن نیستند. حال آنکه بعلت اتلاف روزافزون انرژی روشنایی و نورپردازی نامناسب شهرها مسیر نور لامپها در شهر ها و بزرگراهها، آسمان را نشانه رفته است. از این رو، این ساختارها حتی در شبها به راحتی قابل دیدن هستند!

این مشکل روز به روز حادتر می شود. بر اساس داده های اخیر ماهواره ای درطول سالهای 2000-1993 میزان آلودگی نوری تنها در کشور انگلستان 17% افزایش یافته است.

چه عواملی موجب آلودگی نوری می شوند؟

هرگونه منبع نوری که باعث شود تا نور به سمت بالا (آسمان) جایی که واقعا مورد نیاز نیست هدایت شود موجب آلودگی نوری می شود. این اتفاق به دلایل زیر رخ می دهد:

 

• منابع نوری غیرضروری؛ منابع نوری که به منظور مفیدی ایجاد نشده اند و یا در زمانهایی مورد استفاده قرار می گیرند که نیازی به روشنایی آنها نیست.
  
• منابع نوری با درخشندگی بیش از حد؛ منابع نوری که درخشندگی بیش از میزان مورد نیاز دارند.
  
• طراحی نامناسب لامپهای شهری؛ اغلب دیده می شود لامپهای شهری بدون سرپوش و یا با سرپوشهای نامناسب طراحی شده اند.
  

نورپردازی نامناسب؛ به معنای ایجاد منابع نوری مختلف در ترکیب ها و موقعیت های نامناسب است.

با نگاهی به نورپردازی شهرها متوجه می شویم که نورپردازی نامناسب بافتهای قدیمی تر مراکز تجاری و خرید در شهرها عمدتا موجب آلودگی نوری شهرها می شود.

اما آلودگی نوری تنها یک پدیده شهری نیست و اغلب دیده می شود که حومه شهرها نیز با چراغهای 500 وات منور شده است. این چراغها تا صدها متر را روشن می کنند. شاید جالب باشد که بدانید پرنورترین فانوس دریایی در انگلستان در جزیره "فارن" از یک منبع نوری 1000 وات استفاده می کند و نور آن از فاصله 30 مایلی دیده می شود درحالیکه اطراف ما مملو از چراغهای 500 وات است. آیا تاکنون به این مساله که ما برای روشن کردن آسمان چقدر هزینه می کنیم فکر کرده اید؟

اثرات آلودگی نوری چیست ؟

نه تنها اختر شناسان بلکه هر یک از ما نیز به نحوی متاثر از این پدیده هستیم. این پدیده آسمان شبها را بیش ازحد روشن می کند و مانع از دیدن ستارگان می شود. به همین علت رصد برای اخترشناسان در شهرها تقریبا غیرممکن است, آن هم درحالیکه می دانید آسمان شب یک منبع با ارزش برای بررسیهای علمی است. بر اساس بررسیهای انجام شده در سال 1990 توسط انجمن اخترشناسی بریتانیا (BAA) بیش از نود درصد مردم این کشور حتی دربهترین حالت نسبت به دهه های پیش قادر به رصد ستاره های کمتری هستند. به همین علت بسیاری از افراد مجبورند به کیلومترها خارج از شهر نقل مکان کنند تا بتوانند از زیبایی آسمان شب بهره مند شوند. علاوه براین آلودگی نوری محیط طبیعی پیرامون ما را تحت تاثیر قرار می دهد و اثرات نامطلوبی برمحیط زیست و حیواناتی که شبها به فعالیت می پردازند دارد. نورهای مصنوعی درشبها اثرات فیزیولیژیکی زیادی بر حیوانات بخصوص پرندگان دارد. همه ساله دهها هزار سینه سرخ و بسیاری از پرندگان آوازخوان دیگر به علت وجود نورهای مصنوعی در شب شروع به آواز خواندن می کنند. مطالعات انچام شده بر روی پرندگان مهاجر نشان می دهد که آنها ممکن است به علت وجود این نورها اقدام به مهاجرتهای پیش هنگام کنند. درختانی که با استفاده از لامپهای رنگارنگ تزیین می شوند به علت گرمای حاصل از این لامپها برگهای خود را در زمستانها از دست نمی دهند. شب پره ها نیز شبها به واسطه همین نورها دچار اختلالاتی در جهت یابی می شوند . بسیاری از پرندگان نیز یه علت این گونه اختلالات به ساختمانها برخورد می کنند. البته این ها مثالهای اندکی از اثرات گسترده آلودگی نوری می باشند.

از سوی دیگر اتلاف انرژی روشنایی به معنای اتلاف انرژی است. بر اساس بررسیهای انجام شده توسط انجمن ستاره شناسی بریتانیا در سال 1993 هزینه روشنایی جهت چراغهای خیابانها در انگلستان سالانه به تنهایی بالغ بر 50 میلیون پوند می شود که با صرف این هزینه می شد دو شهر دیگر در انگلستان را روشن کرد. امروزه پس از گذشت بیش از ده سال از آن تاریخ این رقم به مراتب افزایش یافته است. البته این برآورد هزینه فقط به چراغهای خیابانها مربوط می شود، نه انواع دیگر روشنایی. مطالعات اخیر صورت گرفته در ایالات متحده نشان می دهد که هزینه اتلاف انرژی روشنایی سالانه بیش از دو بیلیون دلار می باشد. در حالیکه جهت گیری اصلی دنیای مدرن، استفاده کارا از انواع انرژی در صنایع تولید حمل و نقل گرمایی و روشنایی است، هنوز هم مصرف انرژی روشنایی به طور فزاینده ای رو به افزایش است و این روند فزاینده حتی می تواند اثر مثبت استفاده از لامپ هایی با کارایی بالا را کاهش دهد. حدود %25 گازهای گلخانه ای درجهان بعلت مصرف روزافرون انرژی است، در حالیکه بر اساس مطالعات انجام شده در ایالات متحده در صورت استفاده از لامپهای کم مصرف سالانه تا 16 بیلیون دلار در مصرف انرژی روشنایی صرفه جویی خواهد شد. این حدود 12 درصد کل دی اکسید های کربن و سولفور و نیتروژنی است که توسط آمریکا در یک سال تولید می شود.

به طور خلاصه سالانه مقادیر زیادی انرژی به خاطر استفاده ناکارا از انرژی روشنایی هدر می رود.

اثرات آلودگی نوری

۱. اتلاف انرژی

در حال حاضر مصرف انرژی نورانی یک چهارم مصرف انرژی در دنیا می باشد. مطالعات نشان داده است که پنجاه تا نود درصد انرژی نورانی مورد استفاده در ساختمانها کاملا غیرضروری است. انرژی نورانی زمانی تلف می شود که مسیر نور بجای آنکه رو به پایین و بر هدف مورد نظربتابد به بالا هدایت شود. اتلاف انرژی نورانی همچنین هنگامی رخ می دهد که تولید انرژی نورانی بیش از میزان مورد نیاز باشد. بسیاری از دولت ها پس از امضای پروتکل کیوتو در جستجوی راهی برای کاهش مصرف انرژی نورانی هستند. همچنین بسیاری ارگانها اشخاص و گروهها توانسته اند تا حدی موجب افزایش کارایی در مصرف انرژی شوند و مصرف آن را کاهش دهند.

۲. ایجاد مشکلاتی برای اختر شناسان آماتور و حرفه ای

بسیاری از شهر نشینان درآسمان شب محل سکونتشان و حتی تا چندین کیلومتر خارج از آن نمی توانند چیزی جز ماه و چند سیاره درخشان رصد کنند. این مساله مشکلات بسیاری برای اخترشناسان آماتور بوجود آورده است، بعلاوه موجب محدود شدن تصور توده مردم ازمفهوم فضا، ستاره شناسی و علم در مفهوم عام آن شده است. از دیگر سو باعث شده است تا رصد گران حرفه ای آسمان شب به مکانهای دورتری در خارج شهر نقل مکان کنند و بدین ترتیب امکان رصد اعماق آسمان برای اختر شناسان آماتور از بین برود.

۳. تاثیرات مخرب بر سلامتی انسان

تحقیقات پزشکی حاکی از آن است نور بیش از حد در شب تاثیرا ت مخربی در سلامتی انسان دارد اثراتی نظیر سردرد، خستگی، استرس، اضطراب و افزایش احتمال بروز سرطان سینه. همچنین نور فلورسنت در محیطهای اداری باعث افزایش فشار خون کارکنان و افزایش خطای آنان در هنگام کار می شود.

۴. تاثیرات منفی بر محیط زیست

زندگی همه موجودات بر اساس تعادلی از تاریکی و روشنی تا کنون پیش رفته است بنابراین بر هم زدن این تعادل تا ثیرات مخربی بر حیات آنان دارد. آلودگی نوری باعث می شود تا حس جهت یابی و همچنین علائم هشدار دهنده مغزی برای بقا در حیوانات مختل شود .از سوی دیگر برخی گیاهان برای گرده افشانی متکی به حشرات هستند که وجود نور مصنوعی در شب بر این مساله اثر می گذارد و با از دست دادن فرصت گرده افشانی در منطقه، نسل آن گیاهان در منطقه از بین می رود.

۵. کاهش امنیت اجتماعی

عقیده عموم بر این است که نور شب می تواند موجب افزایش امنیت شهروندان شود، ولی مدافعان ایده کاهش آلودگی نوری معتقدند، نور پردازی نامناسب در شب می تواند باعث افزایش جرائم شود. برای مثال افزایش کنتراست تاریکی و روشنی، فضای مناسبی برای جرائم پنهان در تاریکی ایجاد می کند. همچنین نورهای تند و شدید در بزرگراهها و خیابانها موجب افزایش خشونت می شود. البته در این زمینه تحقیقات هنوز ادامه دارد.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

هر کودکی، بر روی کره زمین، زمانی آرزوی دنیایی پاک تر را در دل پرورانده است. دنیایی مبرا از این هزاران ازار های زندگی، و در عوض مزین به باغ جادویی پر از عجایب، مخفیانه – امن – مکانی برای تفرج و تماشای بی پایان انسان ها و محیط پیرامون شان در تاثیر پذیری متقابلند

کودکان به سبب محدودیت های جسمی و روانی خود در قیاس با بزرگسالان، تاثیر پذیری بیشتر و عمیق تری داشته و در عوض، تاثیر گذاری کمتری بر محیط دارند و به این ترتیب بیش از بزرگسالان اجباراً تابع شرایط محیطی اند.

کودکان حساس ترین و تاثیر پذیرترین گروه سنی جامعه را تشکیل می دهند و در حساس ترین و مهمترین سال های زندگی شان یعنی زمانی که پایه های رشد شخصیتی- ذهنی- جسمی و اجتماعی آنها شکل می گیرد تا زمانی که وارد شهر می شوند نیازمند این هستند تا زندگی اجتماعی را در مقیاس خود تجربه کنند و این امر مستلزم فراهم بودن فضایی کودکانه و صمیمانه است. فضایی به دور از هیاهوی دنیای بزرگتر، دنیای پر از شادی با رنگ های زیبا که در آن کودک فرصت بیان افکار تازه و پرورش و رشد استعداد هایش را داشته باشد، فضایی که زمینه ای مناسب برای خلاقیت کودکان فراهم آورد.

● دریافت‌ حسی‌ کودک‌ از فضا

کودک‌ باید در برخورد با احجام‌ و بناها و همین‌ طور در ارتباط و زندگی‌ درون‌ آنها احساس‌ راحتی‌، عدم‌ ترس‌ و آرامش‌ کند. تاریکی‌ بیش‌ از هر چیز دیگری‌ به‌ اضافه‌ فرمهای‌ نامتناسب‌ او را می‌ترساند.

فضاهایی‌ با رنگهای‌ شاد و روشن‌ و گاهی‌ رنگهایی‌ با فرمهای‌ نامشخص‌ (مثل‌ حالتی‌ که‌ در نقاشی‌ با آبرنگ‌ پدیدمی‌آید) موضوعات‌ رویائی‌ و خیال‌انگیز را القا می‌کند و در کودک‌ احساسی‌ چون‌ عاطفی‌، رفیق‌، مهربان‌، رویائی و پروازدهنده‌ بودن‌ را القا می‌کند. همچنان‌ که‌ فضاها برای‌ کودکانی‌ با سن‌ بالاتر طراحی‌ گردد از رنگهایی‌ ملایم‌ با مرزهای‌مشخص‌، جزئیات‌ بیشتر در بنا و انحناهای‌ نرم‌ در طراحی‌ فضا می‌توان‌ استفاده‌ کرد. ادراک‌ فضا کار بسیار دشواری‌ است‌. کودک‌ باید در عین‌ حال‌ هم‌ خود را از دنیای‌ اطرافش‌ تمیز دهد و هم‌ این دنیا را تجزیه‌ و تحلیل‌ کند. این‌ عمل‌ را بوسیله‌ شناختن‌ اشیاء اطرافش‌ انجام‌ می‌دهد.

● کودکان‌ و معماری‌

لازم‌ است‌ که‌ دنیای‌ صنعتی‌ و پرسروصدای‌ ما با ایده‌آل‌های‌ انسان‌ متمدن‌ و عناصر تشکیل‌ دهنده‌ فضای‌ زندگی‌ او آشتی‌ کند. تلاش‌ برای‌ انسانی‌ کردن‌ فضا باید برای‌ همه‌ در اولویت‌ قرار گیرد. اما بیش‌ از همه برای‌ معماران‌، یعنی‌ کسانیکه‌ در یک ‌تمدن‌ کم‌ و بیش‌ شهرنشین‌، مسوول‌ نظام‌ بخشیدن‌ به‌ فضا هستند اهمیت‌ دارد. بدین‌ ترتیب‌ شهرسازان‌، برنامه‌ ریزان‌، پیمانکاران‌، متخصصین‌ فضای‌ سبز و هنرمندان‌ همگام‌ با معماران‌، کم‌ و بیش‌ در تجربه‌ هماهنگی‌ بین‌ انسان‌ و محیط اطرافش‌ مسئولند.

محیطی که برای کودکان طراحی می کنیم، می بایست شامل فضاهای زیر باشد:

۱) فضاهای طبیعی (Nature space) مانند درخت و آب و موجودات زنده که اساسی ترین و مهمترین فضا را برای کودکان تشکیل می دهد.

۲) فضاهای باز (Open space) فضاهای گسترده ای که بچه ها بتوانند به اندازه دلخواه در آن بدوند و انرژی های درونیشان را تخلیه کنند.

۳) فضاهای راه ها (Rood space) راه ها و جاده ها قبل از حضور ماشین، زمین اصلی بازی بچه ها بوده است . راه هایی هستند که بچه ها در آن همدیگر را ملاقات می‌کنند و شبکه ای است که فضاهای متنوع را به هم وصل می کند.

۴) فضاهایی برای ماجرا جویی اینها فضاهایی هستند پر از پیچیدگی، که قوه تجسم و تخیلی کودکان بواسطه بودن در این فضاها تقویت می شود

۵) فضاهای مخفی (Hide out space) استقلال کودکان از طریق این فضاهای مخفی رشد می یابد.

۶) ساختار های بازی (Play structure space) فضاهایی هستند که با ساختار بازی در یانشان در مکان هایی که بازی اهمیت می یابد. این قبیل فضاها به عنوان زمین های بازی شناخته شده است.

معمار یک‌ مربی‌ است‌ و بعد از پدر و مادر، اولین‌ مربی‌ کودک‌ است‌؛ تعلیم‌ و تربیت‌ او از طریق‌ اشکال‌ ساخته‌ شده‌بدست‌ او، که‌ محیط اطراف‌ کودک‌ را تشکیل‌ می‌دهند، منتقل‌ می‌شوند. به‌ همین‌ دلیل‌ ارتباط میان‌ کودک‌، معماری‌ و فضا در بطن‌ مساله‌ انسانی‌ کردن‌ تمدن‌ قرار دارد.

کودک امروز، به‌ دلیل‌ رهایی‌ از سنت‌های‌ پیشین‌، راحت‌تر از انسان‌ بالغ‌ می‌تواند خود را با تازه‌ها یا حتی‌ جسارت های ‌معماری‌ و شهرسازی‌ معاصر تطبیق‌ دهد. او به‌ راحتی‌ می‌تواند طرفدار و نیز الهام‌ دهنده‌ اشکال‌ تازه‌ باشد. بنابراین‌ باید در درجه‌ اول‌ برای‌ کودک‌ و شاید تا حدودی‌ «بوسیله‌ کودک‌» به‌ تدریج‌ تعادل‌ بین‌ فضاهای‌ زندگی‌ هر فرد و فرم های ‌معمارانه‌ سازنده‌ فضا را برقرار کرد.

برای‌ دستیابی‌ به‌ این‌ هدف‌، معمار باید از سویی‌ کودک‌ و فضا و خواستهای‌ او را درک‌ کند و نیازها و مشکلات‌ او راشناخته‌ و روشهای‌ برطرف‌ کردن‌ آنها را بیابد و از سوی‌ دیگر باید به‌ محیطی‌ که‌ کودک‌ امروز در آن‌ به‌ سر می‌برد آشنا باشد و آن‌ را به‌ خوبی‌ درک‌ کند. برای‌ تحقق‌ این‌ امر، معماران‌ باید بر سرعت‌ خود بیفزایند تا بتوانند به‌ پای‌ متخصصین ‌تعلیم‌ و تربیت‌، جامعه‌ شناسان‌، پزشکان‌ و روان‌ شناسان‌ که‌ کم‌ و بیش‌ دنیای‌ کودکی‌ را بطور کامل‌ شناخته‌اند، برسند.

پیشرفت‌ و شناخت‌ از خود،هم‌ ارز و مکمل‌ ادراک‌ فضاست‌. بواسطه یک‌ یادگیری‌ طولانی‌ که‌ تمام‌ دوران‌ کودکی‌ را در برمی‌گیرد یاد می‌گیریم‌ که‌ برفضا تسلط پیدا کنیم‌ همانطور که‌ یاد گرفته‌ بودیم‌ به‌ وجود خود تسلط داشته‌ باشیم‌. نحوه‌ به‌ وقوع‌ پیوستن‌ این‌ یادگیری ‌بر پایه‌ تعادل‌ درونی‌ ما استوار است‌. به‌ همین‌ دلیل‌ اولین‌ تجربیات‌ کودک‌ در این‌ رابطه‌ بسیار مهم‌ هستند. تعلیم‌ و تربیت‌ موفق‌ و صحیح‌ باید بدون‌ ایجاد برخوردهای‌ جدی‌، او را در پیدا کردن‌ موقعیتش‌ در فضا یاری‌ دهد تا بتواند مرکزیت‌ خود را در آن‌ بیابد. منظور از این‌ فضا، یک‌ محدوده‌ سرد هندسی‌ نیست‌ بلکه‌ هدف فضایی‌ فعال‌ و تأثیرگذار است‌. این‌ فضا در عین‌ حال ‌هم‌ دارای امنیت‌ است‌ و هم‌ آزادی‌. فضایی‌ که‌ ما را دربرگرفته‌ است‌ در شکل‌ گیری‌ شخصیت‌ ما شرکت‌ می‌کند و خلوت‌ ما را محافظت‌ می‌نماید. این‌ فضا، برحسب‌ هر شخصی‌ یا دوران‌ مختلف‌ زندگی‌، بزرگ‌ و کوچک‌ می‌شود.

فرد می‌تواند به‌ راحتی‌ در این‌ فضا که‌ به‌ نسبت‌ اعمال‌ او کوچک‌ و بزرگ‌ می‌شود خود را بیابد پس‌ فضا یک‌ محیط عادی‌ نیست‌ بلکه‌ یک‌ واقعیت‌ روانشناختی‌ زنده‌ و پویا است‌، این‌ فضا نباید خود را بر ما تحمیل‌ کند بلکه‌ باید متناسب‌ با شخصیت‌ ما شکل‌ گیرد.

اما در این‌ رابطه‌، دوران‌ صنعتی‌ ما نیز ابعاد مساله‌ را پیچیده‌تر کرده‌ است‌. از ابتدای‌ این‌ قرن‌ عوامل‌ تشکیل‌ دهنده‌ فضا دچار تغییر و تحولات‌ عمیق‌ شده‌اند. پدران‌ ما در فضایی‌ با مقیاس‌ انسانی‌ زندگی‌ می‌کرده‌اند، حال‌ آنکه‌ فضای‌ امروز ابعاد متفاوتی‌ دارد و بطور قابل‌ ملاحظه‌ای‌ تغییر کرده‌ است‌. ظهور شهرهای ‌بزرگ‌ با ساختمانهای‌ عظیم‌، تراکم‌ قابل‌ ملاحظه‌ انسان‌ها، افزایش‌ تعداد اتومبیل‌ها، استفاده‌ همگانی‌ از وسایل‌ارتباط‌ جمعی‌، همه‌ و همه‌ محیط جدیدی‌ را برای‌ انسان‌ معاصر بوجود می‌آورند که‌ نه‌ تنها هنوز بطور کامل‌ به‌ آن ‌خونگرفته‌ است‌ بلکه‌ به‌ دلیل‌ تحولات‌ مستمر تکنولوژیکی‌ و نتیجتاً تغییر دایمی‌ فضاها، فرصت‌ لازم‌ برای‌ خوگرفتن‌ به‌آن‌ را نیز نمی‌یابد.

● کودکان و رنگ ها

رنگ ها در شخصیت انسان ها، بخصوص کودکان تاثیر بسزایی داشته، باعث ایجاد تجربه های هیجانی از قبیل شادی، خنده، غم، اندوه، آرامش، تحریک پذیری، سکون و هیجان می شود. در کودکان این خصیصه شدت می یابد، آنان به سبب روح پاک و بی آلایش و شاد و پر طراوت خویش رنگ های زنده و مرکب که در ترکیبی مناسب با هم قرار گرفته باشند را ترجیح می دهند این موضوعی است که رد طراحی و تزئین و رنگ آمیزی فضاهای داخلی و ترکیبات مناسب رنگی فضاهای طبیعی باید مورد توجه قرار گیرد با رنگ‌های مختلف می توان اندازه و وزن یک شی معین را کوچک یا بزرگ، سبک یا سنگین جلوه داد. اصولاً رنگ های گرم و روشن باعث توسعه اشیاء شده به آنها وسعت می دهند و بالعکس رنگ‌های سرد و تیره باعث می شوند اشیاء کوچکتر از اندازه خود به نظر آیند.

کودکان و روانشناسی رنگ ها

رنگ ها سه دسته اند:

۱) اصلی که شامل سه رنگ قرمز – آبی و زرد می شوند.

۲) فرعی که از ترکیب سه رنگ اصلی به دست می آیند مثل سبز – نارنجی – بنفش

۳) رنگ های میانه که از ترکیب رنگ اصلی به علاوه رنگ فرعی بدست می آید که ۶ عدد هستند زرد مایل به سبز و غیره – آبی مایل به سبز و ...

از رنگ به ۲ طریق استفاده می کنند.

۱) نمونه سازی طبیعی و عینی- مثلاً دریا به رنگ آبی و چمن به رنگ سبز رسم می شود.

۲) استفاده از رنگ هایی که به طور ناخودآگاه به ذهن می رسند و قانون خاصی ندارند.

در مبحث هنر، رنگ به خودی خود وسیله پر قدرتی برای بیان و نشان دادن حالت های عمیق درونی است نقاشی کودکان نمونه روشنی از ارائه رنگ های متنوع در سطح وسیع می باشد. فقدان رنگ در تمام یا قسمتی از موضوع نقاشی کودکان نشانگر خلاء عاطفی و یا گاهی دلیل بر گرایش های ضد اجتماعی اوست کودکان سازگار در نقاشی های خود از ۵ رنگ استفاده می کنند در حالی که کودکان گوشه گیر و یا‌آنها که ارتباط با دنیای خارج را دوست ندارند بیشتر از یک یا دو رنگ بکار نمی برند.

رنگ های گرم تحریک کننده، سبب فعالیت، جنب و جوش، الهام دهنده روشنی، شادی زندگی و مولد حرکتند، در حالی که رنگ های سرد بر عکس موجد حالت های انفعالی، سکون، بی حرکتی و تلقین کننده غم و اندوه هستند. تماشای رنگ های گرم میزان ضربان قلب را تشدید می کند و برای فضای پر هیجان کاربرد دارند در میان رنگ های گرم، رنگ سرخ بقدری نافذ و سریع الحرکت است که از هر رنگ دیگر زودتر به چشم می خورد.

● دریافت‌ رنگ‌ها

کودکان‌ توجه‌ بیشتری‌ به‌ رنگ های‌ اشباع‌ شده‌ اولیه‌ دارند. چنین‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ عکس‌ العمل‌های‌ اولیه‌ کودکان ‌نسبت‌ به‌ رنگ ها در اثر خصوصیات‌ عاطفی‌ بروز می‌کند ولی‌ با گذشت‌ زمان،‌ کودک‌ یاد می‌گیرد که‌ آنها را مشاهده‌ نماید و دقیقاً آنها را درک‌ کند. با این‌ وجود باید اذعان‌ کرد که‌ در یک‌ آزمایش‌ نوزادان‌ ۱۵ روزه‌، آنها توانستند نورهای‌ رنگی‌منعکس‌ شده‌ برروی‌ دیوار را از همدیگر تمیز دهند. رنگ‌ قرمز اولین‌ رنگی‌ است‌ که‌ کودکان‌ بطور صحیح‌ از آن‌ نام‌ می‌برند و بعضی‌ اوقات‌ رنگ‌ آبی‌ را کودکان‌ بعنوان‌ رنگ ‌ضد قرمز می‌ دانند. در بعضی‌ مواقع‌ کودکان‌ رنگها را با اشیایی‌ که‌ بدان‌ رنگها هستند بخاطر می‌آورند و مثلا می‌گویند زرد مانند زرده‌ تخم‌مرغ‌.

موضوع‌ فوق‌ نشان‌ می‌دهد که‌ کودک‌ به‌ کندی‌ قادر خواهد بود که‌ رنگها را از اشیاء انتزاع‌ نموده‌ و آنها را بعنوان ‌خصوصیات‌ مستقلی‌ بخاطر آورد.

تاثیر شرایط محیطی:

۱) نور و روشنایی: نور یکی از اصول معماری در تامین آسایش بصری فضا می باشد که تاثیرات روانی آن در انسان ها متفاوت است. تحقیقات ثابت کرده است که نور طبیعی و شفاف بر روی حواس کودکان تاثیر مبتنی وارد از دید کودکان این فضاها دوستانه و با نشاط هستند. نور کافی و نورپردازی مناسب در فضاها موجب می شود که میل و رغبت کودکان افزایش یابد.

۲) دقت عمل و تمرکز حواس افزایش یابد و سلامتی چشم و قدرت بینایی محفوظ مانده و از خستگی اعصاب جلوگیری می کند.

۳) باعث ایجاد تنوع و تاکید فضایی می شود.

از آنجا که کودکان در پذیرش تنش و خستگی تحمل کمتری دارند، از نور پردازی های ادارای تضاد شدید، چه بصورت مصنوعی و چه به صورت طبیعی که باعث ایجاد خستگی و تنش می شود، باید پرهیز کرد.

در نتیجه نور ملایم و یکنواخت در مورد فضاهای کودکان مطلوب به نظر می رسد. البته به جز در مواردی که با تنوع در نور پردازی سعی در تاکید فضایی داریم.

سر و صدا: کودکان صداها را دوست دارند و به طور کلی صداهای ملایم زمینه، به تخیل کودکان کمک می کند و آنها را به زندگی بیرون مرتبط می سازد سر و صدای ناشی از ترافیک کاربری های تجاری و کارگاه های صنعتی از اصوات نامطلوب فضاهای کودکان هستند. این فضاها نباید از لحاظ آگوستیکی مرده باشند.

تهویه برای کار کردن با حداقل خستگی و تامین سلامت کودکان، تهویه خوب در فضاهای آموزشی، مخصوصاً در کلاس درس ضروری است.

۱) تعیین صحیح محل وقوع بازشوها نسبت به جهت وزش باد.

۲) استفاده از مصالح مناسب در جداره ها.

۳) استفاده از گیاهان و درختان جهت تهویه طبیعی محیط پیرامون.

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

در چنین گستره ای از زمان معاصر که در آن حضور یافته ایم با رویکردی مهم و تاثیرگذار از فکر و اندیشه بر نحوه عمل و زندگی، آن هم در ابعادی وسیع و در حال تغییر، روبه رو هستیم؛ نمی توان عمل و انجامی را یافت که از کمترین حد مطالعات و برنامه ریزی قبلی برخوردار نباشد. سیستم های مختلفی از نحوه تفکر و چگونگی تاثیرگذاری آن به وجود آمده اند و حتی تعدادی از این روش ها به صورتی انعطاف پذیر، قابلیت اصلاح و تغییر روند اجرایی مورد نظر را داراست.

شکل گیری مکاتب فلسفی چند قرن اخیر در کنار پیشرفت های علمی و تکنولوژیکی، همراه با وجوه مشترک مختلف، بستری مناسب و راهگشا در زمینه های مختلف فعالیتی فراهم ساخته اند که با آینده نگری خاص خویش، درصدد بالفعل کردن استعداد ها و توانایی های افراد و سیستم هایی ست که قابلیت اجرایی بالایی داشته باشند. گسترش محافل علمی و پژوهشی و هزینه های سنگینی که در این مسیر خرج می شوند، بیانی محکم از روند رو به رشد چنین حرکتی ست.

جامعه ای که در آن زندگی می کنیم رابطه ای تنگاتنگ با ذهنیت افراد و نوع اندیشه های آنها دارد. یک فکر خوب در فضایی مناسب به وجود می آید و شکل گیری بستری مناسب و پاسخگو، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است. شرایط و امکانات مناسب و با کارایی بالا در هر جامعه ای تضمین کننده سلامت فکری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودکار نیرو های جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم که حرکتی رو به رشد و سازنده را پی ریزی می کند.

حال جامعه ای را در نظر بگیرید که توانایی شناخت و تحلیل نداشته و نمی تواند از استعدادهای موجود خویش استفاده کند، با چه پیامد هایی مواجه خواهد شد؟ اندیشه و خرد به عنوان نیروی محرکه بسیاری از فعالیت هایی که در مقیاس خرد و کلان انجام می گیرند بخصوص از لحاظ تولید ایده های جدید، تضعیف شده و به مرور زمان به تکراری ساکن و فرسوده ختم می شود. مسائلی که به وضوح می توانیم در عرصه معماری و رویکرد سطحی آن ببینیم؛ چه در عرصه های پژوهشی و چه در فعالیت های حرفه ای، کمترین اشخاصی را می بینیم که به دنبال تفکری معمارانه بوده و سعی کنند که نگرشی خاص را تدوین کنند؛ نگرشی که با زیربنایی فکری و فلسفی به صورتی کلی و بسیار عمیق به معماری بنگرد و آن را در فضایی چند بعدی با علوم و هنر های دیگر مقایسه کرده و ساختاری واحد و انعطاف پذیری را پی ریزی می کند؛ پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران بخصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری خوب، توجیهی بر نوع جهان بینی آنان است. اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته و درصدد برانگیخته شدن است، نمایشی سه بعدی از مجموعه روابطی ست که راه را به عینیت می برند و تجسم می بخشند.

همین نوع برخورد آغازگر روندی بکر و متفاوت خواهد بود که معماری را در فراسوی همه سبک ها و اندیشه ها مطرح می کند. زمانی که بتوانیم با ماهیت اصلی خط و صفحه آشنا شویم، خواهیم توانست با موضوعات مختلفی که در قالب ها و محدودیت های خاص خویش براحتی برخورد کنیم؛ اما چنین شناختی چگونه و در چه بستری می تواند شکل بگیرد. مسئله فعلی جامعه معماری ما عدم شناخت و آگاهی از اصول اولیه معماری نیست، بلکه مشکل اصلی، نبودن تفکر معماری و شناختی ست که از آن سخن می گوییم. حتی اگر دقیق تر شویم، پیش زمینه شناخت را هم نداریم. بسیاری از معماران بزرگ و تاثیرگذار دنیا دارای ساختار فکری مشخصی هستند که به مرور زمان و در تعامل با عرصه های مختلف به وجود آمده اند و تحلیل هایی که همزمان با چنین تجاربی در زمینه ادبیات معماری و هنر های تجسمی انجام شده اند به غنای آن افزوده و پویایی آن را حفظ کرده اند؛ رویکردی میان گستره ای که علاوه بر تاثیرات مهم در روند طراحی و آثار خلق شده، سعی می کند ذات معماری که فراتر از فرم و سطح و حتی فضاست را به ما بشناساند؛ آنچه که لایه های آگاهی انسان را ارتقا داده و به شهودی خاص نسبت به اتفاقات اطراف خویش می رساند. طبیعت اطراف ما در قالبی آشنا و ملموس تر از همیشه وارد همین تفکر معمارانه شده و خلقت ما با چرخه آفرینش هستی یکی می شود و آنجاست که مرزی بین معمار و طبیعت و افکار و آرای او نخواهد بود. موضوعی که مطرح می شود و دغدغه بسیاری از متفکران نیز است، هماهنگی با فضای اطراف و توجه به پتانسیل های سایت نبوده و نگرشی را در سطوح بالاتر مطرح می کند؛ آنچه که سایت و بستر مورد نظر در تکاپویی زایش گونه به سر می برد و اگر توانایی آن را داشت در بزنگاهی مناسب به بیرون پرتاب خواهد کرد. دغدغه آفریدن و آفریده شدن، تعاملی که می تواند به یگانگی و یکپارچگی موضوع، طراح و بنایی بینجامد که در آینده ساخته خواهد شد. صدایی از درون و از طبیعت که ما را به خود می خواند و نیاز های خویش را نه از یک پروژه بلکه به عنوان مسیری در میان بیشمار اتفاق هستی بیان می کند. معمار در قالب معماری خویش و در هستی فرو می رود و با آن صدا یکی می شود، هماهنگ با هستی بودن خویش را درک کرده و به شدن می رسد.

با مروری کلی به معماری سه دهه گذشته در کشور، همراه با تحلیلی دقیق از جهت گیری و مسیر حرکتی جامعه معماران و بخصوص شاخصه های این رشته نمی توان تسلسلی تکاملی یا روندی به هم پیوسته و پویا از یک ذهنیت معماری در آن یافت که بتواند توجیهی بر اقدامات آنان باشد. تاثیرگیری از آثار و اندیشه های معماران غربی و تنها برخوردی فرمال با معماری گذشته ایران اوضاع نابسامانی را به وجود آورده و حتی در مسابقات بزرگ ملی نیز شاهد بهره گیری عینی و دقیق از بناهای معروفی هستیم که متاسفانه به دیده اغماض به آن توجه می کنند و سابقه و خدمات شایان شخص و مشاور را مد نظر قرار می دهند.

 

منبع

[.FatiMa 36,559]

«هر سال چند بار به کنسرت‌هایی می‌روم که در «تالار والت دیسنی» اجرا می‌شوند، به نظر من این ساختمان به‌طور وحشتناکی زشت است...

... اما مردم عاشقش هستند، به علاوه اینکه در جهان هنر معماری هم آن را یک شاهکار می‌دانند.»

اینها را یک کارگردان مشهور سینما می‌گوید، آن هم درباره ساختمانی که یکی از قدیمی‌ترین دوست‌هایش آن را طراحی کرده است: «فرانک اُ گِهری» هنرمند معمار کانادایی‌الاصل، که حالا همه او را ستاره هنر معماری جهان می‌دانند؛ آن‌وقت از میان این همه فیلم‌سازی که به گِهری پیشنهاد کرده بودند از زندگی و کارهای او فیلمی مستند بسازند و گِهری قبول نکرده بود، همین سیدنی پولاک که کارهای گِهری را زشت می‌داند باید این کار را انجام بدهد.

این بار گِهری بود که به دوستش پیشنهاد ساخت فیلم را داده بود، پولاک هم مخالفت کرده و گفته بود که تا پیش از آن مستندی نساخته و اصلاً این کار را بلد نیست و از آن بدتر اینکه از هنر معماری هم چیزی سر در نمی‌آورد! اما بالاخره به اصرار گِهری، قبول کرده بود این فیلم را بسازد. چرا؟

«دوست داشتم به ذهن فرانک راه پیدا کنم، با تمام وجود می‌خواستم بفهمم این چیزهای عجیب و غریب چطوری به ذهنش می‌رسند و چه مراحلی را طی می‌کنند تا شکلی واقعی پیدا ‌کنند؛ خیلی کنجکاو بودم و دلم می‌خواست سر در بیاورم.»

فیلم با صحنه‌ای شروع می شود که در آن گِهری دارد طراحی می‌کند؛ اولین مرحله شروع هر برنامه ساختمانی که گِهری هم عاشق آن است؛ و بعد فیلم، همین‌طور که پیش می‌رود، نشان می‌دهد که چطور این طرح‌های کاغذی در هم و برهم، به ساختمان‌هایی بزرگ تبدیل می‌شوند؛ ساختمان‌هایی از فولاد، سیمان، فلز، شیشه، چوب و سنگ.

گِهری از روی طرح‌های کاغذی‌اش، نمونه‌های سه‌بُعدی خیلی ساده‌ای می‌سازد، با مقوا و چسب نواری، به همان روش مرسوم همه هنرمندان معمار قدیمی پیش از نسل رایانه‌های شخصی؛ و بعد طراحی‌ها و نمونه‌های سه‌بُعدی را به گروه دستیارانش می‌دهد.

دستیاران گِهری از روی این طرح‌ها و نمونه‌های کوچک، نقشه‌های دقیقی را آماده می‌کنند؛ نقشه‌هایی برای کارخانه‌های سازنده قطعه‌های ساختمان‌ها و همین‌طور مهندسانی که این قطعه‌ها را کنار هم نصب می‌کنند؛ این‌طوری این افراد می‌توانند کارشان را دقیق و بی‌نقص انجام بدهند.

دستیاران گِهری این نقشه‌ها را با استفاده از رایانه می‌کشند، در حقیقت بدون وجود نرم‌افزارهای تخصصی، تبدیل این طرح‌های پیچیده به نقشه‌های مهندسی ممکن نیست، اما خود گِهری هیچ‌وقت با رایانه کار نمی‌کند، چون او اصلاً این کار را بلد نیست! شاید به نظر ما عجیب برسد، اما گِهری بیشتر از ۵۰ سال است که با دست‌هایش طراحی می‌کند و از این کار لذت می برد و حالا که حدود ۸۰ سالش شده، دیگر تمایلی ندارد وسیله کارش را تغییر بدهد؛ نه اینکه از آن آدم‌هایی باشد که قدیمی فکر می‌کند؛ اول اینکه نباید فراموش کنیم که۸۰ سالگی در رشته‌ها و حرفه‌های دیگر، سن بازنشستگی به حساب می‌آید، در حالی که طراحی و معماری برای گِهری، مثل بیشتر هنرمندهای معمار دیگر، بخشی از معنای زندگی‌‌اش است و برای همین هم با این سن هنوز دارد کار می‌کند؛ به علاوه اینکه فکرهای گِهری، در همین سن بالا هم آن‌قدر نو و تازه‌اند که همه ذهن او را خلاق‌ترین و درخشان‌ترین ذهن جهان معماری می‌دانند؛ و طرح‌ها و کارهای او هم همین را نشان می‌دهد.

بی‌دلیل نیست همه هنرمندان معمار جهان به گِهری احترامی خاص می‌گذارند؛ این موضوع هم در فیلم پولاک منعکس شده؛ حتی تعداد انگشت شمار کسانی هم که در این فیلم از طرح‌های او انتقاد می‌کنند، با لحنی درباره کارهای او حرف می‌زنند که انگار دارند به خاطر انتقادهایشان از گِهری معذرت‌خواهی می‌کنند. راستش در این فیلم آن‌قدر همه از گِهری تعریف و تمجید می‌کنند که در قسمت‌ پایانی آن آدم دیگر حوصله‌اش سر می‌رود.

با وجود همه این حرف‌ها، حالا هم که پولاک این فیلم را درباره گِهری و کارهایش ساخته و با ذهنیت خلاق و شیوه کار او بیشتر آشنا شده، باز هم می‌گوید:«هنوز هم فکر می‌کنم ساختمان‌های گِهری زشتند، اما از تماشای پشت صحنه و روند به وجود آمدنشان لذت بردم.»

فرانک گِهری در پاسخ به این سؤال که چطور شد رشته معماری را انتخاب کرد، می‌گوید: وقتی ۸ سالم بود، با مادربزرگم روی زمین می‌نشستم و بازی می‌کردم، با تکه‌چوب‌هایی که برای بخاری‌اش از مغازه می‌خرید. چوب‌فروش‌ها این تکه‌چوب‌ها را با اره می‌بریدند و برای همین شکل‌های غریبی پیدا می‌کردند. آن‌وقت من و مادربزرگم با آنها شهر می‌ساختیم، شهرهایی خیالی. خب، چون مادربزرگم هم با من همراه می‌شد، من اجازه پیدا می‌کردم این بازی را بکنم، بازی‌ای که خلاقیت زیادی داشت.

وقتی بزرگ شدم برای اینکه تصمیم بگیرم چه‌کاره بشوم، خیلی با خودم درگیر بودم. وقتی وارد دانشگاه شدم راننده کامیون بودم. گویندگی رادیو را هم امتحان کردم، ولی خوب ازعهده‌اش بر نمی‌آمدم. مدتی هم مهندسی شیمی خواندم، اما دوستش نداشتم. ذهنم خیلی درگیر این موضوع بود تا اینکه از خودم پرسیدم:«من چی دوست دارم؟»، «چه چیزی مرا به هیجان می‌آورد» و یادم افتاد که هنر جواب سؤال من است، من دوست داشتم به موزه‌ها بروم، تابلوهای نقاشی را تماشا کنم، موسیقی گوش بدهم. اینها را از مادرم داشتم، او مرا به کنسرت‌ و موزه‌های مختلف می‌برد و باز یاد مادربزرگم افتادم و آن قطعه‌های چوبش؛ آن‌وقت در یک کلاس معماری ثبت نام کردم تا در ساعت ناهارم در آن شرکت کنم.

وقتی کارهای گِهری را می‌بینیم، فکر می‌کنیم او از اول استعداد غریبی در معماری داشته است، اما خودش می‌گوید: همان اول در کلاس طراحی دورنمایی (پرسپکتیو) رد شدم و خیلی هم عصبانی شدم. ترم بعد دوباره آن کلاس را گذراندم و این بار نمره عالی گرفتم. هم‌زمان کلاس‌های طراحی و سفال‌سازی هم می‌رفتم. خانه معلم کلاس سفال‌سازی‌‌ام را «سوریانو»، معمار معروف ساخته بود. به پیشنهاد معلمم به دیدن او رفتیم . سوریانو، با وجود ظاهر خنده‌دارش، مرا تحت تأثیر قرار داد و باز به پیشنهاد معلمم به کلاس شبانه طراحی معماری رفتم. آنجا کارم آن‌قدر خوب بود که مرا در سال دوم معماری دانشگاه پذیرفتند. نیمه اول سال دوم یکی از استادهایم به من گفت: «این کار از تو بر نمی‌آید» اما من همه سعی‌ام را کردم.

● دوای همه دردها

وقتی از گِهری می‌پرسند چه چیز معماری شما را این‌قدر جذب می‌کند؟ می‌گوید: «اول فکر می‌کردم معماری دوای همه دردهاست؛ می‌توانی برای همه مردم فقیر خانه بسازی، طرح‌های خوب برای آینده شهرها بدهی، اما وقتی از دانشگاه بیرون آمدم متوجه شدم که به این راحتی‌ها هم نیست. همیشه می‌گفتم دلم نمی‌خواهد برای مردم ثروتمند خانه بسازم؛ حالا هم این کار را نمی‌کنم، اما حالا فرم‌ها و فضاها هستند که مرا به هیجان می‌آورند؛ اینکه چیزی را در ذهنت تصویر می‌کنی و بعد می‌بینی عیناً در دنیای واقعیت ساخته شد؛ روند ساخته شدن ساختمان برایم هیجان‌انگیز است، سر و کله زدن با این همه آدم و اینکه آنها را با خودت همراه می‌کنی و به آنها انگیزه می‌دهی؛ فکر می‌کنم مثل کارگردانی فیلم باشد.»

منبع

[.FatiMa 36,559]

در برخورد با اثر معماری معمولاً مقوله‌های مختلفی مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد. بسیار مشاهده شده که از یک بنای واحد معماری نتیجه‌گیری‌های فلسفی و اعتقادی شده، برای مثال بارها شاهد نسبت دادن وحدانیت و یکتایی یک بنا به مثابه وحدانیت وجود متعالی پروردگار بوده‌ایم، یا به عبارت دیگر گفته شده چون فلان بنای تاریخی تک است و دارای ویژگیهای منحصر بفردی در دورة خود است پس معمار آن بنا را به نیت پرودگار خود ساخته است.

● در مرحله اول چند تعریف ارائه می‌شود:

▪ فهم حضوری: اگر انسان مطلبی را خودش درک کند به آن فهم حضوری گویند، مانند: حس تنفر، عشق و...

▪ فهم حصولی: اگر انسان مطلبی را از بیرون از وجود خود درک کند به آن فهم حصولی گفته می‌شود، مانند: داغ بودن شی‌ایی.

▪ رابطة نظم و معماری: انسان برای رسیدن به هدف زیستی خود در جهان مادی فضایی را برای خود می‌سازد که به این هدف خود برسد، پس فضای زیستی خود را با هدفی که در پیش دارد شکل (نظم) می‌دهد.

● در آغاز سوالی که همیشه مطرح می گردد:

▪ آیا انکار اهداف فردی و هدایت آن هدف و ایده به جهتی متفاوت نوعی توهین به شعور او نیست؟

هدف از طرح این سوال این است که آیا ما با نسبت دادن هدف اصلی معمار به هدفی مافوق آنچه در ذهن او بوده به معمار و معماری یک بنا توهین نمی‌کنیم، ما تا چه اندازه بر معمار سازنده بنا و دورة وی تسلط داریم که به خود اجازه می‌دهیم چیزی که ناشی از فهم حضوری ما از یک بنای تاریخی می‌شود را به کلیت بنا و معمار نسبت دهیم و آنگاه بر عقیده خود مبنی بر اینکه عقاید ما همان چیزی است که معمار سازنده داشته اصرار بورزیم .

هیچگاه ما نمی‌توانیم با قاطعیت در مورد چنین مقوله‌ای بحث و گفتگو کنیم، ویژگیهای فلسفی، ویژگیهایی نسبی هستند که از فهم حضوری ما ناشی می‌شود. در صورتی که ویژگیهای کالبدی و کارکردی نسبی نیستند، بلکه به وضوح قابل مشاهده هستند و می‌توان براحتی با درک حصولی که از موضوع داریم آن را درک کرد و به اثبات رساند.

البته نباید این نکته را فراموش کرد که با بررسی تاریخ معماری و بناها و ساختمانهای دوره‌های مختلف می‌توان به وضوح شاهد تکمیل و پیشرفت فرمهای معماری بود که هدفمندی جزء اول این پیشرفت می‌باشد.

در بررسی‌ بناها و تاریخ معماری گذشته آنچه در اولویت برای یک محقق است اسناد معتبر و کافی برای درک آنچه که در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما برای نسبت دادن ویژگی فلسفی به یک بنا باید با تکیه بر مستندات گفتگو کنیم. در حالی که در بُعد عملکردی خود بنا استنادی است به عملکرد خویش. به زبان دیگر اگر فضایی در بررسی یک بنای معماری دارای کارکردی نامشخص بود (یعنی هیچ سند معتبری برای آن نداشه باشیم) به هیچ وجه اجازه ادعای کارکردی به آنچه ما از آن فضا درک کرده‌ایم را نداریم. برای مثال بسیار شاهد این بودیم که در تخت جمشید به فضاهایی که کارکرد مشخصی برای آنها یافت نشده نام حرمسرا گذارده‌اند، دادن این ویژگی کارکردی به این فضا در چنین بنای شکوهمندی و با چنان فرهنگ پارسی آیا درست است. متاسفانه کاوشهای اولیه‌ای که بدست غیر ایرانیان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه‌دار چنین امری قلمداد کرده‌اند، چنین کارکردهای غیر پارسی را بر روی فضاهایی گذارده‌اند که متاسفانه ما نیز در ادامه راه آنان و با تکیه بر گفته‌های آنان چنین ادعاهایی را تکرار کرده‌ایم.

البته ما باید کار غیرایرانیانی که آغازگر چنین راهی بوده‌اند را ستایش کنیم، ولی درست نیست که همچنان بر همه آنچه که آنها نیز گفته‌اند اصرار داشته باشیم. حال که ما خود به محله‌ای از دانش و درک رسیده‌ایم که خود می‌توانیم بر آنچه خود داریم تسلط داشته باشیم، مسلماً باید اشتباهات دیگران را درست کنیم تا آیندگاه به درستی به آنچه که داریم آگاهی یابند.

بعد دیگر این مساله در نشان دادن برتری‌های فرهنگی کشوری نسبت به کشور دیگر مشهود است، ما برای اینکه بتوانیم و ثابت کنیم که فرهنگی بسیار بالاتر از آنچه که دیگران متصور آن هستند داریم، ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی خود را به ساختار یک بنا اضافه می‌کنیم. ما نباید فراموش کنیم که نمایش ویژگیهای اعتقادی و فرهنگی همیشه در بطن یک بنا و در قالب کارکرد خود همه چیز را بیان می‌کند و چیزی برای پنهان کردن ندارد که ما بخواهیم بعدها آن را کشف کنیم. برای مثال وقتی صحبت از فرهنگ ایرانی و محرمیت به سخن می‌آید فقط کافیست با بررسی پلان یک خانه ایرانی و مشاهده کردن ویژگی درونگرایی آن به کلیت فرهنگ آن منطقه پی برد، پس چرا باید ویژگیهای دیگری که شاید هیچ نشانی در این بنا ندارد به آن نسبت دارد.

همانطور که گفته شد، ما دخیل بودن فرهنگ و اعتقادات را در ساختار یک بنا منکر نیستیم، بلکه به اعتقاد ما ویژگیهای دینی که در پس این ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی به بنا داده می‌شود مطابقتی با اصل ندارد. زیرا دین عاملی بوده که قبل از ساخت بنا بر فرهنگ و اعتقادات و فولکلور یک منطقه تأثیر گذاشته و به عبارت بهتر از آن سرچشمه‌ای برای فرهنگ و اعتقادات است، پس دوباره استفاده کردن از چنین واژه‌ای برای یک بنا در به بی‌ارزش شدن بعد دینی فرهنگ و اعتقادات نیز می‌انجامد.

هر کشوری و هر فرهنگی برای خود دارای ویژگیهای است که اگر بخواهیم تمام الگوهای رفتاری و فرهنگی یک کشور را به بناهای آن کشور نسبت دهیم، الگوبرداری معماری چیزی بی ‌ارزش و بی‌مفهوم خواهد بود.

اما فلسفه معماری چیست؟ فلسفه معماری ویژگیهای روحانی و فرا واقعی (خارج از کارکرد و کالبد و سازه) است که ما به معماری نسبت می‌دهیم. اما چنین چیزی غیرقابل قبول است، معماری باید در کنار معماری نقد شود، یک بنا در قیاس با بنای دیگر منحصر بفرد شناخته می‌شود، ما هیچگاه نمی‌توانیم چیزی را بدون داشتن معیاری نقد و بررسی کنیم، اما این معیار از کجا گرفته شده مسلماً معیارهایی که ما برای شناخت یک بنای خوب معماری داریم از درون خود معماری الهام گرفته شده است.

این معیارها بر چه اساسی ایجاد شده‌اند؟ در برخورد با یک بنای معماری با سه مقوله اساسی مواجه هستیم، سامانه کارکردی، سامانه کالبدی و سامانه سازه‌ای، اگر بنایی یکی از این ویژگیها را نداشته باشد، ارزش معماری ندارد، اما زمانی که یک بنا این سامانه‌ها را در کنار هم داشت دارای نظم معماری است و نظم معماری سازنده فلسفه معماری درست است، پس فلسفه معماری منتج از نظم معماری است نه برگرفته از فلسفه‌های دیگر.

این استدلال را می‌توان چنین بررسی کرد، فرض کنید فردی متدین و بسیار درستکار و راستگو است، به این فرد می‌توان از ابعاد روحانی ویژگیهای را نسبت داد، یعنی ویژگیهایی که در نتیجه اعمال او می‌باشند. ولی اگر چنین فردی کار غیر اصولی و غیر شرعی انجام دهد، برای مثال دزدی کند، نسبتهایی که وی داده شده‌اند عملاً ساقط می‌شود. پس می‌توان چنین گفت که ویژگیهای که به یک بنا داده می‌شود باید رابطه مستقیمی با آنچه که هست داشته باشد، در فسلفه معماری که با خود معماری سنجیده می‌شود، اگر بنای ما دارای کارکردی نباشد، عملاً ویژگیهای خود را هم از دست می‌دهد، ولی در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری اگر بنا عملاً دارای کارکردی نباشد می‌توان چیزی به آن نسبت داد که با مطلب گفته شده این کار توهینی است به معماری. زیرا به کالبدی بدون عملکرد مشخص یک ویژگی نسبت داده شده است.

برای مثال در بحث فلسفه معماری از دید معماری، وقتی به مفهوم زیبایی می‌رسیم، منظور ما زیبایی ظاهری نیست، بلکه زیبایی عملکردی است در حالی که در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری زیبایی، زیبایی ظاهری است که چه قیاسی برای آن وجود دارد مشخص نیست، فقط آنچه یک فرد در نگاه اول به بنا دیده و نسبت زیبا بودن را به آن داده مد نظر است که یک امر سلیقه‌ای است.

در امر مرمت ما بسیار زیاد با چنین مقوله‌ای روبرو هستیم، زیرا اولین سوالی که یک مرمتگر باید از خود بپرسد این هست که: هدف از ساخت این بنا چه بوده؟ و در اینجاست که او نیاز به جمع‌آوری مستندات و سابقه تاریخی بنا دارد، و اگر بخواهد با آنچه خود و یا دیگران در نگاه اول از بنا استنباط کرده‌اند و یا معماران فلسفه‌بافی که ویژگیهای خارق‌العاده‌ای برای آن نسبت داده‌اند اقدام به مرمت و احیاء بنا کند راهی اشتباه پیش گرفته است.

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

تا چند دهه پیش در بسیاری از زمینه های تخصصی از جمله در زمینه معماری نیروهای متخصص به اندازه مورد نیاز در کشور وجود نداشت و در برخی از رشته ها و بعضی از زمینه های تخصصی، ضرورتا نیروهای متخصص از کشورهای دیگر به ایران می آمدند، اما اینک کم و بیش از جهت تربیت نیروی انسانی نه تنها در بیشتر زمینه ها کمبودی وجود ندارد، بلکه در برخی از عرصه ها با مازاد نیروی انسانی متخصص نیز مواجه هستیم، چنانکه امکان صدور نیروی کار متخصص نیز پدید آمده است.

در شرایط موجود همزمان باید در چند زمینه تلاش شود. نخست لازم است برنامه ریزی مناسبی جهت اشتغال فارغ التحصیلان صورت پذیرد و نیازهای موجود و آتی جامعه به دقت بررسی شود و در هر زمینه متناسب با نیازها و امکانات به تربیت نیروی انسانی متخصص اقدام شود، زیرا فقدان کار مناسب برای فارغ التحصیلان علاوه بر بروز مشکلات و مسایل اجتماعی متعدد، موجب دلسردی دانشجویان نیز می شود و بسیاری از آنان با پشتکار و دلگرمی به تحصیل نخواهند پرداخت و در نتیجه کیفیت آموزش افت می کند. یکی از اقدامات لازم در شرایط موجود و پس از بررسی دقیق وضع موجود و آتی نیروهای متخصص، شناسایی عرصه های جدید علمی و تخصصی است که امکان تامین نیازهای جامعه به عالی ترین صورت ممکن در آن انجام شود.

نکته دیگری که از اهمیتی اساسی برخوردار است، کیفیت آموزش و تعلیم معماری است. با وجود آنکه اینک معماران گرانمایه ای در کشور حضور دارند و آثار ارزشمندی نیز خلق می شود و در مواردی در عرصه های بین المللی نیز خوشبختانه معماران ایرانی موفقیت هایی به دست آورده اند، اما شرایط کلی موجود هنوز به نحو مطلوب پاسخگوی نیازها، خواسته ها و انتظار های جامعه معماران و دانشجویان کشور نیست و چه در زمینه آموزش و چه در عرصه مسابقات و نیز در مورد نقد معماری ضرورت بازنگری برنامه ها وجود دارد.

شاید یکی از عوامل عدم تحرک کافی مربوط به روحیه محافظه کارانه جامعه حرفه ای است که نقش مهمی در پرهیز از نوآوری، ابداع و نقد خلاقانه معماری دارد.

غلبه روابط بر ضوابط در برخی از موارد در زمینه ارایه و انجام طرح ها و اجرای مجموعه ها و بناها، و همچنین بافت سنتی حاکم بر روابط حرفه ای در عدم تحرک کافی فضای معماری کشور بی تأثیر نیست و با وجود اینکه در چند دهه اخیر همایش ها، مجموعه مقالات، گزارش ها و بررسی های فراوانی در زمینه آموزش معماری صورت گرفته، اما گویی فاصله میان اندیشه، گفتار و کردار ما چنان زیاد است که به سادگی امکان پدید آوردن تحولات اساسی در آموزش و حرفه معماری میسر نیست، به ویژه آنکه به نظر می رسد در شرایط موجود غالبا بسیاری از مراکز، سازمان ها یا نهاد های آموزشی، اداری یا اجرایی مربوط به معماری بطور نسبتا مستقل، برنامه ها و کارهای خود را انجام می دهند، بدون اینکه به صورتی مناسب، لازم بدانند که ضرورتی برای هماهنگی با دیگر مراکز و سازمان ها وجود دارد. برای نمونه می توان به چهار مرکز مهم آموزش معماری و شهرسازی دانشگاه تهران با بیش از ۶۵سال سابقه، دانشگاه شهید بهشتی با چهار دهه، دانشگاه علم و صنعت با سه دهه و دانشگاه آزاد اسلامی با بیش از ۱۵ سال سابقه اشاره کرد که تاکنون ارتباط، تبادل و همکاری مناسب و شایسته ای در زمینه های آموزشی و پژوهشی با یکدیگر نداشته اند و از تجربیات یکدیگر چندان استفاده نکرده اند. طبیعی است هنگامی که مراکز علمی در یک شهر با یکدیگر همکاری متقابل ندارند، نمی توان انتظار داشت که مراکز و سازمان های اداری -اجرایی با یکدیگر یا با دانشگاه ها همکاری های قابل توجه، سودمند و ارزنده ای داشته باشند.

ناهماهنگی مراکز آموزشی و نبود نوعی مرکز یا مراکز علمی معماری که از صلاحیت کافی و لازم برای توسعه معماری برخوردار باشند، موجب شده است که در مواردی برخی سازمان ها یا مراکز به خود اجازه دهند براساس معیارهایی که براساس نظر چند نفر تدوین کرده اند، معماران را طبقه بندی کنند.

انگیزه ها و عوامل اقتصادی نیز در مواردی بر پیچیدگی و دشواری موضوع افزوده است، زیرا از یک سو رقابت و کنش های اقتصادی میان معماران و مسایل ناشی از آن و از سوی دیگر ارتباط بین مردم و معماران را مشکل ساز کرده است.

به نظر نمی رسد در شرایط موجود راه حل کوتاه مدت و مناسبی وجود داشته باشد، زیرا توجه به ارتقای کیفی حرفه و دانش معماری نیازمند فضایی خاص است که به صورت آگاهانه از یک سو معماران، مدرسان معماری و برنامه ریزان آموزشی و از سوی دیگر مردم و جامعه استفاده کنندگان از فضاهای معماری و شهری نسبت به آن و ضرورت بازنگری در اهداف و برنامه های آموزشی و چگونگی روند طراحی و اجرای ساختمان ها احساس نیاز کنند و چنین فضایی مستلزم پدید آمدن نوعی روابط حرفه ای و اجتماعی تکامل یافته و تعالی خواه است، در حالی که اینک تنها به سبب مساله زلزله و خطرهای ناشی از آن نسبت به مستحکم سازی بناها و ضرورت رعایت اصول فنی حساسیت و آگاهی پدید آمده است، اما نسبت به جنبه های عمیق زیبایی شناسانه فضا هنوز محیط و جامعه، مناسب و مساعد نشده است، به ویژه آنکه جنبه های اقتصادی و در مواردی کمبود فضاهای مورد نیاز به گونه ای است که مجال چندانی برای مسوولان و مردم جهت اندیشیدن در باب چگونگی و ویژگی های کیفی فضای معماری باقی نمی گذارد.

در این شرایط چه بسا بتوان با پایه ریزی بنیان های نقد آکادمیک معماری، به تدریج زمینه مناسبی برای گفتمان درباره معماری معاصر ایران و ارزیابی آن فراهم آورد. زمینه و بستری که هر کس یا هر مرکز یا نهاد مرتبط با معماری ضمن بررسی و نقد دیگران، خود را نیز در معرض نقد و بررسی قرار دهد.

 

 

منبع

[.FatiMa 36,559]

ظريفي گفته است «ما ساختمان‌هاي‌‌مان را مي‌سازيم و ساختمان‌هاي‌مان متقابلا، به ما شكل مي‌دهند.» اگر با تامل به اين گفته بنگريم و نيز نگاهي با تامل به چهره پر هياهو و مملو از كار و زندگي و فعاليت شهر‌هاي‌مان بيندازيم پي مي‌بريم كه معماري و ساختمان در شكل دادن به شهر و روابط مردم و ديگر مسائل اساسي در شهر نقش والا و پر اهميتي را دارا هستند و اصولا، شكل ساختمان‌ها رابطه تنگي با نحوه تفكر، فرهنگ، اقليم و مسائل اجتماعي، اقتصادي اقوام و مليت‌ها دارد و به زبان ديگر از طريق معماري و ساختمان هويت فرهنگي و قومي هر ملت قابل تشخيص و تفكيك است.

بر همين اساس معماري يك پديده اجتماعي و فرهنگي است كه نشانگر نحوه تفكر و نوع زيست يك ملت است به عنوان مثال، معماري شهر‌هاي حاشيه كوير ايران تحت تاثير حداقل دو عامل عمده، يكي شرايط اقليمي و ديگري تفكر مذهبي، شكل خاص خود را دارد. بدين معنا كه ساختمان‌ها تظاهر به بيرون نداشته و شكل ساختمان در داخل و در حياط مركزي شكوفا مي‌شود كه اين مساله در عرصه نخست به دليل شرايط اقليمي است كه كلا يك حجم بسته را طلب مي‌كند و از سوي ديگر مذهب اسلام بر حفظ حريم‌ها و درون‌گرا بودن واحد مسكوني تاكيد دارد. در حالي‌ كه در معماري قرون هفدهم و هجدهم اروپاي غربي به ويژه در ايتاليا و اسپانيا ( معماري دوره بارك) تحت يك شرايط خاص مذهبي، سياسي كه معروف به دوره ضد رفرم است ساختمان‌ها، خاصه بناهاي مذهبي به شدت و به شكل اغراق‌آميزي تظاهر به بيرون دارند و اصولا نماي ساختماني در اين دوره به عنوان يك المان تزييني در بافت شهري مطرح مي‌شود.

در حال علاوه بر تاثير‌پذيري معماري از مسائل محيط خود به اين نكته نيز بايد اشاره كرد كه ما در هر دوره تاريخي ساختمان‌ها را تنابع قانونمند‌هاي خاص آن دوره مي‌بينيم و اعمال سليقه‌هاي شخصي در شكل دادن به ساختمان تاثير تعيين كننده‌اي نداشته است و ساختمان مطابق تعاريف و تئوري‌هاي شناخته شده و تجربه شده شكل مي‌گرفته است. قرينه‌سازي، توازن، نظام، آهنگ و ريتم و هارموني، تضاد و ابهام و كشش، نمادگرايي و تركييب خطوط و سطوح و احجام همه و همه از اصولي بودند كه بنابر مقتضيات و به عنوان ابزار هنرمند معمار، خلق يك اثر زيبا ممكن مي‌شد و شكل نماي ساختمان‌ها نمونه مشخص دوره، سبك، منطقه و جغرافيا، اقليم و فرهنگ مردم مختلف بوده كه به طور كلي مي‌توان گفت مقوله معماري يك مقوله فرهنگي، اجتماعي است كه ريشه در فرهنگ گذشته هر سر‌زمين دارد و طبيعتا فرهنگ هر ملت مساله‌اي نيست كه بتوان در محدوده زماني مشخص تغييرات عمده در آن اعمال كرد و فقط تحت شرايط خاص اجتماعي سياسي و اقتصادي و در طي مرور زمان رفتارهاي جديد فرهنگي قابل تشخيص است و به همين دليل نيز در معماري ادوار گذشته اين نكته بارز است كه هر دوره معماري به طور عموم مشخصات خاص آن دوره را داراست و تغييرات سبك‌هاي معماري به تدريج و در طي يك دوره انتقالي انجام مي‌گرفته كه به هر حال سبك جديد نيز ريشه در سبك گذشته داشته و به هيچ وجه تابع تغييرات ناگهاني نبوده است. حال چنانچه بخواهيم معماري امروز ايران و يا به طور مشخص‌تر شهر تهران به عنوان مركز اشاعه و منبع تقليد معماري ساير نقاط كشور را مورد بررسي قرار داد، بدون شك بايد نگاهي به روند شكل‌گيري شيوه‌هاي جديد ساختمان سازي دراين شهر داشت. تا زمان حكومت سلسله قاجاريه معماري ايراني يك روند مشخص و منطقي مطابق تعاريفي كه ارايه شد را دارا بوده است. اما از اواسط اين دوره و از زماني كه تماس و ارتباط رجال و اشراف قاجار با اروپا بيشتر مي‌شود رفته رفته تاثير تقليد كور كورانه معماري اروپايي در معماري ايران ظاهر مي‌شود كه البته در آغاز اين مساله به كندي و به شكل تقليد عناصري از معماري غربي به خصوص در نماي ساختمان‌ها ظهور كرده و سپس در دوره رضاخان با عنوان مبارزه با عقب ماندگي و مدرنيزه كردن كشور، حضور معماري اروپايي نخست در ساختمان‌هاي اداري و رسمي و بعد از ورود اولين تحصيل كرده‌هاي فرنگي در ساير بناها به سرعت جانشين معماري سنتي شد. بايد به اين نكته اشاره كرد كه برخي از تيپولوژي‌هاي ساختماني مانند ايستگاه‌هاي راه‌آهن و كارخانه‌هاي بزرگ، تا قبل از اين در كشور وجود نداشته و طبيعتا اين ساختمان‌ها كه محصول صنعت و صنعتي شدن بودند ناچار به تقليد از محل تولد صنعت يعني كشورهاي اروپايي در كشور ما شكل گرفته‌اند و زمينه‌اي براي ترويج نوع جديد اروپايي ساختمان‌سازي شدند. تقليد از معماري غربي به دو شيوه در ايران رايج شد. يكي شيوه معماري آكادميك كه منبع آن كشور فرانسه و مدرسه معماري «پوزار» پاريس بود كه به معماري نئوكلاسيك يا نئوكلاسيسزم معروف است. در اين شيوه معماران به دنبال تبعيت از اصول معماري گذشته اروپا يعني معماري كلاسيك يونان و رم باستان بودند كه در اروپا اين معماري بطور عموم نشانگر روحيه اشرافيت قديمي و پايبندي به سنت‌هاست و در نهايت به دليل وقار، عظمت و ايستائي آن، در دوران نظام‌هاي ديكتاتوري آلمان هيتلري، فاشيسم ايتاليايي و استالينسم روسي مبدل به معماري رسمي و دولتي مي‌شود در ايران نيز به خصوص در دوره رضاخان كه تبليغ روحيه ملي‌گرايي همراه با ديكتاتوري فردي حاكم بود، معماري نئوكلاسيك در ساختمان‌هاي رسمي به شكل ساده شده‌اي آغاز مي‌شود. ساختمان‌هاي حجيم كه به خصوص در نما تاثير ايستايي را القا مي‌كند به عنوان مراكز رسمي و اداري كشور ساخته مي‌شوند (كاخ دادگستري، ايستگاه راه‌آهن، دانشگاه تهران) و سپس متاثر از روحيه ملي‌گرايي در نماي ساختمان‌هاي دولتي و رسمي تلفيقي از معماري نئوكلاسيك غربي و معماري دوران پيش از اسلام ايران با الهام از معماري تخت جمشيد و معماري ساساني ظاهر مي‌شود. نماي ساختمان شركت فرش ايران در خيابان فردوسي و عمارت شهرباني كه به طور مشخص در نماي آنها ستون‌هاي يوناني و رمي جاي خود را به ستون‌هاي ايراني با سرستون‌هاي تقليدي تخت جمشيد داده‌اند، نمونه‌هاي بارز اين معماري‌اند حتي اولين دانشكده معماري ايران نيز با روش معماري آكادميك و شيوه مدرسه بوزار پاريس شروع به كار كرد. شيوه ديگر كه به معماري مدرن موسوم است با ورود نخستين مهندسان ايراني فارغ التحصيل دانشكده‌هاي اروپايي متداول شد. اين مهندسان جوان كه به شدت متاثر از شيوه‌هاي معماري مدرن اروپا بودند روش‌هاي مدرن را در تهران تجربه و ترويج كردند. آنها با كارهاي معماران كلاسيك و آكادميك به شدت مخالف بودند و با ساختن تك بناها جلوه جديدي از نماي معماري شهري را به نمايش گذاشتند.

اولين نمونه‌هاي اين معماري در تهران با عنوان هنرستان دختران و باشگاه افسران شروع و به تدريج با ساختن منازل مسكوني جديد در نقاط مختلف شهر، رشد يافت. نماي اين ساختمان‌ها به كلي تازه و متفاوت با شيوه‌هاي معماري رايج ايراني و حتي معماري نئوكلاسيك هستند. اين ساختمان‌ها كم و بيش داراي ارزش‌هاي مشابه در تركيب نما و روش‌هاي زيبايي‌شناسي و به شدت متاثر از معماري موسوم به «راسيوناليسم» (معماري منطقي) اروپا هستند. جنبش «راسيوناليسم» اروپا جنبشي است در معماري كه جهت مبارزه با تفكرات قديمي و كلاسيك و به دنبال ساده‌سازي و عملكرد‌گرايي و پاسخ به نيازهاي جديد در رابطه با تحولات جديد ناشي از صنعتي شدن شكل گرفت. اين معماري از لحاظ تناسبات برخلاف معماري نئوكلاسيك تابع مقياس‌هاي انساني است و اين امر به خصوص در نماي ساختمان تابع مقياس‌هاي موجود شهري است. در اين معماري از تكنولوژي و مصالح جديد استفاده مي‌شد. بسياري از ساختمان‌ها در محلات مركزي تهران امروزي مانند خيابان‌هاي سعدي، حافظ، صبا، انقلاب، استاد نجات‌الهي (ويلا) و كوچه‌ها و خيابان‌هاي اطراف آنها به اين شيوه ساخته شده‌اند. نماي اين ساختمان‌ها اگر چه با معماري سنتي ايران غرابتي ندارد ولي به طور كلي حكايت از يك معماري منطقي و در عين حال ساده دارد كه به دليل استفاده از روش‌هاي جديد ساختماني و گريز از تجملات و تزيينات معمول، به سرعت مقبول مي‌افتد اما در اثر استفاده از تكنيك اسكلت فلزي و ساده‌سازي، در سال‌هاي بعد كه رشد شهر‌ها سرعت يافته و نياز به مسكن و تيپولوژي‌هاي مختلف ساختماني افزايش مي‌يابد، عاملي در جهت تخريب سيماي شهر تهران به وسيله سازندگان غير حرفه‌اي مي‌شود. در روش‌هاي معماري غير مدرن، ساختمان از عناصر نسبتا پيچيده‌اي تشكيل مي‌شد كه براي ارتباط و اتصال عناصر آن نياز به آشنايي با ؟؟ و جزييات نسبتا پيچيده‌اي بود كه اين كار فقط از عهده متخصصان فن كه تعداد آنها زياد هم نبود، بر مي‌آمد، در حاليكه اصولا يكي از اهداف معماري مدرن در رابطه با نياز روز افزون ساختمان‌سازي در شهرها، استفاده از روش‌هاي ساده و فرآورده‌هاي صنعتي است كه بتوان با استفاده از اين روش‌ها سرعت ساخت را افزايش داد. معماري مدرن اگرچه در اين كار موفق به ارايه راه حل‌هاي مناسب شد ولي از طرف ديگر باعث شد كه استفاده از روش‌هاي ساده‌سازي هنر معماري را در اختيار افراد غير متخصص قرار داده و در نتيجه با افزايش نياز ساختمان، حضور افراد غير متخصص در اين حرفه افزايش يافته و هدف معماري مدرن كه ترويج هنر معماري به وسيله شيوه‌ها و تكنيك‌هاي صنعتي و جديد بود، در عمل به دست افراد غير متخصص، به استفاده صرف از تكنيك مبدل شود. در حقيقت هنر معماري تبديل به تكنيك ساختمان سازي و مفهوم هنر عملا از معماري حذف شد.

معمار معروف و معاصر فرانسوي «لوكور بوزيه» مي‌گويد: «معماري از تركيب يكسري احجام خالص هندسي تشكيل مي‌شود و براي رسيدن به حقيقت در معماري بايد به تركيب اين احجام پرداخت.» وي اضافه مي‌كند چنانچه در تركيب اين احجام نگرش هنرمندانه وجود نداشته باشد اين احجام به جعبه‌هاي خالي و بي‌تناسب تبديل مي‌شوند. در دوره پهلوي دوم شهرها به طور بي‌سابقه‌اي گسترش مي‌يابند و تقريبا قريب به 80 تا 90 درصد از بناهاي مسكوني در تهران توسط افراد غير متخصص بنام بساز و بفروش طراحي و ساخته مي‌شوند و هنر معماري مبدل به حرفه‌اي سود‌آور مي‌شود كه نهايتا فرآيند اين دوره در سطح فاجعه‌آميزي سيماي شهري است خالي از هرگونه مفهوم معمارانه كه با رشد بي‌رويه‌اش يكي از زشت‌ترين مراكز جمعيتي را به معرض نمايش مي‌گذارد. سال‌هاي 1340 تا 1357 را مي‌توان اوج سقوط معماري در ايران به حساب آورد كه در اين سال‌ها ساختمان‌هاي بساز و بفروش در ابعاد وسيعي بدون هيچگونه معيار و ضابطه‌اي چه در زمينه طراحي (پلان و نما) و چه در زمينه فني و ايستايي ساخته مي‌شوند و دامنه اين وضعيت تاسف‌بار حتي به روستاها نيز كشيده شد. در اين سال‌ها در دانشكده‌هاي معماري، معماري مدرن غربي به سرعت جايگزين معماري كلاسيك شده و دانشجويان از طريق مجلات معماري با شيوه‌هاي معماري مدرن آشنا شدند. جالب اين‌كه در اين سال‌ها همزمان و در كنار هم دو شيوه از معماري در شهر تهران مشاهده مي‌شود. يكي شيوه ساخت و ساز‌هاي بي‌رويه معروف به بنائي ساز و ديگر ساختمان‌هاي معروف به مهندسي ساز، ساختمان‌هاي بنايي ساز اغلب در حاشيه شهر و مناطق در حال توسعه ساخته مي‌شوند به علاوه با تخريب خانه‌هاي قديمي به سرعت چهره محلات قديمي تهران دگرگون مي‌شود در اين نوع بناها نماي ساختمان فاقد هر گونه نگرش هنري و زيبايي است. مواد و مصالح به كار رفته در بنا بسته به سليقه شخصي از آجر و يا سنگ ساخته شده و در نماي ساختمان سادگي ابتذال گونه‌اي تركيب هجومي را به وجود مي‌آورد. به خصوص در حاشيه رو به رشد شهر كه جمعيت مهاجر و تهي كيسه با تملك قطعه زميني و با زحمت زياد صاحب خانه مي‌شدند، اين وضعيت حزن آورتر بود. در بسياري موارد نما بدون روكار رها مي‌شد، پنجره‌ها در ابعاد و اندازه‌هاي بي‌تناسب و زمخت در هر كجا كه اقتضا مي‌كرد همچون حفره‌هاي زشتي چشم را مي‌آزردند. در مقابل اين ساختمان‌ها معماران فارغ‌التحصيل دانشكده‌هاي داخلي و خارجي با بينش جديد، ساختمان را به صورت تركيب احجام طراحي كردند. هر مهندس معمار با ديدگاه خود احجام را تركيب كرده و نماي ساختمان نيز در حقيقت متاثر از تركيب همين احجام شكل مي‌گرفتند.

خانه‌هاي طبقات مرفه شهري و حتي ساختمان‌هاي عمومي مانند سينماها، جولانگاه آرشيتكت‌هاي مدرن بود كه در اكثر كارهاي ايشان كه به تقليد معماري سال‌هاي 1920 تا 1960 اروپا و آمريكا ساخته مي‌شدند، هيچگونه انسجام و تسلسل معماري وجود نداشت. بعد از انقلاب اسلامي روحيه ضد غرب‌زدگي و مبارزه با مظاهر فرهنگ غرب جو جديدي را در فضاي معماري مملكت به وجود مي‌آورد كه گرايش به روش‌هاي سنتي معماري از نتايج اين وضعيت جديد است. از طرف ديگر رشد جمعيت و هجوم مهاجرت همه جانبه به شهر‌هاي بزرگ و حاكم شدن مناسبات جديد اجتماعي، اقتصادي، عملا حركت جديد در جهت حفظ ارزش‌هاي معماري سنتي را با عدم موفقيت روبه‌رو كرد و در دانشكده‌هاي معماري نيز برخورد با معماري غربي بسيار سطحي و در خلاصه كلام در تقليد شيوه‌هاي مدرن معماري غرب خلاصه مي‌شد؛ در حاليكه از مدت‌ها پيش كارشناسان معماري و شهر‌سازي در غربي پيامدهاي فاجعه بار معماري صرفا عملكرد گراي خود را دريافته و به سرعت در صدد احياي ارزش‌هاي معماري و شهرسازي گذشته خود بر‌آمدند. از طرف ديگر گرايش به سمت معماري سنتي در ميان معماران بعد از انقلاب در كشور بيشتر به صورت تقليد از معماري گذشته و تكرار فضاهاي معماري سنتي انجام گرفت در حاليكه روابط شهر‌نشيني جديد، مناسبات اجتماعي و اقتصادي حاكم بر شهر‌هاي سنتي را به كلي دگرگون كرده و عملا استفاده از فضاهاي معماري سنتي در شرايط جديد بي‌مفهوم بود. زيرا اصولا معماري تابع شرايط محيط خود شكل مي‌گيرد و نيازهاي اقتصادي، اجتماعي، اقليمي و غيره است كه بر شكل معماري تاثير مي‌گذارد و طبيعتا بدون در نظر گرفتن نيازهاي جديد شهر‌نشيني و روابط زاييده از صنعتي شدن نخواهيم توانست فضاهاي معماري و شهري خود را صرفا مطابق الگوهاي ذهني سازمان‌دهي كرد. و در عمل نيز اين شيوه ناموفق و در موارد بسياري منجر به يك حركت ضد ارزشي شد. به اين معنا كه در سال‌هاي اخير با شيوه‌هاي جديدي كه از معماري به خصوص در سطح شهر تهران مواجه هستيم كه اين شيوه‌ها اغلب متاثر از جنبشي است كه در جهت مقابله با معماري مدرن در اروپا آغاز شده و به «پست مدرنيزم» مشهور است. عده‌اي از معماران تحصيل كرده ما نيز در جهت احياي معماري سنتي، ناآگاهانه به دنباله‌روي از اين شيوه جديد كشيده شدند. معماري «پست مدرنيزم در حقيقت زاييده سيستم اقتصادي اجتماعي بعد از جنگ در اروپاست كه در آن بورژوازي به قدرت رسيده و تنوع‌پرست روياي بازگشت به دوران شكوهمند اشرافيت را در معماري دنبال مي‌كند از اين رو با ديدگاه‌هاي ساده و سري‌سازي معماري مدرن كه خروج ديدگاه‌هاي سوسياليستي است به مقابله برمي‌خيزد. عدم شناخت جريانات معماري غربي مقابله با جو غرب‌زدگي در دانشكده‌هاي معماري بعد از انقلاب در كشور را بدامان تقليد از پست مدرنيزم مي‌اندازد و اين معماري جديد كه بيشتر در نماي ساختمان‌ها متجلي مي‌شود، به مذاق عده‌اي نوكيسه خوش مي‌نشيند و هرج و مرج حاكم بر معماري و مسكن در سال‌هاي اخير نيز بر اين روند دامن زده و نتيجه آن فرماليزم، تنوع‌پرستي، بي‌هويتي و فرهنگ مدپرستي است كه رفته رفته بر معماري كشور سايه مي‌افكند. يك بررسي اجمالي از روند ساختمان‌سازي در تهران با توجه به بناهاي ساخته شده طي 35 سال گذشته تا امروز حاكي از جانشيني فرهنگي مد در معماري اين شهر است. از حدود 35 سال پيش تاكنون كاربرد انواع سنگ‌نما از مشخصات مرغوبيت در بنا قلمداد مي‌شد. اما به يك باره مد استفاده از آجرنما و به خصوص آجر سه سانتي همه‌گير شد كه نوع مهندسي‌ساز اين نوع بناها در يك دوره تقليد مشخصي از پست مدرنيزم است كه در مواردي نيز عناصري از نماهاي معماري سنتي در آنها به چشم مي‌خورد. در اين گير و دار استفاده كسالت‌بار از آجر سه سانتي در نما از يك طرف و شيوع تب گرايشات به تاريخ در معماري غرب از طرف ديگر، در آرشيتكت‌هاي ايراني بالا گرفت و تهران شاهد ظهور معماري جديد شد كه در آن سيمان ابزار خورده به سبك و سياق كلاسيسيرم اروپايي به كار گرفته مي‌شد. در اين شيوه كه اوج ابتذال پست مدرنيزم مي‌باشد معماران ايراني به صورت‌هاي هجوآميزي معماري كلاسيك اروپا را تقليد كردند. عناصري از قبيل ستون‌ها يوناني و طاق‌ها و قرنيزهاي كار شده رومي كه نشانه‌هاي تقليد ناآگاهانه از كارهاي معمار معروف دوران رنسانس ايتاليا «آندره پلاديو» مي‌باشد. سيماي معماري مد را به عرصه نمايش مي‌گذارد. در اين ميان هم‌زمان با رونق كسب و كار بازار ساختمان و مسكن، سودجويان و بساز و بفروش‌ها هم از معركه عقب نمانده و آنها نيز به نوبه خود فرآورده‌هاي جديد مهندسان معمار را با حذف و اضافات بازارپسندانه به عرصه نمايش مي‌گذارند و سپس در هر كوچه و پس كوچه هر جا كه ساختمان جديدي ساخته مي‌شد نام‌نماي «لندني» يا به عبارتي نماي «رمي» نشانه مرغوبيت كالاست و تازه اين آغاز راه بود. چرا كه فرهنگ مد عميقا ارزش‌هاي جامعه را تسخير كرده و طبيعي است راه‌آورد آن مدهاي جديد ديگري خواهد بود. اخيرا چندي است كه ما در سطح شهر تهران با شيوه‌هاي جديد ديگري مواجه مي‌شويم كه شايد نام مناسبي هنوز براي آن وارد نشده، «نئومدرنيزم» و «دي كانستر اكتيويزم» شروع حركت‌هاي جديدي است كه حاكي از شيوع بي‌دغدغه فرهنگ مد و بيماري تنوع‌پرستي است. در اينجا اشاره به اين مطلب ضروري است كه اصولا كلمه مد خود به خود در اذهان موضوع تظاهر و آراستن و به نمايش گذاردن ظاهر را تداعي مي‌نمايد و اتفاقا تمام شيوه‌هاي نام برده شده نيز بر اين مساله يعني آرايش ظاهري ساختمان تاكيد دارند.

در گفتار خود ما هميشه روي اين موضوع تاكيد داشتيم كه معماري يك مقوله فرهنگي اجتماعي است كه ريشه‌هاي عميق در گذشته هر ملت دارد و اصولا معماري،‌بدون گذشته‌اش بي‌مفهوم خواهد بود. فرهنگ غربي بعد از رنسانس با گذار از تفكرات فلاسفه طرفدار ليبراليسم و كاپيتاليسم و ماركسيسم و اومانيسم كه ريشه‌هاي اجتماعي ما ديگري را در غرب قوت بخشيده‌اند. امروز فلسفه نيهيليسم يا پوچ‌گراي را تجربه مي‌كند و تجلي اين شيوه تفكر در معماري غربي به صورت رد ارزش‌ها و آزادي بي‌قيد و شرط معمار در به كارگيري عناصر معماري است. شيوه جديد معماري غرب پوچ پنداشتن تمامي اصول حاكم بر معماري است و فضاي اين معماري فضاي پرورش نسل «هيپي»،‌ «پانگ» و «رپ» است. امروزه در جوامع غربي ما شاهد تغييرات دايمي در تمامي اركان اجتماعي هستيم و تلاطم بي‌وقفه در تمامي مناسبات اجتماعي، بي‌اطميناني را در جامعه غربي به دنبال آورده، همه مناسبات ثابت با سلسله ايده‌ها و نظرات خدشه‌ناپذيرشان به دور ريخته مي‌شوند و هر چيز مقدسي بي‌تقدس مي‌شود و نهايتا پوچ‌گرايي بر همه چيز حاكم شده جديدترين كارهاي معماران معروف غربي نمونه آخرين تحولات معماري غربي يعني پوچ‌گرايي است كه متأسفانه امروز ما شاهد جرقه‌هايي از تقليد صرف از كارهاي آنها كه حاكي از عدم شناخت زمينه‌هاي علمي موضوع است نزد دانشجويان جوان در دانشكده‌هاي معماري هستيم.

در اينجا طرح يك سئوال اهميت موضوع را روشن‌تر خواهد نمود. سئوال اين است:

فرهنگ اجتماعي فلسفي در مملكت ما تفكرات ليبراليسم و كاپيتاليسم و ماركسيسم و اومانيسم را تا چه ميزان تجربه كرده است كه امروزه بايد شاهد نتايج تجربيات آنها در عميق‌ترين اركان فرهنگي كشورمان يعني معماري و شهرسازي و به دنبال آن در ساير اركان فرهنگي كشور باشيم؟

 

يادآور مي‌شود كه اصولا هنر بايد مفهوم عميق فرهنگي داشته باشد، تغييرات پي در پي هنر را به مد مبدل مي‌نمايد و هنر مد خالي از محتواي فرهنگي است و هر جامعه با بحران فرهنگي به سرعت دچار از خود بيگانگي مي‌شود كه پيامدهاي آن تغيير در مناسبات اجتماعي و بي‌اطميناني در سطح جامعه خواهد بود و در اين صورت داعيه مبارزه با تهاجم فرهنگي چه معنايي مي‌تواند داشته باشد؟ امروز معماري به عنوان كالبد فرهنگ جامعه دستخوش شديدترين تهاجمات بيگانه شده و متاسفانه ما از درك آن عاجز هستيم و تا زماني كه ما نقش و اهميت فضاي معماري را در شكل دادن به فرهنگ و تربيت نسل‌هاي جامعه عميقا درك نكنيم قادر به احيا فرهنگي جامعه نخواهيم بود. نگاهي به ساخت و سازها در سطح تهران حكايت از سقوط غم‌انگيز هويت فرهنگ معماري پربارمان را دارد. ريشه‌يابي اين جريانات نياز به بررسي‌هاي بس عميق دارد. كارشناسي و شناخت آنها چندان هم ساده نيست. با اين وجود متأسفانه در هيچ يك از سلسله مراتب، علمي (دانشكده‌هاي معماري) سياست‌گذاري (وزارت مسكن و شهرسازي) و دستگاه‌هاي اجرايي، شاهد برنامه‌ريزي و برخورد صحيح براي مقابله با اين مساله نيستيم.

در دانشكده‌هاي معماري،‌ دانشجويان در زمينه‌هاي شناخت علمي معماري‌هاي گذشته و معاصر در جهان آموزش نمي‌بينند و بدون داشتن شرايط ذهني لازم، مجلات معماري خارجي در اختيار ايشان قرار مي‌گيرد و نتيجه آن تقليد بصري دانشجويان از معماري غربي بدون آشنايي با زمينه‌هاي فرهنگي و اجتماعي لازم از آنهاست، حال آنكه از نقطه‌نظر علمي اگر ما به معماري به عنوان يك پديده اجتماعي بنگريم لازم خواهد بود كه براي شناخت اين پديده روند تكاملي‌اش مورد بررسي و شناخت قرار گيرد. يعني دانشجويان بايد شكل علمي و با تحليل همه‌جانبه در روند شكل‌گيري و شناخت قرار گيرد. يعني دانشجويان بايد به شكل علمي و با تحليل همه‌جانبه در روند شكل‌گيري و شناخت ريشه‌هاي اجتماعي و فرهنگي معماري غربي قرار گيرند. هم‌چنين بايد در دانشكده‌هاي ما تاريخ معماري اين سرزمين به دقت مورد ارزيابي و موشكافي قرار گيرد. اينها نخستين و مهم‌ترين قدم در زمينه شناخت ارزش‌هاي واقعي در معماري است. در اين صورت دانشجويان با درك و آگاهي و شناخت از اين پديده با نگرشي واقع‌بينانه در اجتماع حرفه‌اي حضور خواهد يافت و مسلما، بسيارند از ايشان كه با تعهد حرفه‌اي در شغل خود، دست كم بر اين آشفته بازار دامن نخواهند زد.

وزارت مسكن و شهرسازي نيز به عنوان ركن سياست‌گذار معماري و شهرسازي غرق در بحران مسكن و جو ناشي از آن است. مشكلات اقتصادي و شرايط ناشي از آن در زمينه‌ تامين مسكن باعث شده كه برنامه‌ريزي اين سازمان عملا، فقط در زمينه‌هاي سياست‌گذاري اقتصادي مسكن محدود شود شهرداري‌ها نيز به عنوان بزرگ‌ترين دستگاه‌هاي ناظر بر اجراي معماري متاسفانه خود آتش بيار معركه هستند. نتيجه كار چيزي است كه ما امروز در سطح شهر تهران ناظر آن هستيم و رفته رفته شاهد شيوع آن در ساير نقاط كشور خواهيم بود.

در خاتمه اشاره به اين موضوع ضروري است كه امروز مشكلات اقتصادي و اجتماعي باعث غفلت از فرهنگ معماري و بي‌اعتنا شدن به اين مقوله پرارزش فرهنگي شده است و زماني به اين غفلت پي خواهيم برد. كه جبران آن بسيار مشكل است. مشكل ما در اين زمينه نيز تكرار همان مشكل عقده‌هاي عقب‌ماندگي تكنولوژيكي از كشورهاي غربي است كه در نزد عده‌اي از متخصصان باعث به وجود آمدن اين تفكر شده است كه تنها راه رشد و توسعه همانا پيروي از الگوهاي كشورهاي توسعه يافته غربي است اين عده اعتقاد دارند كه كشورهاي جهان سوم مجبورند روند مدرن‌سازي را با نقاب غربي‌سازي طي كنند كه در اين صورت ما متحمل آسيب دوگانه‌اي خواهيم بود زيرا بي‌هويتي قومي در مواجه با خردگرايي اقتصادي و تكنولوژيكي غرب نتيجه امواج زلزله‌اي است كه بدون شك خودكشي فرهنگي را به دنبال خواهد داشت.

توضيحات:

1- معماري پست مدرنيزم به معناي معماري بعد از مدرنيزم است و فلسفه آن به ظاهر بر مبناي ارزش دادن به فضاي زندگي انسان در معماري و شهرسازي است. چيزي كه در معماري و شهرسازي مدرن فراموش شده و به قول برخي از طرفداران اين جنبش، معماري مدرن ماشين را به انسان اولويت داده كه شروع اين حركت جديد عملا در دهه پنجاه و آغاز سال‌هاي 1960 در اروپا و آمريكاست.

در حقيقت معماري مدرن كه با شروع قرن بيستم در اروپا نسج مي‌گيرد به دنبال صنعتي شدن كشورهاي غربي و براي پاسخ به نيازهاي روزافزون ساختمان‌سازي روش‌هايي را پيشنهاد مي‌كند كه در آنها سرعت ساخت، استفاده از تكنولوژي مدرن و حذف تزيينات دست و پاگير و از همه مهم‌تر عملكردگرايي در اولويت قرار مي‌گيرند و بر اين اساس معماران مدرن به مبارزه با شيوه‌هاي معماري سنتي اروپا برخواسته و ارزش‌هاي تاريخي را در معماري نفي مي‌كنند. پيدايش جنبش پست مدرنيزم در دهه پنجاه نتيجه بحران اجتماعي و فرهنگي‌اي است كه معماري مدرن به دنبال دارد. طرفداران پست مدرنيزم نفي ارزش‌هاي انساني را در معماري و شهرسازي مدرن به شدت مورد انتقاد قرار داده و نهايتا بر اين باورند كه معماري بايد صرفا به نيازهاي فيزيكي انسان نيانديشد. بلكه نيازهاي روحي و معنوي انسان مي‌بايست در معماري و شهرسازي مورد توجه قرار بگيرد. بر اين اساس بسياري از معماران پست مدرنيزم الگوبرداري از معماري‌هاي گذشته را در كارهاي خود به شدت مورد استفاده قرار مي‌دهند. از طرف ديگر روند جريانات سياسي، اقتصادي در غرب اين شيوه جديد را به سرعت جهت داده و عملا اين سبك ابزاري در جهت شكل دادن به ساختمان‌هاي مجلل و كاخ‌هاي سرمايه‌داران غربي مي‌شود. در حقيقت ادعاي سردمداران اين جنبش در جهت ارايه راه‌حل بحران معماري مدرن به دنبال خود بحران ديگري به وجود مي‌آورد كه همانا تنوع‌پرستي و بحران مد معماري است. چنانچه در چند دهه اخير جنبش‌هاي جديدي يكي پس از ديگري با عمر كوتاه در صحنه معماري كشورهاي غربي ظاهر شده‌اند.

2- نماي لندني: نام اشتباه روي اين‌گونه نماها كه صرفا از طريق تقليد بصري رواج پيدا نموده و به نماي لندني و يا نماي رمي موسوم گرديده، در حقيقت مربوط به شيوه‌اي از معماري است كه معمار معروف دوره رنسانس ايتاليا «آندره پا لاديو» با استفاده از عناصر معماري يونان و رم باستان پايه‌گذاري نموده و به كلاسي سيزم معروف است.

اين معمار ايتاليايي يا به طور دقيق‌تر معمار «ونيزي»، بيشتر در ساخت بناي قصرها و ويلاهاي اشراف ايتاليايي اين روش را مورد استفاده قرار مي‌داد. ديدگاه‌هاي خاص او در بازگشت به معماري پرشكوه يونان و به خصوص رم باستان، بعدها به شيوه «پالاديانيزم» معروف شد.

از طرفي سبك معماري رنسانس در كشورهاي اروپاي شمالي به خصوص انگليس با تاخير نسبتا زيادي اشاعه پيدا كرد و اين كشورها بيشتر ترجيح مي‌دادند با سنت معماري خودشان يعني سبك گوتيك بناهاي خود را بسازند بعد از نفوذ معماري رنسانس در انگليس رفته رفته معماران انگليسي گرايش به روش پالاديورا انتخاب و اين شيوه در انگلستان بسيار متداول شد و سپس در مستعمرات انگلستان نيز صاحب منصبان انگليسي قصرهاي خود را به اين شيوه بنا مي‌كردند و از آنجايي كه شهر لندن مركز انگلستان بيشترين محل اين نوع بناهاست. لذا در نزد عده‌اي كه از اين شهر ديدن كرده‌اند. اين شيوه نماي لندني لقب گرفته است و عده ديگري كه كم و بيش با معماري رم باستان آشنايي دارند اين شيوه را نماي رمي لقب داده‌اند.

توضيح: سبك رنسانس در دومين دهه قرن پانزدهم ميلادي در ايتاليا آغاز شد و كارهاي «پادلايو» معمار ونيزي مربوط به قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم مربوط مي‌شود و شيوع سبك پالاديود در انگليس به قرن هجدهم مربوط است.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

درست است که ما ایرانی‌ها در یازدهمین دوسالا‌نه معماری ونیز حضور نداریم (مثل دوسالا‌نه‌های قبلی)، ولی حداقل می‌‌توانیم مسائل و موضوعات آن را تعقیب کنیم. به‌ویژه دوسالا‌نه جاری و در حال اجرای یازدهم، موضوعی را برای خود برگزیده که بحث فراوانی را پیش می‌‌آورد. عنوان دوسالا‌نه این است: این عنوان مرا یاد گفته معروفی می‌‌اندازد که این درخت‌ها جنگل نیستند ولی بخشی از جنگل می‌‌توانند باشند.

در عالم معماری هم، ساختمان بخشی از قلمرو معماری هست، ولی معماری نیست. ساختمان می‌‌تواند مصنوع معماری باشد، یعنی معماری را در آن ببینیم، ولی صرف ساختمان، معماری نیست.

شاید بشود از نگاه دیگری نیز به این مساله نگاه کرد:

هنر و دانش هردو دنبال شناخت هستند. انسان یا از طریق دانش یا از طریق هنر، در پی شناخت جهان است، ولی این دو روش شناخت تفاوت محسوسی باهم دارند. هنر عبارت است از شناخت جهان با زمینه فلسفی، و با تاکید بر کیفیت، در حالی که دانش یعنی شناخت جهان بدون زمینه فلسفی و با تاکید بر کمیت. علم، در این وسط همان شناخت است با تاکید بر کمیت (مثل دانش) ولی با زمینه فلسفی. باز با زبانی دیگر، معماری به جهانبینی و مبانی نظری نگاه می‌‌کند، ساختمان به مقررات ملی ساختمان و آیین‌نامه‌ها. تفاوت بسیار زیاد است. ‌

● سلیقه کارفرما

این را گفتم تا به نتیجه‌ای دیگر برسم: در بسیاری از دفاتر معماری ما، معماری نمی‌کنند، پلا‌ن خرد می‌‌کنند! متاسفانه یک دست معمار را مقررات و آیین نامه‌ها بسته، دست دیگر را تفکر و جهان‌بینی خود معمار. بروز بیرونی این مشکل آن است که ما در دهه‌های اخیر هیچ کار شاخص معماری نداشته‌ایم. نه این‌که اصلا‌ نداشتیم، بالا‌خره کارهای زیبایی مثل فرهنگسرای فرشچیان اصفهان دیده می‌‌شود که معمار برای خود حرفی دارد و استقلا‌لی، ولی نسبت این تعداد کار به کل کارهای انجام شده، بسیار کم است. در معماری ما، نقش تفکر و آرمان بسیار نازل شده و معماران ما دنبال تولید نقشه هستند تا تولید معماری. چرا چنین شده، پاسخی طولا‌نی و متنوع می‌‌تواند داشته باشد، ولی شاید اگر به یکی دو تا از آنها اشاره شود، بد نباشد. بسیاری را عقیده بر این است که سلیقه کارفرما است که کیفیت معماری را تعیین می‌‌کند. اشاره مسجل این عده به ساختمان‌هایی است که در طول تاریخ در ایران ساخته شده و مهر ونشان شخصیتی بزرگ بر خود دارند، و معتقدند اگر این وزرا و زعما نبودند معماری شاخص موجود را نداشتیم. اینها می‌‌گویند، تاریخ معماری ما را وزرا ساخته‌اند نه شاهان و نه مردم. ‌

اگر چنین است، امروز چه؟ اگر صحبت سر ساختمان‌های بزرگ عمومی و دولتی باشد، این حرف درست، ولی در گوشه و کنار شهر‌های ما هر روز برجی و برجکی هوا می‌‌رود، اینها را چه باید کرد؟ می‌‌گویند، در دنیای امروز، باید دنبال رفت، نه سلیقه وزرا و زعما. راست هم می‌‌گویند، حداقل به این خاطر که اگر در روزگاری نه‌چندان دور این پادشاهان و وزرا بودند که حکومت می‌‌کردند الا‌ن سازمان‌ها و احزاب و نمایندگان مردمند که عنان حکومت کشور را دارند. این نمایندگی چگونه انتخاب می‌‌شود بحثی دیگر است. پس برای تولید معماری و معماری فاخر و خوب در این دنیا، باید فرهنگ زیبایی‌شناسی و معماری مردم را نشانه گرفت و ارتقا داد.

● دانشکده

اما گروهی دیگر، ضعف آموزش معماری در دانشکده‌های مارا عامل اصلی افول کیفیت معماری کشور می‌‌دانند. این واقعیتی ملموس است که این همه دانشکده در سرتاسر کشور، علی القاعده، نمی‌تواند در تربیت نخبگانی که بتوانند بار نظری و اجرایی معماری اصیل را به‌دوش بکشند، موفق باشد. مگر ما در این کشور چقدر استاد معماری داریم که بتوانند این خیل عظیم دانشجو را تربیت کنند؟ ‌ در کنار این قلت کادر آموزشی، واقعیت دیگری نیز در دانشکده‌های ما وجود دارد. دانشکده‌های ما دست وبال دانشجوهارا از همه لحاظ بسته اند. گشتن و دیدن و بحث کردن از لوازم اولیه آموزش معماری است. ولی دانشجوهای ما، به دلیل خط قرمز‌های متعدد، امکان سفر‌های حتی الزامی را ندارند. نتیجه اول چنین محدودیت‌هایی این است که پروژه‌های معماری و تاریخ هنر و روستا را تا حد ممکن در خود شهر محل دانشکده یا در همان اطراف می‌‌گیرند، و دانشجو در این دنیای بزرگ حتی وسعت ایران خودرا تجربه نمی‌کند. در دانشکده‌های ما بحث‌های جدید و مبانی نظری جدید نه تدریس می‌‌شود و نه آدرس داده می‌‌شود. بچه‌های ما هنوز هم مدرسه را با الگوی اوایل مشروطه می‌‌سازند و اسمش را می‌‌گذارند معماری ملی یا اسلا‌می. اساتید و دانشجوهای ما ضعف دانشی خود درباره مبانی نظری جدید معماری را پشت دیوار بلند یا می‌‌پوشانند، مثل معمارانی که نمای زشت خودرا می‌‌خواهند پشت رونده‌ها قائم کنند. این دیوار و این رونده‌ها روزی می‌‌افتند و زشتی معماری=( ساختمان) نمایان می‌‌شود. ‌

● دنیای تازه

و در آن طرف دنیا، بلند فریاد می‌‌کنند که معماری ساختمان نیست. بحث‌های مهمی در ونیز جاری است که بازتابی از بحث‌های وسیع‌تر محافل هنری و معماری جهان است. اگر جایزه یک عمر معماری را به فرانک گری می‌‌دهند، حتما دیدگاه او در پلا‌ن اول قرار می‌‌گیرد و بحث معماری تندیس گونه و ازبین رفتن مرز بین داخل و خارج و دیوار وسقف مطرح می‌‌شود. از همین حالا‌ می‌‌توان شروع جدل علمی را شاهد بود. جالب است که رجوع مجدد به جریان مردمی در معماری در مقابل هنر مفهومی معماری، دارد دوباره باب می‌‌شود. دنیای امروز که در تغییر و تحول دائم است، فرمول‌های ایستا را بر نمی‌تابد و مبانی تازه‌ای را برای طراحی فضاهای معماری پیشنهاد می‌‌کند. انتخاب‌های دوسالا‌نه ونیز، همان اندازه معنی دار و برانگیزاننده‌اند که خود عنوان نمایشگاه:

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

در گستره جهان امروز، انسان، یکتاسوار عرصه ذهن، زمینه وسیعی بر شکل‌گیری افکار و ایده‌های نو به وجودآورده‌است؛ معیارهایی موثر که با اندکی تعدیل، با تعریف خط مشی مناسب، راهگشای افق‌های گسترده‌ای واقع شده‌است.

گذشت زمان در میان هزاران گونه انتخاب و عمل بر تداوم فیزیکی بشر افزوده و بر تعدد ساخته‌های او می‌افزاید، اما نباید فراموش کرد که معنی حضور ما در گستره اندیشه درک خواهد شد و اندیشه یک معمار، سازنده و سامان‌دهنده ساختاریست که وی بنا می‌کند.

مبانی نظری، نظامی‌از انگاره‌های ذهنی گوناگون است که یک یا گروهی از پدیده‌ها را توصیف و تبیین می‌کند؛ این انگاره‌های ذهنی ممکن است اعتقادی شخصی باشند، یا با استفاده از روش‌های علمی‌، مورد آزمون‌های مختلف قرار گیرند و غالبا در مقابل دنیای واقعی مطرح ‌شوند، تمایزی مهم که باید در شرایطی مناسب مورد بررسی قرار گیرد.

بسیاری از نظریه‌های علمی‌ شرایطی را پیشنهاد می‌کنند که نمی‌تواند در زندگی روزمره عینا وجود داشته باشد؛ طرحی که ممکن است به شکل نظری کار کند ولی در عمل جوابگو نیست، مثل رقابت در شرایط کاملا مساوی یا نظریه حرکت بدون اصطکاک.

اندیشه، چه بر مبنای قاعده‌ها یا راه و روش‌های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری نمایان ‌کند، چه بر مبنای ابداع‌هایی که در لحظه‌های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره‌برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می‌‌یابند، دریافت ‌شود...، می‌تواند مکان‌ها یا فرصت‌هایی را برای آدمیان ایجاد کند.

پایه معرفتی و مبانی‌نظری هر حرفه‌ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می‌تواند نمودی از کارکردها و تجربه‌های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد؛ این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری "خوب" و "درست"، نشان‌دهنده نوع جهان‌بینی و نحوه تفکر است، تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته، در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزار نمایشی سه‌بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می‌کنند، می‌توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد معماری را برای ما ایجاد کرده، در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که با چرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش را حفظ کرده، همیشه در حال نو شدن باشد.

معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا یافته، با نظم‌دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می‌کند. اندیشه‌ها و ارزش‌های رایج در جامعه، که می‌تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع‌آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه‌بعدی و بصری می‌کند.

مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل‌گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده‌داشته‌است؛ به گونه‌ای که معماران موفق، در زمینه‌های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده‌اند.

بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه‌ای از گزینه‌های یاد شده تشکیل کلیتی را می‌دهند که در عین راهگشا بودن و تجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می‌افزاید. نمودی که می‌تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نوتر از آنچه که دیده‌است را به وجود آورد.

معماری آن چیزی نیست که دیده می‌شود؛ وجه نهایی، سخن انتزاعی تدوین شده‌ای است که درونش مفاهیم، اندیشه‌ها، فرهنگ‌ها و ارزش‌هایی به رمز جلوه‌گر شده‌اند.

تصوری که آدمی‌از فضای ساخته شده دارد، در طول راهی که توسط وی طی شود تا به تصویری خاص جهت ترسیم درآید، از صافی‌های خاصی می‌گذرد. آدمیزاد شاید بتواند آنچه دیده‌است را به سخن بیاورد و جلوه‌هایی کم و بیش کامل از آنچه به عین تجربه کرده‌است را به دیگران انتقال دهد.

با استناد به نگاه اجمالی که به اهمیت اندیشه و نقش موثر آن در روند آفرینش اثر معماری داشتیم، چنین می‌توان نتیجه گرفته که تفکر در معنای عام و تفکر معماری در معنای خاص که بتواند روندی خلاقانه را برای یک معمار ایجاد کرده، به عنوان کنترل‌کننده‌ای در هدایت و به نتیجه رساندن ایده اولیه تا مرحله «ساخته شدن» لحاظ شود، غیر قابل چشم پوشی است.

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

غایت و هدف همه مجاهدت های هنری بیرون کشیدن و استخلاص ماهیت و سرشت معنوی فرم و رنگ و ازادی انها از زندان دنیای مادی است.از چنین ارزو و سودایی است که هنر غیر مادی نشات میگیرد.دنیائی که امروز در ان زندگی میکنیم,به دنیای انسان در سالهای گذشته,شباهتی ندارد.

دنیای ما با ابداع و خلاقیت شکل گرفته است.ما بناهائی میسازیم که محتوای انها در عملکرد انها نهفته است;در عین حال بناها سمبول افکار و عقاید نیستند;بلکه تجسم افکاری هدف دار هستند.

 

 

 

رنگها روح دارند و زنده اند,رنگها کلمه اند و همچون کلمات سخن میگویند:از نهان سبز جنگل ها,از راز ابی اسمان و دریاها,از شفافیت و زلالی قطرات باران و از پاکی سفید برف;بلی رنگها از روح ادمی و دنیای پر رمز و راز انسان سخن میگویند و رنگهایی که انسانها بدان می پوشند و می نگارند و نقش میزنند نیز حکایت از گوشه ای دیگر از درون ایشان دارد.

 

رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه میکند,رنگها ایده اغازین و ثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل انها تاریکی بدون رنگ است.نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان اشکار میسازد.

 

 

 

همچنین کلمه و اوای ان,شکل و رنگ اش,رگه های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از ان داریم.همانطور که صدا,رنگ جلا به لفظ می بخشد,همینطور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی میدهد.ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است.زمانی که اندیشه مفهوم, قاعده مندی,لمس رنگ و طلسم ان,شکسته است انگاه در دستان خود جز جسم بی روح چیز دیگری نداریم.

 

 

 

رنگ های نارنجی و ابی,رنگ های مکمل هستند و مخلوط این رنگها,رنگ خاکستری بوجود می اورد.وقتی ناظر در این مکان قرار میگیرد,نورهای متفاوتی دریافت خواهد کرد که این نورها متناوبآ با نارنجی و ابی است و دیوارها این رنگها را با زوایای دائمآ متغیر انعکاس میدهد.این تاثیر متقابل احساسی از غنای رنگ به انسان می بخشد.

 

 

 

رنگها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که چه اگاه و چه ناخود اگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت.هنرمندانی که شیشه های رنگین خلق می کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار امیز استفاده میکردند که اندیشه های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی اورند.اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه های روان شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.

 

سطوح رنگ باید شکل,وسعت و حدود خود را از خود رنگ و نوسان شدت ان (رنگ)کسب کند نه اینکه با خطوط از پیش معین شده باشد.

 

 

 

همچنین,شکل ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند.در طراحی,این کیفیت های معنی دار شکل و رنگ می بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند,یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات نمایند.سه شکل اصلی مربع,مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز,زرد و ابی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.

 

مربع,نمایانگر ماده,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.

 

مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن ان با زرد روشن هماهنگی دارد.

 

دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکندو حس ارامش و حرکت ارام و اهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.

 

 

 

تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است.اگر رنگها و شکل ها در بیان مفاهیم و حالات توافق داشته باشند,تاثیرات ان دو چندان خواهد بود.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

« اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم فقط برای این است که خودم را به سایه‌ام معرفی بکنم، سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هر چه را می‌نویسم با اشتهای هر چه تمامتر میبلعد.»صادق هدایت، بوف کور، صفحه اول

▪ آیا می‌توان معماری را چون آینه‌ای برای نظاره خود در نظر گرفت؟

▪ آیا می‌توان به دور از جنبه‌های کاربردی و عملگرایانه‌ی آن به چهره‌ی دیگری در معماری نگریست که انعکاس بخش ما از جهت انسان بودن ماست؟ جستجویی درمیان بیرون برای رسیدن به درون.

▪ آیا معماری تجسمی از سایه ما بر دیوار روبروی مان نیست؟ سایه‌هایی که از بازتابش نور بر ما روی دیوار ایجاد می‌شود تا هاله‌ای ناروشن و مبهم از وجود ما بر دیوار شکل گیرد.

▪ آیا همین دیوار به عنوان شناخته شده‌ترین جزء تشکیل دهنده معماری برخواسته از سایه های ما بر آن نیست؟

ناگفته پیداست که آغاز این متن با طرح و عنوان چنین پرسش‌هایی هرگز دعوی یا طلب کشف ذات و چرایی آغاز معماری را ندارد چه بی‌تردید هرگونه ادعایی از این دست حتی پیش از مطرح شدنش محکوم به تردید و شک است و البته در عین حال حتی خود را در کسوت و هیأت یک نوشتار علمی در مفهوم و منظور متداول آن نیز نمی‌داند.

به همین دلیل هدف از این نوشتار تنها تلنگری است، تاکید می‌کنم تنها تلنگری است به این تفکر رایج که معماری را محصول تحلیل‌هایی واقع بینانه از پارامترهایی واقعی و ملموس و فروکاسته به نمودارهایی برای شکل‌گیری کالبد آن می‌داند.

در حالی که ما معماری را به عنوان دست‌ساخته خویش محصولی تمام شده حاصل کنشی آگاهانه تصور می‌کنیم اما هم هنگام رشد و پرورش دوران کودکی و زندگی بزرگسالیمان را در آغوشش به فراموشی می‌سپاریم. کنش‌های ناخودآگاه در شکل‌گیری آن را نادیده می‌انگاریم و از یاد می‌بریم که تمام گشتن,یک بنا تنها به معنی تمام گشتن ساخت آن است و آن زمان که ساخت به پایان رسید دوره‌ جدیدی آغاز می شود که برخلاف دوره‌ اول محصول و مخاطب ماییم.

در عین حال زمان می‌گذرد و معماری از ضبط خاطرات و حوادثی که بر ما می‌گذرد چون درختی کهنسال تناور می‌شود. با این تفاوت که اگر درخت شاهد و ناظر تکسویه‌ای از محیط اطراف و ماست معماری از آنجا که ما را احاطه می‌کند وجوه و سویه‌های متعدد ما را شاهد و ناظر است. به این ترتیب از روان و جان ما حیات می‌یابد و چون شاهدی خاموش به دور از برانگیختن هر گونه توجهی به آرامی و در طول زمانی به بلندای چندین نسل همراهیمان می‌کند و به ما یادآوری می‌کند از آنچه دیده است و شنیده است درباره خودمان. از این روست که همچون مادر به وجودی می‌ماند که تصورش حتی قبل از حضور ما شکل گرفته است و از آغاز زندگی با ما به سخن درمی‌آید و نه سخنی از جنس حرف و کلام که بیشتر از جنس یاد و خاطره.

علاوه بر این همه معماری برخلاف سایر کنش‌ها و جنبه‌های هنری به واسطه مقیاس خاصش دارای هر دو جنبه توأمان درون و بیرون است. درون آن پناه می‌دهد، محافظت می‌کند و دربر می‌گیرد درحالی که بیرون آن نمایش می‌دهد، تفاخر می‌کند و به حرف و سخن درمی‌آید. درون و بیرون حکایت از آن جنبه‌هایی در معماری دارد که آن را بسان موجودی زنده درمی‌آورد.

چه هر موجود زنده‌ای دارای هر دو چهره و ساز و کار درونی و بیرونی است. به این ترتیب که ساز و کار درونی تامین‌کننده و حیات‌بخش هویت وجودی و ساز و کار بیرونی تامین‌کننده ارتباط و مناسبات این هویت و وجود با محیط بیرون است و دقیقا همین چهره است که ضامن بقا و دوام این وجود در محیط خود است.

و شاید از همین روست که ما در مواجه با توصیف معماری اغلب از عبارات و واژگانی استفاده می‌کنیم که حاکی از زنده بودن آن است.

درهایی که با گشایش خویش ما را به سوی خود دعوت می‌کنند.

پنجره‌هایی که برای دیدن رو به بیرون گشوده می‌شوند.

نماهایی که همانند چهره، حالات مختلفی از وضعیت ساختمان را نمایان می‌سازند.

بناهایی که گاه در یک مجموعه شهری با یکدیگر به سخن در می‌آیند.

ساختمان‌هایی که در مواجهه با ما به ما سلام می‌دهند.

و بسیار دیگر از تمثیلاتی که گاه در نقاشی‌های کودکانه نیز آشکارا شاهد و ناظر آنیم.

این‌ها همه چهره درونی معماری است که به ما رخ می‌نماید اما معماری دارای چهره بیرونی نیز هست که از درون آن متمایز است. چهره بیرونی آن سازنده شهرهاست این چهره همانگونه که گفته شد از آنجا که حاصل ارتباط و مناسبات بیرونی این موجود با محیط اطراف است بیش از پیش بیانگر چهره اجتماعی آن است که هرگاه چهره درونی آن حالات و احساسات شخصی مارا در بر می‌گیرد و انعکاس می‌بخشد چهره بیرونی آن تعیین کننده نوع مناسبات اجتماعی ما خواهد بود.

تشابه معماری به یک موجود زنده تنها به وجه تشابه میان سازوکار درونی و بیرونی اثر معماری با یک وجود زنده ختم نمی‌شود. اگر بپذیریم که چهره، مهم‌ترین نقطه تمرکز میان برخورد کنش‌های درونی و بیرونی در یک موجود زنده است که از طریق حرکات عضلات آن می‌توان نوع واکنش درونی او را نسبت به کنش‌های بیرونی تشخیص داد آنگاه این امر در معماری نیز می‌تواند به خوبی قابل تشخیص باشد.

گشودگی‌ها، جداره‌های کدر، نیمه کدر، مات، نیمه مات و شفاف و میزان، شکل و ترتیب آن‌ها و انتخاب هر یک از آن‌ها برای وجوه متفاوت معماری می‌تواند بیانگر نوع واکنش آن در قبال کنش‌های ما و محیط ما باشد. به این ترتیب ما با تشخیص چهره یا چهره‌هایی از معماری در قبال ما و محیط مان، وارد اولین و ساده‌ترین مکالمه خود با معماری خواهیم شد.

این واکنش‌ها در قبال کنش‌های ما، ساده‌‌ترین عکس العمل‌های وجودی است که بظاهر دست ساخته ی مااست اما همانند فرزندی که رشد می‌کند و به بلوغ می‌رسد و به استقلال خود از والدین نایل می‌شود معماری نیز خود در فرا رشدی جدید ما را در برمی‌گیرد و آن‌چه را که از حالات و صفات روحی ما بگونه‌ای پنهان به میراث برده است به شکل و شیوه‌ای جدید به فرزندان و نسل‌های آتی منتقل می‌کند. تاثیر می‌پذیرد و تاثیر می‌گذارد. از نقش تنها ابزاری برای انجام کاری بدر می‌آید و حال نقش یک راوی را برعهده می‌گیرد و نه تنها یک راوی که در عین حال از آنجا که از ما محافظت و مراقبت می‌کند همچون دایه نیز خواهد بود.

اینک با نگاهی بر چهره و کالبد این پیکر و از خلال نگاهش می‌توانیم با او از آنچه در ما دیده است به سخن در آییم و در آن نگاه کنیم تا وجود پنهان و نهانی از خود را در هیات کالبدی برافراشته ببینیم. کالبدی که بر ساخته از سایه‌های وجود ماست.

منبع

[.FatiMa 36,559]

کشور بزرگ ایران دارای گنجینه های غنی از معماری عامیانه است که بخش بزرگی از آن تاکنون ناشناخته مانده است. هر چند که از حدود دهه 60 میلادی شناخت معماری عامیانه به عنوان بخشی از فرهنگ معماری معاصر به شکلی منظم آغاز شده اما این مباحث آن گونه که باید تاکنون در ایران مورد توجه قرار نگرفته است. یکی از ویژگی های معماری عامیانه، ناشناخته و گمنام بودن آن است. تا جایی که آن را در برابر معماری یادمانی قرار می دهند. با نگاهی به منابع نگاشته شده درباره معماری گذشته کشور های مختلف خواهیم دید که معماری نوع دوم یا یادمانی بیشتر مورد توجه تاریخ نگاران معماری بوده است. هرچند که در کشور های غربی در سال های اخیر درباره این نوع معماری از طرف مردم، باستان شناسان و محققان مطالب زیادی نگاشته شده است. شاید یکی از دلایل کم توجهی تاریخ نگاران معماری به معماری عامیانه، مشکل تاریخ گذاری بناها بوده است. در این مقاله سعی بر این است که به جایگاه معماری عامیانه ایران در تاریخ بر اساس منابع موجود اشاره شود.

 

حدود نیم قرن است که معماری عامیانه به عنوان بخشی از مباحث نظری و جزیی از تحقیقات تجربی معماری مطرح است. پیش از این در سده نوزدهم نیز معماری عامیانه از طرف اشخاصی چون ویوله لدوک و سیدنی ادی به عنوان بخشی از یک دایره المعارف معماری و کتابی در مورد تاریخ تکامل مسکن در انگلستان مورد بحث قرار گرفته بود. این دو نویسنده در کتاب های خود معماری غیر یادمانی مانند خانه های ساده با نقشه های چهار گوش و مربع را به بحث گذاشتند. در هر حال تا پس از جنگ جهانی دوم نمی توان گفت که معماری عامیانه جایگاه ویژه ای در مباحث معماری داشته است. با مروری در نوشته های مختلف درباره معماری عامیانه متوجه می شویم که نویسندگان مختلف واژه های متفاوتی را برای این نوع معماری به کار گرفتند. معماری بومی، معماری مردمی، معماری ناشناخته و همچنین عامیانه برخی از این واژه ها هستند. واژه معماری بومی نیز یکی از واژه هایی است که در فارسی به عنوان معادل انگلیسی آن به کار می رود.

 

هرچند این واژه برگردان مناسبی است اما با مقایسه با تعاریف ارايه شده از معماری بومی، گویای آن نیست. معماری بومی يا سرزمینی می تواند به هر نوع معماری که به یک مکان خاص تعلق داشته باشد، اطلاق شود. این نوع معماری می تواند ساختمان های ساده روستایی و شهری و حتی ساختمان های بزرگ و بناهای یادمانی را در بر گیرد.

 

معماری عامیانه اما در ایران هیچگاه نتوانسته است، جایگاه مشخص و مستقلی را در مباحث معماری به ویژه در حوزه معماری سنتی داشته باشد. تا پیش از این که نخستین کتاب در دهه 60 خورشیدی به عنوان معماری بومی به چاپ رسد، معماری عامیانه نه تحت این عنوان بلکه به عنوان بخشی از مطالعات مسکن، تحقیقات مردم شناسی، اجتماعی و جغرافیایی مورد توجه قرار گرفته است.

 

بحث معماری عامیانه یا معماری بومی به معنای «سرزمینی» آن اواسط دهه 60 خورشیدی از طرف تعدادی از متخصصان معمار به بحث گذاشته شد. این کار همزمان با کار تحقیقاتی گروه های دیگر است که تحت عنوان گونه شناسی مسکن روستایی و بیشتر با هدف دست یابی به الگوهای مسکن روستایی صورت می گیرد. به نظر می رسد مباحث نظری گروه اول به همان جا خاتمه یابد، اما گروه دوم که تحت حمایت مالی سازمان های دولتی بودند، کارهای متعددی در زمینه ساختمان های مسکونی به انجام رساندند.

 

در مباحث گروه نخست که شامل چند مقاله از استادان ایرانی و ایتالیایی است، سعی شده، تعاریف و ویژگی های متعددی برای معماری بومی ارايه شود. در اینجا معماری بومی با ویژگی ناشناس بودن سازندگان و بی نیازی به دانستن تاریخ تولد اثر مطرح شده است. با دقت به این دو ویژگی می بینیم که ویژگی نخست یعنی ناشناس بودن سازندگان آن اگرچه برای معماری عامیانه ما صادق است اما برای تعداد زیادی از بناها و حتی بناهای یادمانی هم صدق می کند. ویژگی دوم یعنی بی نیازی به تاریخ تولد اثر هرچند در نظر نخست معمار را از برخی قید و بندها آزاد کرده و موجب تمرکز او در موضوعات دیگر می شود اما دانستن تاریخ نه به معنای هدف اصلی خالی از فایده نیست.

از سوی دیگر باید در نظر داشت که دیدگاه های این چنین نسبت به معماری بومی و تضاد آن با تاریخ بنا به نحوی یک نوع مرز بین این نوع معماری و تاریخ

معماری ایجاد می کند که بر اساس آن امکان نادیده گرفتن موضوع تاریخ بنا به طور کلی

در مطالعات معماری بومی رایج می شود.

 

برای یک تاریخ نگار معمار یافتن دقیق یا تقریبی زمان ساخت، هدف نخست در کار است چرا که یافتن تاریخ خود افق های تازه ای را پیش روی وی قرار می دهد. باید توجه داشت که شواهد نشان می دهد که در تاریخ بیش از صد ساله مطالعه آثار معماری ایران، تاریخ نگاران معماری، محوطه های تاریخی و ساختمان های تاریخ دار را بیشتر مورد توجه قرار داده اند. از سوی دیگر توجه نکردن به تاریخ و ارزش های معماری و آثار اجتماعی و فرهنگی بر معماری عامیانه موجب شده که ساختمان هایی که دارای معماری عامیانه هستند بیش از سایر بناهای تاریخی آماج تخریب و نابودی قرار گیرند.

 

در این میان مطالعه معماری آب انبارهای یزد و حومه آن نیز می تواند به عنوان نمونه دیگری از وجود آثار غنی معماری و در عین حال نبود جایگاه مناسبی برای این آثار قلمداد شود. هر چند در نوشته های مختلف درباره تاریخ معماری یزد به آب انبارهای مشهور اشاره شده است اما در حومه یزد و نقاط دیگر این شهر، صدها آب انبار کوچک و بزرگ هستند كه تاکنون ناشناخته مانده اند و اینان همه جزو همان آثار معماری عامیانه به شمار می روند.

 

مشکلات سد راه مطالعات بومی :

برای محقق تاریخ نگار معماری را می توان در چند محور اصلی خلاصه کرد:

 

1 _ مشکل تاریخ گذاری: این مشکل نه تنها مشکل اساسی برای مطالعه معماری عامیانه است بلکه مشکل مهمی برای بناهای بزرگ و یادمانی نیز به شمار می رود. ریشه این مشکل را باید در کمبود مطالعات تاریخی و باستان شناسی جستجو کرد. ایران به عنوان یکی از تاریخی ترین کشورهای جهان مطرح است که به رغم آثار متعدد و شاخص معماری مطالعات انجام شده در حوزه معماری آن بسیار محدود است.

 

2 _ مشکل کمبود اسناد مختلف به ویژه برداشت از آثار عامیانه: این کمبود نیز ریشه در کم توجهی متولیان و محققان تاریخ نگار به مقوله معماری عامیانه دارد. سازمان های متولی در درجه نخست، نسبت به آثار باارزش و نفیس توجه می کنند اما زمانی که محقق با تعداد زیادی از بناهای بدون تاریخ و برداشت نشده مواجه می شود، این امر خود به عنوان مانعی برای وارد شدن به یک بحث تاریخی جلوه می کند.

خاتمه بحث جایگاه معماری عامیانه در تاریخ شهری ایران را می توان با این موضوع پایان داد که در هدف گذاری مطالعه یک اثر یا یک ساختمان متعلق به بخشی از فرهنگ معماری گذشته ما روش ارزش گذاری چه باید باشد. آیا ارزش تاریخ است یا رسیدن به بخشی از فرهنگ معماری گذشته یا ویژگی های مختلف معماری اثر؟ به نظر می رسد هدف نخست یعنی ارزش گذاری تاریخی در مطالعه ساختمان های گذشته ایران در اولویت قرار گرفته است و بر همین اساس بخش عمده از معماری کشورمان با توجه به این نوع ارزش گذاری، نادیده گرفته شدند. به دیگر سخن، معماری عامیانه ایران جایگاهی نزدیک به صفر در مطالعات تاریخی دارد.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

ورودی‌های بزرگ، اما بی‌روح، درهای بزرگ ولی فولادی، گاه خوش‌رنگ و پرلعاب و گاه رنگ‌ و رو رفته و ... اینها آن چیزی است که درگذر از کوچه‌ها و کوی‌های شهر، با آن روبه‌رو هستیم و مثلا نماد «خانه‌»های ماست.

اما دیروز، هر در ورودی، نشانه‌ای از سنت و آیین مردمداری، صفا و ارتباط دوسویه بین میزبان و مهمان بود.

ورودی خانه‌های قدیمی، به همان اندازه ارج و ارزش و قدمت داشت که اندرونی خانه‌ها و بدین‌سان این ورودی‌ها یا همان که امروز با دو حرف ساده و در قالب یک کلمه با عنوان «در» از آن یاد می‌کنیم فتح بابی بود برای برقراری ارتباطات میان فردی بین اهالی و ساکنان یک محله،قصبه، شهر یا روستا.

تزئینات و جنس در، همخوانی آن با بافت محیط اطراف،دیوارها و باروهای پیرامون، خود حکایت شیرینی از ارتباط گرم و دوستانه بین مردم بود، اما اکنون دیوارهای بلند و درهای فولادین و بی‌روح، لطافت و طراوت زندگی را به بهانه‌های مختلف از ما گرفته است. و از همین جا، از همین در خروجی که هر صبحگاه از آن می‌گذریم تا کسب معاش کنیم، بیگانگی ما نشات می‌گیرد. بیگانه با دیگران، بیگانه با همسایه و بیگانه با خود چرا که چنان روح خویش را تهدید و محصور کرده‌ایم که محال است این پرنده زیباپسند «خیال»، بتواند از پشت آن دیوارهای بلند و آجری و سنگ‌های گرانیتی و از پس این درهای فولادی و خشن، به پرواز درآید و پیام شوق و وصل و دوستی در فضای شهر و محله و کوچه پراکنده سازد.

پیش از آنکه ایران گام در قرن اخیر بگذارد و قبل از آنکه زندگی مدرن، اما خالی از هویت شهری در ایران آغاز شود، سبک معماری خانه‌ها، مغازه‌ها و کوچه‌ها سرشار از کارکردهای ارتباطی بود. ساخت کوچه‌ها، محله‌ها، بازارچه‌ها و گذرها و حتی سردر ورودی خانه‌ها و سکو‌هایی که در یک فرو رفتگی و در آستانه در خانه‌ها تعبیه می‌شد، امکان تبادل افکار، اندیشه و آرا و در نتیجه برقراری ارتباطی صمیمانه را فراهم می‌ساخت.

گذشته از همه اینها، هویت شهری قدیم، در پدیده‌ای به نام دروازه‌های شهر نمود عینی می‌یافت. همچنان که مردم برای خانه‌ها و محل سکونت خویش دری تعبیه می‌کردند، درب بزرگی نیز در سر کوچه وکوی و محله نصب می‌شد که بعد از گذشتن از یک دالان بزرگ و دراز، به در هر یک از خانه‌ها می‌رسید. این درب بزرگ، نسبت به هر یک از خانه‌ها بزرگ‌تر و با عظمت‌تر بود.

در خروجی‌ها و ورودی‌های شهر نیز این حصار بلند و مرتفع ادامه می‌یافت تا آنجا که به نام دروازه لقب می‌گرفت. اکنون پس از سال‌های دور، هنوز که هنوز است نام چند دروازه از شهر، شهره آفاق و ورد زبان‌هاست.

دروازه‌ قرآن شهر شیراز، دروازه قزوین، دروازه‌های معروف شهر تبریز (درب باغمیشه، درب استانبول، درب گجیل و ...) ازجمله این دروازه‌هاست.

دروازه دولت، دروازه خانی‌آباد از دیگر ورودی‌های دیگر بود که در تهران پایتخت، برای خود اسم و رسمی داشتند. با وجودی که اکنون کمتر اثری از این دروازه و درب‌های بزرگ باقی است.

نگاهی به ساخت و بافت درهای قدیمی خانه‌های مردم ایران و بویژه منطقه آذربایجان نشان از اوج نگاه مردم و تعالی روح و اندیشه و افکار آنها دارد. در گوشه و کنار شهر، هنوز که هنوز است برخی شهروندان خوش‌ذوق در ساخت در خانه‌های خود از چنین سبک و سیاقی استفاده می‌کنند، اما عمومیت ندارد و چون بیشتر و بهتر بنگرید پی می‌برید که اکثر این خانه‌هایی که از چنان درهای زیبا و پیام‌دار برخوردارند از دو طیف هستند. یا زیرپوشش سازمان میراث فرهنگی و یا سایر نهادهای اجرایی قرار دارند و یا شامل خانه‌هایی است که به صورت متروک درآمده‌اند.

آیا تاکنون از خود پرسیده‌اید که معنی و مفهوم آن سبک معماری و طراحی در ساخت درها چه بوده است؟

آنچه در نگاه نخست به این درها، ذهن را به خود مشغول می‌سازد جنس چوب به کاررفته در ساخت آنهاست. معمولا از چوب گردو، بلوط و برخی درختان جنگلی در این ارتباط استفاده می‌شد چرا که هم سخت و محکم بود و هم اینکه به رغم گذشت زمان و در برابر عوامل فرسایشی و مخرب بسیار مقاوم هستند. از همین‌رو، این نوع درها بسیار سنگین بوده و شاهد آثار به جا مانده از چنین درهایی بعد از گذشت ده‌ها سال هستیم.

اما نکته دیگری که در مشاهده این درها‌ که اغلب متعلق به دوران صفویه و قاجاریه است به چشم می‌خورد، گره‌ برجسته‌ به شکل سر و یال شیر است که در هر لنگه در، هم در بالا و هم در قسمت پایین نقش بسته است. تعداد این گره‌های برجسته، خود حکایت و مفهوم مفصل‌تری دارد. هرگاه دو کوبه‌ مخصوص را هم که در وسط هر لنگه در وجود دارد به آن اضافه کنیم به عدد ۱۴ می‌رسیم. برای عدد ۱۴ دو تفسیر و مفهوم بیان شده است.

تفسیر نخست به دوران قبل از اسلام برمی‌گردد، ایرانیان معتقد بودند، عدد ۱۴ و این برجستگی‌های چهارده‌گانه، به ماورای طبیعت تعلق داشته و می‌تواند خانه و صاحبخانه را از افکار شیطانی و ارواح خبیثه آسمانی و زمینی دور نگه دارد. گاه درنظر آنان،این برجستگی‌ها به صورت ۱۲ ستاره و یک خورشید و یک ماه (دوکوبه) مجسم می‌شد که می‌توانست بلاها را دفع کند.

اما در دوران بعد از اسلام و بویژه در دوره صفویه که تشیع رواج یافته، شاهد تعبیر دینی و اعتقادی هستیم. همچنان که انتظار داریم اعداد ۱۲ و ۱۴ به عنوان نمادی از ۱۴ معصوم شیعه، در باور طراحان و سازندگان این نوع درها و صاحبان خانه‌ها مورد احترام بوده است.

اما کوبه در نیز خود برای مردمان قدیم تعبیر و مفهوم خاص و کارکردی ویژه داشت. کوبه بزرگ‌تر و سنگین‌تر شکل طولی داشت و به تبع آن، صدایی کلفت‌تر و بم‌تر داشت و در لنگه‌ راست در نصب می‌شد. این کوبه مخصوص آقایان بود و صاحبخانه یا اندرونی با صدا درآمدن در، می‌فهمید که آنکه پشت در است مرد و مذکر است و باید پوشش اسلامی خویش راحفظ کرده و یا اینکه مرد خانه برای بازکردن در اقدام کند، اما کوبه‌ در سمت چپ حالتی گرد و حلقه‌مانند داشت. به خاطر ساخت ویژه‌اش، صدایی نسبتا زیرتر از کوبه‌ مردان داشت و در نتیجه برای اندرونی خانه نیز روشن می‌شد که مهمان و کوبنده در، یک زن است.

قوانین نانوشته در این ارتباط آنچنان در بین مردم رواج داشت که تقریبا همه‌ مردم آن را رعایت می‌کردند و به نوعی کارایی «آیفون‌های تصویری» امروزی را ایفا می‌کردند.

یکی دیگر از ویژگی درهای قدیمی و سنتی ایران، وجود سکوهایی در دو طرف درها بود. این سکوها علاوه بر زیبایی به تناسب بزرگی یا کوچکی خانه و در آن، متفاوت بود. و کارکرد ارتباطی داشت. عصرگاهان مردان خانه و یک محله، برای رفع خستگی و برای تبادل اطلاعات و برقراری ارتباطات، روی سکوها نشسته و نوعی ارتباطات سنتی و موثر را برقرار می‌کردند. این سکوها در اوقاتی که مردان در خانه نبودند به زن‌ها اختصاص داشت. زن‌های همسایه نیز این سکوها را به عنوان محملی برای ارائه و انتقال اخبار، تبادل اطلاعات و خبرگیری به‌ کار ‌می‌بردند. ورودی خانه‌ها هر چند ساده و محقر می‌نمود، اما عنصر ارتباطی در آن لحاظ می‌شد.

در عصری که از تکنولوژی‌های رسانه‌ای و اطلاعاتی خبری نبود، این نوع ارتباطات سنتی، بسیار کارآمد و ضروری بود.

یکی دیگر از ویژگی های درهای قدیم فرورفتگی ورودی است.

به عبارت دیگر، هر تازه واردی باید یک پله به پایین حرکت می‌کرد تا بتواند از در عبور کند.

ماهیت این پله، نشان از آن فروتنی و افتادگی مردمان قدیم دارد به گونه‌ای که نوعی ادای احترام افراد تازه وارد به افراد داخل خانه محسوب می‌شد.

نوع آجرچینی و معماری پیرامون درها نیز از سبک خاص پیروی می‌کرد. استفاده از آجرها و سنگ‌های بزرگ و کوچک در ساخت نمای بیرونی و برجای ماندن سالم آنها تاکنون، نشان نبوغ، جدیت و قدرت مردم آن زمان بود. هنوز که هنوز است برخی از این پاره آجرها به رغم گذشت ده‌ها سال از کاربرد آنها، در برابر باد، باران، سیل، رطوبت، گرما و سرما مقاوم مانده‌اند. روی برخی آجرهای به کار رفته در معماری دیوار بیرونی، نقوش زیبایی دیده می‌شود ضمن آنکه نمای دیوار بیرونی اطراف در، احساس آرامش در عین عظمت، و زیبایی در عین طراوت را به بینندگان و ساکنان یک محله‌ و شهر می‌دهد.

در مورد خانه‌های قدیمی نباید و نمی‌توان صرفا به نمای درهای بیرونی بسنده کرد. چرا که درهای اندرونی نیز از سبک، معماری و طراحی خاصی برخوردار بودند.

در طراحی و ساخت اکثر درها، از سبکی به نام «گره‌چینی» استفاده شده که امروزه کمتر مورد استقبال و استفاده قرار می‌گیرد. در عین حال این نوع طراحی را می‌توان در برخی خانه‌های قدیمی و مساجد تاریخی هم در پنجره‌ها و هم در قسمت در مشاهده کرد. در طراحی نقوش این در و پنجر‌ها، از علم ریاضیات بهره گرفته شده است. این مفاهیم و این نوع ساختار که متعلق به دوران صفویه و قدرت گرفتن تشیع است، اکثرا جنبه اعتقادی و مذهبی دارد.

«گره‌چینی» ایرانی نیز یکی از رشته‌ها و فنون سنتی است که به نقوش هندسی تکیه دارد و بیننده در نخستین برخورد، ناخودآگاه تحت تاثیر و تعادل آن قرار می‌گیرد. نور به هنگام برخورد با گره‌ها چنان منظم پراکنده می‌شود که گویی توانسته، روحانیت نور را به طور یکنواخت در خود گیرد.

اگر چه هنر گره‌چینی در و پنجره‌ها به کار می‌رود، اما هدف اصلی فقط تزئین نبوده است. زیرا اگر چنین بود بی‌تردید استادکاران و اصحاب این حرفه و فن، از دیگر شیوه‌های تزئین نیز استفاده کرده و بر این نقوش ریاضی تاکید نمی‌کردند. در برخی از تیپ‌های این هنر، قطعات کاملا منسجم بوده و نور و هوا از آن عبور نمی‌کند در حالی که در برخی تیپ‌ها، قطعات به نحوی کنار هم قرار می‌گیرند تا نور بتواند از آن عبور نماید و محیط داخلی ساختمان را روشن کند.

آنچه مسلم است برای دستیابی به اهداف این هنر نمی‌توان با دیدگاه امروزی به آن نگریست و آن را تحلیل کرد. زیرا دیدگاه امروزی هنر را نوعی بیان احساس و نوآوری و حتی هدف اصلی آن‌را تا حدی تزئین می‌داند که با دیدگاه صفویه تا اندازه‌ زیادی متفاوت است.

آثار هنری و مکتوب موید این نکته است که در دوران صفویه و قاجاریه، همه چیز یعنی هنر و حتی آیین و امور روزمره برای آن انجام می‌شود. این اعتقاد در این دوره بسیار رایج بوده ولی بعد از آن بسیار محدود شده و تقریبا کارکرد تزئینی داشته است.

گره‌چینی بسته به مکان و نوع کاربرد در سه نوع مشبک، شیشه‌دار و «الت و لقط» ساخته شده است. نوع مشبک قابلیت عبور نور و هوا را دارد در حالی که در گره‌چینی شیشه‌دار نور عبور می‌کند، اما هوا مجال عبور ندارد. در نوع گره‌چینی «الت و لقط» نیز هیچ یک عبور نمی‌کنند. بنابراین گره‌چینی مشبک معمولا در دهانه‌ بالای راهروها نصب می‌شود تا نور و هوا در راهرو جریان داشته باشد در حالی که گره‌چینی شیشه‌دار در پنجره اتاق به کار می‌رود تا ضمن عبور نور، در هوای اتاق موثر نباشد.

بنابراین مهم‌ترین بیان این هنر و یا وظیفه این هنر سیر دادن روح آدمی به سوی حقیقت است، حقیقتی که جزء کمال مطلق و جمال نیست و این همان اعتقادی است که در زمان صفویه برای آن زحمات زیادی کشیده شده است. بلکه کارشان را نوعی سلوک و طریقتی برای نزدیک شدن به کمال می‌دانند.

آنها این اعتقاد را در گره‌چینی به چند طریق از جمله نظم هندسی و بکارگیری رنگ‌بندی خاص در شیشه‌ها و همچنین بکار گیری اعداد خاص در هندسه‌ این هنر ابراز نموده‌اند که نظم و بکارگیری رنگ می‌تواند جنبه‌های تزئینی هم داشته باشد. اما بکارگیری اعداد صرفا بر پایه‌ اعتقاد آنهاست زیرا از اعداد دیگر نیز می‌توانستند استفاده کنند ولی تاکید ویژه‌ای بر این اعداد خاص داشته‌اند.

اکنون، در معماری و ساخت درخانه‌ها و آپارتمان‌ها، کمتر از «چوب» استفاده می‌شود. در کاربرد آهن و فولاد و شیشه نیز، آنچه بیشتر نمود عینی می‌یابد، خطوطی خشن با نمایه‌هایی دافع (مثل سرنیزه، پیکان و ...) است حتی تنوع رنگ‌ها و کاربرد طرح‌های اسلیمی نیز نتوانسته آن کارکرد درهای قدیمی را ایفاکند. هر چند نمی‌توان در عصری که تکنولوژی در خدمت برخی دست ‌درازی‌ها و تجاوز‌ها و سرقت‌ها هم قرار گرفته به مردم توصیه کرد ‌که به جای درهای بلند و فولادی،از درهای چوبی و نامطمئن استفاده کنند، اما حداقل در اندرونی خانه‌ها می‌توان هویت اصیل ایرانی و روح ظریف و لطیف را در طراحی درها و پنجره‌ها حفظ کرد. احساس ناامنی و ایجاد فاصله بین ساکنان یک محله و کوچه و شهر، دیوارهایی بلند از بی‌اعتمادی میان ما کشیده تا آنجا که سال به سال، همسایه‌ای، کوبه در همسایه‌ دیوار به دیوار خویش را هم نمی‌نوازد. و چه سان ساده و سریع، هویت مهرآمیز و سرشار از عطوفت و ارتباط در پشت این درهای فولادی ضخیم گم می‌شود.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام