مبانی نظری معماری

[.FatiMa 36,559]

مقاله حاضر کوششی است در جهت بازنمایی و فتح باب آشنایی عمیق تر با " ساختارشکنی" . مقوله ای که چند سالی است در کشور ما نام برده می شود ، اما متاسفانه قشر متفکر ما ، کمتر با آن آشنایند و اساتید نیز کمتر به توضیح آن پرداخته اند( طوری که حتا هنوز به یک ترجمه واحد از نام آن نرسیده ایم.استفاده از واژگانی چون " ساخت شکنی" ، " ساختارشکنی"، " شالوده شکنی " ، و حتا " ساختارزدایی(!) " ، مبین عدم توافق متفکران ایرانی و بی تردید ، ناشی از عدم درک صحیح و عمیق از این مقوله می باشد. ).

از این رو ، بسیاری نوشته ها و نیز آثار هنری و پروژه های معماری، که در اصل فاقد مفهوم باشند را به ساخت شکنی منتسب می نمایند.این نیاز به شناخت ، و همچنین اعطای جایزه پریتزکر سال ۲۰۰۴ ، به " زاها حدید" - مهراز(= معمار) بانوی ساختارشکن - بهانه ی نگاشتن این مقاله شد. روشن است که نوشته ی زیرین ، تنها دریچه ای به این منظر می گشاید و مخاطب عمیق ، نیاز به مطالعه ی بیشتر را احساس خواهد کرد.

● ساختارشکنی ( معنا )

ساختارشکنی( Deconstruction ) را تعریف نمی باید کرد ، چرا که این کار ، اساسا با " روح " ساختار شکنی در تضاد است. " ژاک دریدا " واضع نظریه ی ساختار شکنی ، هر گونه تعریف و تاویل دقیق و عبارت مند را از نظریه اش ، برنتافته ، آنرا نوعی " ساختار قائل شدن " برای مقوله ای که می خواهد ساختار را " بشکند " می شمرد. از این روی ، آثار ، نوشته ها ، مصاحبه ها و سخنرانیهای دریدا و پیروانش ، جملگی ، آثاری گنگ ، مبهم و درک ناشدنی به نظر می رسند.بنابر این خطر " بدفهمی " - که مسلما بسیار بدتر از " نافهمی " است - خواننده ی این آثار را تهدید می کند و این دقیقا همان چیزی است که دریدا و دیگر ساختار شکنان ، مخالفان و منتقدان شان را همواره بدان محکوم می کنند.

اما هدف ساختار شکنی را روشن تر و واضح تر می توان دریافت.مرزها و محدودیت ها را شکستن ، دست یافتن به چشم اندازهای تازه یا به عبارتی کشف قلمروهای جدید، بر هم زدن و ریشه کنی نظم های مفهومی و چارچوب های فکری به ارث رسیده و ترجمان آنها علیه پیش انگاره های خودشان به منظور عریان و تجزیه کردن ، از برج عاج استحکام و ثبات پایین کشیدن و سرانجام ، باژگونه نمودن این انگاره ها ، هدف تیغ تیز ساختار شکنی و وظیفه آن محسوب می گردد.

تا کنون قضاوتهای بسیار متفاوت و در اغلب موارد متضادی را در مورد ساختارشکنی شاهد بوده ایم. برخی، ساختارشکنی را، نمود پوچ گرایی( به مفهوم عام کلمه ) دهشتناک و فزاینده ای می دانند که در هنر غرب متجلی شده ، و دریدا در آثار عجیب و تب زده اش ، توجیه کننده آن است.این عده ، آثار دریدا را، مالیخولیایی ، برآمده از یک ذهن پیچیده می یابند. ذهن پیچیده ی یک یهودی فرانسوی تبار الجزایری ، که فجایع جنگ دوم جهانی اورا تاثیر بخشیده است.

در مقابل ، کسانی دیگر، با یاد آورد متدولوژی بررسی هنر جدید، اعتقاد دارند دریدا، الهام بخش ریشه های واقعی هنر ناب می باشد.

ساخت شکنی در لحظه ای اتفاق می افتد که ، یک " متن" به مدد ترفند های موجود در " بازی زبانی " مربوط به خودش ، قصد امحای عناصری را دارد ، که به لحاظ مفهوم و منطق زبان آورانه ، و همچنین توازن حسی، تناسب متن را به هم می زنند.در این هنگام است که یک ساختارشکن ، هسته های ویرانگر متن را می یابد و بیرون می آورد ، و به کمک آنها ، متن تجزیه شده را از استحکام می اندازد ، و انگاشت هایی را که در ذهن راحت طلب انسان مخاطب ، به راحتی لمیده است ، واژگون می سازد.

از نظرگاه دریدا ، معنا ، تابعی از مجموعه ی بسیار پیچیده ی روابط ناخودآگاه میان گوینده و شنونده و شرایط ویژه ی آنهاست. پس هرگز تسلط کامل برآن چه گفته می شود ممکن نیست. بنابراین گنگی و ابهام ، بخش جدا ناشدنی معناست.این ویژگی ذاتی، تعبیر و تفسیر را به وجود می آوردو این تعابیر ، عطف به عدم تسلط کامل بر معنا ، گاه ضد و نقیض می نماید.

با اتکا به همین تعبیر از مفهوم معنا، در می یابیم که ساختارشکنان ، به راستی برآن اند که به وجود آورنده ی اثر را - چه در قالب گفتار، چه نوشتار ، و چه صور دیگر - با توجه به دلایل منتج از تاویل اثر، رد کنند و در بسیاری از موارد ، مدعی هستند ، فرضیات مسلم فراوانی که به وجود آورنده ی اثر، دعوی خود را بر آن استوار ساخته ، خود، دلایل اصلی را بی اثر می کنند، اگر تا دست یابی به نتایج منطقی تعقیب شوند و ذرات قابل ساختار شکنی آنها استخراج شده ، ساختارشکنی گردند.

دریدا ، آن چه از پیشینیانش - نظیر کانت ، هگل ، مارکس و ... - به او رسیده را ، یکسره ، به دور می افکند و اذعان می کند که هدف غایی و دیدگاه استدلال مطلق که محل رجوع اصلی صدور یک حکم باشد ، اصولا وجود ندارد. پس از کنارگذاردن مرجع مهمی چون دین، در دوران مدرنیسم، و مرجع قراردادن عقل ، و همچنین ، ردکردن مرجعیت عقل در دوره ی پسامدرن، این نتیجه گیری برای انسان امروز ، بس مایوس کننده می نماید. سیر نتیجه گیری های خردستیزانه ی دریدا بیشتر مایوس مان می کند ، آن گاه که درمی یابیم ، وی فلسفه را گفت و گویی می یابد ، که فی ذاته ، منکر ابهام و گنگی معناست.بدیهی ست کسی که معنا را اساسا روشن نمی بیند ، هرگونه تلاش برای تبیین آن را عبث خواهد یافت.تاریخ فلسفه از دید دریدا ، رشته ای کوشش بیهوده است ، برای دست یافتن به معیارهایی که بتواند پایه ی روشنی معنا باشد.

اما دریدا ، همه جا این گونه تند به مفاهیم نمی تازد. او در مورد مفاهیمی که " بسیار وسیع و قدیمی و سخت پابرجاست " ، نه به سان یک منتقد ، که چونان محققی دقت مدار رفتار می کند. گو این که از نظر وی " این زمینه ها یا بافت ها نیز به رغم پایداری نسبی ، چیزی بیش از یک زمینه یا بافت نیست. "

دریدا در قبال انتقادهایی که ساختارشکنی را در برخی موارد ، منجمله ساحت سیاست و اخلاق ، خنثی می داند ، ساختارشکنی را مقوله ای می شمرد که "همواره دخالت می کند. " عدالت - اگر وجود و حضوری برای آن قائل شویم - عامل عریان کننده ی تمام نا ملایمت های زندگی بشر می باشد.اگر چیزی به نام عدالت وجود داشته باشد ، همان چیزی ست که می باید زندگی خو گرفته ی بشر را ، از درون خرد کند و ازآن چیزی بسازد که در ذهن بشر به صورت آرمان رسوب کرده ولی هرگز عینیت نیافته است. پس عین ساختار شکنی ست. در حقیقت به تعبیر دریدا ، پرسش اصلی ساختارشکنی ، عدالت است ( پس ذاتا سیاسی ست.) . نقل قول خود دریدا در این جا لازم می آید که : " عدالت ، اگر چنین چیزی وجود خارجی داشته باشد ، بیرون و فراسوی نظام های حقوقی ست و ساختار شکنی نمی پذیرد. درست همان طور که خود ساختار شکنی هم ساختارشکنی نمی پذیرد. ساختارشکنی ، عین عدالت است. "

با وجود همه ی ادعاهای دریدا ، منتقدان اش ، ساختارشکنی را به این اشکال متهم می کنند که هم می خواهد پایه های " عقل - محوری" را بلرزاند ، هم از این پایه ها ( مفاهیم ) در جهت توجیه انتقادی خود ، بهره برداری می نماید. بر همین اساس ، منتقدان ساختارشکنی ، هنوز ، پاسخ خود را مبنی بر این که آیا ساختارشکنی ، زبان مناسب بیان " دیگر ِ خرد " ویا " دیگر ِ فراموش شده " هست یا خیر ، به روشنی درنیافته اند.

مطابق آن چه سخن رفت ، ساختارشکنی، نظریه ای یک - دست تر و راه - گشا تر از نظرات پیشین نیست ( و نمی خواهد باشد.) و صرفا به چشم شیوه ای برای " قرائت " می توان به آن نگریست . هدف آن ، همواره ، هجمه به هر نوع ادعا و نیز توهم عقل ، در توانایی دست یافتن و شناخت پیش انگاشت های خود می باشد. به عبارت دیگر ، هدف ساختارشکنی ، خرد کردن وهم و رویای عقل ، در نیل به درک والاتری از معنا می باشد.

بی تردید زمان خواهد گذشت و ما روزی ، جزئی از تاریخ خواهیم شد.گرچه دریدا مدعی ست که ساختارشکنی ، ساخت شکن پذیر نیست ؛ اما در آن هنگام ، آیندگان با ذهنی منتقد و کنجکاو - شاید - ساختارهای شکسته شده را دوباره ساختارشکنی کنند و احتمالا به دو نتیجه ی متضاد خواهند رسید:

یا حاصل " باز - ساختارشکنی " متنها ، بازگشت به اصل متن خواهد شد - که در این صورت ، محض تنوع ، دور باطل زده ایم - ؛ یا چشم مشتاق بشر به منظر جدیدی گشوده خواهد شد و به کشف حقیقت - اگر موجود باشد - نزدیک تر.

جمله ای از " ژان فرانسوا لیوتار " - اندیشمند برجسته ی معاصر - در پایان ، ضعف قلمم را پوشیده تر خواهد نمود :

" ما اساسا با نگاهی تازه جهان را می نگریم و پرسش های فرارویمان ، در گوهر خود ، با هر پرسش پیشین متفاوت اند؛ زیرا به گونه ای ژرف و بنیادین " بی پاسخ " هستند ... نه علم ما علم است و نه فلسفه ی ما فلسفه، و اگر این واژگان را به این سهولت به کار می بریم ، از سر ناگزیری ست . "

 

پی نوشت :

به عقیده ی من در روزگار ما ، بهترین نگرش به ساختارشکنی در قالب معماری صورت پذیرفته است. بس ، بسیارند نام هایی که عنوان معمار ساختارشکن را به دنبال می کشند ، لیکن در این میان ، چند نام بزرگ ، با ارائه ی آثاری ارزنده ، درخور و شایسته ، می درخشند.

" پیتر آیزنمن " ، " زاها حدید" ، " فرانک گِری " ، " برنارد چومی " ، " کوپ هیمل بلاو " ، " رِم کولهاس " ، دانیل لیبسکیند " و چندی دیگر ، بر صحت افکار ژاک دریدا مهر تایید زده اند.آن ها نه تنها فضاهای زیستی جدیدی را با معیار قرار دادن این تفکر آفریدند ، بل ، انگاره های سنتی را به آوانگاردترین وجهی ، طرد نموده اند.

البته ، نکته قابل تامل اینجاست که اینان ، تنها و تنها ، در حوزه ی فرمالیسم توانسته اند به آرای دریدا نزدیک شوند و با اندکی دقت درمی یابیم ، آثار ساختار شکنانه ی آنها ، خود ، دارای ساختار قدرتمند و تکنیکالی ست که فاصله ی زیادی با ساختارشکنی حقیقی دارد. درواقع آنها - تا اینجا - به دلیل محدودیت امکانات ، تنها ، تصور و عادت ذهن راحت طلب ما را ، اندکی ، ساختارشکنی کرده اند.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[.FatiMa 36,559]

امکانات بالقوه ای که بستر فرهنگی کشور، استعداد های ذاتی و تجربی گروه مهندسان معمار ایرانی، خاک و آب و سرمایه هایی که در کشورمان سراغ داریم، برای ساخت بنایی قابل دفاع و شایان توجه که بی بهره از خلاقیت هم نباشند، در اختیار می گذارند، این سوال را ایجاد می کند که ریشه مسایل و مشکلات منجر به نابسامانی وضعیت ساختمان های کشور به خصوص در شهر تهران که از اصول اولیه یک بنای مناسب هم بی بهره اند و پوسته زشتی برای شهرهای ما ایجاد کرده اند را کجا باید جست؟

با توجه به تعدد مسایل مرتبط با صنعت ساختمان، پیچیدگی شرایط و فرابخشی بودن روند ساخت و شکل گیری ساختمان ها، شاید یافتن مسبب این آشفتگی ها عملا غیر ممکن و حتی بی ثمر جلوه کند، اما به نظر می رسد چهار گروه از کسانی که به نوعی متولی ساخت و ساز در ایران به خصوص در شهر تهران هستند بیش از دیگران به دلایلی که ذکر خواهد شد هدف پیکان انتقاد ها قرار دارند.

● کارفرمایان و سرمایه گذاران محافظه کار

آنها که سرمایه و قدرت مالی و البته تجربه ساخت را دارند، به خاطر منافع مالی یا برمبنای داده های اجتماعی و تجربیاتشان به نوعی محافظه کاری دچار شده اند.

این افراد در برخورد با مشکلات، درصورتی که نتوانند بدون خطر مشکل را مرتفع کنند، دست به کار می شوند و در غیر این صورت به سادگی صورت مساله را پاک می کنند.

روی آوردن به ایده های نو، کارهای تازه و خلاقیت همیشه برای این گروه به دلایل بسیار از جمله آشنایی، عادت و اطمینان به بی خطری راهی که همیشه رفته اند، با وحشتی بزرگ همراه بوده است و این هراس از طریق آنان به دیگرانی که در این روند نقش دارند از جمله معماران و مجریان نیز تسری پیدا می کند، درنتیجه روند ساختمان سازی کشور به سیکل بسته ای شباهت پیدا کرده که موجبات درجا زدن وعقب ماندن از زمان و مقتضات آن را فراهم آورده است.

از همین روست که در یک شوخی تلخ، اما واقعی می توان دوران رشد ساختمان سازی ایران را [نه به ادوار تاریخی و سبک شناسانه بلکه] به دوران هایی چون سنگ هفت سانتی، سنگ تراولتن، آجر سه سانتی، رومی، تمام گرانیتی و دوران فعلی که شیشه هم به ساختمان های گرانیتی اضافه شده و ... تقسیم کرد! لازم به ذکر است که در تمام این دوران از همین مصالح بدون در نظر گرفتن شرایط اقلیمی استفاده شده و شاهد نتیجه ای جز به خطر افتادن منافع ملی نبوده ایم.

بسیاری از کارفرمایان و سرمایه گذاران بخش ساختمان به رغم همه بهره ای که در طول این سالها به واسطه تورم، تغییرات و نوسانات قیمت ها و ... عایدشان شده، جز در مواردی خاص همچون زلزله رودبار و بم که باعث تغییر نگرش ها در مساله سازه ها شد، همچنان روح کاسبکارانه و محافظه کارانه شان را حفظ کرده اند بی آنکه حتی لحظه ای بیندیشند می توانند برای انتخاب مسیر های تازه و نو از آنها که بلد راهند و به واسطه سالها تحصیل و تحقیق و تجربه کارآزموده شده اند، یاری بخواهند و از ساختمان سازی به عنوان یک صنعت سود آور و نه صرفا منفعتی بی پایان بهره بگیرند!

● فرهیختگان مهجور

در میان مهندسان مشاور و معماران کشورمان کم نداریم پیشکسوتان و دانش آموختگانی را که سالهای بسیار را صرف تحصیل، تحقیق و تجربه کرده و گاه حتی در سطح بین المللی قابل و لایق شناخته شده اند. کسانی که می توانند در روند ساخت و ساز کشور به عنوان مهره هایی خلاق و نواندیش موثر عمل کنند، اما در بسیاری موارد به دلیل عدم تطابق فرهنگی با قشر کارفرما و صاحب سرمایه نه تنها ساختمان سازی در کشور را از دانش خود بی بهره گذاشته اند، بلکه خود نیز مهجور مانده و حتی با مشکلات مادی دست به گریبان شده اند یا در صورت حضور مستمر در عرصه، همواره مشکلات بسیار بر سر راهشان قرار گرفته است؛ همیشه در شرایطی اینچنینی، عرصه برای حضور سودجویانی که نه به ارایه یک کار حرفه ای و قابل دفاع، بلکه به کارگشایی، به قیمت طراحی نقشه های یک شبه فکر می کنند باز می شود و معضلی به معضلات دیگر افزوده می شود.

اگر چه مهندسان مشاور و فرهیختگان این عرصه، به دلیل علاقه ای که به حرفه شان داشته اند، خود بیشترین انتقاد را به روند ساختمان سازی کشور وارد می دانند، اما آنجا که صحبت از ضرورت تفاهم و تطابق فرهنگی و حرفه ای پیش می آید، آنها هم متهم به کم کاری در ایجاد رابطه مناسب با گروه های دیگر دخیل در روند حرفه ای شان هستند.

هرگز کتابی نوشته نشده که معادل علمی و امروزی اصطلاحات رایج در بین ساختمان سازان سنتی را برای رسیدن به یک همزبانی و بالطبع همدلی را که موجب اطمینان دو جانبه می شود، تبیین کند، هرگز ارتباط این گروه با کارفرمایان و صاحبان سرمایه به انتقال دانش اولی به دومی و ارایه تجربه دومی به اولی نشده است.... یکی دیگری را بورژوای بی دانش قلمداد می کند و دیگری از بی تجربگی ها و علم بی عمل سخن می راند.

دانش آموختگان جوان این عرصه نیز همواره به نا کارآمدی و وادادگی فرهنگی متهم می شوند، این مساله می تواند صحت داشته باشد، اما تا پیش از تجربه های عملی آغازین؛ بنابراین باید به نسل جوان این حرفه هم میدان داد تا در تجربه های عملی که به سب شیوه آموزشی در دانشگاه نصیبش نشده دست پیدا کند و پس از تقلید از ایده های فلان معمار و طراح آمریکایی، اروپایی و ژاپنی، لاجرم خودش را با فرهنگ و شرایط کشور تطبیق دهد وبه الهام از کار آنها بسنده کند و محال است بعد از این دوره جهشی بزرگ و قابل توجه را در کارش شاهد نباشیم.

● مشاوران املاک نا کارآمد

اگر ساختمان سازی را یک صنعت بدانیم، دفاتر مشاور املاک، نمایشگاه و فروشگاه تولیدات آن محسوب می شوند و اگر این گروه شناخت کافی نسبت به کارشان داشته باشند، بهترین نمایندگان خریداران و مدافع منافع آنان خواهند بود.

چنانچه این دفاتر از حضور افرادی متخصص در زمینه ساخت و ساز بهره مند باشند، یک بنا در تمام مراحل ساخت و پیش از اینکه خریداری در کار باشد ارزیابی خواهد شد. حتی در بهترین شرایط، قوانین و نظارت های گاه به گاه برخی دستگاه ها به رعایت حداقل ها در ساخت یک بنا منجرمی شود، اما ارزیابی خوب و مداوم کاری است که کارشناسان دفاتر مشاور املاک می توانند انجام دهند.

حضور این افراد و عملکردشان می تواند به حساس شدن مردم نسبت به روند ساخت یک ساختمان و تمایل آنها به شناخت معماران و مهندسان و بالطبع تشخیص کیفیت کار آنها و حتی قدرت مقایسه و ایجاد رقابت بین همه گروه های دخیل در ساخت بنا ها منجر شود.... اما این دفاتر معمولا از چنین کارشناسانی بی بهره اند و کارشان در حد به نتیجه رساندن یک معامله و در نهایت گرفتن تخفیف برای خریدار خلاصه شده است.

● دستگاه های گرفتار

وسعت شهر تهران و گرفتاری های اداره و رسیدگی به امور آن بیش از آن است که توقع چندانی از دستگاه ها و سازمانهای مرتبط با ساختمان سازی مثل شهرداری، ایجاد شود و اگر چه در مجموعه شهرداری ها، دفاتر فنی و مشاوره ای تشکیل شده و در جهت بهبود وضعیت ساخت و ساز ها تلاش هایی صورت می گیرد، اما گاه قوانین و ضوابطشان در مقابل یک اجرای مناسب، زیبا و برخوردار از استانداردها قرار می گیرد.

به عنوان نمونه اگر طراح بخواهد طرحی زیبا ارایه کند که فضای زندگی در آن مدنظر قرار گرفته شده و با دقت بیشتری دیده شود، ناچار به کم کردن قسمتی ازمتراژ بنا می شود و با توجه به سقفی که شهرداری برای متراژها در نظر گرفته و جریمه ای که برای متخلفان تعیین شده، اعتراض کارفرما اولین عکس العملی است که طراح و معمار با آن روبه رو می شود. از همین جا است که در طول تجربه های متعدد طراحان و معماران ما دچار خودسانسوری می شوند و به همان ایده های تکراری و همیشگی روی می آورند.

اگر این مساله در یک کمیته تخصصی به شکلی نهادینه شود و طراحان خوب که کارهای ویژه ارایه کرده اند معرفی شوند، فضای بهتری برای انجام کارهای بهتر و فرار از همان سیکل بسته منتج از تقلید جبری، فراهم خواهد شد.

 

منبع

[.FatiMa 36,559]

والتر گروپیوس در بیانیه‌‌‌ی تأسیس مدرسه‌ی باوهاوس در سال ۱۹۱۹ «هدف غایی تمامی فعالیت‌های خلاقانه را «ساختن» دانست. این در حالی بود که نه گروپیوس و نه مدرسه‌ی باوهاوس، هیچکدام تا لحظه‌ی نگارش این بیانیه، کمترین سابقه‌ای در ساختن به معنای واقعی آن نداشتند.

گروپیوس شخصاً به این واقعیت اذعان می‌کند: «زندگی من جایی بین زمین و آسمان، در بلاتکلیفی سرگردان است... چیزی برای طراحی وجود ندارد که بتوانم از طریق آن، درآمدی هر چند ناچیز کسب کنم.» حتی زمانی که شرایط اقتصادی بهبود یافت، باز گروپیوس فاصله‌‌اش با دنیای مادی معماری را حفظ کرد. او در دوران دانشجویی‌ دریافت که اگر شخصاً به نقشه‌‌کشی معماری بپردازد، دچار گرفتگی عضلانی خواهد شد، به همین خاطر با پرداخت دستمزد به دوستانش، آنان را به کشیدن طرح‌های دانشجویی‌اش گمارد.

در ادامه و پس ار ورود به دنیای حرفه‌ای معماری، گروپیوس مشغول به همکاری با معماران دیگری از جمله آدولف مه‌یر گردید و مجدداً از کلمات برای تشریح مقاصد معمارانه‌اش بهره گرفت.

والتر گروپیوس از جمله معماران برجسته‌ای است که از «واژگان» بصورت گسترده در ارائه‌ی کارهایش استفاده کرده، اما او یقیناً یگانه معماری نیست که چنین راهی را برای خود برگزیده است. معماران معدودی از زمان ویتروویوس تا دوران معاصر به نوشتن رساله یا بیانیه در باب معماری پرداخته‌اند. آدولف لوس، یکی دیگر از چهره‌هایی است که علاوه بر فعالیت در زمینه طراحی، به عنوان یک نویسنده‌ی پرکار و زبردست نیز شناخته شده است.

او معتقد است که ویژگی‌های ذاتی معماری‌ او از طریق تصاویر قابل انتقال نبوده و هر معماری خوب باید قابلیت توصیف در قالب واژه‌ها را دارا باشد. یکی دیگر از استادان معماری مدرن یعنی لوکوربوزیه سوئیسی‌الاصل نه تنها در دوران حیاتش حدود ۶۰ کتاب تألیف نمود بلکه به هنگام درخواست تابعیت فرانسوی‌ در سال ۱۹۳۰ حرفه‌‌ی شخصی‌اش ‌را به جای ‘architecte’ (معمار) ‘homme de lettre’ (نویسنده) اعلام کرد.

علیرغم تمایل معماران به نظریه‌پردازی درباره‌ی آثار معماری از دوران روم باستان تاکنون، مرز بین نویسندگی و طراحی بویژه در سال‌های دهه‌ی هشتاد میلادی در نتیجه‌ی توجه فزاینده پست‌مدرنیست‌ها به نشانه‌شناسی کمرنگ‌تر گردید. بسیاری از معماران دیروز که توانسته‌اند در جایگاه پیشروان معماری امروز تکیه کنند، اعتبار خود را در ابتدا از طریق نویسندگی و پرداختن به «معماری کاغذی» کسب کردند: پیتر آیزنمن، دانیل لیبسکیند و رم کول‌هاس (به عنوان مهمترین نمونه‌ی قابل بررسی)، برخی از ستار‌ه‌های امروز عالم معماری هستند که آوازه‌ی خود را بیش از آنکه از طرح‌ها و ساختمان‌ها به‌دست آورده باشند، ازطریق تألیفاتشان کسب نمود‌ه‌اند. نفوذ معمارانی از این دست بر محیط آکادمیک و روابط درون حرفه‌ای معماران بسیار گسترده است.

رساله‌ی پیش رو تلاش دارد تا نسبت بین نویسندگی و (طراحی) معماریِ معماران را مورد بررسی قرار دهد و این هدف را با طرح این پرسش مقدماتی آغاز می‌کند: انگیزه‌ی معماران از نوشتن و چاپ متون درباره‌ی معماری چیست؟ آیا این مسئله راهبردی برای بازاریابی و فروش طرح به کارفرماست یا تلاشی که معماران برای نمایش ذات روشنفکرانه‌ی معماری به عنوان یک رشته‌ی علمی انجام می‌دهند؟ آیا نویسندگی معماران تنها انعکاسی از فرآیند طراحی است یا اهدافی برای طراحی و معیارهایی برای شکل تماس با اثر معماری نیز تعریف می‌کند؟ تفاوت بین نویسندگی در میان معماران با نویسندگی در میان مورخان و ناقدان معماری در چه مواردی می‌باشد؟

گاهی اوقات معماران در نوشته‌های خود تلاش می‌کنند تا قواعدی را برای خود و دیگران به عنوان اصول طراحی وضع نمایند. با این وجود در پاره‌ای موارد همخوانی‌ای بین این نظریه‌پردازیه‌ها و ساختمان‌هایی که ساخته می‌شود، به چشم نمی‌آید که این امر باعث ایجاد تردید در انگیزه‌ی معماران از نوشتن می‌شود. یکی دیگر از مصارف متون معماری در تبلیغات و بازنویسی تاریخ معماری است. در موارد متعدد دیگری نویسندگی به یکی از مراحل تفکر طراحی بدل می‌شود.

از آنجا که پرسش از نوع رابطه‌ی نویسندگی و (طراحی) معماریِ معماران بسیار گسترده می‌باشد، این رساله رویکردهای تئوریک متفاوتی را در شکافتنِ مباحث، مورد بررسی قرار خواهد داد: هستی‌شناسی هنر آرتور سی دانتو، اندیشه‌ی artwriting نزد دیوید کریر، نشانه‌شناسی معماری نزد اومبرتو اِکو، نظریه جامعه‌شناسانه پیر بوردیو درباره‌ی سرمایه‌های فرهنگی و راهبردهای تشخص‌یابی (distinction) و کاربرد دی‌کانستراکشن در معماری توسط مارک ویجلی.

پیش‌شرط ورود به مسئله و فهم این رساله، آگاهی عمیق از تاریخ معماری مدرن شامل آثار شاخص ساختمانی و نوشتاری این قرن می‌باشد

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[+پویا 2,049]

[h=2]مبانی نظری معماری[/h]

ارتباط فضای سایبر با معماری

 

 

 

 

 

در سالیان گذشته فضای سایبر از طریق شبکه گسترده جهانی به عنوان فضای اطلاعات پذیرفته شده است. اگر چه این فضا تنها از طریق رسانه ای به نام رایانه قابل تجربه است، به سرعت به یکی از اجزای جدا نشدنی فعالیت های بشر از قبیل اقتصاد، فرهنگ و... تبدیل شده و خود را به عنوان راه حلی به جهان معرفی کرده است که بر اساس مجموعه ای از قواعد فضایی نیاز به طراحی دارد.به عبارت دیگر فضای سایبر مسئله ای است که به عنوان راه حل در عرصه های مختلف کاربرد دارد.

 

فضای سایبر از هر دو جهت با فضای معماری دارای اشتراکاتی است و نمیتوان تاثیرات عمده آن را بر معماری امروز جهان نادیده انگاشت، چه به عنوان فضای راه حل و چه به عنوان فضای مسئله.دنیای داده ها به صورت ابزار، همکار و فضای اشتراکی با قلمرو راه حل معماری پیوند میخورد و از سوی دیگر به مثابه مسئله، اندیشیدن به چگونگی این عرصه فضایی را برای ما به همراه داشته است. اینکه بدانیم این فضا کجا و چگونه شکل میگیرد؟ عوامل سازنده آن چیست؟ و طراح آن کیست؟

 

در این جایگاه است که باید کلیه مولد های طراحی برای فضای سایبر مانند هر فضای دیگری که در دنیای واقعی ، طراحی و ساخته میشود، مدنظر قرار گیرد. یکی از این مولدها که در هر دو زمینه( راه حل و مسئله) مشترک است و بخشی از معماری امروز جهان به آن میپردازد طراحی براساس پارامتر است. پارامترها بسیاری از مسائل عرصه طراحی واقعی و مجازی را تحت تاثیر قرار داده و شاید به نوعی بتوان گفت ساده کرده است. این امر ( معماری بر اساس پارامتر ) با حضور فضای سایبر در عرصه معماری نمایان تر شده و مورد بحث جوامع معماری قرار گرفته است. لذا با نگاهی مسئله محور به فضای سایبر و معرفی اجمالی آن، پارامتر و طراحی بر آن اساس شرح داده شده است که نه تنها به عنوان مسئله طراحی، بلکه به عنوان راه حل نیز قابل تعمق است.

 

 

فضای سایبر

فضای سایبر در سال 1984 توسط (ویلیام گیبسون) در رمان علمی-تخیلی نورومانسر متولد شد.وی در این رمان فضای سایبر را به عنوان توهم مبنی بر رضایت طرفین معرفی میکند که روزانه توسط میلیاردها نفر تجربه میشود.در رمان گیبسون این فضا از طریق واقعیت مجازی موجود در بازی های ویدئویی ایجاد شده و کاربر، این فضای خیالی را به عنوان فضای واقعی باور کرده است. گیبسون فضای الکترونیکی خیالی را با امکان وارد شدن به آن سازماندهی کرد تا آنجا که نهایتا این واژه به جهانی اطلاق گردید که تحت پوشش تکنولوژی شکل گرفته و سرانجام در دهه آخر قرن بیستم به عنوان شبکه بهم پیوسته ای از اطلاعات و ارتباطات که انسان و ماشین را به هم پیوند میدهد، موجودیت خویش را تثبیت کند. مکانی با ویژگی ایجاد ارتباط از طریق اطلاعات، ارتباطی زنده و پویا، میان انسان و ماشین که نتیجه آن فضایی سه بعدی و دینامیک با واکنش پذیری نسبت به کنش های کاربر شده است.

 

در نتیجه ظهور جهان دیجیتال، مفاهیم اولیه ای چون کالبد و ساختار تغییر یافته و به واسطه آن فضایی خلق گردیده است که هرکس میتواند آن را تجربه کند، در این میان میتوان به رایانه به عنوان تنها ابزار مورد نیاز برای خلق چنین تجربه ای اشاره کرد.

 

این جریان، موضع کالبد و ساختار را به موضوعی مجازی تحت وب تبدیل نموده است، شبکه ای که بعد چهارم ساختار فضایی-زمان-را در هم ریخته و بشر را به سمت زندگی در محیطی مصنوعی پیش میبرد. این شبکه از اجتماع فضای هستی و زیستی، معماری و فناوری اطلاعات تشکیل شده است. آنچه که احساس ما را از واقعیت، مادیت، زمان و محصوریت به چالش می طلبد. دنیایی که همزمان همه جا هست و هیچ جا نیست.

 

این دنیای جدید یا همان فضای سایبر در سالهای اخیر بیشترین تاثیر را بر علوم مختلف از قبیل علوم اجتماعی، روانشناسی، پزشکی، بیولوژی و... گذاشته است و در عرصه هنر و معماری نیز بسیار موثر بوده است.

 

تاثیرات عمیقی که این پدیده به عنوان یک فضای قابل زیست در کنار فضای فیزیکی بر مردم گذاشته است موجب گردیده تا معماران در سراسر دنیا به عنوان موضوعی قابل تعمق به آن بنگرند. این تاثیرات به دو صورت در عرصه معماری به منصه ظهور میرسد:

*فضای سایبر به عنوان فضای راه حل

 

*فضای سایبر به عنوان فضای مسئله

 

 

 

 

نگرش راه حل محور به فضای سایبر

دراین نگرش فضای سایبر باامکاناتی که دراختیار معمار می گذارد,وی را در ارائه طرح وایده خودیاری می کند.امکاناتی که ازآغاز حضوررایانه درعرصه معماری تا به امروز شکل های مختلفی به خود گرفته است.به نظر می رسد این فضا بامعماری در سه لایه متفاوت ارتباط برقرار کرده است.

 

در اولین لایه فضای سایبر به مثابه ابزار بامعماری پیوند می خورد به گونه ای که درروند طراحی ,از امکانات شبیه سازی ومحاسبات مدیریتی درسطحی گسترده بهره جسته ومی جوید.به عبارت دیگر فضای سایبر با تاثیر بر فرایند کنش معماری و امکان ایجاد تصوراتی سیال در باز تولید واقعیت نقشی بسزا داشته است.این فضا با توجه به موارد مذکور کارفرما وکاربر را نیز هم ارز با طراح به عنوان بازیگران اصلی عرصه طراحی معماری معاصر معرفی کرده است.

 

پیترآیزنمن در این زمینه رایانه راابزاری می داند که بر اساس تاکتیک های شما کار می کند.به زعم وی:«رایانه برای آسان کردن کارهای شما ,برای اجرای استراتژی شما ازتاکتیک های شما استفاده می کند...تاامکاناتی از طرح را به شما ارائه دهد که پیش از این نمی دانستید.»

 

درلایه دوم,فضای سایبر به عنوان همکار,معمار را درفرایند طراحی یاری می رساند.درواقع این همکاری بین انسان ورایانه به هردو آنها کمک می کند تا از توانایی های یکدیگر در راستای پیشبرد کار به خوبی استفاده کنند.رایانه ها می توانند به آسانی کارهایی را که برای بشرسخت یا غیرممکن است انجام دهند وانسان ها می توانندبه آسانی و به خوبی,امانه باسرعت بالا کارهایی را که برای ماشین امکان پیر نیست انجام بدهند.دراین ارتباط کاربرو رایانه یکی می شوند ودر اقدامی مشترک مسئله معمارانه راحل می کنند.درحقیقت ارتباط باماشین مستقیما بر خلق فضا تاثیر می گذاردو رایانه ها«نه تنها درفرایند طراحی,که درتفکر فرایند هم ما راکمک میکنند.»این استفاده ازفضای سایبر امروزه بیشترین کاربرد را در سطح طراحی های مطرح معماری جهان دارد.

 

لایه سوم این ارتباط,به مثابه فضای اشتراکی طراحی در سال های اخیر در دانشگاه های معماری مورد بحث و استفاده قرار گرفته است..توجه به امکانات اینترنتی و ارتباط همزمان با کاربران آن ,معماران را به این فکر واداشته است که ازاین منافع درجهت طراحی بهره جویند.باشرایطی که شبکه جهانی فراهم کرده است,معماران در جای جای جهان می توانند ایده های خد را به اشتراک بگذارند.این فن آوری به نحو روزافزونی دسترسی به انواع منابع اطلاعاتی را ممکن می سازد؛با امکاناتی که این شبکه برای اتصال اذهان اشخاص در سرار دنیا فراهم کرده است ،سیستم عصبی ای مانند سیستم عصبی انسان می سازد که قادر است در زیر پوست فرهنگی جامعه در تمامی زمینه ها،حتی در زمینه معماری،تاثیرات چشمگیری برجای گذارد.بعلاوه این نوع نگرش می تواند تا جایی پیش رود که ما فضای سایبررا فضای آتلیه طراحی معماری در نظربگیریم.

 

 

نگرش مسئله محور به فضای سایبر

ظهورانقلاب الکترونیکی وگذر از واقعیت به مجازوضعیتی را به همراه می اورد که در آن زمان و مکان در هم فشرده می شوند تا زمانی واقعی،آنی و بی واسطه ایجاد گردد.این شیوه مجازی سازی،به تمامی قلمروهای حیات نفوذ کرده و زندگی روزمره ما را کاملا تغییر داده،آن را دوباره افسون و میتوان گفت جادویی کرده است.این تجربه جدید هستی؛با ایجاد روابط بین سه محیط فضایی «دنیای ذهن»،«دنیای واقعی»و«شبکه»ما را به بازبینی روابط فضایی معمول وادار کرده است تا آنجا که مسئله امروز،اندیشیدن به چگونگی این عرصه فضایی وساختار پیچیده اش است.

 

در این نگرش مسئله محور،فضای سایبر به عوان فضایی معرفی می گردد که نیاز به سازماندهی و تدبیر اندیشی دارد.این ساختار که درواقعیت مجازی بسط و توسعه یافته است می بایست طراحی شودو به اعتقاد بندیکت مناسب ترین افرادی که می توانند در مسیر طراحی این فضا گام بردارند معماران هستند.

 

در این فضا قوانین ارتباطات حاکم است واز زبان،فضا زمان استفاده جدیدی می گردد.هانی رشید در این باره می گوید:«اشیاء،فضاها،ساختمان ها ونهادها اکنون می تواننددر میان شبکه جهانی ساخته هدایت ،درک توجه شوند و استادانه طراحی گردند.این معماری جدید سیالیت،سیلان وتغییرپذیری است که بر پیشرفت تکنولوژیک و تحریک شده میل انسان به جستجوی ندانسته ها دلالت می کند.»

 

مارکوس نواک این حوزه نوین عرصه معماری را فرامعماری می نامد که فضای مجازی ،متحرک وهوشمند است ومستقیما از طریق داده ها به وسیله تکنیک هایی از قبیل پیش نمونه سریع ،برپایی متحرک ،سکونت تعاملی،حضورازراه دور واتصال یکپارچه در فضای مجازی مدل می شود.نواک در این باره می گوید:«فرامعماری تقاطع اطلاعات و جهان ماده است که درآن اطلاعات به شکل الگوریتم و جهان ماده به عنوان پیش نمونه اصلی متحرک به کار می روند(به نوعی آمیختن معماری ورسانه)».

 

غوطه ور بودن انسان ها درفضای اطلاعات و دنیای اینترنت که معماران را به تفکر طراحی در عرصه سایبرسوق داده،موجب گردیده است که خصوصیات ،کیفیات،تکنیک ها وفرایند طراحی این فضا به گونه ای که درپی می اید معرفی گردد.

 

دراین راستا فرایند طراحی فضای سایبر را مانند هر فرایند طراحی دیگری می توان به دو بخش متدولوژی و تکنیک تقسیم کرد.در بخش متدولوژی،طراح نیاز به دانشی دارد که با استفاده از ابزار مناسب ،هدف مورد نظررا برآورده کند تا پس از آشنایی کامل با اصول،ابزار و هدف طرح به مهمترین بخش یعنی ،طراحی شکل بپردازد که استفاده از تکنیک های مناسب برای طراحی فضای داده هاست.

 

بدین منظور برای دستیابی به دانش متولوژیک و شناخت فضای سایبر می توان آن را از دو طریق کیفیت ماده پی جویی کرد.مواد،این فضا را به گونه ای می سازد که کیفیات مورد نظر طراح را در اختیار کاربر بگذارند. ازاین مواد،میتوان به هوش،کد،سطح مشترک،الگوریتم وپارامتر اشاره کرد؛که در این میان پارامتر را به عنوان وجه اشتراک مباحث طراحی معماری درعرصه حقیقی ومجازی مورد توجه قرار می دهیم.

 

پارامترها در فضای سایبر با استفاده از شبکه های الکترونیکی که اطلاعات را به تصویر تبدیل می کنند فضاها را نمایش داده و معرفی می کنند.پارامترها فقط اعدادی نیستند که به هندسی کارتیزینی ارجاع داده می شوند،بلکه «ها می توانند معیاری برای نمایش مواردی از قبیل ترازهای نور یا مقاومت فشاری سازه یا حتی اصول زیبایی شناسی باشند.

 

پارامترها وابستگی های بین اجزا را تعریف می کنند وسبب می شوند تا هرگونه تغییری در یک جزء ،در کل اجزاء تاثیر بگذارند.بطورمثال دو کره را در نظر بگیرید که توسط یک خط از مرکز به یکدیگر متصل شده اند.درمدل های غیر پارامتریک هر گونه تغییر و جابجایی در یکی از کره ها فارغ از کره دیگر صورت می گیرد.درصورتی که در مدل پارامتریک جابجایی هر یک ازاین دو کره بسته به خطی که آنها را به هم متصل کرده است بردیگری نیز تاثیر می گذارد.این رویدادها در مثال بالا در طی یک فرایند صورت می گیرند وبسته به نوع تغییراتی که در این پارامترها رخ می دهد پس از اتمام فرایند فرم های متفاوت و مختلفی پدید می اید.

 

در حقیقت اجزای پارامتریک به محیط خارجی شان پاسخ می دهند.زمانی که میزان هر کدام از پارامترها تغییر کند،مدل طراحی شده به سادگی بازتولید می شودتا بازتابی از تغییرات جدیئ را ارائه دهد.در ساختار پارامتریک تمام چیزها به وسیله ارتباطات روشن ومطلقی به یکدیگر متصل شده اند؛این خصلت سبب می گردد تا هر گونه تغییری که از خارج بر مدل تحمیل می شود بلافاصله در فرایند طراحی دخیل گردد.

 

در محیط مجازی،طراحی فضای سایبر نیز بر لساس انواع پارامترها مدل می شود و شکل می گیرد.از این جهت ما این فضا را فضایی زنده،پویا وانعطاف پذیر می دانیم که در یک آن تغییر می یابد.

 

تمام ویژگی های مذکور به طراحان فضای سایبر این امکان را می دهد تا فضا را محاسبه کنند و پارامترهای آن را با استفاده از الگوریتم ها به نحوی برنامه نویسی نمیند که نسبت به کاربر و محیط خود پاسخگو و دارای کنش متقابل باشد.

 

از سوی دیگر درمحیط های فیزیکی نیز ،طراحی بر اساس پارامترها را مشاهده می کنیم.از میان این طرح ها میتوان به کارهای هنرمندان ایرانی در سده های گذشته وهنرمندان آرت نوو به ویژه آنتونی گائودی(کلیسای ساگرافمیلیا)اشاره کردکه امروزه نیز توسط هنرمندان مختلفی چون میشائیل هنزل پی گیری می شود.این در حالی است که طراحی معماری بر اساس پارامتر،در محیط فیزیکی با محیط مجازی تفاوت هایی دارد.در طراحی فیزیکی،هر گونه اعمال ویژگی های پارامتریک بر طرح-ازآن جهت که در نهایت ما نیاز به یک طرح ثابت داریم تا ساخته شود-در یک لحظه متوقف و برای برداشت نهایی انتخاب می گردد(گرچه امروزه نیز در برخی از فضاهای فیزیکی با قابلیت حضور حسگرها ،رایانه و محاسبات،محیط های پاسخده طراحی می گردد)؛ولی این قابلیت سیالیت فضای سایبر است که که با استفاده از پارامتر در هر لحظه تعریف می شود و کاربر خود را با فضا درگیر می کند.

 

 

نتیجه

بنابر آنچه که ذکر گردید،فضای سایبر معماری به دو صورت با یکدیگر ارتباط برقرار می کنندکدر نگرش اول حضور فضای سایبر به عنوان راه حل در عرصه معماری قطعی است،در این نوع نگرش فضای سایبر با معماری در سه لایه ابزار،همکار وفضای اشتراکی ارتباط برقرار می کند.

 

در نگرش دیگر،فضای سایبربه مثابه مسئله پیش روی طراحان قرار گرفته است که فرایند طراحی را باید برای آن پی جویی کرد.درجهانی که درآن دنیای مجازی موازی با دنیای فیزیکی پیش میرود و جوامع مجازی با ساختارهایی چون موزه ها،مدارس،دانشگاه هاو هزاران نمونه دیگر را به ارمغان می اورد،این وظیفه معماران است که با نگرشی مسئله محور نسبت به فضای سایبر موضوع طراحی این فضا را مورد توجه قرار داده و در یافتن و ارائه راه حل های مناسب برای این مسئله تلاش لازم را به عمل آورند.در این راستا استفاده از پارامترها که با حضور رایانه نقش پررنگ تر نسبت به گذشته یافته است،در چند سال اخیر ازسوی برخی معماران به عنوان سیستمی موثر در عرصه طراحی معماری –مجازی یا حقیقی-توصیه شده است تا طراحان،فضایی متناسب با ویژگی های محیطی کاربران آن خلق کنند.

 

برگرفته شده از:

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[+پویا 2,049]

Hundertwasser-House

خردگرایی در معماری برخاسته از یک اعتقاد عمومی به حل مشکلات واقعی و عینی از طریق فرآیندهای خردگرایانه بود . در این معنا مبانی خردگرایی در تضاد با اکسپرسیونیسم شکل گرفته بودند . اگر وجه مشخصه ی اکسپرسیونیسم شکل گرفته بودند . اگر وجه مشخصه ی اکسپرسیونیسم یک بدبینی تسلیم شده بود که به نیروهای تاریک احساسات تند و هیجانی پر قدرت اعتبار می داد ، خردگرایی ملهم بود از یک خوش بینی مصمم که مبارزه با واقعیات را فعالانه پذیرفته بود. در آن موضوع درون نگری محلی از اعراب نداشت ، در عوض برخوردار از یک آمادگی سخاوتمند برای ورود به مباحث محیطی و تغییر آن بود.

 

 

معماری خردگرا در دهه ی بیست به شهرسازی توجه بیشتری داشت . طرح های اولیه ی آن ، آرمانی و آینده گرایانه بود. این طرح ها سنتزی از تفکرات سوسیالیستی ، روش تولید صنعتی در ساخت و ساز و جستجوی زبانی بین المللی در فرم پردازی بود که خود را در ساختن مجتمع های مسکونی متبلور نمود . فراخوان ها ، پژوهشهای اوتوپیایی –آرمانشهری و متون آن، همراه با پژوهشهای روشمند درباره ی «واحدهای مسکونی تکرار پذیر» به راهکارهایی عملی در خانه سازی انجامید.

راسیونالیسم بعد از جنگ جهانی دوم (خردگرایی متاخر)

وضعیت روشنفکرانه ی خردگرایی متاخر در واقع بر مبنای واکنش پی ریزی شده بود: فرهنگ معماری عمیقا توسط قدرتی ضربه خورد که زیرکانه برای یک شکل معماری (مانند نوکلاسیک گرایی ) به دست آمده بود تا بتواند در خدمت یک رژیم بی پروا ( مانند حکومت ناسیونال سوسیالیست آلمان ) باشد ، و به سوی جنبش قبلی یعنی خردگرایی چرخش کرد .

دلایل چنین رفتاری متعدد و گوناگون هستند :

· در حالی که اولی ( نوکلاسیک گرایی ) به طور گسترده در خدمت اتحاد های سیاسی خودکامه و استبدادی بود ، دومی ( خردگرایی) نشات گرفته از گرایش های ترقی خواهانه بود .

· در موقعیتی که اولی اصولا از پیشرفتهای فنی غافل بود ، خردگرایی پیشرفتهای فنی را با اشتیاق خوش بینانه ای مورد استقبال قرار میداد .

· در حالتی که معمارانی مانند تروست و اسپیر با نوعی پافشاری غیر انسانی از تاثیرات روانی فرم های ساختمانی بهره برداری می کردند ، کارهای گروپیوس و میس وان در روهه مثال هایی از سکوت و آرامشی عینی باقی ماندند .

به این ترتیب وجه مشخصه خردگرایی متاخر یک خلا ایدئولوژیکی است ، که کم و بیش با باورهای ساده زمانه پر میشد و فرم ساختمانهای آن دوره ی بازتاب آن باورها بودند؛ سازه های بلند ، باریک و ارتفاع گیرنده ، نمادی از اعتبار بی حد و حصر به رشد اقتصادی و پیشرفتهای فنی بودند : دیوارهای جداره ای صاف و زیبا از شیشه و فولاد که دورتادور ساختمان های دارای تهویه مطبوع را می بستند ، همگی بازتابی از اعتقاد بی جا نسبت به منابع انرژی قابل دسترس و پایان ناپذیری آنها هستند. پلانهای آزاد و قابل انعطاف با فضاهای وسیع و دیوارهای متحرک ، نماینده اعتقاد به برتری و تفوق تشکیلات ، پویایی و کارایی بودند . ساختمان ها همچون اشباحی از شیشه ، مانند قارچ همه جا روییدند و بر خط آسمان شهرهایی چون لندن ، فرانکفورت ، پاریس و میلان ، دقیقا به همان صورت شیکاگو یا نیویورک ، تسلط یافتند ( و تفکر « سبک بین المللی » را به یک بی اعتباری قطعی کشاندند ). همه اینها به درستی بازتابهای شرایط اقتصادی بودند و معماری در عوض اقدام و کوشش برای تشویق به تغییریا خلق آرمانشهرها ، خود را با وضعیت تطابق میداد .

سادگی و بی تکلفی تعمدی آن بطور ناخواسته به یک حالت یکنواخت کسل کننده تبدیل شد . اما واکنش نسبت به آن که در اوایل دهه 1950 آغاز شد ، تنها یک فرمالیسم کهنه و قدیمی را با نوعی جدید عوض کرد . درآن زمان برای برخورد و تقابل با یکنواختی اقداماتی صورت گرفت که فقط در حد زنده کردن سطحی فرم ها بود و در واقع کاری بیش از جرح و تعجیل در تظاهرات بیرونی و ظاهری ساختمان ها انجام نداد . لاقیدی و عدم تعصب در جهان بینی ، اتحاد های اقماری اجتماعی و اقتصادی ، تولیدات شدیدا صنعتی شده و شرایط اجرایی و حتی طراحی و تنظیم فضاها ، همگی پدیده ای مشابه بودند که فقط ظاهرشان با یکدیگر متفاوت بود . به عنوان بخشی از جهت گیری مصرف زدگی و غالبا توجه به سود مندی، شیوه گرایی نوین و تاریخی گرایی ساده پندارانه و تزئینات ، از نو کشف و به کار گرفته شدند .

 

خردگرایی متاخر در حوزه شهرسازی

شهرسازی خردگرایانه متاخر ، بر موضوع تخفیف و تسکین مشکل کمبود مسکن ناشی از جنگ متمرکز شده بود . این مبحث به طور کلی یک فصل تاسف آور در تاریخ معماری اروپا و آمریکای شمالی است . علی رغم این واقعیت که مشخصه نیمه دهه 1950 شکوفایی اقتصادی است ، از نظر گونه شناسی نقشه های ساده و بی تجمل که طی دوران بحران اقتصادی برای خانه هایی با استانداردهای حداقل طراحی شده بودند، دوباره به کار گرفته شدند ، اما این بار در خدمت حداکثر سود دهی از لحاظ فرمال ، بیان معتدل خردگرایانه به علت سادگی و متناسب بودن با موضوع تولید انبوه قطعات ساختمانی ، مورد اقتباس فراوان قرار گرفته و به ابتذال کشیده شد .

نخستین اقدامات در زمینه بازسازی و نوسازی خانه هایی بود که در داخل محدوده شهری در اثر جنگ خسارت دیده بودند . در هر صورت در اواخر دهه 1950 و به ویژه در کشورهای مهم صنعتی ، قوانین قسمت مرکزی شهرها به دست زمینخوارها و بساز و بفروشهای سرمایه دار بزرگ افتاد . پیامد آن همان ساختمانهای اداری و دفتری بود که به گونه ای فزاینده مرتبا ساختمانهای مسکونی را به سوی حومه ها می راندند .

گرچه خواست لوکوربوزیه در زمینه جداسازی کالبدی کارکردهای زندگی و کار عملی شد ، اما در مفهومی متفاوت کارکرد زندگی ( سکونت ) از مراکز شهری محو شد . اکنون حومه های دلگیر و کسل تک کارکردی همچون قارچ و بدون هیچ کنترلی در حاشیه شهرها می روییدند و به جای آنها آسمانخراشهای شیشه ای ، ساختمانهای بانکها و شرکتهای بیمه ظاهر شده و راه خود را در درون آنچه از معماری تاریخی باقی مانده بود باز می کردند . مسیرهای رفت و آمد موتوری که حومه نشینان مسافر را از پیرامون شهر به مرکز شهر و بالعکس انتقال می دادند ، شهرها را برش داده و قطعه قطعه می کردند . محله های کار و تجارت که در طول روز وجه مشخصه آنها ، رفت و آّمدهای پر تراکم ، شلوغ و فعالیتهای پر تب و تاب بود ، بعد از تاریکی هوا به کلی تخلیه می شدند . مردم در حالت انزوا و غربت در زیستگاههای حومه ای ، که همچون انگلهایی به مراکز مهم شهری چسبیده بودند ، به سر می بردند

ایالات متحده آمریکا

این پدیده خصوصا در ایالات متحده ، علی رغم تعدادی اندک استثنائات که در شکل پروژه های بلند پروازانه اما منفرد و تک ظاهر می شدند ، بیشتر خودنمایی می کرد . اقدامات به قصد اتخاذ یک سیاست موثر و کارا از دخالت مردم در شهرسازی پس از طرح « اقدام جدید» نتوانستند با موضوع کاهش و میرایی مبانی ساختاری در مراکز شهری لبریز از جمعیت مقابله کنند . در نیمه دهه 1950 حدودا هفتاد و پنج درصد از جمعیت در حومه های پراکنده بی انتها زندگی می کردند که نه هیچ شباهتی به زیستگاههای رویایی شهرسازان پیشرو داشتند و نه به شهر زنده رایت .

یک نمونه را می توان به عنوان تصویری از این حومه ها معرفی کرد :

درسال 1958 بنا به ابتکار و سرپرستی مسئولین بازسازی بستن طرحی برای بازسازی مرکز شهر به اجرا در آمد . هدف این طرح به روشنی تعریف شده بود :

تخریب 85 درصد از سازه های موجود ، نگهداشتن تعداد کمی از ساختمانهای تاریخی ، افزایش ارزش زمینهای ساختمانی و پاک کردن کارکرد سکونت از آن مکان . و در این چارچوب بود که مرکز خدمات ایالتی بستن اثر پل رودلف و تالار شهر ( توسط گرهارد ام . کالمن ، ادوارد اف . نولز و نوئل مایکل مک کینل ) ساخته شدند .

گنبد ژئو دزیک ( نیویورک)

در سال 1962 ریچارد باکمینستر فولر سقفی را طراحی کرد که بخشی از نیویورک را می بایست بپوشاند ، ایده هایش را در زمینه گنبد ها تا حد افراطی یک راه حل منطقی پیش برده بود . این سقف یک گنبد عظیم و شفاف بود که با فشار هوا نگهداری می شد و بر فراز آسمانخراشها معلق بود و تمامی منطقه شهری را از تاثیرات آب و هوایی حفظ می کرد .

مرکز هنرهای گرافیکی نیویورک

پاول رودلف در پروژه ای برای « مرکز هنرهای گرافیکی نیویورک » (1967) ، یک سازه عظیم را پیشنهاد کرد . یک تپه مصنوعی مطبق که به سوی رودخانه هادسون گسترش یافته و یک بندگاه کوچک را به وجود می آورد ، تعداد 4050 خانه ساخته شده از واحدهای پیش ساخته که متاثر از تصور خانه های تریلری (کاروان) هستند که در ایالات متحده محبوبیت دارند ، به صورت یک در میان روی یکدیگر می چرخند و در نتیجه بام هر خانه تراس خانه طبقه دیگر را تشکیل می دهد . تجهیزات عمومی از جمله کودکستانها ، مدارس ، فروشگاهها و محوطه های تفریحش در هر 10 طبقه در زیر یک نظام طره ای تعبیه شده اند

اروپا

در اروپا روشنی و صراحت وضعیت کمتر از آمریکا بود . در کشورهای اسکاندیناوی و بریتانیای کبیر ، تصمیماتی در جهت اعمال برخی نمونه های کاملا تجربی و غیر علمی از تمرکز زدایی گرفته شد . در ایتالیا آزمایشهایی در رابطه با استقرارهای مردمی یا ارگانیک به عمل آمد. کشورهای سوسیالیستی هم از آغاز شکل های دیگری از شهرها را در بوته ی آزمایش گذاشتند .

شهرسازی خردگرایانه متاخر اساسا در دو کشور آلمان غربی و فرانسه پی ریزی شد .

آلمان غربی:

پس از آن که آلمان سعی نمود خود را به عنوان قدرت اقتصادی در اروپا مطرح نماید. به همین دلیل برای شرکت ها و بانک های مهم اروپا این امکان را فراهم نمود که در شهر های مختلف آن سرمایه گذاری نماید و در هر یک از شهر ها به فراخور پتانسیل آن شهر ساختمان های مهم اروپا جای گرفتند. از شهر های مهم اقتصادی آلمان می توان به برلین ، هامبورگ و فرانکفورت اشاره کرد.

برلین

در 1963 ، اجرای طرحهایی که توسط ورنر دوت مان ، گئورگ هاینریشز و هانس کریستیان مولر برای « مرکیشز فیرتل » ] محله ای در برلین [ و جمعیت 60000 نفر تهیه شده بود ، در برلین آغاز شد . از جمله معماران آن ، ارنست گیزل ، لودویک لئو ، اسوالد ماثیاس اونگرز و شادراچ وودز بودند . پروژه مربوط به یک ناحیه مسکونی شامل 12 مدرسه ، 15 کودکستان و یک استخر شنای سرپوشیده بود ، هدف آن در وهله ی اول تامین مسکن برای مردمی بود که به علت انجام پروژه های توسعه و بازسازی مرکز شهر از آنجا می آمدند . در اینجا به عنوان واکنش نسبت به ساختمان های خطی که از سال های 1950 در همه جا رایج شده بودند ، بلوک های بزرگ چند طبقه طراحی شدند که در نتیجه فضاهای باز شهری عظیمی را ایجاد می کردند . سطوح این بلوک ها با رنگ های ملایم مناسب می درخشید . معهذا بخصوص به علت مقیاس عظیمشان شدیدا مورد انتقاد قرار گرفتند .

فرانسه

فرانسه نیز در دوره بلافاصله پس از جنگ به طور جدی با کمبود مسکن مواجه بود . این موضوع به علل خسارات گسترده جنگ ، تداوم تثبیت نرخ اجاره ها ، رکود صنعت ساختمان و شهرنشینی انبوه پدید آمده بود . برای مقابله با این وضعیت ، یک سیاست مشارکت مردمی برای احداث واحدهای مسکونی وسیع در سال 1948 ، تقریبا 200 « مجموعه بزرگ » به کمک روش های ساختمانی کاملا صنعتی احداث شدند .

این کوی های مسکونی ، غالبا در حاشیه شهرهای بزرگ قرار گرفته و عموما شامل بیش از 1000 واحد مسکن بودند . استانداردهای ساختمانی نسبتا بالا بودند اما پشتوانه ی زیر بنایی متمم را نداشتند در نتیجه به علت موقعیت حاشیه ای نسبت به شهرها ویک نواختی که به علل اقتصادی بر آنها تحمیل شده بود ، به حومه هایی با کمبود ها و نواقص شدید اجتماعی تغییر ماهیت می دادند .

مکان استقرار له کور تلیر ( پاریس )

یکی از فعالیت های نسبتا مثبت در این زمینه ، مکان استقرار « له کور تلیر » در پانتن نزدیک پاریس هست که در 60-1954 توسط امیل آیو ساخته شد و شامل 1649 واحد خانه است که در 3 بلوک عظیم پارمیچی شکل طراحی شده اند .

طرح هادی منطقه پاریس

در 1972 دولت پروژه های توسعه شهر از این نوع را کنار گذاشت و بر اساس یک برنامه ریزی ملی که در 1965 تهیه شده بود ، طرحهای پل آلبر دلوریر به نام طرح هادی منطقه پاریس را که در 1965 ارائه و منتشر شد و شامل پیش بینی های لازم برای ایجاد شهرکهای جدید بودند به کار گرفت . هدف از این طرحها برقراری اتحادی نوین و مجدد بین مناطق مسکونی و کاری و برقراری مجدد تعادل بین شهر و منطقه و تمرکز زدایی از نواحی اطراف پاریس بود . این شهرکهای جدید می بایست که با قرار گرفتن در نزدیکی و مجاورت شهرهای موجود یا بخشهایی از شهرها از تاسیسات زیر بنایی آنها بهره گیرند . یکی از نتایج این فعالیت ها « سرژی – پونتو آز » بود که از 1966 به بعد و تحت تاثیرات CIAM ساخته شد .

مرکز شهر اوری – سور- سن

بین سالهای 77-1970 ، ژان رنودی مرکز شهر اوری – سور – سن را که آن هم نزدیک پاریس بود با تعداد بی شماری از شکل های زاویه دار خیره کننده و یک شیوه گرایی بیمارگونه از نو ساخت که به نظر می رسید واکنشی حاد نسبت به اجمال گرایی راستگوشه های حاکم بر اولین «مجموعه های بزرگ» باشد .

منبع:http://mehraaz.blogfa.com

[+پویا 2,049]

اصل اول : حفاظت از انرژی

هر ساختمان باید به گونه ای طراحی و ساخته شود که نیاز آن به سوخت فسیلی به حداقل ممکن برسد .

ضرورت پذیرفتن این اصل در عصرهای گذشته بدون هیچ شک و تردیدی با توجه به نحوه ساخت و سازها غیر قابل انکار می باشد و شاید تنها به سبب تنوع بسیار زیاد مصالح و فن آوری های جدید در دوران معاصر چنین اصلی در ساختمان ها به دست فراموشی سپرده شده است و این بار با استفاده از مصالح گوناگون ویا با ترکیب های مختلفی از آنها، ساختمان ها، محیط را با توجه به نیاز های کاربران تغییر میدهند .

اشاره به نظریه مجتمع زیستی نیز خالی از لطف نمی باشد، که از فراهم آوردن سر پناهی برای درامان ماندن در برابر سرما و یا ایجاد فضایی خنک برای سکونت افراد سرچشمه می گیرد ، به این دلیل و همچنین وجود عوامل دیگر مردمان ساختمانهای خود را به خاطر مزایای متقابل فراوان در کنار یکدیگر بنا می کردند .

ساختمان هایی که در تعامل با اقلیم محلی و در تلاش برای کاهش وابستگی به سوخت فسیلی ساخته می شوند ، نسبت به آپارتمانهای عادی امروزی ، حامل تجربیاتی منفرد و مجزا بوده و در نتیجه ، به عنوان تلاشهای نیمه کاره برای خلـق مــعـــماری سبــز مطــرح می شوند. بسیاری از این تجربیات نیز بیشتر حاصل کار و تلاش انفرادی بوده؛ و بنابراین روشن است به عنوان اصلی پایدار در طراحی ها و ساخت و سازهای جامعه امروز لحاظ نمی گردد.

اصل دوم : کار با اقلیم

ساختمان ها باید به گونه ای طراحی شوند که قادر به استفاده از اقلیم و منابع انرژی محلی باشند .

شکل و نحوه استقرار ساختمان و محل قرار گیری فضاهای داخلی آن می توانند به گــونــه ای باشد که موجب ارتقاع سطح آسایش درون ساختمان گردد و در عین حال از طریق عایق بندی صحیح سازه ، موجبات کاهش مصرف سوخت فسیلی پدید آید. این دو فرآیند مذکور ناگزیر دارای هم پوشانی و نقاط مشترک فراوان می باشند .

پیش از گسترش همه جانبه مصرف سوخت فسیلی ، چوب منبع اصلی انرژی به حساب می آمد که هنوز هم حدود 15 درصد از انرژی امروز را نیز تأمین می کند. هنگامی که چوب کمیاب و نایاب شد برای بسیاری از مردم امری طبیعی بود که در راستای کاهش نیاز به چوب ، برای تولید گرما از گرمای خورشید کمک بگیرند . شهرهای یونانی همچون «پیرنه» مکان شهر را به گونه ای تغییر دادند که از ورود سیل به شهر جلوگیری شود ، و شبکه ای مستطیل شکل با خیابانهای شرقی ـ غربی را احداث نمودند که به ساختمان ها اجازه جهت گیری به سمت جنوب و استفاده از نور مطلوب خورشید را می داد.

رومی ها نیز پیروی از اصول طراحی خورشیدی را با آموختن از تجربیات یونان ادامه دادند ؛ اما آنها پنجره های شفاف که اختراع قرن اول پس از میلاد بود را نیز برای افزایش گرمای بدست آمده بکار گرفتند، با افزایش کمبود چوب به عنوان سوخت ، استفاده از نمای رو به جنوب در ساخت منازل ثروتــمـنـدان و هـمـچنین حمامهای عـمومی شهـر نیز مـتـداول شــد .

سنت طراحی با توجه به اقـلـیـم بـرای ایجاد آسایش درون ساختمان به قوانین گرمایش محدود نمی شد بلکه در بسیاری از اقـلـیــم ها معماران ملزم به طـراحـی فـضایی خنک برای پدید آوردن شرایطی مطلوب در داخل ساختمان بود . راه حل معــمول درعـصـر حاضر ، یعنی استفاده از سیستم های تهویه مطبوع هوا ، تنها فرآیندی ناکار آمد در تقابل با اقلیم به شمار می رود و در عین حال همراه با مصرف زیاد انرژی می باشد ، که حتی به هنگام ارزانی و فراوانی انرژی به دلیل آلودگی حاصل از آن امری اشتباه بشمار می آید.

اصول سوم : کاهش استفاده از منابع جدید

هر ساختمان باید به گونهای طراحی شود که استفاده از منابع جدید را به حداقل برساند و در پایان عمر مفید خود ، منبعی برای ایجاد سازه های دیگر بوجود بیاورد .

گر چه جهت گیری این اصل ، همچون سایر اصول اشاره شده به سوی ساختمانهای جدید است ، ولی باید یادآور شد که اغلب منابع موجود در جهان در محیط مصنوع فعلی بکارگرفته شده اند و ترمیم و ارتقاء وضعیت ساختمانهای فعلی برای کاهش اثرات زیست محیطی ، امری است که از اهمیتی برابر با خلق سازه های جدید برخوردار است . این نکته را نیز باید مورد توجه قرار داد که تعداد منابع کافی برای خلق محیط های مصنوع در جهان وجود ندارند که بتوان برای بازسازی هر نسل از ساختمان ها، مقداری جدید از آنها را مورد استفاده قرار داد .

این استفاده مجدد میتواند در مسیر استفاده از مصالح بازیافت شده یا فضاهای بازیافت شده شکل بگیرد، بازیافت ساختمان ها و عناصر درون آنها بخشی از تاریخ معماری است . صومعه سانتا الباس که در سالهای 1077 و 1115 میلادی بازسازی گردیده ، از آجرهای خرابه های یک ساختمان رومی در نزدیکی خود استفاده نمود. چارچوب های چوبی که در قرون وسطی به کار گرفته شدند ،قطعاتی چوبی بودند که بریده و در کارگاه نجاری به یکدیگر وصل شده و کد گذاری می شدند و آنگاه از هم جدا شده و به ساختمان ها انتقال داده می شدند. استفاده از این روش بدین معنی بود که در صورت لزوم می توان بخشهایی از ساختمان قرون وسطایی را جا به جا نموده ؛ حتی امروزه نیز می توان آنها را به مکانی دیگر منتقل کرد . گاهی اوقات کل سازه ساختمان به منظور بنا کردن ساختمانی جدید جابجا می گردید. برای مثال در هنگام ساخت موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن، به ساختمان قبلی موجود در سایت دیگر نیازی نبود و در سال 1865 پیشنهاد واگذاری این ساختمان فلزی به مسئولان محلی شمال ، شرق و جنوب لندن با هدف برپایی یک موزه محلی در مکانی جدید ارائه گردید. مسئولان شرق لندن این پیشنهاد را پذیرفتند و ساختمان این موزه محلی در 1872 تکمیل گردید که امروزه این مکان به موزه کودکان بدل گردیده است.

در اغلب مواردی که دسترسی به منابع جدید به حداقل می رسد روش هایی کشف می شوند که با آن ها می توان ساختمان هایی که برای یک منظور ساخته شده اند برای مقاصد دیگر استفاده شوند، با این حال بعضی تغییرات ضروری می توانند باعث تغییر شکل اصلی سازه یا ساختمان شود. این موضوع برای کسانی که علاقمند به حفاظت و نگهداری دائمی از ساختمان ها هستند یک فاجعه به حساب می آید و این سوال در ذهن نقش می بندد که آیا یک ساختمان به این علت که زمانی دارای کاربری ارزشمندی بوده است باید همواره بدون تغییر باقی بماند یا باید برای حفظ بازدهی و کارایی تغییرات الزامی را در آن انجام داد؟ یک فرآیند سبز ممکن است در بررسی این موضوع قضاوت را تنها براساس منابع موجود ممکن بداند. اگر منابع مورد نیاز برای تغییر یک ساختمان کمتر از منابع مورد نیاز برای تخریب و بازسازی آن باشد باید از این تغییرات استقبال نمود. با این وجود این موضوع باعث عدم احترام و بزرگداشت اهمیت تاریخی سازه نمی شود. به علاوه ممکن است این سازه ها دارای ارزش دیگری نیز باشند که توجه به آن ها الزامی است. این مشکلات در تغییر ساختمان های موجود به منظور آماده ساختن آن ها برای هماهنگی با نیازهای جدید بخصوص در مورد بهبود وضعیت ساختمان از لحاظ عملکرد و کارایی که ممکن است به تغییر ظاهر آن منجر شود با تناقض و تضادهای بیشتری آشکار می شود. تغییر در بعضی از ساختمان های قدیمی برای کاربردی های جدید می تواند هزینه ها و مشکلات خاصی را با خود همراه داشته باشد. با این حال مزایای حاصل از استفاده مجدد از این ساختمان های بزرگ در کنار یکدیگر و درون یک محیط شهری می تواند بر این مشکلات و هزینه ها غلبه نماید. نوسازی ساختمان ها ی موجود در شهرهای بزرگ و کوچک همچنین می تواند موجب حفاظت از منابع مورد استفاده جهت تخریب و بازسازی ساختمان و بدین ترتیب جلوگیری از تخریب جامعه شود.

اصل چهارم : احترام به کاربران

معماری سبز به تمامی افرادی که از ساختمان استفاده می کنند احترام می گذارد.

به نظر می رسد که این اصل ارتباط اندکی با آلودگی ناشی از تغییرات اقلیم جهانی و تخریب لایه ازن داشته باشد . اما فرآیند سبز از معماری که شامل احترام برای تمامی منابع مشترک در ساخت یک ساختمان کامل هستند انسان را از این مجموعه خارج نمی نماید. تمام ساختمان ها توسط انسان ها ساخته می شوند اما در بعضی از سازه ها حقیقت حضور انسان محترم شمرده می شود، در حالی که در برخی دیگر تلاش برای رد ابعاد انسانی در فرآیند ساخت مشاهده می شود.

در ژاپن تعدادی روبوت نقش انسان را در ایجاد و طراحی ساختمان ها بر عهده گرفته اند، اما برای یک روبوت کارآیی مؤثر در مورد پروژه ، شامل اجرای یک وظـیـفـه خـاص مــی باشد که می تواند آن را به دفعات تکرار کرد. اما در مقیاسی متفاوت یک انسان به عنوان معمار همچنان می تواند بر مهارت خود بر انجام تعداد بسیاری از کارهای نامرتبط اعتماد کند.

احترام بیشتر به نیازهای انسانی و نیروی کار، می تواند در دو مسیر مجزا مورد تجربه قرار گیرد. برای یک ساختمان ساز حرفه ای توجه به این نکـته ضرورت دارد که ایمنی و سلامت مصالح و فرآیند های شکل دهنده ساختمان به همان میزان که برای کارگران و یا استفاده کنندگان آن مهم است برای کل جامعه بشری نیز از اهـمـیت بـســزایی بـرخوردار می باشد. معماران به تدریج از وجود سم های مختلف در سایت های ساختمانی آگاه شده اند و به تازگی استفاده از مواد عایـق دارای انواع CFC و یا استفاده از سایر مصالح خطرناک در ساختمان ممنوع شده است.

شکل دیگر مشارکت انسانی که نیازمند توجه است، اشتراک و دخالت مثبت کاربران در فرآیند طراحی و ساخت است، که چنانچه به طور موثر بکار گرفته نشود یک منبع کارا و مفید به هدر رفته است. تعداد زیادی از ساختمان ها از این انرژی بهره برده اند و نتایج حاصل از آن نیز موجب رضایت در خلـق ساختمان های بزرگ شده است.

اصل پنجم : احترام به سایت

هر ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند.

معمار استرالیایی گلن مورکات این جمله عجیب را بیان می کند که: ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند. این گفته یک ویژگی از تعامل میان ساختمان و سایت آن را در خود دارد که برای فرآیند سبز امری ضروری است و البته دارای ویژگی های گسترده تری نیز می باشد. ساختمانی که انرژی را حریصانه مصرف می کند آلودگی تولید می کند و با مصرف کنندگان و کاربران خویش بیگانه است در نتیجه هرگز زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس نمی کند.

تفسیری صریح تر از این گفته چنین است که نـمی توان هر ساختمان را از درون سایت ساخته شده در آن خارج نمود و شرایط قبل از ایجاد ساختمان را دوباره در سایت احیا کرد. این نوع ارتباط با سایت در سکونتگاههای سنتی اعراب بادیه نشین دیده می شود؛ سبکی و آرامش موجود در میان آن ها در لمس زمین فقط در جابجایی خانه ایشان نهفته نبود، بلکه شامل مصالح مورد استفاده ایشان و دارایی هایی که با خود حمل می کردند نیز می گردید. سیاه چادر اعراب بادیه نشین از پشم بزها ، گوسفندان و شتران ایشان تولید می شد، هنگامی که این چادر ها برپا می گردید با ایجاد سطح مقطع بسیار کارا از لحاظ ایرودینامیکی از تخریب آن در بادهای شدید جلوگیری می شد؛ چادر با طنابهای بلند در جای خود نگهداری و تیرهای چوبی بسیار اندکی در آن بکار گرفته می شد چرا که چوب در صحرا منبعی بسیار کمیاب بحساب می آمد.

در حالی که در جوامع شهری، زندگی بومی و سنتی خود را برای یکجا نشینی ترک کرده اند و معماران وارد عرصه طراحی شده اند، هنوز نیز برای ایجاد نمایشگاههای مختلف و دیگر فعالیت های فرهنگی نیازی مستمر به سازه های موقت وجود دارد. این قبیل سازه ها اغلب، شکل چادر بادیه نشینان را بخود می گیرد . طراحی صورت گرفته توسط معماران هلندی برای فستیوال 86 در سونسبیک ، این سازه برای حفاظت از مجسمه های شکستنی واقع در خارج ساختمان طراحی شده بود و به علاوه بادی به گونه ای طراحی می شد که به چشم نیاید. دراین سازه از چهارنوع مصالح یعنی بتن پیش ساخته برای پی ها ، شیشه های شفاف برای دیوارها و سقف فولاد برای خرپاها و اتصالات و سیلیکون رزینی برای اتصال صفحات شیشه به یکدیگر استفاده شد. باله های شیشه ای نیز به دیوارهای شیشه ای چسبانده شده بودند تا صلبیت بیشتری را ایجاد کند و همچنین مکانی را برای اتصال خرپاهای فلزی سبک حامل سقف شیشه ای فراهم نماید. کف ساختمان زمین عادی بود و برای جلوگیری از گل شدن فقط با چوب پوشانده شده بود. پس از پایان فستیوال این ساختمان دوباره از یکدیگر جدا گردید و پی آن نیز از محل خارج و خاک برداشته شده به جای خود بازگردانیده شد؛ بدین ترتیب زمین سایت بدون هیچ تغییری به وضعیت پیش از برگزاری فستیوال بازگشت. این ساختمان را می توان برای استفاده در هر نمایشگاه یا فستیوال دیگر به کار گرفت و یا اعضای آن را می توان درهر سازه دیگر مورد استفاده قرار داد.

اصل ششم: کل گرایی

تمامی اصول سبز، نیازمند مشارکت در روندی کل گرا برای ساخت محیط مصنوع هستند.

یافتن ساختمان هایی که تمام اصول معماری سبز را خود داشته باشند کار ساده ای نیست. چرا که معماری سبز هنوز بطور کامل شناخته نشده است. یک معماری سبز باید بیش از یک ساختمان منفرد قطعه خود را شامل شود و باید شامل یک شکل پایدار از محیط شهری باشد. شهر، موجودی فراتر از مجموعه ساختمان هاست؛ در حقیقت آن را می توان بصورت مجموعه ای از سامانه های در حال تعامل دید – سامانه هایی برای زیستن و تفریح – که بصورت شکل های ساخته شده دارای کالبد می باشند و با نگاهـی دقـیـق بـه ایـن سامانه ها اســت کـــه مـی تـوانیـــم چهــــره شهـــر آیــنده را تـرسـیـم نـمایـیـم

منبع:http://mehraaz.blogfa.com

[+پویا 2,049]

اکسپرسیون (Expression) در لغت به معنای «بیان، عبارت، حالت و چهره» است و اکسپرسیونیسم دراصطلاح به مکتبی اطلاق می شود که در هنرهای مجسمه سازی ، نقاشی ، ادبیات و … روشی را به کار می گیرد تا حالات، طرز تفکر و احساسات درونی هنرمند و خالق اثر را بیان کند.

اکسپرسیونیسم زبانی برای بیان افکار، احساسات درونی ، غرایز انسانی و زبانی تند برای برخورد با قوانین و اصول موجود در قالبهای هنری است و اکسپرسیونیستها با طغیان اندیشه، قدرت کلمات و نیروی هنر که همراه با سرکشی و نافرمانی از اصول سنتی است اثر خود را ارائه می دهند.

 

 

 

عقاید اکسپرسیونیستها:

1- نفی جامعه سرمایه داری و مدرنیته: اکسپرسیونیستها می خواهند جامعه سرمایه داری و زندگی های پرتجمل، منظم و حساب شده بورژوازی را از بین ببرند و کلاً با زندگی مدرنیته، از خودبیگانگی و اختلاف طبقاتی درجامعه مخالف هستند.

 

2- نفی قالبهای سنتی: این مکتب، سنت، نظم ، قوانین و قراردادهای موجود در قالبهای هنری گذشته را نفی می کند. درواقع اکسپرسیونیستها به دنبال از بین بردن ارزشهای پیشین و به وجود آوردن ارزشهای جدید هستند و دراین امر گاهی نیز زیاده روی و افراط می کنند.

 

3- تغییر وضعیت موجود: اکسپرسیونیستها نگاهی نو به زندگی دارند که با نوعی عصیان و طغیان همراه است. آنان خود را از یک طرف تحت فشار زندگی در حال پیشرفت ومدرن شهری می بینند واز طرف دیگر تحت فشار نوعی احساس خطر پیش از وقوع حادثه هستند و همین احساس خطر و اضطراب درونی، آنان را به فکر تغییر وضعیت موجود می اندازد.

 

4- هنر انتزاعی: اکسپرسیونیسم دوران هنر آبستره است . پیروان این مکتب ، تقلید و پیروی از طبیعت را در ادبیات و هنر اکسپرسیونیست جایز نمی دانند. چون به عقیده آنان تقلید مستقیم از طبیعت به دلیل اینکه مانع خلاقیت هنرمند می شود، دیگر جایی در هنر مدرن ندارد. بلکه هنر در دنیای جدید بیشتر با انتزاع (Abstration) خلق می شود و به این وسیله هنرمند، فریادهای درونی، اسرار، دلتنگی ها، رنج ها، فشارهای ناشی از این دنیای مدرن را در هنرخود بیان می کند.

 

 

 

 

قالبهای ادبی وهنری:

1- نقاشی: اکسپرسیونیستها در وهله اول افکار وعقاید خود را در قالب نقاشی به تصویر می کشند. نقاش سبک اکسپرسیونیسم با الهام و تأثیری که از طبیعت می گیرد، انگیزه و احساسی درونی در او برانگیخته می شود که آن را بطور غیرمستقیم دراثر خود منتقل می کند. برخلاف امپرسیونیستها که بطور مستقیم از طبیعت الهام می گیرند.

 

2- شعر: اشعار اکسپرسیونیستها «بیان واقعیت» و «تصویرسازی» است و هدف آنان از ایجاد این تصویر در ذهن خواننده این است که می خواهند از واقعیت برای خواننده دنیای رؤیایی بسازند. آنان دراین زمینه از ترجمه اشعار رمبو و بودلر فرانسوی نیز بسیار بهره برده اند.

 

3- تئاتر: بعد از نقاشی و شعر، اکسپرسیونیستها قالب تئاتر را برای ارائه کارها و تفکرات خود ترجیح می دهند. درواقع تئاتر اکسپرسیونیستی پایانی برای تئاتر روانشناختی و طبیعت گرا یا ناتورالیستی است. نمایشنامه نویسان این سبک به مسائل روز جامعه مانند جنگ، خشونت، انقلاب و مشکلات نسل جدید می پردازند. آنان می خواهند تماشاگر را بادیدی که از دنیا و جامعه خود دارند آشنا کنند. اغلب این نمایشنامه نویسان تحت تأثیر کارهای اوگوست استریندبرگ(August Strindberg) هستند. این نویسنده سوئدی اولین نمایشنامه های سبک اکسپرسیونیستی را ارائه داده است.

 

رمان، موسیقی، سینما، معماری، هنرهای تزیینی و تبلیغاتی از دیگر قالبهایی است که هنرمند اکسپرسیونیسم از طریق آنها، مخاطبان را با تفکر، عقاید و احساسات خود آشنا می کند.

 

موضوع و مضمون آثار اکسپرسیونیستی

مرگ و پایان زندگی، بی هدفی و پوچی دنیا، بروز احساسات درونی، بیان عقاید مذهبی و اخلاقی ازجمله مضامین اشعار اکسپرسیونیستها است. تغییروضعیت، بازگشت، شورش و انقلاب از اصطلاحهای رایج درآثار نویسندگان وشعرای این مکتب است. که طرح این موضوعها اغلب با شدت بیان، صحنه پردازی های خیالی و بازگوکردن واقعیتهای ذهنی نویسنده همراه باکمی افراط بیان می شود.

اکسپرسیونیستها معمولاً صحنه های دلخراش و حوادث زندگی را به تصویر می کشند و درآثار خود عذاب، دلزدگی و بحران زندگی و تمدن مدرن را بیان می کنند

معماری اکسپرسیونیستی نیز همچون اشعار اکسپرسیونیستی ملهم از اثر فریدریش نیچه یعنی نفی بورژواها ، نفی تاریخ و نفی وضعیت موجود و اعتقاد به اصالت فرد ، تقدسی ادراکات حسی ، انتظار ظهور انسان جدید و بالاخره آفرینش و خلاقیت به عنوان تظاهر الهامات متعالی ، همه موضوعاتی بودند که مبانی فلسفی این جنبش را تشکیل می دادند . در همین زمان ، هانری برگسون ، فیلسوف فرانسوی فلسفۀ نیروی حیات ، که معتقد بود هنرمندان واسطه هایی توانا در پی به چنگ آوردن و ابزار و بیان نیروهای زندگی هستند ، وارد این جنبش شد .

معماری اکسپرسیونیستی از منابع بسیار گوناگون الهام گرفته:

1)همان طور که درجریان نو – گوتیکِ دوران تاریخی گرایی آشکار شد ، عامل اجتماعی و اشتغال تنگاتنگ مردم در فعالیت جمعی ساختمان سازی درکاتدرالهای قرون وسطا کشف شد . به این ترتیب معلوم شد که عقاید اجتماعی انقلابی ، که اکسپرسیونیسم اتخاذ کرده بود ، ریشه های تاریخی داشتند . علاوه بر آن سایر سنتهای قرون وسطا که مبتنی بر ستایش پر احساس از تولیدات دستی بود نیز مورد ادعای اکسپرسیونیسم بعد از جنگ بود که با ماشین و صنعت خصومت داشت .

2)معماری های بیگانه ، همان طور که قبلاً بر هنر نو تأثیر گذاشته بودند ، اکسپرسیونیستها را نیز به وجد آوردند . گرایشهای مختلف عرفانی به عنوان واکنشی نسبت به ماتریالیسم ( ماده گرایی ) و پوزیتیویسم ( اثبات گرایی ) در اواخر قرن نوزده ظهور کردند . طرحهای معماری مبتنی بر عقاید ماورایی ، همراه با شکلهای انتزاعی مذهبی آن زمان ، همراه با شکلهای انتزاعی مذهبی آن زمان ، مورد توجه قرار گرفتند . اکسپرسیونیسم در مراحل اولیه مشتاق فرم های واضح و حجیم معماری اولیۀ مصر بود و بعدها متوجه بناهای آسیا و به ویژه معابد باستانی هند شد . در هر صورت هیچ نوع عناصر خاص ساختمان اتخاذ نشد ، بلکه نوعی کثرت همه جانبه ظهور کرد.

 

3)هنر نوع بیش از آن منبع الهام باشد ، مادۀ اولیۀ این جنبش بود . بسیار از معماران اکسپرسیونیست ، از جمله برنهارد هوتگِر که به عنوان پیکره ساز در ماتیلدِن هوهه در دارمشتات کارکرده بود ، اساس و اصول کار خود را مدیون جنبش هنر نو هستند و نیز برخی از معماران بنیادگرای هنر نو ، به طور مثال آنتونی گانودی را می توان به طور خیلی موجه ، یک اکسپرسیونیست شناخت . بنابراین بین اکسپرسیونیسم و هنر نو حد و مرز قاطعی نمی توان قائل شد و در بسیاری از موارد ظهور معماری اکسپرسیونیستی تأیید مؤکدی بود بر تداوم هنر نو . این هر دو جنبش بر جنبه های سه بعدی و پیکره سازانه ساختمانها تأکید داشتند ، در هر دو شیشه و رنگ نقش مهمی بازی می کردند و هدف هر دو رسیدن به وحدت در کارهای هنری بود .

در معماری اکسپرسیونیستی نیز همچون هنر نو ، دو شاخۀ مشخص را می توان تمیز داد .

شاخۀ اول با به کارگیری عناصر مدور شکل پذیر ( پلاستیک ) برگرفته از ساختارهای بیولوژیکی و انسان مشخص می شد . هواداران این شاخه که توسط هرمان فینستِرلین رهبری می شدند ، هندسۀ اقلیدسی را یک محدودیت مستبدانه و غیرقابل قبول برای تجلی هنر می دانستند . ایشان در جستجوی نوعی سرزندگی گویا آزادی جنبه های تخیلی زندۀ فرم ها و آزادی در کثرت اشکال شکل پذیر و آزادی از هر گونه دسته بندی محدود کننده بودند.

شاخه دوم در آثارشان از بلورها الهام می گرفتند ، چیزی که در جنبش اکسپرسیونیسم از اهمیتی خاص برخوردار شد . زیرا از لحاظ معناشناسی ، هم قرابت با رمز و رازهای کیهانی و هم کمال هندسی را عرضه می داشت و از لحاظ ساختاری تحقق آن مستلزم استفاده از شیشه بود . خلوص ، وضوح و شفافیت و حتی « تأثیر پالایندگی » آن « قدرت آزادکننده » اش پیوسته مورد تمجید و ستایش بود . آثار تخیلی ونسل آگوست هابلیک و ساختمانهای شیشه ای برونو تاوت و سازه های هندسی پاول گوش آن را به عرصۀ معماری وارد کردند ؛ عرصه ای که در آن ترکیب کلی از طریق حجم بندی دارای نظم و لبه های واضح و پرتوهای پخش شونده به دست می آمد .

منابع:http://honar.110mb.com

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[+پویا 2,049]

انسان از بدو پیدایش تاکنون در طبیعت به کندوکاو مشغول است، در طبیعتی که همواره برای او ناشناخته و پر رمز و راز بوده است. زمانی او بتدریج از دل طبیعت واژه های تک+نو+لوژی را بیرون کشید وآنها را برای ترکیب در ذهن خود پرواند و حاصل آنرا طی قرنها به زبانهای مختلف باز گو کرد، او روزی با یک کشف جدید حیرت دنیا را برانگیخت و روزی با یک بر خورد ناگهانی در افکار، اختراعی را آماده ثبت نمود و به این ترتیب تکنولوژی پا گرفت و تکامل نه فقط از مغز انسان بلکه در پیش چشمان او از طبیعتی که خداوند در اختیارش گذاشته است میتراود. من اعتقاد دارم که این علم و تکنولوژی عموما نتایج ارزشی مثبتی ایجاد می کنند.

 

بنظر من علم و تکنولوژی رفاه می آورد و رفاه به انسان این فراغت را می دهد که به افعال انسانی و اخلاقی عنایت بیشتری داشته باشد .

علم و تکنولوژی به خودی خود موجودات خنثی هستند یعنی به ذاته جهت ندارند جهت بر آنها تحمیل می شود.

ببینید ما معتقدیم خداوند هنگامی که آدم را در زمین اسکان داد به او همه لوازم زندگی دنیوی را داد و نیز آموزشهایی برای چگونه زیستن به او آموخت.و این آموزش توسط پیامبران مختلف ادامه پیدا کرد. حالا در عصر کنونی سنت گرایان متعصب معتقدند علوم جدید وتکنولوژی مدرن و دستاوردهای مدرنیته برای زندگی به اصطلاح بهتر ، کاملاً خودبنیادانه و خارج از چارچوب بوده و اصولاً انسانها وظیفه نداشتند که عمر و توان خویش را صرف کشف یااختراع و برپایی چنین دستاوردهایی نماییند و می بایستی گرایش به سنتها و راههای گذشته داشته باشند. تا حدودی می توان گفت که این دیدگاه دیدگاه و نظریه سنت گرایان متعصب می باشد. هر چند با کمی تامل می توان سنت گرایی آنان را با پیشرفت همان سنت در طول زمان به چالش کشید.زیرا ممکن است که همان چیزی که امروز مدرن است فردا سنت شود.به نظر من و بسیاری دیگر سنت چیزی در گذشته نیست ،سنت همیشه با ماست و خواهد بود سنت نیاز واعتقاد ما در دورانی است که در آن به سر می بریم.

امروز هر جا سخن از تکنولوژی به میان می آید، انواع ماشینها، کامپیوترها، ساختمانهای بزرگ، وسایل ارتباط جمعی و دیگر ابزار و آلات موجود در صنایع و نقش موثر آنها در اقتصاد و فرهنگ جامعه، در ذهن انسان تصویر می شود، طبیعی است که این وسایل همان دستاوردهای تکنولوژی است که پاسخگوی نیازهای اساسی برای انسان معاصر می‌باشند، امّا چنانچه به مسیر تکنولوژی بنگریم کم وبیش به منشاء برخی پدیده ها پی می بریم، به اینکه هر پدیدهٔ صنعتی و یا ساختمانی ازکدام الگوی زنده طبیعت الهام گرفته است، شاید در آن صورت تکنولوژی جلوتر از زمان گام بردارد، بنابر این لازم است ارتباطی با اصول منطقی و علمی بین سیستمهای ماشینی و سیستم‌های زنده پدیدار شود.پس می توان گفت تکنولوژی زنده است و همیشه و در همه حال پویاست.

معماری خود زاییده تکنولوژی می باشد به این معنی که با علم وتکنولوژی گره خورده ودر ارتباط مستقیم با آن می باشد، تکنولوژی ما در معماری است،معماری همیشه با تکنولوژی روز همراه بوده است وبه نظر می رسد که شاید در بعضی موارد این جامعه است که از تکنولوژی روز عقب می افتد،بنابراین نمی توان گفت که تکنولوژی چیزی جدا از معماریست،و در طول تاریخ ظهور معماری که خود نوعی از تکنولوژی می باشد قابل مشاهده است هیچگاه نمی توانیم بکار گیری ، فن آوری و تکنولوژی روز جامعه آن زمان را در آثار معماری گذشته و یا حال نا دیده بگیریم. در واژه Architechture به معنی معماری که اکنون در زبان‌های اروپایی یا بیشتر آنها رایج است،‌تِخ یا تِک (tech) اصل یونانی دارد و در واژه technology نیز موجود است و این خود مؤید این معنی است. در زبان فارسی نیز معادل کلمه تکنولوژی کلمه فن آوری وعلم به صنایع و حرفه ها آورده شده است،بنابراین آیا می توان تاثیر چیزی به نام تکنولوژی را بر روی خود آن چیز بررسی کرد؟

اگر در خصوص تا ثیر تکنولوژی بر معماری سخن به میان آید باید گفت که اگر معماری و تکنولوژی با یکدیگر همگام و همقدم باشند این تاثیر نا محسوس می باشد،ولیکن اگر معماری از تکنولوژی عقب بیفتد و همگام و هم قدم نباشد خوب مسلما در زمان همگام کردن این دو با یکدیگر این تاثیر کاملا محسوس می باشد و باعث دگرگونیهایی در معماری خواهد شد.

در معماری کشور ما تا زمانیکه معماری و تکنولوژی با یکدیگر همگام بوده این روند کاملا نا محسوس به جلو پیش می رفته است ولیکن در زمانهایی این روند با یکدیگر همخوان نبوده و در زمان همخوان کردن با دگر گونیهایی در معماری ایران روبرو شده ایم.

به طور کلی تفکرات و زیربنای فکری معماری معاصر ایران که همزمان با ورود تکنولوژی جدید و پیش افتاده از معماری زمان خود می باشد، عبارتند از:

تاریخ پیدایش اواخر دوره قاجار و انتقال سریع تفکرات و ایده هایی بر اساس تکنولوژی روز که از خصایص جامعه مدرن است. چرا که جامعه مدرن بر مبنای تکنولوژی و سرعت انتقال اطلاعات پایه گذاری شده و این تبادل اطلاعات در نهایت موجب تعادل فرهنگ و الگوی معماری می شود.

تهران به عنوان پایتخت ایران و نقطه اتصال ایران و اروپا، مسئولیت پیچیده بسط این معماری را به عهده داشته است.

▪ خاستگاه ها:

خاستگاه های معماری مدرن ایران انتقال فرهنگ فریبنده غرب به جامعه درون گرای ایرانی بود. در این راستا با توجه به ورود تکنولوژیهای جدید وپیش افتاده حصار شهرها، تخریب شد و بافت های اورگانیک آنها به اشکال هندسی تحول یافت. در این دوره فرمول های غربی با امکانات وتکنولوژی وارداتی و بعضا ایرانی ساخته و اجرا می شد و در این مرحله معماری به عنوان ابزار فرهنگی عمل می کرد. در عین حال دومین خواستگاه این دوره، بهره گیری اقتصادی در معماری است. شاید بتوان دوران میانه معماری مدرن ایران را نخستین زمانی دانست که معماری به عنوان کالای اقتصادی معرفی می شود. چرا که با تکیه بر اصول معماری مدرن یعنی حذف تزیینات، معماری نه یک ابزار برای انعکاس فرهنگ، بلکه کالایی اقتصادی شد و این دستاورد چنان نمودار شد که معماری مدرن ایران به سبکی اقتصادی با نام بساز و بفروش تغییر رویه داد.

▪ روش پست رفت:

استفاده از تکنولوژی وارداتی در ترکیب با اقلیم و تکنولوژی سنتی، روش های مختلف اجرا را در ایران رقم زد که با تعمیرات محدودی در حال حاضر نیز استفاده می شود.

▪ مقیاس عمل:

حرکت معماری از اروپا به تهران و از تهران به مراکز استان ها و شهرهای اصلی بوده است.

▪ نتیجه عمل:

انفصال معماری سنتی ایران و حرکت از شیوه اصفهانی به شیوه تهرانی و همه گیر شدن، معماری مدرن ایرانی به صورت قالب و کلیشه ‌در تمام نقاط کشور بود.

بنابراین می توان گفت مسئله اصلی در تاثیر گذاری تکنولوژی بر معماری مسئله زمان است(همان پیش افتادگی وعقب ماندگی از تکنولوژی)زیرا تکنولوژی همیشه با معماری همراه بوده وهست واساسا معماری خود نوعی از تکنولوژی می باشد.پس باید این نکته را در نظر گرفت که زمان با تکنولوژی است و عنصر جدایی نا پذیر از آن.ولی چگونه می توان نقش زمان را در این تاثیر گذاری توجیه کرد آیا زمان مکمل تاثیر تکنولوژی بر معماری است یا زمان به خودی خود می تواند تاثیر گذار باشد.

منبع:http://www.aftab.ir

[+پویا 2,049]

معماری اکسپرسیونیستی نیز همچون اشعار اکسپرسیونیستی ملهم از اثر فریدریش نیچه یعنی نفی بورژواها ، نفی تاریخ و نفی وضعیت موجود و اعتقاد به اصالت فرد ، تقدسی ادراکات حسی ، انتظار ظهور انسان جدید و بالاخره آفرینش و خلاقیت به عنوان تظاهر الهامات متعالی ، همه موضوعاتی بودند که مبانی فلسفی این جنبش را تشکیل می دادند . در همین زمان ، هانری برگسون ، فیلسوف فرانسوی فلسفۀ نیروی حیات ، که معتقد بود هنرمندان واسطه هایی توانا در پی به چنگ آوردن و ابزار و بیان نیروهای زندگی هستند ، وارد این جنبش شد .

 

معماری اکسپرسیونیستی از منابع بسیار گوناگون الهام گرفته:

1)همان طور که درجریان نو – گوتیکِ دوران تاریخی گرایی آشکار شد ، عامل اجتماعی و اشتغال تنگاتنگ مردم در فعالیت جمعی ساختمان سازی درکاتدرالهای قرون وسطا کشف شد . به این ترتیب معلوم شد که عقاید اجتماعی انقلابی ، که اکسپرسیونیسم اتخاذ کرده بود ، ریشه های تاریخی داشتند . علاوه بر آن سایر سنتهای قرون وسطا که مبتنی بر ستایش پر احساس از تولیدات دستی بود نیز مورد ادعای اکسپرسیونیسم بعد از جنگ بود که با ماشین و صنعت خصومت داشت .

2)معماری های بیگانه ، همان طور که قبلاً بر هنر نو تأثیر گذاشته بودند ، اکسپرسیونیستها را نیز به وجد آوردند . گرایشهای مختلف عرفانی به عنوان واکنشی نسبت به ماتریالیسم ( ماده گرایی ) و پوزیتیویسم ( اثبات گرایی ) در اواخر قرن نوزده ظهور کردند . طرحهای معماری مبتنی بر عقاید ماورایی ، همراه با شکلهای انتزاعی مذهبی آن زمان ، همراه با شکلهای انتزاعی مذهبی آن زمان ، مورد توجه قرار گرفتند . اکسپرسیونیسم در مراحل اولیه مشتاق فرم های واضح و حجیم معماری اولیۀ مصر بود و بعدها متوجه بناهای آسیا و به ویژه معابد باستانی هند شد . در هر صورت هیچ نوع عناصر خاص ساختمان اتخاذ نشد ، بلکه نوعی کثرت همه جانبه ظهور کرد.

 

3)هنر نوع بیش از آن منبع الهام باشد ، مادۀ اولیۀ این جنبش بود . بسیار از معماران اکسپرسیونیست ، از جمله برنهارد هوتگِر که به عنوان پیکره ساز در ماتیلدِن هوهه در دارمشتات کارکرده بود ، اساس و اصول کار خود را مدیون جنبش هنر نو هستند و نیز برخی از معماران بنیادگرای هنر نو ، به طور مثال آنتونی گانودی را می توان به طور خیلی موجه ، یک اکسپرسیونیست شناخت . بنابراین بین اکسپرسیونیسم و هنر نو حد و مرز قاطعی نمی توان قائل شد و در بسیاری از موارد ظهور معماری اکسپرسیونیستی تأیید مؤکدی بود بر تداوم هنر نو . این هر دو جنبش بر جنبه های سه بعدی و پیکره سازانه ساختمانها تأکید داشتند ، در هر دو شیشه و رنگ نقش مهمی بازی می کردند و هدف هر دو رسیدن به وحدت در کارهای هنری بود .

در معماری اکسپرسیونیستی نیز همچون هنر نو ، دو شاخۀ مشخص را می توان تمیز داد .

شاخۀ اول با به کارگیری عناصر مدور شکل پذیر ( پلاستیک ) برگرفته از ساختارهای بیولوژیکی و انسان مشخص می شد . هواداران این شاخه که توسط هرمان فینستِرلین رهبری می شدند ، هندسۀ اقلیدسی را یک محدودیت مستبدانه و غیرقابل قبول برای تجلی هنر می دانستند . ایشان در جستجوی نوعی سرزندگی گویا آزادی جنبه های تخیلی زندۀ فرم ها و آزادی در کثرت اشکال شکل پذیر و آزادی از هر گونه دسته بندی محدود کننده بودند.

شاخه دوم در آثارشان از بلورها الهام می گرفتند ، چیزی که در جنبش اکسپرسیونیسم از اهمیتی خاص برخوردار شد . زیرا از لحاظ معناشناسی ، هم قرابت با رمز و رازهای کیهانی و هم کمال هندسی را عرضه می داشت و از لحاظ ساختاری تحقق آن مستلزم استفاده از شیشه بود . خلوص ، وضوح و شفافیت و حتی « تأثیر پالایندگی » آن « قدرت آزادکننده » اش پیوسته مورد تمجید و ستایش بود . آثار تخیلی ونسل آگوست هابلیک و ساختمانهای شیشه ای برونو تاوت و سازه های هندسی پاول گوش آن را به عرصۀ معماری وارد کردند ؛ عرصه ای که در آن ترکیب کلی از طریق حجم بندی دارای نظم و لبه های واضح و پرتوهای پخش شونده به دست می آمد .

 

( نظرها و منظرها )

دوران اکسپرسیونیسم که از سال 1910 تا حوالی 1925 به طول انجامید ، با مجموعه ای از تحولات پردامنه و پرتأثیر در اروپا مشخص می شود . در فرایند التهابات و فعل و انفعالات سیاسی این دوره ، عوامل متعددی شرکت داشتند : گذار از سرمایه داری به عصر استعمار که طی آن شرکتهای بزرگ در پی کسب منافع بیشتر اقتصادی به دولتها ملحق می شدند و مجموعه های اقماری را تشکیل می دادند . منازعات جنگ جهانی اول در پی برخورد همین منافع به وجود آمدند که نه تنها دامنه اش بخش بزرگی از اروپا را فرا گرفت ، بلکه حتی ملتهای شمال و جنوب آمریکا و بخشی از آفریقا و آسیا را نیز به کام خود فرو برد.

تأثیر این مسائل در آلمان بسیار زیاد بود . پس از پیروزی آلمان در جنگ فرانسه – پروس ( 71 – 1870 ) ، این امپراتوری جدیدالتأسیس از یک دوران صعود ناگهانی وسریع اقتصادی بهره مند شد ، به گونه ای که در آغاز قرن ، آلمان با کشورهای بزرگ صنعتی اروپا یعنی بریتانیا کبیر و بلژیک رقابت می کرد . در آخرین روزهای پیش از پایان جنگ جهانی اول ، نرخ واردات و صادرات در اقتصاد رو به توسعۀ آلمان ، بالاتر از بلژیک ، بریتانیای کبیر ، فرانسه و حتی ایالات متحدۀ آمریکا بود .

آتش جنگ که اصولاً به قصد استحکام بخشیدن به برتری اقتصادی آلمان افروخته شده بود ، اثر معکوس به جای گذاشت .

آلمان از نظر اقتصادی زیر بار خسارتهای بی پایان جنگ ، خُرد و ازمنابع مهم مواد اولیه تهی گردید .

دشواریهای اقتصادی ناشی از شکست در جنگ که پس از استعفای اجباری قیصر در 1918 به صورتی ضعیف توسط دولت جمهوری وایمار کنترل می شد و حالت به خود آمدن پس از شکست ، به یک دورۀ آشوب و نا آرامی سخت منجر شد .

در سال 1925 که پاول فُن هینِدنبورگ به عنوان رئیس جمهور انتخاب گردید ، وضعیت اقتصادی رو به بهبود گذاشت .

 

 

اکسپرسیونیسم ناشی از یک واکنش دو جانبه بود:

یکی جنبۀ روانشناختی داشت : یعنی ترس و طرد ناشی از دوران تحولات جنگ ؛ جنگ و بدبختی هنرمندان را به فردگرایی و پناه بردن به دنیای شخصی خود واداشت .

دومین واکنش دارای جنبۀ فرهنگی بود : هنر پس از طرد و رها کردن عناصر روایی دوران امپرسیونیسم که بازتاب دهندۀ فضایی از تأثیرات حسی بود ، اکنون در پی آن بود که به درونی ترین احساسات هنرمند ، بیانی بی واسطه بدهد . به این ترتیب جنبشی پدید آمد که نمایش دنیای عینی را در پس احساسات درونی خود قرار داد . هواداران اولیۀ این جنبش عبارت بودند از وَنسان وان گوگ هلندی ، جیمز اَنسور بلژیکی و ادوارد مونش نروژی. نسل دوم اکسپرسیونییستها عبارت بودند از : پاپلو پیکاسوی اسپانیولی ( پیش از اینکه به کوبیسم بگرود ) ، ژرژ رُنوی فرانسوی ( که از قوویسم بهاکسپرسیونیسم رسید ) ، اُسکار کوکوشکای اتریشی و مارک شاگال روسی .

این جنبش گرچه جنبۀ بین المللی داشت ولی اوج شکوفایی آن در آلمان بود . در سال 1905 ، نقاشانی چون اِرنْست لودویگ کیرشنِر ، اِریش هِکِل و کارل اشمیدت – روتلُف گروه اکسپرسیونیست « دی بروکّه » را دِرِسْدِن تشکیل دادند .

آنها بی آنکه تصویرنگاری از اشیا را رها کنند ، سبک خودشان را که از کاربرد رنگهای شفاف و اعوجاج اشکال ابایی نداشت خلق کردند . وجه مشخصۀ این جنبش ، جنبۀ اجتماعی پرقدرت آن بود که آزادانه از شورشهای سیاسی جانبداری می کرد .

مرحلۀ دوم اکسپرسیونیسم آلمان با یک فلسفۀ دیگر مشخص می شود که با تأسیس « گروه هنرمندان سورا آبی پوش » در مونیخ آغاز شد . نخستین نمایشگاه آنها در سال 1911 برگزار گردید و واسیلی کاندینسکی ، آگوست ماکِّه و پُل کِله ز اعضای این گروه بودند . ایشان برخلاف ، « گروه دی بروکه » ، بدون ایجاد یک سبک مشترک ، سعی داشتند تا هنر را که از آن به عنوان تجلی وضعیت روحی و درونی یاد می کردند ، از طریق جستجوی خلوص در ضرباهنگها و ترکیب رنگها زنده کنند. بحث و جدلهایی که به این ترتیب در زمینۀ ذهنیت و عینیت ظاهر شد ، برخی از اعضای گروه را به سوی هنر انتزاعی ( آبستره ) سوق داد.

پس از جنگ جهانی اول ، صحنۀ فرهنگی آلمان ، بار دیگر شدیداً تحت تأثیر سیاست قرارگرفت . تشکیلات « شورای کاری برای هنر » در سال 1918 ، در پیروی از الگوی انجمن های کارگری و نظامی که خود را پس از سقوط امپراتوری ، ارگانهای کنترل کنندۀ دولت و ایمار می دانستند ، در برلین تأسیس تأسیس شد و اعضای آن عبارت بودند از برونو تاوت ( رئیس کمیتۀ معماری ) ، والتر گروپیوس و لودویگ میس وان در روهه که با انجمن دیگری در برلین و در همان سال به نام « گروه نوامبر » تأسیس شده بود و اریک مندلسون یکی از اعضای آن بود همکاری داشتند این دو گروه اهداف مشابهی داشتند که نخستین آن ارتقای معماری در مقام وسیله ای برای اصلاح جامعه بود . گروه « شورای کاری برای هنر » ، که نمایشگاهها و سخنرانی های تشکیل داده و بیانیه های متعدد و جزوه ها و حتی دو کتاب کوچک منتشر کرده بود ، در نتیجۀ اختلافهای بین المللی در سال 1921 منحل گردید . « گروه نوامبر » هم که هنوز به اشاعۀ عقاید خود ادامه می داد ناچار شد که طی دوران سرکوب خونین قیام اسپارتاکیست ها از طریق دولت ، فعالیتهایش را متوقف کند.

همزمان با تأسیس « شورای کاری برای هنر » ، تشکیلات کاملاً متفاوت دیگری به نام (زنجیر بلورین )باز هم توسط برونوتاوت بنیانگذاری شد . این نام شاعرانه که به ابتکار آلفرد بروست شاعر برگزیده شده بود ، نشان دهندۀ گرایشهای معنوی و عرفانی آنها بود که بیان آرمانگرایانۀ آن به طور کلی در پوششی از استعارات نهفته بود . علاوه بر تاوت و بروست ، سایر اعضای گروه عبارت بودند از دوازده هنرمند و معمار به نامهای هرمان فینستِرلین ، پاول گوش ، والتر گروپیوس ، وِنسِل آوگوست هابلیک ، هانس و واسیلی لوکهاردت و هانس شارون .

تضادی که در همردیف شدن مشغولیات اجتماعی با تمایلات فردگرایانه و اسطوره ای به چشم می خورد ، از ویژگیهای اکسپرسیونیسم است . همانگونه که در مورد تاوت و گروپیوس ملاحظه می شود ، مشاهدۀ این خصیصه در یک شخص ثابت ، امر نادری نیست . این تزویج دوگانۀ ایدئولوژیکی ترقی خواهیهای سیاسی با مشغولیات فرهنگی نخبه گرایانه ، سوسیالیسم با فردگرایی ، انقلاب با عرفان بیانگر یک نیروی حیاتی اعجاب آور و در عین حال عمر کوتاه جنبش اکسپرسیونیسم است .

منبع:http://mehraaz.blogfa.com

[+پویا 2,049]

فنگ شویی به معنای درک ارتباط میان طبیعت و وجود انسان است.

 

فنگ شویی (Feng shui) به معنای لغوی "باد آب"، بخشی از فلسفه طبیعت در چین باستان است. در بسیاری از موارد فنگ شویی به عنوان نوعی غیبگویی از روی مشاهده نشانه های طبیعی و زمینی و همچنین ویژگیهای جغرافیایی معنا شده است، اما درواقع فنگ شویی به معنای درک ارتباط میان طبیعت و وجود انسان است به طوریکه به ما کمک میکند با محیط اطراف خود یکی شده و با آن هماهنگ باشیم.

 

 

در دوران باستان و همچنین در حال حاضر، فنگ شویی به عنوان کان-یو (Kan-Yu) به معنای "قانون آسمان و زمین" شناخته شده است. در کلاسهای فنگ شویی جدید، برای دستیابی به هماهنگی با محیط زندگی، روشهای قدیمی ساخت، قرار دادن و چیدمان فضا آموزش داده میشود.

 

فنگ شویی نوعی نظم است که با بسیاری از روشها و فنون طراحی و معماری امروز سازگار است. فضا، آب و هوا، ستاره شناسی و نیروی جاذبه زمین از جمله اجزاء اولیه سازنده فنگ شویی هستند. بسیاری از افراد اعتقاد دارند که عوامل علمی غیر قابل توضیح در این مکتب نقش دارند و فنگ شویی را نوعی هنر متافیزیکی میدانند. کسانی که قوانین فنگ شویی را در زندگی خود رعایت کرده اند نیز، بر تاثیر آن بر سلامت، ثروت و روابط شخصی خود تاکید کرده اند.

 

فنگ شویی به طور محسوسی وابسته به این طرز تفکر است که زندگی همراه با طبیعت و نه در مقابل آن، نوع زندگی مناسب برای انسان و محیط اطراف اوست. یکی دیگر از نکات مهم در فلسفه فنگ شویی این است که زندگی ما به شدت تحت تاثیر محیط فیزیکی و احساسی اطرافمان قرار دارد.

 

واضح است که اگر ما خود را در میان نشانه ها و سمبلهای مرگ، تحقیر و بی تفاوتی نسبت به زندگی و طبیعت، اصوات ناهنجار و شکلهای دیگر زشتی محصور کنیم، در این روند بیش از هرچیز زندگی خود را مختل خواهیم کرد. در مقابل اگر محیط زندگی خود را با زیبایی، ملایمت، مهربانی، همدلی، موسیقی و دیگر جلوه های شیرینی زندگی پر کنیم، از زندگی و محیط زیست خود تجلیل کرده ایم.

 

چنین به نظر میرسد که استادان فنگ شویی میتوانند انرژیهای متافیزیکی را ردیابی کرده و به جریان یافتن آن به نحو مطلوب کمک کنند. به عبارتی فنگ شویی نوعی طب سوزنی وابسته به معماری است. امروزه استادان چیدمان و معماری با اصول فنگ شویی به مشورت خوانده میشوند تا هنگام ساخت یا تزئین یک بنا، محل قرار گیری اتاقها، جهت دربها، محل نصب آینه، جهت قرار گیری تخت خواب و اینکه کدام اتاق نیازمند حضور یک گیاه سبز و کدام فضا به گل سرخ احتیاج دارد را تعیین کنند.

 

از آنجایی که نمونه های بی شماری از تاثیر مثبت چیدمان و استفاده از روشهای فنگ شویی وجود دارد و از طرفی، این دستورات بسیار ساده و منطقی به نظر میرسند، قصد داریم نکاتی از چیدمان هر فضا را در اینجا مطرح کنیم. در این مطلب به شرح چند نکته مهم درباره فنگ شویی در محیط کار میپردازیم.

 

کاربرد فنگ شویی در محل کار

میز و فضای کار خود را مرتب کنید

بنابر قوانین فنگ شویی، میزان کارایی، افزایش درآمد و رونق تجاری میتواند با پاک کردن فضا و میز کار از لوازم اضافه و مرتب کردن آن افزایش یابد. انرژی مثبت و پر حاصل "چی" chi نمیتواند با وجود خرده ریزهای اضافه بر روی میز و درون ذهن شما، در اطراف جاری شود.

 

همه وسایل روی میز را بردارید و تمام نقاط شلوغ اطراف آنرا هم از خرده ریز پاک کنید. سپس تنها وسایلی را روی میز بگذارید که مورد استفاده روانه شما هستند. کاغذهای روی میز باید به اسناد و مطالب مربوط به یک پروژه محدود شوند و باقی کاغذها و وسایل باید به جای دیگری مانند یک فایل، کشوی میز یا قفسه های مخصوص منتقل شوند. آنچه را که واقعا اضافه است یا دور بریزید یا به کسی که نیاز دارد بدهید.

 

حالا که میز کارتان خلوت و مرتب شده است، اشیائی زیبا و مثبت را به آن اضافه کنید.برای مثال، برای افزایش درآمد، یک شیء قرمز یا ارغوانی را در گوشه جنوب شرقی میزتان قرار دهید. سمت شرقی میز شما، مربوط به سلامت، خانواده و ترقی است. در این بخش از شیء چوبی یا سبز استفاده کنید. یک گیاه یا یک عکس خانوادگی در قابی چوبی بسیار مناسب هستند.

 

محل قرارگیری میز در اتاق

در شیوه فنگ شویی، خوشبختی، موفقیت و رونق در زندگی حرفه ای به شدت با محل قرارگیری میز کار در ارتباط است. بهترین حالت قرارگیری میز کار این است که میز در جایی قرار بگیرد که شما پشت به دیوار نشسته و فضای بیشتری از اتاق در محدوده دیدتان قرار داشته باشد.

 

اگر بتوانید در و پنجره را هم ببینید بسیار بهتر است اما هرگز نباید در خط مستقیمی با درب قرار بگیرید. اگر میز و درب نسبت به یکدیگر به طور مورب قرار گرفته باشند بسیار عالیست. درب ورودی و پنجره نباید درست در پشت سر شما قرار بگیرند.

 

گل و گیاه

گل و گیاه طبیعی عناصر مثبت بسیاری را وارد فضای کار میکند. گیاهان علاوه بر زیبایی، کیفیت هوا را تیز بهبود بخشیده، ما را با طبیعت خارج پیوند داده و رنگ سبزشان رشد و ترقی شخصی و حرفه ای را تقویت میکند. از گیاهانی مانند کاکتوس و هر گیاهی که برگها و شاخه هایی نوک تیز دارد احتراز کنید زیرا انرژی منفی را گسترش میدهند. گیاهان برای موثر بودن باید سلامت و شکوفا باشند. اگر گیاهتان پژمرده یا خشک شده است، آنرا بردارید و گیاهی تازه به جایش بگذارید. فراموش نکنید که حتی داشتن گلهای مصنوعی –غیر پلاستیکی- بهتر از هیچ است. فقط کافی است آنها را تمیز نگهدارید.

 

آب

آب قدرتمندترین نشانه پول در فنگ شویی است. انرژی مثبت "چی" در آن میدرخشد و تاثیر فراوانی بر سلامت و رونق کار دارد. اما این آب باید تمیز و تازه باشد. چشمه های مصنوعی برای فضاهای داخلی بسیار مناسبند اما باید مراقب باشید که جریان آب در آنها مسدود نشود، خیلی سریع نباشد و آب آن راکد نماند. مدتی است که چشمه های بسیار کوچک تزئینی برای روی میز طراحی و ساخته میشوند که استفاده از آنها بسیار ساده است.

 

یک انتخاب خوب دیگر تنگ ماهی یا آکواریوم است. ماهی قرمز در فرهنگ چین نشانه ثروت است. اما ممکن است که این دو روش به هیچ وجه در محل کار شما قابل اجرا نباشند، در این صورت میتوانید از هرگونه شیئی که تداعی کننده آب باشد استفاده کنید. از مجسمه های کوچک گرفته تا گویهای بلورین پر از آب و مانند اینها.

 

فراموش نکنید که نظم، خلوت بودن، روشنایی کافی و عدم وجود اشیاء بدنما و غم انگیز، انرژی مثبت را در هر فضایی به جریان انداخته و به طرز اعجاب آوری زندگی شما را دگرگون خواهد کرد.

منبع:http://www.farya.com

[+پویا 2,049]

«تصور زمان» در دهه نخستین قرن حاضر در علم فیزیک تغییری عمیق صورت گرفت که شاید مهمترین تغییر در این علم از زمان ارسطو و فیثاغورث تا آن زمان باشد. این تغییر، بیش از همه چیز، «تصور زمان» را دیگرگون کرد. پیش از این دو تعبیر درباره ی «زمان» وجود داشت. نخست تعبیری عینی که زمان مستقل از اشیاء و پدیده های دیگر بی آنکه توجه شخص بدان تأثیر کند پیش می رود. دوم تعبیری ذهنی که زمان فقط به شخص بستگی دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستین دهه قرن نوزدهم تعبیری دیگر به وجود آمد که نتایج بسیار پر اهمیت بر آن مرتبت بود. نتایجی که امروز نمی تواند ناچیز و یا نادیده گرفته شود.

 

 

 

 

 

به سال 1908 ریاضیدان بزرگ «هرمان مینکوسکی» در جامعه ی محققین علوم طبیعی در آلمان برای نخستین بار با اطمینان و به دقت اعلام کرد که تصور زمان از این پس تغییر می یابد. وی گفت: «فضا به تنهایی و زمان به تنهایی محکوم به نسیتی است و تنها وحدتی از این دو حیات آنها را میسر می دارد.»

در عرصه ی هنر نیز مسائل مشابه ناشی از این تغییر به وجود آمد. با استفاده از بعد جدید: فضا – زمان، در شیوه های هنری اصیل مانند کوبیسم و فوتوریسم حزوه ی دید انسان وسعت یافت. از راستی یکی از نشان های فرهنگی جامع اینست که مسائل در دنیای فکر و عالم احساس مشترکاً و هم زمان با یکدیگر به وجود آیند.

آغاز «فوتوریسم»

در دوره ی رنسانس برخی از نقاشان تصور فضائی آن زمان: پرسپکتیو را در کارهای خود بیشتر با خطوط مصور می کردند و برخی دیگر بیشتر با رنگ.در دوره ی ما نیز تصور فضائی جدید: فضا – زمان در کار هنرمندان کوبیست با پژوهش در ایجاد «ترکیب »های فضائی به منصه ی ظهور رسید و در کار هنرمندان «فوتوریست» با پژوهش در حرکت.

به گفته ی «یاکوب بورکهاردت» در ایتالیا «سکوتی مرگ بار» وجود داشت. این کشور پناهگاه آنهایی بود که از حقای قزمان حاضر می گریختند. هنرمندان «فوتوریست» شرمگین از این وضعیت کوشیدند با کارهای خود این سکوت را در هم بشکنند. هدف این هنرمندان بیرون آوردن هنر از انبارهای ظلمت زده ی موزه ها و دادن حیاتی تازه به آن بود. حیاتی که از افکار جدید مایه می گرفت و به زبان اصیل آن عصر ترجمه می گشت. «زندگی» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سیاست و جنگ تا هنر و زیبائی حرکت، عمل و دلیری مورد توجه شان بود و از همین رو بی دلیل نبود که خود را «نخستین جوانان ایتالیا پس از قرن ها» می خواندند.

بدین ترتیب کار این هنرمندان از ابتدا با ستیز شروع شد و با مبارزه به تبلیغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارینتی» که بر در و دیوار خانه اش در رم حتی تا به امروز شعارهای «نهضت فوتوریسم» آویخته است در تاریخ 20 فوریه ی 1909 در نشریه ی هنری پاریس، «فیگارو» چنین نوشت: «ما اعلام می کنیم که سرعت، زیبائی تازه ای بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان کرده است.» به سال 1912 در «دومین بیانیه ی نقاشی فوتوریست» کشف اساسی هنرمندان این مکتب توضیح داده شد: « حرکت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شکل آنها می شود.» این اصول هنری در تابلوهای هیجان انگیز نقاشان «فوتوریست» مصور است.

کار هنرمندان «فوتوریست» در نقاشی، مجسمه سازی و معماری حرکت را در فضا مصور می دارد. یکی از بهترین هنرمندان «فوتوریست» و بی تردید بهترین مجسمه ساز این مکتب موسوم به «اومبرتوبوچنی» که از قضا به جوانی در گذشت به سال 1916 به واضح ترین صورت ممکن مقاصد این هنرمندان را بیان کرد. در کوششی برای فهم عمیق نقاشی وی به جستجوی تعابیر و مفاهیمی بود که گاه تاریک و گاه روشن و متکی به تجارب، اصولی را که بعدها در فیزیک اتمی به منصه ی بروز رسید پیش بینی می کند. وی می نویسد:« کار هنرمند باید از هسته ی مرکزی یک شی – جایی که شی می خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به کشف فرم های جدید موفق آید؛ فرم هایی که نا آشکار شی را به «شکل پذیری » آشکار و «شکل پذیری» درونی آن مرتبط می کند. این «شکل پذیری » در هر دو حال امکانات بی پایان دارد.»

فوتوریسم و کوبیسم - نکات مشترک و متباین :

قبلاً خاطر نشان کردیم که اساس شیوه ی «فوتوریسم» بر این بود که : «حرکت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شکل آنها می شود. «بوچنی» نیز با این کلمات کوشید معنای «شکل پذیری» جدید را که با حرکت اشیا» در فضا به وجود می آید توصیف کند. این توصیف در مجسمه ای موسوم به «بطری در فضا شکل می گیرد» که وی آن را در سالهای 12 - 1911 ساخت مجسم است. این مجسمه که در واقع یکی از چند شاهکار معدود این عصر است نشان می دهد که ابداع هنری معنایی را که در ذات یک شی معمولی نهفته است عیان می کند. در برخی اوقات و از جمله در این مجسمه کارهای شیوه ی فوتوریسم و کوبیسم که براساس تصور فضائی واحدی به وجود آمده اند با یکدیگر رابطه ای نزدیک دارند.

نقاش فرانسوی «مارسل دوشان» که نه به مکتب کوبیسم و نه به مکتب فوتوریسم متعلق بود در همین زمان (1912) تابلوی «زن عریان در هنگام پایین آمدن از پله» را رسم کرد و در آن به دقت ریاضی سیر و توالی «حرکت» را مشخص داشت؛ با این همه تابلو از معنای بسیار هنر جدید که به تعبیر منطقی نمی شود آنها را توصیف کرد برخوردار بود.

معمولاً ذات «حرکت» موضوع کارهای هنرمندان «فوتوریست» است : فی المثل «الاستی سیته» کار «بوچنی» 1911؛ دینامیسم عضلات، «سیمولتانئیته» «کارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و یا حرکت بدن و اشیاء در فضا: فی المثل «رقص پان – پان » کار «جینوسورینی» که در آن رقص صرفاً از نظر حرکت در میان جمع مطالعه شده است؛ «سگی در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشکه با چرخ های لنگ» «کارا» 1913.

بدعتی که هنرمندان «فوتوریست» و کوبیست در افزایش وسعت دید گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهانی اول صورت گرفت. اما به هر صورت در این نو آوری هنرمندان کوبیست متین تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوریست» ها «مبارز» نبودند، بلکه به مطالعه و تحقیق در خلوت کارگاههای خود مشغول بودند و طبل و سرنای «فوتوریست» ها را که نشان زبان هنری عصر ما شده است نداشتند. «براک» و «پیکاسو» کتابهای مفصل در توضیح تئوری خود ننوشتند و حتی بر چسب «کوبیسم» از جانب دیگران به کارهای آنان زده شد. کار اینان نقاشی ذات «حرکت» و یا دینامیسم عضلات و اتومبیل نبود بلکه با تابلوهای «طبیعت بی جان» خود کوشیدند اشیاء معمولی را با تصور فضائی جدید مصور دارند و درست به همین دلیل کارهایشان به رشته های مختلف هنر رسوخ یافت. کارهای این هنرمندان اندیشمند وسیله ای شد که تصور فضائی جدید به عرصه ی معماری راه یابد.

معماری:

کوشش هنرمندان «فوتوریست» در استفاده از اصول این مکتب مستقیماً در معماری، براساس این هنر تأثیری نگذاشت. «آنتونیوسانت الیا» هنرمند ایتالیائی که قبلاً از او یاد کرده ایم در پروژه ی خود یک «شهر جدید» که مشتمل بر خانه های چندین طبقه و راه های زیر زمینی و هوائی در طبقات مختلف بود کوشید اصول «حرکت» را به عنوان عامل هنری در طرح شهرهای معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال 1960 که اهمیت مسئله عبور و مرور دانسته شد و برای حل آن ناگزیر ساختن جاده ها و خیابانها در طبقات مختلف پیشنهاد شد اصول پروژه ی «سانت الیا» و کارهای مجسمه مانند «مالویچ» جانی تازه گرفت. «سانت الیا» به سال 1916 در گذشت و بر ما روشن نیست اگر زنده می ماند دنباله ی نظریات خود را پیشتر می برد یا خیر و اگر چه پیش بینی وی مستقیماً معماری را تحت تأثیر قرار نداد اما وی در زمانی طرح خود را رسم کرد که معماران دیگر تازه در جستجوی راهی نو بودند. حتی «لوکوبوزیه» معمار معاصر وی به پختگی خود هنوز نرسیده بود. «سانت الیا» در بیانیه ی خود به تاریخ 14 ژوئیه ی 1914 که به مناسبت گشایش نمایشگاهی در میلان از طرح های وی منتشر شد اعلام داشت که باید در معماری استفاده از تمام مصالح ساختمانی جدید از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات کارخانه ای و مقوا معمول شود. اما قصد اصلی وی از این اعلامیه این بود که حرکت و تحول اساس معماری است؛ اساسی که به معماری همان تحرک و «سبکی » مجسمه سازی را می دهد. قصد وی در جمله ای از خود او در این بیانیه خلاصه می شود: «هر خانه باید مناسب زمان خود ساخته شود»

مشکلات:

برخی اوقات مرد محقق ناگزیر باید کتاب و «آزمایشگاه» خود را ترک گوید و برای حقانیت کارهای خود به ستیز به کوی و خیابان رود. گاهی این ستیز عاقلانه است اما معمولاً کار محقق را به خطر می اندازد.

شاید هنرمندان «فوتوریست» در کوشش برای بسط عقائد این مکتب به تمام فعالیتهای انسانی، افراط کردند و در نتیجه نهضت آنان که تاءثیرش بر هنر عصر ما انکار ناپذیر است – اگر چه خوش درخشید ولی دیری نپائید. جای تأسف است که برخی از بهترین هنرمندان این مکتب بجوانی در گذشتند و برخی دیگر تسلیم حوادث شدند و جز چند کار نخستین آنها که در پیشرفت های بعدی مؤثر بود بقیه ی کارهایشان معمولی و تکراری است.

«فوتوریسم» از فرصت نهضت کوبیسم هرگز برخوردار نشد. نهضتی که در تمام مراحل پیشرفت هنر نوپایداری ماند و وابستگان آن تجارت هنری فراوان اندوختند تا در یک لحظه مناسب با قدرت کامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهانی قدرت کوبیسم در یک شاهکار از «پیکاسو» - «گوئرنیکا» آشکار می شود.

[+پویا 2,049]

بیانیه طراحی مقداری

از جمله سردمداران این روش طراحی پاتریک شوماخر و زاها حدید هستند که تا کنون پروژه های بسیاری را با این روش کار کرده اند. پاتریک شوماخر در نوشتار ها و بیانیه های متعددی به تبیین این دیدگاه پرداخته است. در یازدهمین دو سالانه معماری که در سال ۲۰۰۸ میلادی در باشگاه دارک ساید ونیز بر گزار شد، از سه تن از معماران پیشرو دعوت گردید تا موضوعی را برای مباحثه به معماران جوان ارائه کنند. این سه تن، پاتریک شوماخر همکار و شریک زاها حدید، گرگ لین و گریگور ایشینگر بودند که در نشست اول پاتریک شوماخر بیانیه “پارامتریسیزم، سبکی جدید“ را معرفی کرد. آن چه در ادامه می آید شرح شوماخر از این روش است.

 

پس از انقلابی که فورد در تولید صنعتی ایجاد کرد و مفهوم خط تولید و تولید استاندارد و در نتیجه امکان تولید انبوه را بنا نهاد، در دهه ۶۰ و ۷۰ اقتصاد مواجه با کاهش رشد اقتصادی و افزایش بیکاری گردید و به همین دلیل به اقتصاد خدماتی روی آورد و فضایی سیال ایجاد کرد که درآن فناوری اطلاعات، تیپ های گوناگون مصرف کننده ها به جای طبقات مختلف اجتماعی، شغل های خدماتی و دفتری، افزایش نیروی کار مونث و جهانی کردن بازار تجاری ویژگی های ساختار دهنده به آن هستند.

 

به جای تولید انبوه یک نوع کالا، شرکت ها در یافته اند که بیشتر به صرفه است که انواع متنوعی از یک کالا برای سلیقه های متنوع تولید کنند و همزمان چند خط تولید داشته باشند که این خود نیاز به سیستم هوشمندی از نیروی کار و ماشین آلات دارد که بتواند با انعطاف پذیری به سرعت پاسخگوی تغییر سلیقه و تنوع طلبی بازار باشد.

پست فوردیسم بر خاسته از فناوری اصلاعات است. پیشرفت های کامپیوتری به ما اجازه می دهد که به نوعی صنعت به موقع پاسخگو برسیم و بتوانیم به سرعت از مرحله فکر به تولید و توزیع برسیم. شوماخر با اشاره به عصر پست فوردیسم بیان میکند که معماری در مرکز چرخه رو به جلوی سازواری خلاقانه قرار گرفته است –یعنی تجهیز دوباره این رشته و انطباق محیط معماری و شهری با عصر اجتماعی-اقتصادی پست-فوردیزم. توده جامعه که با استاندارد های منفرد مصرفی تقریبا ثابت مشخص می شد، به جامعه ناهمگنی از چند گانگی تغییر یافته است. او موضوعاتی اصلی را که معماری و شهرسازی پیشرو باید به آنها بپردازد در این شعار خلاصه می کند: سازماندهی و تفصیل پیچیدگی روزافزون جامعه پست-فوردیست. هدف، توسعه یک مجموعه معماری و شهری مجهز برای ایجاد فضاهای شهری و معماری پیچیده و چند مرکزی است که به گونه ای متراکم قرار گرفته اند و واحد هایی منفرد ولی پیوسته اند.

به این ترتیب شوماخر بر الگوی طراحی مقداری تاکید می کند که ا زجمله آنها دگرگونی های سازوار نظام مند، ناسان نمایی یک پارچه (بجای تنوع صرف)، و ترکیب مقداری پویا، در کلیه امور طراحی، از شهرسازی گرفته تا سطوح جزئیات زمین ساختی، مبلمان داخلی و دنیای محصولات است.

به این ترتیب با مقایسه وضعیت کنونی جامعه و هماهنگی تدریجی معماری معاصر با فضای کلی جامعه بیان می کند که از معماری پیشروی معاصر، انتظار می رود که برای ساماندهی سطوح بالاتر پیچیدگی ، از روش تجهیز مجدد شیوه هایی بر اساس سیستمهای طراحی مقداری استفاده نماید.

او این سبک معماری معاصر را این طور ارزیابی می کند که برتری فراگیری در معماری پیشروی معاصر یافته است و پتانسیل این را دارد که به بهترین شکل بصورت برنامه ای پژوهشی بر پایه الگوی مقداری درک شود. شوماخر نام این سبک جدید را مقداری گرایی تعریف می کند و آن را سبکی جدید و عالی پس از مدرنیزم می داند. از دیدگاه او پست-مدرنیزم و دیکانستراکتیویزم، بخشهایی انتقالی بودند که در این موج جدید و طولانی پژوهش و ابتکار راهگشای رسیدن به سبک مقداری گرایی بودند.

از آنجایی که او به دنبال قیاسی علمی برای این نگاه و تبدیل آن به یک سیستم علمی و پژوهشی است در پاسخ به انتقادات و نا کارایی های وارد شده برآن معتقد است که سبکها، حکایت از دوره های نوآوری دارند و تلاشهای پژوهشی طراحی را در یک اثر جامع گرد می آورند. در اینجا هم، همچون زندگی موجودات زنده، هویت فردی پایدار، پیش شرط لازم تکامل است. دست یافتن به اصول جدید در مواجهه با مشکلات، برای احتمال موفقیت غایی ضروری است. این ابرام – که به وفور در معماری پیشروی معاصر مشهود است، ممکن است گاهی به شکل لجاجتی تعصب آمیز دیده شود. برای مثال، اصرار لجوجانه حل هر چیز با یک سطح تا خورده منفرد – طرح روی طرح و به آرامی محتمل را از غیر محتمل بیرون کشیدن – را می توان به اصرار نیوتون به توضیح هر چیز با اصولی یکسان ، از سیارات گرفته تا گلوله ها و اتمها، تشبیه کرد.

این برنامه / سبک شامل قوانین روش شناختی است. بعضی از آنها به ما می گویند که در مسیر پژوهش از چه چیزهایی اجتناب کنیم ( اکتشاف معکوس) و دیگری اینکه چه راهی را دنبال کنیم. ( اکتشاف مستقیم ). روش های اکتشافی معکوس به ما ساختار هایی نظام مند می دهد که کمک کنند وارد الگو های قدیمی که چندان به موضوع مرتبط نیستند نگردیم. و روش های اکتشافی مستقیم راه کار هایی را پیشنهاد می دهد که به ما کمک می کند در یک مسیر صحیح با سرعت پیش برویم. تعریف روش های اکتشافی مقداری گرایی کاملا باز تابی است از تابو ها و تعصبات معماری پیشرو معاصر.

روش اکتشافی معکوس: از گونه های آشنا اجتناب کن! از اشکال افلاطونی اجتناب کن! از تعریف مرز ها و فضا های مشخص خود داری کن. از تکرار و خط های مستقیم اجتناب کن. از گوشه ها و زوایای راست گوشه دوری کن… و مهم تر از همه هیچ گاه چیزی را اضافه و کم نکن مگر اینکه به شکل ماهرانه ای مفصل بندی شوند.

روش اکتشافی مستقیم: مفصل بندی ، پیوند دو قطب متضاد ، تبدیل نرم ، از بین بردن مرز ها ، دفرم کردن ، تکرار ، به کارگیری spline ، nurbs، ترکیبات زایا ، کد ها به جای مدل ها و …

شوماخرطراحی مقداری را به عنوان یک سبک بالغ و کامل معرفی می کند و معتقد است از مدت ها پیش آشکار است که الگوی مقداری در معماری معاصر فراگیر شده است. اکنون صحبت از نسخه های مختلف آن ، تکرار و کارآمد کردن آن است. آن خواست اولیه که در آغاز با شعار” نا سانی نمایی یک پارچه “ آشکار شد از سال ۱۹۹۰ شروع به فرموله شدن کرده است. ازآن زمان تا کنون یک انتشار گسترده و حتی غالب از این گرایش همراه با تجمع فزاینده ذوق هنری ، دقت و پالایش آن وجود داشته است. این گسترش به کمک انتشار و بهبود ابزار های طراحی مقداری و کد هایی که اجازه فرموله کردن دقیق و ایجاد ارتباط پیچیده بین عناصر و سیستم ها را فراهم می آورند اساسی محکم یافته است. ایده های مشترک ، تکنیک های محاسبه ای، مجموعه های شکلی و استدلال های زمین ساختی که این کار را هویت می بخشند ، در حال تبدیل به یک الگوی جدید برتر و غالب معماری هستند.

یکی از فراگیر ترین تکنیک های حاضر اسکان سطوح تعدیل یافته به کمک عناصر انطباق پذیر است. اجزا بایستی از عناصر چندگانه که به کمک روابط مشترک کنار هم قرار گرفته شده اند تشکیل شوند تا همه اجزا به طور آشکار امکان انطباق با شرایط محلی گوناگون را داشته باشند.

در همان هنگام که یک سطح مشخص مسکونی می شود، این ناهمسانی بایستی بزرگنمایی و تاکید شود. این ارتباط بین جز پایه و اجزا متنوع متاثر از آن در نقاط مختلف جای گیریشان در محیط، قابل قیاسند با روش ژنوتایپ واحدی که جمعیت متنوع و گسترده ای از فنوتایپ ها را تولید می کند که این تنوع پاسخی است به شرایط مختلف محیط آنها.

مرحله کنونی پیشرفت مقداری گرایی بسته است به میزان پیشرفت فناوری دیجیتالی طراحی و به همان میزان درک طراح از امکانات سازماندهی و فرم یابی پیش بینی شده در این برنامه ها. مقداری گرایی تنها به کمک تکنیک های پیچیده می تواند وجود داشته باشد. در نهایت تکنیک های پیشرفته پردازش و محاسبه در طراحی مانند Mel-script یا rhino script و مدلسازی های مقداری مانند ابزار هایی مثل GC یا DP به یک حقیقت فراگیر تبدیل می شوند. امروزه غیر ممکن است که همگام با معماری پیشرو حرکت کنیم بدون اینکه در این تکنیک ها تبحر داشته باشیم.

مقداری گرایی با استفاده خلاقانه از سیستمهای مقداری و مفصل بندی گسترده اصول و فرآیند های اجتماعی پیچیده خود را نشان می دهد. ابزار های مقداری گرایی خودشان به خودی خود در تبدیل مدرنیسم به پارامتریسزم موثر به حساب نمی آیند. واضح است که معماران مدرنیست متاخر ابزار های مقداری را به کار می بردند که منجر به حفظ و نگهداری زیبایی شناسی مدرن می شود. یعنی، استفاده از مدلسازی مقداری برای جذب پیچیدگی به شیوه ای از پیش نا معلوم.درک مقداری ما را به سمت و سوی مخالف می کشاند و به طرف تاکید بر بیشترین ناسان نمایی هدف گیری میکند. این درک، درک سازماندهی پیچیدگی هایی است که کار پارامترگرایان را همانند سیستم های طبیعی می گرداند که همه فرم ها نتیجه کاملا قانونمند برهم کنش نیرو ها هستند. درست مانند سیستم های طبیعی، اجزاء ترکیبات پارامتری بسیار یک پارچه هستند، به گونه ای که نمی توان آنها را به خرد سیستم های مستقل تقسیم کرد- که این تفاوت عمده این روش با الگوهای طراحی مدرن است که قابل تفکیک به خرد سیستم هایی مستقل و کارا بودند.

شوماخر ۵ اصلی را که در ادامه می آیند به عنوان دستور کار هایی که می توانند به عنوان وجوه جدید الگو های مقداری در نظر گرفته شوند و مقداری گرایی را رو به جلو پیشرفت دهند معرفی می کند:

۱٫ مفصل بندی میان خرد سیستم ها: هدف حرکت از ناهمسانی های یک سیستم منفرد به همبستگی کد شده میان خرد سیستم های چندگانه است. برای مثال ، هجوم انبوه اجزای نما شامل پوشش ، سازه ، تقسیمات داخلی و فضاها خالی. نا هم سانی در هر یک از سیستم ها همبسته است با سیستم های دیگر.

۲٫ تاکید مقداری : هدف تقویت کلی حس یکپارچگی ارگانیک از طریق همبستگی پیچیده ای است که تمایل دارند به جای انطباقاتی در جهت بهبود و هماهنگی ، تنوع گونه ها را بزرگنمایی کنند. به طور مثال وقتی عناصر زایا با یک قوس ظریف یک سطح را پر می کنند، این همبستگی نظاممند بایستی آن ناسانی اولیه را بزرگنمایی کند که ممکن است این کار از طریق استقرار آگاهانه آستانه ها یا سایر ویژگی هایی که باعث تاکید و بزرگنمایی می شوند صورت گیرد.

۳٫ پیکره مقداری: فرض می کنیم که پیکره بندی های پیچیده که در خوانش های چندگانه نهفته اند می توانند به عنوان یک مدل مقداری سازمان یابند.این مدل مقداری ممکن است از طریق چیدن به دست آید ؛ بنابراین گشتالت بر آن موثر می شود.تغییرات مقداری برانگیزاننده آشفتگی های گشالتی اند. یعنی ، تعدیل کمی این پارامتر ها، برانگیزاننده جابه جایی های کیفی در نظم درک شونده از این پیکره است. این صورت از مفهوم پیکره مقداری به طور ضمنی بر گسترش انواع پارامترهایی که در طراحی مقداری در نظر گرفته می شوند اشاره دارد. ماورای پارامتر های شیء هندسی متداول، پارامتر های محیطی (نورهای مختلف ) و پارامترهای ناظر (دوربین های مختلف) بایستی در نظر گرفته شوند و به سیستم پارامتریک بپیوندند.

۴٫ پاسخ دهی مقداری: فرض می کنیم که محیط های شهری و معماری داخلی می توانند با ظرفیتی متحرک و پویا از درون طراحی شوند که به محیط اجازه می دهد از نو پیکره بندی شده و خودش را برای پاسخ دهی الگوهای متداول کاربری منطبق کند. ثبت هم زمان الگوهای به کار رفته پارامتر هایی را تولید می کند که روند هم زمان انطباق پذیری پویایی را نتیجه می دهد. ثبت متراکم الگو های به کار رفته منجر به انتقالات شکلی نیمه جاویدان می شود. محیط انسان ساخت عامل پاسخ دهی را در مقیاس های زمانی گوناگون پیدا می کند.

شهر سازی مقداری : فرض بر این است که توده های شهری عبارت از دسته های انبوه و متنوع فرم ساختمان هاست. با توجه به اینکه امتداد های نظاممند این ساختمان ها را به هم ارتباط می دهند. شهر سازی مقداری این طور بیان می کند که تلفیقات سیستماتیک مورفولوژی ساختمان ها، تاثیر شهری و زمینه های موقعیت قوی ایجاد می کند. شهر سازی مقداری ممکن است شامل تاکید پارامتری ، پیکره بندی پارامتری و پاسخدهی پارامتری هم باشد.

برگرفته شده از سایت :

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[+پویا 2,049]

پارک هزاره

بیان دوباره انیش کاپور جوئم پلنزا درباره مفهوم احجام معماری

 

پارک هزاره به دو صورت ایده های شهر سنتی و تاویل این ایده ها به صورتی که ذاتاً ایده هایی تکان دهنده هستند، جلب توجه می کند. نامعین بودن مرز بین مفهوم مجسمه و معماری، اکنون تقریباً قابل تشخیص می باشد، این روند نه فقط در عمارت کلاه فرنگی موسیقی پریتزکر (Pritzkar music pavilion) بلکه در دروازه ابری انیش کاپور (Gloud Gate by Anish Kapoor) و تاج موج پلانزا (Crown fountain ) می توان مشاهده کرد.

 

در پیشرفت سریع ها در عصر تکنولوژی که در آن فقط مصالح آلیاژی جدیدی اختراع شده است، که در مقاومت و سبکی بی سابقع اند، در پیوندی جدید که به شدت جسمانی اند و فقط از قوانین تجزیه کردن سنتی هنر و طراحی ترکیب شده است، خلاصه می شود.

روز جمعه-23 جولای- گهری، کاپور و کاترین کاستفسن عازم شیکاگو شدند، که همگی طراحان باغ لوری «Lurie Garden » بودند و در افتتاحیه جشنواره و سمپوزهی که سالیان مدیدی بود چندین دوره برگزار شده بود حضور به هم رساندند، که موضوع آن طراحی منظر و مفهوم حجم معماری بود.

 

در سمپوزیوم مفهوم حجم معماری کاپور اظهار کرد که « مفهوم حجم معماری عمومی یک مسئله است، بنظرم می رسد مدت طولانی است که حدوداً از قرن نوزدهم به بعد یک نوع گمگشتگی در بیان این هدف وجود داشته، مفهوم حجم معماری در آن موقع چه نقشی داشته است؟

کاپود وپلنزا در بیان مفهوم همزمانی حجم معماری عمومی هم عقیده اند به صورتی که حجم در معماری می تواند عمیقاً معمارانه و مشغول کننده ذهن باشد و توام با ایجاد منظری که بیشتر از یک مصرف کننده منفعل اشیاء ایستا و ساکن هستند.

 

کاپور می گوید سئوالی که من می خواهم خاطرنشان بکنم، راجع به فضا هست، درباره طبیعت تاثیر ناپذیر از عموم.

 

پلنزا درباره فواره هایی که او در پیاده رویش در روم با آنها مواجه شده بود صحبت کرد. او اظهار کرد متاسفانه آنها فیگورهایی سنگی بودند. بمدت 500 سال آنها دقیقاً همان حالت اولیه را دارند. من فکر می کنم امروزه تکنولوژی به او اجازه کمی پیشرفت در این کار را بدهد.

همان گونه که امروزه روش و اصول معمارانه گهری پیشرفت کرده، این پیشرفت مانند یک سفر باروک می باشد- مانند آن از شمایل نگاری تخت تا مجسمه های برنینی در نشوه سنت ترزا « Ecstasy Orst Teresa » که یک صحنه سه بعدی تئاتر در اوج خود، کار شده است.

در عصرما، همان سفر گذار از یک مجسمه سازی مدرن آبستره با اشیاء ایستا از هزاران گونه شکل مختلف که بر صحنه LED بسیار بلند نمای تاچ موج « CrowFountain » نمایش داده می شوند منعکس می شوند.

 

پلنزا فکر می کند " Crow fountain " مثل یک شی نیست بلکه مثل یک محوطه است . او می گوید : من همیشه تصور می کردم روزی بتوانم روی آب راه بروم شاید به این خاطر است که شنا نمی کنم . من همیشه این تصور را داشتم ... برای پیدا کردن آن دریای مناسب برای خودم سعی کردم و آن گوشه همان دریای مناسب برای من بود " مانور و میشیگان " آن یک استحزمینت فقط یک لایه ی نازک از آب است ، من فکر می کنم شهرهای کنونی بیشتر و بیشتر فضاهایی باید داشته باشند که مردم بتوانند هر کاری را که می توانند آنجا انجام دهند و بر روی آب به نظر می رسد هر چیزی امکان پذیر است . کافی است کمی به عقب برکردیم به مبدا اولیه زندگی ، یونانیان می گفتند آب سمبل حقیقی تاویل و تغییر است .

 

در آخر هر چه تصاویر (crown fountain) چهره هایی که بر روی صفحه ی LED برج های fountain وجود دارد ، تصویری هست که لبهای خود را غنچه می کند و آب به طور مستقیم و واقعی از لبهایش جاری می شود .

 

پلنزاد درباره مفهوم حجم معماری در Crown fovntain توضیح می دهد:

بر روی عقیده ای که راجع به کلیت ماست من سخت کار کرده ام و دریافتم، ما دو بعد داریم: یک بعد مثل نوروز روشن است و دیگری چیزی عجیب و غریب؛ و در اصل همین بعد عجیب و غریب هستیم. و آن چهره عظیم ناودانهای کله اژدهایی بخش عجیب و مضحک خود ما هستند و این وقتی است که ما قابل کنترل نیستیم و این زیباترین بخش هنر نیز بحساب می آید.

 

وقتی آنها آب را از دهانشان می پرانند، به ما زندگی می بخشند و این برای من خیلی زیباست.

کاپور روش متفاوتی را برای تاثیر گذاران بر روی همدیگر در نظر می گیرد که یکی از آنها اهمیت دادن به ناپدید شدن به اندازه حضور وجود داشتن می باشد. روشی که بیان مفهومی که او در ساخت Cloud Gate می گوید، Cloud Gate مانند یک سوراخ در فضا می باشد یک شی با هویت غیر مادی با کوششی برای بیان غیر فیزیکی اجسام فیزیکی، شاید بیان مفهوم در معماری به قدمت تاریخ خود مصالح معماری باشد، احساسی که من در درست کردن یک شی دارم و یا از به کار بردن ماده زمانی که یک سازه 110 تنی، شیئی سبک به نظر می رسد، بیشتر جریان غیر مادی حضور دارد. (اشاره به مفهوم غیرمادی)

 

بنابراین او درباره سوراخی صحبت می کند بنام Cloud Gate که عظیم هست و حجمی عنبه گونه دارد، با سطوحی ضد زنگ که خاصیت آینه ای دارد.

Cloud Gate در مکان در وسط تراسی که به سمت بالا می رود قرار گرفته است و در قسمتی از دور نمایی که حجم عظیم نماهای ساختمانهایی عظیم که ناظرین در پشت سر خود دارند را منعکس می کند.

 

کاپور درباره آن می گوید، یک سازه مدرن عالی که شامل تماشا گران خود می شود. البته اندازه حجم Cloud Gate به تماشاگران خود حرمت قائل است حتی در صورتی که آنها را با تصاویری که از خود منعکس می کند ترکیب و dissolve می کند. شما در حالی که در زیر آن راه می روید به آن نگاه می کنید و خودتان را می بینید و این در حالی است که یک فضای بسیار معمارانه نیز به شمار می آید.

در نهایت کارهنری باید بر روی ساختار خود تکیه می کند و خارج از توضیحات و تصور هنرمندش توار می گیرد.

در حالی که جمعیت در داخل Cloud Gate قدم می زنند از خود می پرسند، آن از چه چیزی ساخته شده است؟ این یک سوال پیش اندیشیده شده است!

 

و شاهد آن اثر انگشتهای روغنی بر روی بدنه Cloud Gate وجود دارد، می باشد. سوال نهایی در مورد این نوع کارها ارتباطی مستقیم با تکنولوژی و زندگی مدرن دارد. یک سری انتخاب های نامحدود تصاویر، متون و ایده هایی که فقط با اثر انگشت امکان پذیر می باشند.

آیا این یک مکاشفه است یا فقط آشفتگی احساسی بشری؟ پاسخی به سوالات هیجان برانگیز بشری می باشد؟ یا همان مفاهیم غیر قابل تاویلی که پلنزا درباره آنها می گوید که حدود 500 سال ذهن مردم را به خود مشغول کرده بود؛ آیا این ما هستیم که مفاهیم را تغییر نمی دهیم؟

آیا هر محصول جدیدی معنی و مفهوم جدید خود را تولید می کند؟ آیا وقتی شما وارد دنیای الکترونیک و تاثیر گذارنده بر شما، می شوید برده مد و تکنولوژی هستید ؟ و چه موقعی حوصله مردم از صفحه های عظیم LED سر خواهد رفت! و خواستار هیجان جدیدی خواهند شد؟

و در آخر مفهوم حقیقت ابدی که ما از آن سرچشمه گرفته ایم کدام است؟

 

منبع:

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

[+پویا 2,049]

دایره یا چرخه رنگ:

یک دایره رنگ ابتدایی که در آن رنگ های قرمز، زرد و آبی وجود دارند، در واقع دایره رنگ سنتی در هنرهای تجسمی به شمار می آید. سر آیزاک نیوتون (Sir Isaac Newton) در سال 1666 اولین نمودار رنگ دایره شکل را به وجود آورد. از آن زمان تا کنون، دانشمندان و هنرمندان به مطالعه و طراحی نمونه های متنوع و مختلف این مفهوم اولیه بوده اند.

اختلاف نظرهای متعدد درباره صحت و برتری یک چیدمان نسبت به دیگری، مدام موجب بروز مناقشاتی در این جمع شده است، اما در حقیقت هر دایره رنگی که ترتیب منطقی رنگ های خالص در آن رعایت شده باشد، موثق و قابل استفاده خواهد بود.

رنگ های اصلی:

در تئوری رنگ سنتی، قرمز، زرد و آبی رنگ های اصلی هستند زیرا دانه های رنگی تشکیل دهنده آنها از ترکیب هیچ رنگ دیگری به وجود نیامده و تمام رنگ های دیگر از ترکیبات مختلف این سه رنگ با یکدیگر به دست می آیند.

رنگ های فرعی یا ثانویه:

سبز، نارنجی و بنفش رنگ هایی هستند که از ترکیب رنگ های اصلی با یکدیگر حاصل می شوند. محل قرار گیری هر رنگ ثانویه در دایره رنگ، بین دو رنگ اصلی تشکیل دهنده اش است.

رنگ های ترکیبی:

زرد- نارنجی، قرمز نارنجی، قرمز- بنفش، آبی - بنفش، آبی- سبز و زرد - سبز، این رنگ ها از ترکیب یک رنگ اصلی با یک رنگ فرعی به وجود می آیند و در اینجا هم، در میان دو رنگ تشکیل دهنده خود قرار می گیرند.

هماهنگی (هارمونی) رنگ:

هماهنگی یا هارمونی به معنای "چیدمان مطبوع اجزاء یک کل" است و وجود آن در تمام مظاهر زندگی از موسیقی، شعر، رنگ یا حتا یک کیک زیبا، جلوه می کند. از نظر دیداری، هماهنگی، در چیزی است که موجب لذت چشم می شود. این هماهنگی بیننده را مجذوب کرده و احساس نظم و تعادل را در او ایجاد می کند. هنگامی که چیزی ناهماهنگ است، یا خسته کننده است یا وحشتناک. از طرفی هارمونی بیش از حد نیز به ترکیبی بسیار ملایم و نچسب تبدیل میشود و بیننده را آن طور که باید مجذوب و علاقه مند نمی کند و بالعکس عدم حضور آن نیز تصویری به وجود می آورد که هیچ چشمی تحمل دیدن آن را ندارد.

مغز انسان هر چیزی را که قابلیت سازماندهی نداشته و نامفهوم باشد، پس می زند. عمل دیدن به حضور یک ساختار منطقی نیاز دارد و هماهنگی رنگی می تواند این علاقه به دیدن و حس تعادل را به وجود بیاورد. به طور خلاصه، یکپارچگی مفرط موجب تحریک ناپذیری و پیچیدگی مفرط موجب تحریک بیش از اندازه مغز می شود. تعادل پویا، نتیجه حضور هماهنگی است.

برای مشاهده تعالی هارمونی و هماهنگی کافی است به هارمونی رنگ ها در در طبیعت دقت کنید. همان طور که گفتیم، تئوری های رنگ و هارمونی رنگی متعددی وجود دارند. در اینجا به معرفی چند فرمول ابتدایی در به کار گیری رنگ ها میپردازیم:

هارمونی بر اساس هم جواری رنگ ها:

رنگ های هم جوار (پیوسته) یا Analogous Colors، به هر دسته سه تایی از رنگ هایی گفته می شود که در دایره رنگ کنار یکدیگر قرار گرفته اند. مانند زرد-سبز، زرد و زرد نارنجی. معمولا در چنین ترکیب هایی، یک رنگ از نظر مقدار، بر دو رنگ دیگر برتری دارد.

هارمونی بر اساس رنگ های مکمل:

رنگ های مکمل آنهایی هستند که در دایره رنگ، درست در مقابل یکدیگر قرارگرفته اند. مانند قرمز و سبز یا قرمز- بنفش و زرد - سبز. همان طور که در تصویر مشاهده می کنید، درجات مختلف زرد-سبز در برگ ها، هماهنگی زیبایی با رنگ های قرمز-بنفش گل، ایجاد کرده اند. رنگ های مکمل بالاترین درجه تباین (کنتراست) و ثبات را به وجود می آورند.

هارمونی بر اساس طبیعت:

طبیعت، بهترین نقطه شروع برای درک و ایجاد هارمونی رنگی است. در تصویر پایین ملاحظه می کنید که زرد، سبز و قرمز چه نقش هماهنگی ایجاد کرده اند و این ترکیب متناسب، لزوما در دو مورد قبل نمی گنجد، اما زیبا و قابل اجرا است.

----------------------------------------------------------------------------

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

مکمل ها Complementary:

رنگ هایی که مقابل یکدیگر در دایره رنگ قرار دارند به عنوان رنگ های مکمل شناخته می شوند. (مثال: سبز و قرمز). کنتراست بالایی که در رنگ های مکمل وجود دارد انرژی و تحرک زیادی را القا می کند. به ویژه زمانی که رنگ ها را خالص به کار ببریم. اما باید به یاد داشت که این حالت باعث اذیت بیننده نشود. رنگ های مکمل به هیچ وجه مناسب متن نیستند.

رنگ های متشابه Analogous:

رنگ های متشابه، رنگ هایی هستند که در دایره رنگ در کنار هم قرار دارند. این رنگ ها معمولا با یکدیگر خیلی خوب جور می شوند و صحنه و طرح های زیبایی را به جا می گذارند. این رنگ ها در طبیعت به راحتی پیدا می شوند و هارمونی ای که به وجود می آورند بسیار دل نواز است. به یاد داشته باشید که به هنگام استفاده از این نوع رنگ ها، کنتراست و تضاد کافی را داشته باشید. یک رنگ را به عنوان رنگ اصلی انتخاب کنید، رنگ دوم رنگ حمایت کننده و رنگ سوم (ترکیب شده با سیاه، سفید یا خاکستری) به عنوان مقوی آن.

سه گانه ها (ثلاثی یا Triadic):

این رنگ ها در دایره رنگ در 3 نقطه مساوی قرار گرفته اند. (سه گوشه مثلث متساوی الاضلاع). هارمونی در رنگ های سه گانه کاملا پر تحرک هستند، حتی اگر آن ها بسیار کم رنگ و یا ترکیب شده با خاکستری به کار برده شوند. برای داشتن یک هارمونی سه گانه موفق باید توازن را دقیقا رعایت کرد؛ یک رنگ را رنگ اصلی و دو رنگ دیگر را پایه آن قرار دهید.

مکمل های متساوی الساقین Split-Complementary:

این مثلث از رنگ ها شاخه ای از رنگ های مکمل هستند. علاوه بر رنگ اصلی دو رنگ هم جوار رنگ مکمل آن را انتخاب می کنیم تا الگوی نتساوی الساقین را داشته باشیم. این روش از ایجاد هارمونی بسیار مقید برای افراد مبتدی است، چرا که مشکل می توان ترکیب بدی از آن ساخت.

مستطیل Rectangle یا tetradic:

رنگ های مستصیلی چهار رنگ هستند که دو به دو با هم مکملند. این الگوی قوی امکان ایجاد تنوع بسیار زیادی را به وجود می آورد. برای گرفتن نتیجه بهتر یکی از رنگ ها را رنگ اصلی قرار بدهید، همچنین باید توازن را بین رنگ های گرم و سرد رعایت کنید.

مربع Square:

الگوی مربع شبیه به الگوی مستطیل است، اما هر 4 رنگ در آن در چهار نقطه از دایره به فاصله مساوی از یکدیگر قرار گرفته اند. در این وضعیت نیز اگر یک رنگ را اصلی قرار دهید و توازن رنگ های گرم و سرد را رعایت کنید نتیجه خوبی از آن می گیرید.

 

منبع:

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

تهیه شده در:

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام