مبانی نظری معماری

**.FatiMa** · 5 تیر، ۱۳۹۰

با اینكه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری می‌دانند و با وجود مطالب زیادی كه در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می‎شود، در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌ها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمی‌خورد. فقدان واژه فضا در كتاب‎های مرجع معماری نیز كاملاً قابل توجه و تعجب‌انگیز است.

دلیل این امر شاید این باشد كه تلقی و كاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است كه نیازی به توضیح واژه‌ای كاملاً مشخص، احساس نمی‌كنند. اما این برهان ساده، آنجا كه درمی‌یابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید می‌باشد و در دهه‌های اخیر مفهومی بحث‎ انگیز بوده است، اعتبار خود را از دست می‌دهد.

با توجه به كمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاه‌های معماران و نظریه‌پردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه‎ پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده ‎اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند. برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌كند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید. برداشت او از فضا صورت واقع‌گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یك خانه، كلیسا یا كاخ مهم نیست كه چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شكل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازمان‌دهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یكسان است كه می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شكل داد.

به عنوان مثال برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می‎نماید. او بر این عقیده است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می ‎یابد، در خیابان‎ها، میدان‎ها، کوچه ‎ها، پارک‎ها، استادیوم‎های ورزشی، حیاط خانه ‎ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته‎ای بوجود آورده است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی‎ آید. اما آیا می‎توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم‎الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید به‌وسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا به‌وسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می‎کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می‎شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه‎ گیری می‎کند که هر بنا هم‌ زمان دو فضا را بوجود می ‎آورد: فضای داخلی که به‌ وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به ‌وسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است.

مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می‎نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه ‎پردازان می‎باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند كه از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.

در واژه ‌نامه تخصصی معماری واژه فضا در حوزه معماری و هنرهای دیداری این گونه تعریف شده است:

فضا: حوزه‌های گسترش یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاهی یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و روانشناختی تعریف می نماید. از کل روابط شکل، رنگ و حرکت شکل گرفته، گاه خالی یا منفی است و گاه فاصله میان عناصر را مشخص می نماید، خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسط قواعد پرسپکتیو مجسم می شود. فضای دو بعدی فقط طول و عرض داشته، فضای تزئینی نیز به طول و عرض محدود می باشد. (سید صدر، 1380: 412)

اجزاء و مثل اتاق ها و تالار و حیاط، جای تهی، حجم پر نشده و توخالی، کیفیت و بیان معماری. فضای سه بعدی: شامل عمق، طول و عرض. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه گانه بعد زمان را می رساند که به آن، فضای لایتناهی می گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی کرانگی در محیط است. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد استفادۀ انسان ها قرار می گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال خنک می شود. شرایط حرارتی این فضاها در ساختمان باید در محدودۀ آسایش باشد. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان ها و مانند آن ها. فضای معماری: فضایی که توسط سطوح: به شکل های مختلف محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است. فضای معماری: معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر: معماری به وجود آورندۀ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را در برگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود. پس می توان گفت: فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می آید، موضوع و جوهر اصلی معماری ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه ای است از اندازه های مختلف فضاهای خالی که انسان می تواند در آن حرکت و زندگی کند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 6 تیر، ۱۳۹۰

با اینكه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری می‌دانند و با وجود مطالب زیادی كه در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می‎شود، در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌ها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمی‌خورد. فقدان واژه فضا در كتاب‎های مرجع معماری نیز كاملاً قابل توجه و تعجب‌انگیز است.

دلیل این امر شاید این باشد كه تلقی و كاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است كه نیازی به توضیح واژه‌ای كاملاً مشخص، احساس نمی‌كنند. اما این برهان ساده، آنجا كه درمی‌یابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید می‌باشد و در دهه‌های اخیر مفهومی بحث‎انگیز بوده است، اعتبار خود را از دست می‌دهد.

با توجه به كمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاه‌های معماران و نظریه‌پردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه‎پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده‎اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند.

برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌كند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید. برداشت او از فضا صورت واقع‌ گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یك خانه، كلیسا یا كاخ مهم نیست كه چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شكل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازمان‌دهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یكسان است كه می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شكل داد.

برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می‎نماید. او بر این عقیده است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می‎یابد، در خیابان‎ها، میدان‎ها، کوچه ‎ها، پارک‎ها، استادیوم‎های ورزشی، حیاط خانه‎ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته‎ای بوجود آورده است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی‎آید. اما آیا می‎توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم‎الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید بوسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا بوسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می‎کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می‎شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه‎گیری می‎کند که هر بنا همزمان دو فضا را بوجود می‎آورد: فضای داخلی که بوسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که بوسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است.

مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می‎نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه‎پردازان می‎باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند كه از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 6 تیر، ۱۳۹۰

خانه؛ نخستین جهان آدمی است که او را از مخاطرات و احتمالات دور نگه می دارد و امتداد و استمرار زندگی را به وی توصیه می کند؛ چرا که بدون آن انسان موجودی پراکنده و پر ریخته است. خانه نه تنها حفاظی در برابر رعد و برق آسمانی است، بلکه می خواهد تا انسان را از طوفان های زندگی نیز برکنار دارد. خانه، همیشه آرامشگر و آرایشگر روح و مأوای منیر جسم انسان بوده و خواهد بود.

● معماری و تمدن اسلامی

تمدن اسلامی، به یمن وجود رسول مکرم اسلام (ص) آورده های ارجمندی – نه تنها برای مسلمانان – که برای جامعه جهانی به همراه داشت. ازجمله ارمغان های مبارک این تمدن، معماری اسلامی می باشد. اگرچه برخی به غلط و برخی به مرض و غرض، معماری اسلامی را فراتر از هماهنگ شدن بیرونی و صوری ِمعماری بومی ِسرزمینهای نومسلمان با مشی اعتقادی جدید ندانستند و معرفی نکردند، ولی این معماری توانست ارکان ارزشی تمدن اسلامی را به عصرها و نسل های آتی منتقل کند و درحوزه معماری – بویژه معماری دینی – طرح نوینی درافکند.

معماری اسلامی، حاصل نهادینه شدن ایمان دینی و الهام اسلامی در جان و دل معمارمسلمان و مومن است و ازقضا دارای مبانی ارزشمندی است که واکاوی آن در این مجال ای بسا برای معماران و هنرمندان این دیارمغتنم و خواندنی باشد. خاصه آنکه دیگر به یقین دریافته ایم که مهمترین چالش جدی بر سر راه معماری و هنر ما، گسست از هویت های ارزشی ماست.

● بنا و معماری

لغت " بنا نهادن" به معنای بن بخشیدن، پی نهادن و آفرینش دوباره بر اساس طرح و اندیشه از قبل تعیین شده است. واژه آرشه تخنائومه یونانی که لاتینی شده آن آرشیتکت است خود ترکیب جالب توجهی از دو واژه " آرشه"، به معنای بُن و منشا (و همچنین پی افکندن بر اساس مبنا و اصلی مشخص و معلوم) و کلمه " تخنه " به معنی هنر می باشد.

تخنه، ریشه ای هند و اروپایی دارد و از فعل " تیکتو" و " تخنائومه " به معنی آفرینش ِساختمند و ماهرانه است. هرچه بیشتر به وارسی واژه آرشی تکتونیکی یا آرشیتکت بپردازیم بیشتر به جامعیت معماری و پیوند های عمیق و نا گسستنی آن با هنر پی خواهیم برد:

معماری با معنای آفریدن (و طبعا هنر)، ساختن و پروردن خویشاوند است.

مارتین هیدگر (۱) با تکیه بر همین معنای کهن هلنی ِ" پوئزی " poesy، واژه هنر را از جنس آفریدن، فراآوردن، فرآوردن، فروردن و پروردن دانسته و گفته است که معماری از سنخ هنرهایی است که استعداد پروردن (نیروی آفرینشگری) انسان در آن به اوج جامعیت خود می رسد (۲).

بر این اساس می توان گفت که معماری، بیشتر از هر هنری با فرهنگ انسانی مرتبط بوده و خواهد بود.

در تمدن اسلامی ما نیز واژه " بیت "علاوه بر اینکه به معنای شعر است به معنای برجهای فلکی نیز می باشد؛ این همه مبین این حقیقت است که معماری از جامع ترین استعدادهای انسان در حسن ترکیب بخشی است.

مصالح مادی، ضرورتهای مرتبط با حیات انسانی، و تدبیرهای هنری فنی سه مولفه مهمی است که در کیفیت ایجاد، آرایش و تشکل انداموار معماری سهم تعیین کننده دارد؛ و "فضا"، "حجم" و "ایستایی" از عناصر بنیادین آن به شمار می رود.

معماری؛ اجتماعی ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراک، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر، نیازمند فضایی است که او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مرکزی است که بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شکل می یابند و سنجیده می شوند.

فضای معماری به بیانی، مکان یا ظرفی است که در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه ای ناگسستنی دارد.

انسان از همان دمی که از رحم مادر جدا می شود، در فضایی جدید قرار می گیرد که همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می کند، به فضا فکر می کند و فضا را خلق می نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان تا زمانی که افعال خود را منظم نکند و به زندگی خود نوعی سازمان نبخشد نمی تواند فضا را به نظم درآورد.

رابطه انسان با فضای معماری رابطه ای روزمره است که بخش مهمی از زندگی او را در بر می گیرد. این رابطه پیچیده تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی است، زیرا وی این فضا را از درون نیز تجربه می کند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا، زندگی و شیوه ارتباط بین این دو است. فضای معماری که اصلی ترین وجه معماری است، از طریق اصلی ترین جنبه زندگی یعنی " خلاقیت" ایجاد می شود. با اینکه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از قالب خاصی نتیجه نمی شود. فضای زندگی به صورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده آل‎ها وجود ندارد، بلکه باید ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.

بسیاری از هنرها (همچون نقاشی و مجسمه سازی و..) از دامان معماری برخاسته اند و این نشان می دهد که در عرصه تاریخ تحلیلی هنر، معماری دارای محوریت منحصر به فردی می تواند باشد.

روح انسان تجربه هبوط و استقرار و سکونت را بیش از هر هنر دیگری در معماری احساس کرده است. این معماری است که در طول تاریخ همچون نمادی مادرانه انسان را در بر گرفته است و بنابراین با معنوی ترین عرصه های وجود بشر پیوند و قرابتی تمام عیار داشته است. همین جنبه های معنوی و شهودی معماری است که آن را با مدنیت انسان مرتبط و همداستان کرده است.

● خانه و خانه سازی

به نظر می رسد معماری در تعین بخشیدن جامع به روحیات مردم یک عصر و بیان نسبت انسان با عالم درون و بیرونش (هرچند نمادین و انتزاعی) تواناتر از هنرهای دیگر بوده و همچون آینه ای علاوه بر تجلی دادن نیازهای معنوی و مادی انسانها، کیفیت و کمیت زیست آنها را با زبانی خاص نمایانده است.

شاید بارزترین جلوه معمارانه بشر، خانه و خانه سازی باشد:

انسان پس از این که از غارها بیرون آمد و به زراعتگری پرداخت و از شکارچی سرگردان به کشاورز مستقر تبدیل شد، به ایجاد خانه اندیشید. خانه برای آدمیان در طول عصرها و نسل های متمادی، همیشه در بردارنده مفاهیمی بس والا و برین بوده است. سکونت در غار از آن روی که بشر آن را با دست های خود نساخته بود و نمی توانست وی را از بلایای طبیعی صیانت کند و ضمنأ بخشی از طبیعت ِیله و رهای پیرامون بود، هرگز تعلق خاطری برای وی ایجاد نمی کرد و انسان آن را بخشی و حصه ای از روح خود نمی دانست و نمی شمرد.

به مرور زمان که انسان ها بی هم بودن و بی هم ماندن را- به گونه ای شهودی- مهم ترین درد خود تلقی کردند و دریافتند که هرگز نمی توانند بی مساعدت یکدیگر به رابطه های معنی دار بیندیشند و اندیشه و احساس خود را گردآورند، به خانه اندیشیدند. خانه و خانه سازی از این زمان به بعد، به مثابه حوالتی تاریخی برای بشر تلقی شد. به خصوص اقوامی که از موهبت اقلیم حاصل خیز هم برخوردار شده بودند، امر محتوم حیات ذوقی و زیست متعارف خود را در خانه سازی به جریان انداختند و به خانه و خانه داشتن به عنوان موهبتی که می توان بر آن تکیه کرد و افتخار نمود نگریستند.

بشر در فرآیندِ خانه سازی به جایی رسید که هر قومی را که در این صناعت فرخنده جایگاه جمیلی داشت، به دیده تحسین می نگریست و صاحب تمدن می دانست.

واژه خانه در طول روزگاران، چنان با عناصر حیاتی وجود انسان آمیخت که خانه دار شدن را عین سکونت خاطر و خانه به دوشی و خانه خرابی را نهایت درماندگی دانستند.

خانه؛ نخستین جهان آدمی است که او را از مخاطرات و احتمالات دور نگه می دارد و امتداد و استمرار زندگی را به وی توصیه می کند؛ چرا که بدون آن انسان موجودی پراکنده و پر ریخته است. خانه نه تنها حفاظی در برابر رعد و برق آسمانی است، بلکه می خواهد تا انسان را از طوفان های زندگی نیز برکنار دارد. خانه، همیشه آرامشگر و آرایشگر روح و مأوای منیر جسم انسان بوده و خواهد بود.

خانه؛ نقطه ای است که شکل محیطی مفروض را به مکانی مسکون تغییر می دهد. انسان با ساختن خانه از فراخنای بی انتهای پیرامون خود در یک نقطه گرد می آید و از پراکندگی و گریزندگی طبیعت به جمع شدن و تمرکز یافتن روی می آورد. او در طبیعتی که بدون حضور انسان، رها شده، پراکنده و فاقد معنی است، با حضور خود تمرکز، تجمع و معنی پدید می آورد و با بنا کردن خانه به این تمرکز و تجمع واقعیت می بخشد. خانه، جهان سرشار از پدیده های طبیعی و انسانی را متجلی می گرداند. خانه انسان نقطه اتصال و تثبیت شدن در روی کره خاکی و بلکه کلیت عالم و هستی است. از اینرو اهمیت معنایی خانه در وجه اول در ایجاد "حس تثبیت" در کره خاکی و جهان است. تلاش افراد برای صاحبخانه شدن و رهایی از خانه استیجاری بیش از هر چیز ناشی از احساس نیاز معنوی به پیدا کردن نقطه ای برای اتکا در روی خاک و جهان هستی، و برای نجات از معلق بودن و سرگشتگی پنهان است. خانه ما را متعلق به زمین می کند یا بهتر است بگوییم زمین را به ما متعلق می سازد.

این حس ِتعلق خواهی به جا و مکان اگرچه ظاهری فردی دارد اما دیده ایم که گروه ها و اقوام تنها و تنها از راه تثبیت و تعلق یافتن به جا و مکان ِمشخص است که توانسته اند هویت و قدرت خود را تثبیت کنند.

آنچه خانه را جالب توجه می سازد همین آمیختن آن با کلیت فرهنگ و تمدن است. این است که خانه انسان را از " لانه" حیوانات متمایز می کند و "معماری" به مثابه نوعی " هنر" و در عین حال " علم"، تلاش سازمان یافته انسان برای خانه سازی و متمایز کردن خانه خود از لانه است. اگر از این زوایه تاریخی و انسان شناسانه تاریخ خانه سازی و معماری را دنبال کنیم، در می یابیم خانه در مراحل مختلف تاریخی متناسب با نوع خانواده و ساختارهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و محیطی اشکال گوناگون داشته است. خانه همواره در طول تاریخ به عنوان فضای حد فاصل - میان فرد و جامعه - انگاشته می شده و نقطه آغاز و عزیمتی برای تحرک اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و فضایی انسان بوده است.

● خانه اعتقادات جمعی

اما مهمتر از خانه متعارف و معمول برای انسان، " خانه اعتقادات جمعی" وی بوده است که در قالب معابد و مساجد در طول تاریخ هنر خودنمایی می کند: همان خانه ای که با فطرت انسان تکلم می کند و خاطرات ازلی اش را به او متذکر می شود. برای همین است که معماری در ادیان همیشه جایگاه ارزشمندی داشته است.

از آنجا که دین برآن است تا مومنان و گروندگان خود را به عبادتگری فرا خواند و عبادت را از اساسی ترین ابعاد وجودی هرانسانی تلقی می کند، ساختن معابد به نحوی که متناسب با درونمایه های آن دین باشد بسیار با اهمیت تلقی شده است. این مهم در دین اسلام بسیار با اهمیت تر شمارده شده است.

معماری اسلامی به حکم آن که از همه تجربه های معماری دینی پیش از خودحداکثر بهره ممکن را اندوخت و حقیقت دینی را در کامل ترین گونه ممکن اعلام داشت، شاخص ترین جلوه معماری دینی به شمار می رود. ماهیت این معماری سازگار با ماهیت دین اسلام و عناصر ساختاری و تزیینی آن پیوسته از ارزشهای مستتر در نهاد اسلام پیروی کرده است.

نکته در خور اهمیت اینکه معمار متدین مسلمان، نه تنها فهم ِ والایی از نیات توحیدی خود داشت بلکه درک ژرفی هم از سرشت مصالحی که با آن کار می کرد، داشت. او با سنگ چون سنگ و با آجر چون آجر رفتار می کرد؛ و این ناشی از ادراک حِکمی او از هستی و بی شک متاثر از معرفت دینی اوست. او نه تنها با به کار بستن فنونی که سنگ را سبک و در حال پرواز به سمت بالا نشان دهد، بلکه با استفاده از نقوش هندسی و اسلیمی؛ نقوشی که سبب می شود تا اجسام مادی، ضمن حفظ سرشت خود، در برابر نمونه های مثالی شان جلا نیز یابند، به ماده شرافت و شأن می بخشد.

● فضا

مهمترین مساله ای که هر معمار در اندیشه آفریدن آن است، فضا می باشد؛ و معماری محصول ابداعات یک ذهن خلاق و نواندیش است که در فضا جلوه می کند: فضا از کلام و رنگ و صوت به مراتب لطیف تر است و جوهری الطف دارد.

فضا همان تصور کلی و صورت مثالی است که به تجسم در آمده، قالب جسمانی (از سنگ و چوب و آجر و گچ و..) یافته و در معرض نگاه و نگرش ما قرار گرفته است. فضا از سویی متصل و مرتبط با قالب جسمانی است و از سوی دیگر معطوف به ایده های (ذهنی، مفهومی و کاربردی) معمار. پس با این حساب می توان گفت که فضا نه جسم است و نه جان: فضا لولای میان جسم و جان است. فضا آن جسمی است که در آن جان دمیده شده است و یا جانی است که جامه جسم به تن پوشیده و در عالیترین افق تجلیات آرزویی انسان ایستاده است. فضا، در نظرگاه معمار در قصد اول است و در ایجاد آخر.

در عرصه معماری، لطیف ترین عنصر (فضا) از ماده می شکفد و به مانند انسان در قلمرو قطبانیت سر می افرازد تا نشان دهد که اشرف مخلوقات جهان در پرتو موهبت خداوند (فیاض علی الاطلاق) می تواند با ابداعات ناب خود به ماده شرافت ببخشد. (۳)

معماری اسلامی همواره در پی آن بوده است که فضایی بیافریند که در آن پیوسته بر سرشت گذرای ِ اشیای مادی تاکید شود و تهی بودن اشیا ملحوظ نظر قرار گیرد. اما اگر قرار بود اشیا غیر واقعی و هیچ باشند در آن صورت اصولا شیی وجود پیدا نمی کرد و هنری در کار نبود تا درباره آن بحث و گفتگو به میان آید. اشیا در اینجا تنها بازتاب دهنده حقیقت ِ اصیل عالمند که در این مسیر هرچه بیشتر مؤثر باشند ارزشمندترند. لازم است بر هر دو این جنبه مؤکدا تاکید گردد. یکی با فضای خالی متناظر است و دیگری با ماده، فرم، رنگ و.. مثبت که در اثر هنری به کار می آید. این دو خویشاوندی بسیار خوشایند در مجاورت یکدیگر صد البته تجسم بخش هستی کامل هر شیی، زداینده عدم واقعیت آن و نشانگر واقعیت ذاتی آن در جایگاه جلوه ای مثبت و کلیتی هماهنگ هستند. مجاورت این دو بعد را در هنرهای تجسمی به روشنی و به شیوایی هرچه تمامتر می توان دید: آنجا که فضای منفی و فرم مثبت به طور برابر دربردارنده سهمی بنیادی هستند.

نقشهای ِاسلیمی این مجال درخور توجه را بدست می دهند تا به قلب ماده سرایت و رسوخ کند، تیرگی را از آن بزداید و آن را در برابر انوار الهی چشم نواز سازد و شفاف کند. اسلیمی ها به گونه های مختلف، فضای خالی را در هنر اسلامی رقم می زند و اشیای مادی را از آن سنگینی ِنفس گیرشان آزاد می سازد و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز می بخشد. توسعه و تکرار موسیقیایی این نقوش است که از ثابت ماندن نگاه در یک نقطه جلوگیری می کند و به نگاه و نظر، مجال حرکت می دهد.

معماری اسلامی، فراتراز صرف ِتجربه ای زیباشناختی یا فضایی است؛ این معماری جلوه ای نمادین از حقیقتی والاتراست.

● معماری و عقیده معنوی

دین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است؛ در این دین هیچ چیز نیست که متأثر از امر مقدس نباشد. فقط سلسله مراتبی از " وجود" در کار است که ریشه در توحید الهی دارد.

این توحید ِنهفته در متن هستی، بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است؛ هنرهایی که در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع کاربردی وجود ندارد؛ تکنیک و زیبایی وجوه مکمل خلاقیت هنری است.

به طورکلی در ادیان، هنر، از صنعتگری و کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی، مخصوصاً زندگی اعتقادی او جدا نیست. اعتقادات ِهنرمند در همه اندام و جوارح حیات او ساری و جاری است و مایه نشاط و اسباب شعف مدام اوست. هنرمند در این ساحت به حضور هماره در برابر ذات باریتعالی اعتقادی راسخ دارد و او را از رگ ِگردن به خویشتن نزدیکتر می بیند و می داند (۴). این جنبه خاص بیش از همه در رابطه میان برادرمآبی های اصناف صنعتی دیده می شود؛ در اینجا روند ِراز آشنایی و مهارت و ظرافت ِ کاری که در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوک روحانی مطابقت دارد.

مؤمنان و متفکران مسیحی (۵) هم آثار هنری را تجسم لاهوت در ناسوت می دانستند و براساس این باور، هنر را، ودیعه ای مقدس معرفی می کردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آنان تصویرهایی را که هنرمندان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند محق ِاحترام می دانستند. هنر و معماری بیزانس (۶) هم، زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست ِارباب کلیسا بود و این مهم در تار و پود آثار هنری و معماری آن تنیده و بافته شده بود؛ مثلا:

معماری بیزانس بر زمینه ای صلیبی شکل و با هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان کشیشان و راهبان، کلیساهای عظیمی را به وجود آورد. معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی - رومی به ایجاد کلیسا می پرداختند تا آن را هرچه بیشتر به نظام اعتقادی خود نزدیک سازند (۷).

معماری اسلامی علاوه بر این که در همسایگی جغرافیایی هنر و معماری بیزانس (که بر عنصر تزیین، بخصوص موزاییک و وفاداری به مضامین دینی علاقه مند بود) بود در همسایگی ِ تاریخی معماری ایرانی هم قرار داشت و می دانیم که:

در فرهنگ ایران باستان که همواره یکتاباور است - اگرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی چیرگی دارد - اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نمی باشد بلکه پای تداخل دو فرهنگ اساطیری و متافیزیکی به نسبت عموم و خصوص من وجه در میان است. (۸)

آثار معماری باقیمانده از عصر هخامنشی نشان می دهد که ایران، عرصه رویارویی فرهنگها، وبه دنبال آن هنر ایرانی محل جلوه گری هنرهای مختلف اساطیری آن روزگاران بوده است (۹)؛ این مهم را در آثار و آرا بسیاری از اندیشمندان می توانیم به وضوح مشاهده کنیم (۱۰). همان حقیقتی که در دوران ما قبل یونانی شرق برای هند و چین و ژاپن محقق شده بود در ایران و مصر و بین النهرین به صورت دیگر به روی آدمی گشوده شد؛ صور منقوش رازآمیزی که مبین نوعی تفکر تنزیهی بود.

در ایران باستان، صورتها و چهره های طبیعی نیز در هاله ای از صور خیالی و مثالی قرار دارند و این تا به حدی است که می بینیم برخی از مرغان واسطه زمین و آسمان محسوب می شوند.

در حجاریهای تخت جمشید، آنجا که تصاویر انسانی بر دل سنگ حک شده است نیز نوعی آرامش اثیری به چشسم می رسد. چهره ها تماما سنخ (۱۱) هستند و بیانگر فرد مشخص و معلومی نمی باشند و جملگی از خصوصیات نسبتا یگانه ای برخوردارند (۱۲).

معماری ایران باستان بر پایه یزدان شناسی، جهان شناسی و انسان شناسی خاص زرتشتی جلوه گر بود:

مثلا آتشکده ها بر اساس اشکال چهار گوش که دو قطرش مرکزی را می سازد که جایگاه جاویدانان و محل آفرینش فرشتگان و ماوای اهورامزدا ست بنا می شود. جلوه چنین تفکری را در معماری چهارتاقی پارتی و ساسانی می بینیم: گنبدی بر چهار پایه (۱۳) که بر فراز آتشگاهها ساخته می شد (۱۴).

● گنبد

گنبد یا آسمانه همانطور که از نامش بر می آید، شباهتی رمزی با آسمان و عرش دارد. گنبد مظهر آسمان و فضای مکعبی شکل ِزیرین آن مظهر زمین و ماده، و قوس مقرنس کاری شده آن همچون حلقه واسط زمین و آسمان تلقی می گردد. حضرت رسول (ص) در روایت معراج، گنبد عظیمی را وصف می کند که از صدف سفیدی ساخته شده و بر چهار پایه در چهار کنج قرار گرفته و بر این چهار پایه، این چهار کلام "بسم الله الرحمن الرحیم" از فاتحة الکتاب را نوشته اند و چهار جوی آب، شیر، عسل و شراب ِطهور- که مظهر سعادت ابدی و سرمدی است - از آنها جاری است.

پوشش گنبد در ایران سابقه ای دیرینه دارد و به دوره اشکانیان می رسد. کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصلی پوشش مسطح تخت است، سبب شده است که پوشش سقف و گنبد رواج پیدا کند و به خصوص در دهانه های وسیع تر جای پوشش تخت را بگیرد. اما اقبال و تکرار این مهم به مرور زمان به گنبد شأنی نمادین هم داد.

کهن ترین شکل های منحنی، در پوشش زیرین چغازنبیل (هزاره دوم ق. م.) دیده شده است. در متون موجود، قدیمی ترین گنبدی که به آن اشاره می شود، مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است. این گنبد در شهر فیروزآباد و به قطر ۱۶. ۱ متر بنا شده است. در دوران ساسانی گنبد سازی رواج بیشتری می یابد.

پس از اسلام، شوق پیامبر برای نماز زیر آسمان باز و توصیه های ایشان، ایرانیان هوشمند را بر آن داشت که برای جامه عمل پوشاندن به این توصیه ها، آسمانه یا گنبدی شبیه آسمان را بر فراز سر مسلمین برپا دارند.

روش گنبد سازی چه در دوران ساسانی و چه در دوره اسلامی با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد. گنبد سازی در دوران سلجوقی به نهایت پیشرفت خود می رسد و در عصر صفوی، آمیزه ای از قدرت و زیبایی می شود.

گنبد در معماری رومی نیز جایگاه ویژه ای داشته و تصادفی نیست که در مهمترین بنای مذهبی رومی، پانتئون، گنبد مرکز توجه بوده است. البته تداعی شکوه و عظمت که خاص گنبد بود، مانع از این شد که رومی ها از گنبد برای بنا های پیش پا افتاده تری استفاده کنند. در معماری بیزانسی نیز از گنبد در کلیساها و صومعه ها به وفور استفاده شده است.

● جلوه گری نور و ذوق ایرانی

از مهمترین مضامین هنر ایران باستان مبارزه ایزدان و اهریمنان و سرانجام پیروزی نهایی ایزدان است. جدال نور و سیاهی پایه و اساس تفکر زرتشتی را تشکیل می دهد (۱۵)؛ این تلقی در هنر مانوی (که اختلاطی از هنر مسیحی بودایی و دوگانه بینی زرتشتی است) به اوج خود می رسد.

مانی کتابی به نام ارژنگ یا ارتنگ داشت و معتقد بود که هرچه در عالم زیباست سزاوار پرستش است. مانی؛ زیبایی را متعلق به روح می دانست وآن را مربوط به عرصه ای نورانی و برین می شمارد. به همین دلیل است که توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماری ایران باستان را تشکیل می دهد.

کلیسای مسیحی هم ازعنصر نور و تاریکی و ترکیب آن با سکوت، عالم موردنظرخودش را ابداع می کند؛ در حالی که هنر اسلامی بر تضاد دو عنصر نور و تاریکی همچون هنر مسیحی و هنر زرتشتی متمرکز نیست. اما از آنجا که این هنر با عالم ملکوت پیوندی ژرف دارد عنصر ِنور بسان نمادی از جلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ وجودی که سهروردی آن را "نورالانوار" می خواند و معتقد است که آسمان و زمین از آن پرتو می گیرد و از عدم به وجود می آید. در اینجا موجودات هر یک به نسبت قرب به "روشنایی" از" وجود" بهره مند هستند. از این منظر، نور، به عنوان مظهر وجود، در فضای معماری اسلامی افشانده می شود.

آینه کاری و بهره گیری از موزاییکها و یا رنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزیین نقوش و مقرنس ها، همه و همه بیانی ازقاعده جلوه گری نور است؛ کاری که همچون کیمیاگری کردن است که معمار در آن سنگ را مانند نور جلوه گر می سازد و از دل تاریک و سردش، درخشش و تلولو را می رویاند. پس همان طور که عالم، تجلی نور خداوند است، ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست.

به این ترتیب در بروز معماری اسلامی، پیروی معماران از "مکتب قرآنی"، "خوی نبوی" را بروشنی درمی یابیم. اما تنها این دو عامل علت قامت افراشتن معماری اسلامی نیست بلکه باید "استعداد ایرانی" را هم به آن افزود. زیرا اعراب جاهلی دارای معماری خاصی که بتوان برآن تأکید کرد، نبودند. آنها از آنجا که حسب شرایط خاص اقلیم، نوعا اقوامی غیر یکجانشین بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنکه دلبسته مکان باشند، وابسته به زمان بودند و چندان در مکان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (rhythm) بیش از هر عنصر دیگری بود و لذا مؤانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تا آنجا که برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند که "تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود" (۱۶)؛ و این خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است که در میان اعراب اگر کسی شاعر باشد معجزه نیست بلکه معجزه آن است که شاعر نباشد. "نزار قبانی می نویسد:

"عرب، شعر را تنفس می کند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است (۱۷) ".

اعراب، جز شعر (و آنهم نوعأ با محوریت زن و غلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و بخصوص معماری نداشتند و لذا در تکوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقش زیادی ایفا نکردند.

● چهار نظام فکری در معماری اسلامی

معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد؛ " میراث آنها را گردآوری کرد، اما به گزینش دست یازیده و عناصری را که برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است که دیگر آنها را نمی توان باز شناخت. صدسالی این هنر را کفایت کرده است تا با آثاری که می آفریند خود را چنان به کرسی بنشاند که نتوان آثار آن را به هنرهای کهنی نسبت داد که از ثمره کار آنها توانگر شده است. (۱۸) "

معماری اسلامی؛ افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای که خود از هنر بیزانس، ایران، هند، و.. گرفته شده است. در این نوع از معماری چهار نوع مفهوم و نظام فکری به نحو شگفت انگیزی در یکدیگر تنیده شده اند:

۱) صمیمیت، زیبایی، آسایش و استعلا (۱۹)

به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت که جنبه تجریدی داشت؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست که ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. "عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی کاهد، درست برعکس، در اینجا با طرد هر صورتی که ذهن را به شیی خاصی در خارج از خود متمرکز و محدود، و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و در هم تنیدگی بی پایان آن برغنای کیفی این فضا می آفریند. (۲۰) "

۲) وحدت در کثرت

"معنای وحدت در کثرت، به هیچ رو، تکرار، همشکلی و یکپارچگی نیست. بلکه همکاری و هماهنگی اجزاء در رسیدن به یک هدف واحد است... این اصل زیر بنای همه اصول دیگر می باشد. نکته مهمی که در بیان این اصل باید بدان توجه داشت این است که "وحدت" تنها یک مفهوم است و نمی تواند به عنوان یک اصل از آن نام برده شود.... اصول باید بتوانند میان چند مفهوم رابطه برقرار کنند و یا رابطه چند مفهوم را تبیین کنند.... این اصل در معماری و هنرهای وابسته به آن به شیوه های گوناگونی متجلی شده است.... ترجمان اصل وحدت در کالبد و فضاهای معماری به یاری اصول زیر بررسی می شود:

الف) تأکید بر کانون و مرکزیت فضایی ـ کالبدی با گرایش به الگوهای ساماندهی مرکزی.

ب) تأکید بر جفت سازی یا تقارن و محوربندی فضایی ـ کالبدی.

پ) جای گیری فضاهای اصلی ساختمان روی محورهای اصلی آن.

ت) جای گیری فضاهای فرعی و ارتباطی ساختمان روی محورهای فرعی.

ث) جای گیری فضاهای میانجی و میاندر در دو سوی محورهای اصلی.

ج) تأکید بر مرکزیت در آرایه سازی ها و نگاره های اسلیمی.

همه اصول یاد شده به گونه ای در پدید آمدن اصل حرکت از کثرت به وحدت مؤثر هستند. این اصول گاه از سوی برخی به گونه ای پراکنده و بی ارتباط با هم عنوان می شوند. ولی به گمان ما همه آنها بسیار به هم وابسته و در ارتباط با هم هستند و باید گفت وجوه متعدد یک پدیده هستند

جهان بینی اسلامی، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد:

توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است و مسلمانان، همواره جهان را صاحب یک خالق می دانند. آنها معتقدند که مشیت حضرت سبحان بود که همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند (۲۱). به همین دلیل است که بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحرکات ذوقی او چیرگی دارد.

وحدت، رمز هستی و رمز وجود است و قانون ِمحوری هستی به حساب می آید؛ در پرتو چنین بینشی است که همه صورتها دارای مرکزی معین است؛ تا آنجا که اگر این مرکز یا محور از مجموعه بنا اخذ شود کل نظام آن فرو می ریزد، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا، آشفته، بی هویت و موهوم می گردند. پس بی سبب نیست که حیاط، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد، کوشک در میان باغ خود نمایی می کند، ایوان در میان نما، " گنبد خانه " در وسط حجم (۲۲)، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود و به سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد " از اویی" و " به سوی اویی" که برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار (۲۳)، در همه تدابیر و تحرکات معمار مسلمان پیوسته حضور دارد.

در معماری اسلامی، سیر هنر از باب وجه الرب است و نه وجه النفس. هم از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.

"در این وادی خاطر معمار مومن مسلمان، حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنی اش، جمله محو خداوند است؛ بر کل نیروهای وجودی اش نوری حکمفرما است که پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می کند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود (۲۴). آنچه معمار در این وادی انجام می دهد بنوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است (۲۵). آنان هرگز بدون وضو دست به کار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام و در حال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می کردند؛ حال آنکه این درست نقطه مقابل روح معماری غربی است که تنها فردیت خلاقانه معمار محور و مرام کار است (۲۶).

این یک حقیقت مسلم است که همه آثاری که دوامشان بر جریده ایام ثبت شده اند همانها بوده اند که وجود خود را به مبدا کل و یگانه هستی بخش متصل ساخته و از عالم عِلوی با خلوص هر چه تمامتر، علو منزلت خود را تمنا کرده اند و از دامگه کثرت به سوی آرامگه وحدت حرکت کرده اند.

تعالیم اسلام بر کل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تاثیر نهاده است و صورتی وحدانی به این هنر داده است. بنابراین همه جلوه های هنری در تمدن اسلامی به نوعی مُهر مِهر اسلام دارند. همچنان که اشتراک در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادی و سنن باستانی اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینی و معنوی قرار گیرد و همه رنگ دینی را بپذیرند، وجود زبان دینی مشترک هم به این مهم نیرو می داده است.

۳) سودمندی اجتماعی

نه تنها معماری که همه گونه های مختلف هنر دینی و به خصوص هنر اسلامی ذاتی درون گرایانه دارند. این درون گرایی به معنی آن نیست که انسان باید از همه تنعم های دنیایی دست بکشد و به رهبانیتی جدای از جامعه روی آورد. از قضا اسلام عقیده دارد که یدالله مع الجماعه و این نکته درخور توجهی در تحلیل محتوای هنر اسلامی است.

اسلام، رهبانیت محض نیست و هرگزچشم به روی مسایل روزمره زندگی مردم نمی بندد و آن را از شئونات اخروی جدا نمی سازد. عارفان این آیین آسمانی هرگز ترک دنیا و امور متعارف زندگی را نمی کنند بلکه به عکس اینان در همهمه جمعیت به چله می نشینند و خلوت گزینی و دوری از جمع را نمی پسندند. در اسلام کسب و کار مایه عبادت و کاسب، حبیب الله و حتی کسی که برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می کند مقامی در شان مجاهد راه خدا دارد. در اسلام میان دین و آخرت جدایی نیست تا آنجا که دنیا مزرعه آخرت خوانده شده است.

معماری اسلامی براین اساس کوششی است در برآورده سازی نیازهای دنیوی و متداول و حوایج اخروی و لذا به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد.

اگرچه مسجد، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مکانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشکلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. حتی در تاریخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده می کنیم که مدارس و مساجد دو مکان جدا از یکدیگر نیستند و عبادت و دانش در محلی واحد صورت می پذیرفته است و هرگز دیده نشده است که حرکتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد.

مسجد در همه شعبه های حیات اجتماعی و اعتقادی مسلمانان حضوری جدی دارد و به مفهوم راستین کلمه دارای سودمندی های مختلف است. مهمترین این همه در بعد اجتماعی آن ایجاد کننده وحدت اجتماعی و تعامل فکری می باشد.

۴) تدبیرهای تزیینی خاص

تزیین در هنر دینی به معنی مغفول نهادن معنا و پوشاندن حقیقت نیست (۲۷). هنرمندان این وادی پیوسته در تکاپوی آن بوده اند تا از راه تزیین، وجوه ناپیدای پیام را در خاطره مخاطب بیدار سازند. آنان در این راه به طور پیوسته در اندیشه خلق گونه های مختلف و بکر تزیینی بوده اند. معمار مسلمان در روزگاران گذشته هر پدیده زیبایی را که در اطراف خویش می دید - اگر آن را درخور عظمت و جلال خدا می یافت - سعی می کرد تا به هنگام فرصت برای آن جایی در مسجد باز کند.

آنچه مسلم است در طول تاریخ هنر اسلامی، پیوسته شاهد آشکار شدن این سه کار مهم از هنرمند مسلمان هستیم:

▪ شیفتگی فراوان به نور

▪ دلبستگی بسیار به رنگ

▪ توانایی خارق العاده در هماهنگ سازی رنگ

در اوایل قرن چهارم هجری در دامغان، حروف کتیبه ها لعاب داده شده بود. در بناهای مراغه از رنگ برای مشخص کردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تکنیک استفاده از رنگ برای مشخص کردن عناصر ساختمانی یا تزیینی - به منظور تاکید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین - به صورت یک مشخصه پایدار در قلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالا می باید منشا بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده از نقاشی به منظور تاکید بر روی برخی جزییات معماری یا تزیینی جستجو کرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجود دارد.

اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظر رسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح با کاشیهای الوان پوشیده می شد که هرکدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد و در کامل ترین نمونه ها تنها کاشی کاری و نه به صورت ترکیب باگچ بری یا آجر مورد استفاده قرار می گرفت. انواع این کاشی ها از نظر فنی و مکتب آنها معمولا در تاریخچه کاشی ها مورد بحث قرار گرفته است و شاید گفتگو در این خصوص در اینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور کلی منشا این تکنیک موضوع بحث هایی بوده است. در بناهای ساخته شده در "قونیه" در قرن ششم است که برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز کاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور کامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت کاشی تزیینی الوان، تغییر شکل یک ترکیب کاملا ساختمانی به ترکیبی درخشان بود که در آن توده های معماری، طرح های تزیینی و رنگ با یکدیگر در می آمیخت در عین آنکه هر یک اصول و ویژگیهای خاص خود را داشت و فضای نابی را برای گفتگوهای عاشقانه انسان با خداوند به دست می داد.

در بناهای تیموری در شرق ایران، کامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجرکاری، گچ کاری و کاشی کاری) پدید می آید.

هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی، منبت کاری، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می کردند اما نمونه های باقیمانده از این تکنیکها آن قدر نیست که به ما اجازه قضاوت در مورد تاثیر آنها را بدهد؛ گرچه برخی از آنها مانند چوب در رشد تکنیکهایی که به نحو بهتری حفظ شده اند کاملا اهمیت داشتند.

وحدت در کثرت نقوش، مظهر توحیدِ وجودِ لایتناهی است که در جهان کرانمند و یتناهی به نمایش درمی آید نه ظهورعالم cosmos آن چنان که یونانی آن را درک می کند.

این تذکر و مشاهده وحدت در کثرت، به همه آثار هنری عالم اسلامی مُهر و نشان ِ وحدت زده است. طرح ها و نقوش زینتی، گره سازی، طرحهای هندسی، گل نیلوفر، برگ کنگر و بسیاری طرحهای گوناگون دیگر که در هنر نگارگری و تصویرگری جهان پراکنده اند در هنر اسلامی به گونه ای هدفمندانه و جهت مدارانه مبتنی بر باورهای ژرف توحیدی اند.

هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به کار می بردند.

به طورکلی هنرمند مسلمان در تزیینات، کمتر از سنگهای قیمتی و فلزاتی چون طلا و نقره استفاده می کند و این امر به نظر می رسد که بر تراویده از اعتقاد راسخ او نسبت به پرهیز از تجمل دنیوی باشد. برای همین است که در تمدن اسلامی، سفالینه های لعابدار درخشان جایگزین ظرف های زرین و سیمین ادوار گذشته می شود.

تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلبِ جوهر (ذات) نیست؛ بنابراین با تزیینات دنیایی که نوعأ به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به کار بسته می شود تفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم کلی می باشد و همچنین ایجاد "طراوت" و "درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند و ابهت آفرینی های کاذب – چنان مد نظر نیست؛ بلکه قصد آن است تا افزون بر فخامت، سکون و سروری که لازمه عبادتگری است پدید آید.

مقرنس یا لانه زنبوری (که به آن استالاکتیت stalactite هم می گویند) در اصل بخشی از طاق می باشد که تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می کند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدداست که هدف از آن احتمالا ایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبد بوده است (۲۸). این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد که بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار کم شمار است و این مجموعه بلوروش ِپرشکن ِمواج تنها از ترکیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات ترکیبی معمار هنرمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است که خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افکند.

● انواع تزیین در معماری اسلامی

معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از " آجرکاری"، "گچ کاری" و "کاشیکاری".

۱) آجرکاری

آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او کوشیده تا برای آنکه آجر از صورت خشک و خاکی اش خارج شود در هنگام نما سازی میان آنها "نقش اندازی" کند، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند، برخی را پست تر نشاند، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مدد گیرد (۲۹). استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ و این شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد که هرگز نمی تواند در حد آجر، بنا را به لطافت بصری برساند.

منشاء اهمیت و تکامل آجرکاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (که قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده و هم به شکل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها و برجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یکی از تکنیکهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت کرد.

ایجاد تغییر در روند آجر کاری تنها به منظور تاکید بر خطوط اصلی بنا (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) نبود بلکه به منظور متمایز کردن سطحی که قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.

روش آجر چینی، سطح منحنی گنبد ها را (مانند جزییات آجر کاری سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست) مبدل به سطوح جناغی پیوسته می کرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید.

۲) گچ کاری

اما در مورد گچ همین بس که بدانیم بر اساس شواهد باستانشناسی، تاریخ ساخت آن به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.

به کار بردن تزیینات گچی در دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزیین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های "خربة المفجر"، "الحیر الغربی" و "المنیه" به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزیینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.

روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود صد سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر "جوسق" و "بلکوارا" به کار رفته است. مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند و به تجرید می گرایند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد. در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود؛ که پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.

روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.

هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود. در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.

در دوره ایلخانی، هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید:

به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.

تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد. از زیباترین نمونه این گونه تزیینات پرتفصیل، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن ۷۱۰ ه. ق است.

در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد " الظاهر بیبرس" مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.

دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است. به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام اشاره کرد.

در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است. در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تُنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر اشاره کرد.

گچ در کنار آجر پیوسته دو کاربرد مهم داشته است:

از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر، فاصله ها را پر می کرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت (۳۰).

گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ کار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها، کتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها و مدرسه هاست.

در دوران پیش از اسلام، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون، یا در شرق ایران یا در ری (مرکز ایران) گچ بری برای پوشش دیواره کاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت.

در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیک وجود داشت و اساساً به شکل سبکی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.

یکی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده کرد؛ مسجدی که نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف وطبعأ ایجاد فضایی رازآمیز که هنر اسلامی بر آن تاکید دارد.

در این مسجد، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری کرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده کرده و در برخی موارد که قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شده، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل کرده است.

محراب این مسجد از سه طاق نما که قوس هر کدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشکال جدیدی در گچ بری را اعلام می کند؛ از جمله حروف کوفی که به تزیینات گل و بوته ختم می شود.

گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی که این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می کند. مثلاً از عناصر فیگوراتیو در کار تزیین استفاده می شود؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاکی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند.

عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشکال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش، هشت گوش، ستاره، دایره، نقوش اسلیمی و همچنین کتیبه های عظیم به خط کوفی که حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشکال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها که در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالک اسلامی به چشم می خورد، زمینه کتیبه ها را در معماری مزین کرده است.

بعد از تبدیل شدن خط کوفی به خط نسخ، تراشیدن آجر و تشکیل حروف و کلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد، به همین دلیل محرابها و کتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند.

و اما در مورد محراب (۳۱) - که از نوآوری های نخستین معماری اسلامی است که منشاء آن هنوز مورد گفتگوست- همین بس که اولین آن در سال ۲۴ هجری یعنی درست در زمان عثمان و دومین محراب در زمان عمروعاص در سال ۵۳ هجری در مسجد النبی ساخته شدند. محراب مقعر در سال ۹۰ هجری وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه زمان، عمر بن عبدالعزیز، بنایان قبطی را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فرا خواند. این بنایان تاقچه و دیوار فرو رفته ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند در دیوار قبله ایجاد کردند.

محراب به عنوان نشانه ای برای تعیین جهت قبله شناخته می شود و در بناهای مختلف مانند مساجد، مدارس و آرامگاه ها ساخته می شود. محراب از لحاظ کالبدی، یک فرورفتگی در نماست که به صورت های مختلف از قبیل کادرسازی و متمایز کردن آن به وسیله رنگ و مصالح، از بخشهای دیگر نما جدا می شود و حکم زنده نگداشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) شخصا در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند.

رسول اکرم از سال دوم هجری در مسجد قبا و مدینه، محراب به خصوصی نداشتند و به گمان قوی تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می کردند و یا در مسجد نبوی توسعه ای صورت می دادند، این محراب عمق بیشتری می یافت تا در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت.

طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج گردید، تقریبآ در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزیینی تحول یافت. محراب در طول دوره های مختلف به شیوه های گوناگون تزیین شده است. محرابهای گچ بری شده با نقوش برجسته، استفاده از سفالهای لعابدار، استفاده از کاشی، آجرکاری و یا زمینه ای ساده از سنگ مرمر از شیوه های مختلف تزیین محراب محسوب می شوند.

کمال زیبایی ِهنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده کرد.

استفاده از گچ در ساختن برجسته کاری بلند و کنده کاری یکی از فرآورده های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است که تا دوره ایلخانی ادامه می یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر، پیچیده تر و پرکارتر شد و طرح اسلیمی ها، کاجی شکلها و گل و بوته های کوچک و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با کتیبه هایی که نقوش متصل و پرکار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند.

بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ ۷۱۰ هجری و مقبره بایزید در بسطام، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده کرد که جملگی مربوط به همین عهدند.

محراب، جایی است که مسلمان در آنجا به حرب با نفس اماره خود می پردازد و می کوشد تا از دهلیزهای تنگ و ظلمانی باطل به فراخنای نور واصل شود. به همین منظور باید در ایجاد انواع مهارت های خلاقه و ذوقی در آن کوشید؛ و صدالبته هنرمندان و معماران ما چنین می کردند.

۳) کاشیکاری

کاشی شامل قطعات سفالینی است که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشکال برای مکانهای ویژه مناسب باشد. کاشی، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود که به طرحها، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می کرد.

کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.

جزء مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.

تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای ۸۳۶ تا ۸۸۳ میلادی بخشی از یک کاشی چهار گوش چند رنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهار گوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.

نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال ۴۵۰ ه. ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.

شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین (۵۰۹ ه. ق) شامل حاشیه ای تزیینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.

تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها، گِل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.

در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا و شش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.

تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی- کبالتی- نیز افزوده گشت.

ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چشمگیر برخوردار بود. لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.

ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای ۶۴۲- ۶۵۴ ه. ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.

در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.

با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی – که رنگی سرمدی است - از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.

با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق- موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.

این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (۷۲۶ ه. ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.

با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال ۸۴۶ ه. ق تکمیل شده یاد کرد.

مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.

در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.

در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.

صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین- ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی- سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی- چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.

هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال ۸۷۵ ه. ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.

در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.

ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید- آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.

البته در دوران پارتها در آسیای مرکزی این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مرکزی و افغانستان مشاهده می کنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یک نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.

مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است که آن را "بدل چینی" با تکه های کوچک کاشی دانسته اند. واضح است که هدف اصلی از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است.

بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانی به ترکیبی درخشان است که در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن که هر یک به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

● اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی

از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می کرده اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ می کردند. این مهم از توانِ کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها (ورودی گنبد غفاریه در مراغه).

● توجه به جنبه های معنوی رنگ

رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:

در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگی های رنگی (لون ها) (۳۲) برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآورمی شوند و به آنها می اندیشند نشانه هایی از وجود ذات باریتعالی هستند:

وَمَا ذَرَأَ لَکُمْ فِی الأَرْضِ مُخْتَلِفًا أَلْوَانُهُ إِنَّ فِی ذَلِکَ لآیَةً لِّقَوْمٍ یَذَّکَّرُونَ (۳۳)

(و (همچنین) آنچه را در زمین به رنگهای گوناگون برای شما پدید آورد (مسخر شما ساخت) بی تردید در این (امور) برای مردمی که پند می گیرند نشانه ای است).

در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است. نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:

وَ مِنْ آیَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِکُمْ وَأَلْوَانِکُمْ إِنَّ فِی ذَلِکَ لَآیَاتٍ لِّلْعَالِمِینَ (۳۴)

(و از نشانه های (قدرت) او آفرینش آسمانها و زمین و اختلاف زبانهای شما و رنگهای شماست قطعا در این (امر نیز) برای دانشوران نشانه هایی است).

در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و توجه ما را به رنگی خاص جلب می کند: رنگ ایمان به خدا. خداست که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید و هیچ رنگی خوشتر از رنگ ایمان به خدا نیست.

از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت، برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند.

خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.

در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز " کره خاکی " آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین، چشم " آبی بین" را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می نماید.

حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:

ای مفضل، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.

آبی، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرک خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.

متمرکز شدن در آبی، سبب تمرکز اندیشه می گردد.

سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفکر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.

قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را " وَأُدْخِلَ الَّذِینَ آمَنُواْ وَعَمِلُواْ الصَّالِحَاتِ جَنَّاتٍ تَجْرِی مِن تَحْتِهَا الأَنْهَارُ خَالِدِینَ فِیهَا بِإِذْنِ رَبِّهِمْ تَحِیَّتُهُمْ فِیهَا سَلاَمٌ (۳۵) " به عنوان باغهایی - که زیر درختان آنها جویها روان است - نامیده و توصیف کرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود. انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. سیادتی که رنگ سبز برای انسان داشته است را شاید بتوان از این رهگذر توجیه کرد.

هنر اسلامی، همواره از الگوی اساسی بهشت پیروی کرده است؛ بهشت دارای دو ویژگی توامان است: طراوت و تلولو. هنرمندان مسلمان – بخصوص در معماری مساجد و مشاهد متبرکه به صد اهتمام بلیغ – کوشیده اند تا تدابیر خود را متمرکز بر این دو عنصر اساسی سازند. این است که آنچه آفریده اند آرامش و شکوهمندی را به صورت همزمان با خود به همراه دارد.

خداوند تبارک و تعالی حوران بهشتی را مُتَّکِئِینَ عَلَی فُرُشٍ بَطَائِنُهَا مِنْ إِسْتَبْرَقٍ وَجَنَی الْجَنَّتَیْنِ دَانٍ (۳۶) (لمندگان بر بالشهای سبز و بالشهای زربافت زیبا توصیف می فرماید: که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد می نماید.

همچنین درباره مومنین یا حوران می فرماید:

عَالِیَهُمْ ثِیَابُ سُندُسٍ خُضْرٌ وَإِسْتَبْرَقٌ وَحُلُّوا أَسَاوِرَ مِن فِضَّةٍ وَسَقَاهُمْ رَبُّهُمْ شَرَابًا طَهُورًا (۳۷)

بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق است.

● ملازمت پیوسته با خوشنویسی

خط در معماری اسلامی، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی که می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد، پاسداشت حرمت قرآن کریم است:

کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.

خط و کتیبه های خطی که غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می کند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.

آنچه مسلم است هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای کتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی که در شأن این کتاب جاویدان باشد.

هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد.

این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، کشیدگی های معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنارمعماری اسلامی ظاهر شد.

در بناهای اسلامی، نوعاً از خط کوفی، خط بنایی (که خود نوعی کوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:

خط کوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود با عناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می کند (برج مقبره، گنبد کاووس).

خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای "خفته راسته" یا "جناغی" چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی).

خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری ازاشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد؛ به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به روی کاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی قرارمی گیرد و درمجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخص پیدا می کند.

به همان مقدار که ثلث در همراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات می کند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری کند) به نظر می رسد که کوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت، حوایج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.

نستعلیق؛ همواره نیاز بروز وجد باطنی هنرمندان مسلمان را به بهترین صورت ممکن برآورده است. همان شوری که در بحر هزج مسدس نهفته است و همان نغمه مقتدرانه ای که در دستگاه ماهور به گوش ِجان انسان می رسد، در هندسه پنهان این خط دیده می شود.

هنرمندان مسلمان همیشه در عرصه معماری اسلامی از بضاعت ها و ظرفیت های همه هنرها – تا آنجا که برآورنده مناسب نیازهای اعتقادی و زیباشناسانه ایشان بوده است – به نحوی هوشمندانه بیشترین استفاده ممکن را به عمل آورده اند. آنان به برکت اشتیاق عابدانه ای که در نهاد خود داشته- و آن را به شفاف ترین گونه ممکن فهم می کرده اند- لحظه ای از ابداعات جانانه خود جدا نمی شدند.

● هندسه خاص و خالص

معماری اسلامی از جنبه " تنزیهی" برخوردار است: با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد، بنای پدید آمده با "اسقاط افاضات و تعلقات"، صورتی شاخص و درخشان پیدا می کند؛ هر چند که معمار به اصل بدیهی ِ وجود ِمراتب توجه دارد.

در کلیساهای بزرگ، شبستان دراز و مستطیل شکل، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مؤمن مسیحی، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت- تنها - فیض می یابد، درست به مانند نوری که در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا شهود کند.

حیاط یا صحن مسجد از مهم ترین عناصری است که در قرون متمادی و در مساجد بنا شده در گستره ممالک اسلامی، چه آنهایی که توسط خلفا و سلاطین ساخته شده و چه مساجد محلی که در نهایت سادگی به دست مردم ایجاد می شدند، ضمن هویت بخشیدن به مسجد، تجلی وحدت آنها بوده است. سه عامل: " نفوذ جهان بینی اسلام"، "الگوی مسجد مدینه" و "سنت استفاده از حیاط مرکزی" - که از دیر باز در فرهنگ معماری مردم خاور میانه وجود داشته- باعث شده است که استفاده از حیاط مرکزی به عنوان یکی از عناصر اصلی در ساخت مسجد مورد استفاده قرار گیرد.

در ارتباط با موقعیت الگوی حیاط (صحن) نسبت به زمین مسجد، صحن مساجد را می توان در دسته بندی های زیر خلاصه کرد:

۱) صحن یکطرفه

تحت تأثیر الگوی مسجد پیامبر، در بیشتر مساجد اولیه که در قرن اول هجری ساخته شده بودند از قبیل مسجد کوفه و بصره، حیاط در یک طرف زمین قرار می گرفت. پیرامون حیاط، رواق هایی در یک، دو، سه یا چهار جبهه می ساختند که علاوه بر جنبه عملکردی آن، تأکیدی بر محصور بودن فضای حیاط بود. رواق ها در جهت قبله عریض شده و شبستان مسجد را به وجود می آوردند. صحن به عنوان یکی از عناصر شاخص در این ترکیب معماری، به عنوان پیش درآمدی برای ورود به شبستان بوده است. ورود به صحن در جهت قبله است و در نتیجه ورود به شبستان مسجد به تدریج و با طمأنینه صورت می گرفت.

مساجد جامع اولیه از جمله جامع دمشق، جامع تونس و جامع قرطبه به همین شکل بودند. در ایران، مسجد جامع تاریخانه دامغان و مسجد فهرج از قدیمی ترین نمونه های دارای صحن یک طرفه اند. در ترکیه به دلیل نفوذ معماری بیزانس از یک سو و شرایط اقلیمی از سوی دیگر، استفاده از حیاط در برخی مناطق به خصوص در قسمت آناتولی محدود است. این مساجد گرچه فاقد صحن اند، ولی فضای بازی که در مقابل مسجد وجود دارد و به آن "زیاده" می گویند، دارای عملکردی اجتماعی- مذهبی به مثابه صحن مسجد است.

۲) صحن مرکزی

مرکزیت در معماری اسلامی، نمادی از "وحدت وجود" است و بنابراین بازتاب کیفیتی است که در بطن آن وحدت نهفته است. در بیان وحدت و انعکاس آن از طریق مرکزیت، فضا های پر و خالی مسجد، هر یک یه گونه ای به کیفیات فرمی و فضایی مجهز می شوند: فضای بسته با گنبد و فضای باز یا صحن با قرارگیری در مرکز زمین.

صحن مربع شکل - که نماد ثبات و پایداری است- وقتی در مرکز مسجد قرار می گیرد به عنوان یک عنصر نظم دهنده به مسجد عمل می کند و قطبی می شود تا فضای اطراف را تحت تأثیر خود قرار می دهد. مسجد ابن طولون در قاهره، طرح اولیه مسجد جامع یزد و مسجد جامع سریناگار در کشمیرِ هند دارای چنین حیاط هایی هستند. در هند، صحن غالب مساجد به صورت حیاط مرکزی و دارای ابعاد بسیار بزرگی است.

۳) صحن مرکزی گسترده

آنچه که باعث تغییری اساسی در کیفیت فضایی حیاط در معماری اسلامی شد اضافه کردن ایوان به آن بود. ایوان به عنوان فضایی بین داخل و خارج بنا هر دو کیفیت "داخل" و "خارج" را دارد، با این حال طراحی ایوان های مساجد بر محورهای مرکزی حیاط نشان دهنده وحدتی بین حیاط و ایوان هاست.

اگر بخواهیم رابطه بین "ایوان" با فضاهای بسته و باز مسجد را مقایسه کنیم، همین بس که ایوان ارتباط بصری و فضایی نزدیک تری با فضای باز (حیاط) می یابد و به عنوان جزیی از حیاط، معنای خود را از آن می گیرد. به عبارت دیگر، این فضای باز حیاط است که به سوی فضاهای بسته تداوم و گسترش یافته و به داخل آنها نفوذ کرده است. این گسترش و نفوذ که می تواند به وسیله ایوان هایی در یک، دو و یا چهار جهت حیاط باشد بر اهمیت معنوی فضای صحن به دلیل عملکرد ایوان (که برای خواندن نمازهای فرادی، تشکیل حلقه های درس، مجمع و مذاکرات و مباحثات، دعا و نیایش استفاده می شود) می افزاید. گسترش حیاط به وسیله چهار ایوان در چهار سو، فضای باز بیشتری در رابطه با حیاط مرکزی ایجاد می کند و تأکیدی بر مرکزیت صحن است. ایوانی که در جهت قبله است به وسیله عمق و یا ارتفاع بیشتر اهمیت می یابد و در نتیجه به فضای صحن، در عین ایستایی، جهتی معنوی می دهد.

‌● هندسه معماری اسلامی معمار مسلمان می کوشد تا فضایی بیافریند که طی آن انسان، خاطرات باغ ملکوتی خود را که روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی که مبرا از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مکاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها، خوبیها و زیباییها؛ جهانی که در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست، معمار در این جا از تصاویری که قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید کمال بهره ممکن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می کند: باغ، یک تجسم پرشکوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان، کوشک مرکزی، و.... یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی کند بلکه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می کوشد تا از عالم خاک خروج و عروج کند و به فضاهایی پرمعناتر، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغیر خاکی است به تهور و تعبیر افلاکی نقب بزند.

او برای تجسم بخشیدن به فضایی متعالی، برانگیزاننده، برین و بی زمان، اصول و موازین منحصر به فردی را درساختار بنا به کار می بندد. موازینی که در اصل انتظاماتی برگرفته از جهان معقول هستند. همان جهانی که از آن هبوط کرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای وصل به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بکوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترین، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممکن برساند و تا می تواند خصایص خاکی - نقص و نقض ها را - از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب، او را به سوی هندسه ای خالص، خاص و دقیق فرا می خواند.

هندسه معماری اسلامی، لولای میان ماده و معنا، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. هنرمند با اعتصام به اشکال کامل هندسی و منظم می کوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاکم بر عالم و آدم ارایه دهد. از این روست که شکل ها در خلوص و کمال غایی خود هستند.

از آنجا که نگاه معمار به هستی، نگاهی سخیف و پَست و شکسته و آشفته نیست، لذا هرگز حیاط ها، صحن ها، اتاق ها، شبستان ها، ایوان ها، مناره ها، گنبدها، فضاهای باز، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی کنیم. اشکال پیچیده تر نیز از ترکیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشکال ساده هندسی متولد می شوند، تا آنجا که پیوسته هر شکل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده، کامل و مطلق تأویل کرد. او زمانی که متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشکال کشیده و بلند یاری می جوید، زمانی هم که در طراحی بازار - جایی که نیاز به حرکتی قوی درراستای اصلی و در عین حال مکثهای متوالی در سمت عمود بر حرکت اصلی (برای توجه به دکانها) دارد از توالی و ترکیب طاقهای یکسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید.

در معماری اسلامی توجه مدام به استفاده از اشکال کامل و گزینش هندسه ای متعالی، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد، به آن سان که به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب دراجراواجزا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست که تناسب در اجزاء، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است.

رعایت تناسب در معماری اسلامی تنها مشاهده اندازه ها و کار بستن آن نیست، بلکه وجود نسبتی مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد.

نسبتی که در معماری اسلامی اکثراً حضور دارد نسبتی است که از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.

● جهت مداری

جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است. حکیمان اسلامی اصلاً شیی بی جهت را موهوم دانسته اند و به آن وقعی نمی گذاردند. فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله - کعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نماز گزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت مشاهد ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیکی جلوه گر است.

در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.

در غالب مساجد، رویارویی اهمیت “جهت قبله “ و تاکید بر بی جهتی و بی حرکتی و توازن و تعادل در فضا، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی که در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی، کنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی کند بلکه با ایجاد آرامش درونی، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می کند و به تدبر و تفکرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد که ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست.

این اندیشه با ارزش، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است.

در مسجد امام اصفهان، معمار، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

● تقارن

اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می گیرد. هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها، چه بسیار به سه دری، پنج دری، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند.

● تقابلِ متضاد در فضای بیرون و درون

محی الدین ابن عربی، عبارت (بیرون و درون) ظاهر و باطن را با تمسک به اصطلاحات کیمیاگرانه و البته در معنای تاویلی آن بر ما آسان می کند:

"خشت نقره، نبوت است، که ظاهر اوست، و خشت زر، ولایت، که باطن اوست (۳۸)

می دانیم که در حکمت معنوی ما، کیمیا همان کاری را انجام می دهد که ولایت. بنابراین دو حرکتی که دایره تاویل با آن باز و بسته می شود عبارت است از خاتمه دایره نبوت و شروع دایره ولایت؛ و چنان که حکمتِ امام شناسی شیعی مقرر می دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا (ص) ختم می شود و دایره ولایت با مولای متقیان حضرت علی (ع) آغاز می گردد. به تعبیر اهل باطن، منزلت حضرت رسول تالیف کتاب و آوردن شریعت است بدون اینکه تاویل آن را بر ذمه داشته باشد و منزلت وصی رسول (ص) تاویل کتاب و شریعت است بدون این که تنزیل آن بر عهده حضرتش باشد.

معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قایل می شود؛ اگرچه این دوبه مانند دین و ولایت یا به مانند شریعت و حقیقت عمل می کنند و در اصل از هم مفارقتی ندارند. این حالت در مساجد که جلوه های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد، به این معنی که آدمی با سیر میان داخل و خارج، در واقع سیر میان خلوت و جلوت، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت می کند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن جان و هر فضای خارجی، جلوتگاه و عرصه ظاهر است. البته تقابلی که در معماری اسلامی برشمردیم از نوع تضایف است نه از نوع تناقض. یعنی اگرچه بیرون و درون قابل جمع نیستند ولی مفهومأ به یکدیگر نیازمندند.

معماری اسلامی که نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک (گردش و روش اعتقادی) در باطن تخلف نمی کند.

● خدابنیادی و دعوت دینی

معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به آن حقیقت ِمحض فراگیری است که حُکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است.

منشاء معماری اسلامی، انسانیت خداباورانه انسان است؛ انسانی که دارای روحی مجرد است؛ روحی که از احکام ِماده جداست. هر چیز که به مرتبه تجرد واصل شود، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن.

آن هنگام که روح به درجه تجرد برسد اولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا که لازمه وقوف بر حقیقت ِامور، نیل به تجرد است) و ثانیاً برخوردار از "اراده" می شود و این موهبت، انجام عمل را در پی خواهد داشت.

" نفس مجرد" دارای "خلاقیت" (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صور نهایی را در علم و آگاهی خود خلق کند و آن گاه آن صور را در خارج، ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا کند.

انسان "مظهر اسما و صفات الهی" است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است. خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است (۳۹) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته که یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از "موهبت الهی آفرینندگی" و بهترین نمونه آن هنر می باشد.

معماری اسلامی علاوه بر روح دینی، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا، قالب، صورتی است نمادین از حقیقت ِارجمند اسلام چرا که "راز" جز در صورت "رمز" جلوه گر نمی شود و اسرار جز د رپهنه "نماد" متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع دین بر وسعت عالم بنگریم، عالم ظاهر، در عین آن که صورت نازل شده ای از حقیقت مطلق است، رمزی برای آن نیز هست.

معماری اسلامی حاصل رویکرد تاریخی و اعتقادی بشر به حقیقت و نزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن و فرافکن سازی ضابطه مند وهنرمندانه این مهم برفضا ست.

اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساحت ِربوبی و فنا فی الله باعث شده است که این وادی پرشکوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت کل باشد.

چنین است که محاکات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سرکش بشری در پرتو مکاشفات ِعارفانه ای این چنین، رنگ می بازد و خود بنیادی (که جوهره هنربی هویت امروز را می سازد) در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلکه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.

● پیوستگی و پویش پیام

به طورکلی هنر دینی به افق معنایی پیام می اندیشد زیرا بسان دین همواره سعادت (فلاح) انسان را خواستار است. برای همین است که از تمهیدات مختلفی برای بیدارسازی و تنبه فطری مخاطب استفاده می کند.

معماری اسلامی، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا که عناصر تشکیل دهنده آن، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیکوترین وجه ممکن در آن جلوه گر شده است. معمارانی که صرفاً بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارت های خود عمل نمی کردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منور بوده است تا طی آن ملکوت در خاطره ملک زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان، یک حرکت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است که فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند که آثار هنری گذشته، هرگز با غایت یک تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلاً آثار هنری نامید. آنها مصنوعاتی هستند که گر چه به کار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حق با واسطه انسان در آنها جلوه کرده است؛ تا آنجا که حتی انسان مغرور با همه غفلتها، واماندگیها و فلک زدگیهای خویش، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نکرده است که این هنر را مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد.

آثار هنری گذشته هر چه که هست، کاسه و کوزه و کتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی، اشیایی نیستند که حدِ وجودی و تشخص ِماهوی آنها این باشد که آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نکرده باشد.

در جهان آفرینش نیز، طبعاً هیچ چیزی موجود نیست که فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی، وصف است برای اشیا دیگر، نه آن که خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند که هر که هستند، پیشه ور یا صنعتگر، کوزه گر یا کاسب و یا معمار، بتوانند در هنر به کمال غایی وجود خویش دست پیدا کنند، نه آن که این حق، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد.

معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مکان در "طرح" تجلی می کند، روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد.

معماری اسلامی در همه آیات ِجهان تنها یک حقیقت را مشاهده می کند و می کوشد تا این مهم را چنان بیان کند که همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند.

آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفکیک شویم همین حقیقت و روح حاکم است. بهترین گونه تفکیک معماری، تفکیک معرفت شناختی آن است. معرفتی که در اندیشه معمار است به دل و دست او جاری می شود.

باید آن حقیقت که در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن کمیت ها و کیفیت هایی که در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد.

باید "شرح صدر" معماران مسلمان و سلوک هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود تامعلوم گردد که با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با چه معرفت عمیقی از این هدیه رحمانی، فاخرترین جنبه های معماری اقوام، کشورها و آیین های متفاوت را در راستای روح کلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حکیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند. آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا، ترکیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند.

این مدرسه سودمند با الهام از "طبیعت" پروردگار، با تکیه بر"فطرت" و با پیروی از فرامین "مکتب" آثاری آفریده که اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتاً تفاوتهایی با یکدیگر دارد اما ماهیتاً یکسان است و از یک ضمیر سخن می گوید. هر یک از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزِ با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش ِعالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است.

این تنها "فن آوری" و "اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر و "پردازش مدبرانه و زیبای آنها" نیست که معماری اسلامی را در مرکز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلکه آراستگی معمار به فضایل انسانی و ملکات باطنی ناشی از قرب به حقیقت ِکل عالم وجود است که البته در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.

هنرهای دینی ذاتی تسبیحی دارند و هم از این روست که معمار مسلمان همه را به شناور شدن در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند.

مهمترین هدف او، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است.

معماری اسلامی نه صرفا عظیم و چشمگیر است، به معنی مباهات گری، چنانکه در مورد رنسانس می بینیم، و نه مروج بیان خلاقانه فرد، چنانکه در مورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است که نشان می دهد که چگونه تمدنی بزرگ، بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد، و ه ریک از وجوه آنها یاد آور عظمت او می شود. در اینجا شکوهمندسازی (۴۰) نه برای مبهوت سازی مخاطب و القای توان تکنیکی هنرمند بلکه برای توجه دادن مخاطب به قرار گرفتن در برابر یک حقیقت برتر است.

پی نوشت :

۱- Heidegger, Martin (۱۸۸۹- ۱۹۷۶)

۲- احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی، تهران، نشر مرکز

۳- البته برخی اندیشمندان عقیده دارند که همه هنرها در ذات خود نوعی ساختار معمار گونه دارند: اینان هنر پیکره سازی را معماری محدب (میان پر) می نامند.

۴- نحن اقرب الیه من حبل الورید، قرآن مجید

۵- مانند سنت آگوستین، متفکر برجسته مسیحی قرن چهارم میلادی. او ابتدا مانوی بود سپس به آیین مسیح (ع) روی آورد و کتاب " اقوال ملحدان" را در رد نظریات مانویان به رشته تحریر درآورد.

۶- Byzantine بیزانس نام شهری بود که یونانیان باستان در قرن هفتم قبل از میلاد در کنار بوسفور بنا کردند. در سال ۱۹۶ بعد از میلاد، رومیان آن را تصرف کردند و در سال ۳۳۰ میلادی به فرمان امپراتور قسطنطین اول، شهر بزرگتر و تازه تری در آن جا به وجود آمد که قسطنطنیه اش نام نهادند. در سال ۳۹۵ که امپراتوری بزرگ روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد فرمانروایی روم شرقی به دست امپراتور آرکادیوس افتاد و او این شهر را با همان نام قدیمی اش به عنوان پایتخت برگزید. اوکه بکلی منکر اولویت اسقف روم (پاپ) بود دین رسمی حکومتش را باعنوان ارتدوکس از کلیسای رومی جدا کرد. بدین وسیله بیزانس صاحب تمدن و هنر و معماری خاص خود شد.

۷- از جمله می توان به کلیسای یحیای تعمید دهنده اشاره کرد که بر شالوده معبد ژوپیتر بنا و در دوره اسلامی تبدیل به مسجد جامع دمشق شد.

۸- البته باید دانست که ساحت اسطوره و دین از یکدیگر متمایزند و هرچه در تاریخ جلوتر می آییم دین و اسطوره بیشتر از هم جدا می شوند و اصلاً ادیان تاریخی بزرگ نظیر یهودیت، مسیحیت و اسلام هرچه بیشتر به اسطوره زدایی مدد رسانده اند و این صد البته به شرف این ادیان بسی افزوده است. ماجرای اسطوره اساساً در ورای تاریخ روی می دهد و این ادیان اساساً تاریخی اند و به تاریخ نویسی و تاریخ بینی مدد رسانده اند.

۹- در معماری تخت جمشید تالیفی از هنر یونیک و دوریک را به خصوص در سر ستونها شاهدیم. هرچند که بسیاری از این هنرها در سطح و پوسته بیرونی هنر ایران تاثیر می گذارند: مثلا در هنر و معماری ایران باستان در آنجا که رب انوع های یونانی در کنار پادشاهان ایرانی قرار می گیرند اثری از امتزاج هنر ایرانی در هنر یونانی نمی یابیم. برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتاب " تاریخ هنرهای مصور، ج ۱ "، نوشته حسنعلی وزیری، انتشارات هیرمند

۱۰- هرمان، جورجینا؛ تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان، ترجمه مهرداد وحدتی، تهران، نشر دانشگاهی

۱۱- type

۱۲- رف، مایکل، نقش برجسته ها و حجاران تخت جمشید، ترجمه منوچهر عیاثی نژاد، تهران، سازمان میراث فرهنگی

۱۳- بر سنگ نوشته های انسانهای اولیه و در مکتوبات باستانی، مربعی به طول و عرض یک انسان با بازوان گشوده دیده می شود که بیانگر وجود حصار خانه و شهر است. مربع در عین سادگی، بسیار پیچیده و ژرف است و با تکرار یک آهنگ چهار ضلع مساوی و چهار زاویه برابر اشکال گوناگون و جالب توجهی را به وجود می آورد. از جمله تعدادی از اشکال هندسی قائم الزاویه هماهنگ، بخشهای قابل تقسیم و منحنی لگاریتمی که در طبیعت و رشد آلی بسیاری از اشکال زندگی یافت می شود. مربع با امکانات ساختاری خود در همه اعصار به هنرمندان و معماران، با روشهای کار گوناگون استخوانبندی هماهنگی را ارایه کرده است تا بتوانند بر پایه آن ساخته های هنری خود را بنا کنند. مربع در طول تاریخ هنر و معماری هم به عنوان عنصری ساختاری و هم به عنوان سطح حامل در تزیینات، همواره حضور داشته است. درمعماری اسلامی، مربع تکبیر، تهلیل، تسبیح و تحمید اهمیت بسیار زیادی دارد.

منبع

**.FatiMa** · 7 تیر، ۱۳۹۰

معماری همواره به صورت تاریخی رویکردهای گوناگونی برای پیدایش و خلق خود ارائه می‌دهد، این امر یعنی آنکه ما پیوسته با یک امر معماری یکسان همراه نیستیم و علاوه بر تفاوت در معماری و سبکهای آن، تفاوت اساسی در خود معماری شدن و یا امری است که معماری به واسطه آن خود را به صورت معماری ارائه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. معماری برای معماری شدن(ایجاد شدن، خلق شدن، آفریده شدن) به صورت تاریخی، هیات (گردآمدگی) خود را بر پایه تابعیتهایی قرار داده است که روایت آنها نهایتا ما را به تاریخ معماری شدن معماری می‌رساند. معماری در یک تاریخ کلاسیک(در نمونه عالی آن معماری یونانی) خود را در تابعیت نیروهای موجود طبیعی قرار داده است و همزمان برای هنجارمند کردن آن، نیروهای متافیزیکی را به عنوان زیربنای نظری درنظر گرفته است. «انسان ابتدایی هرگز از محیط جدا نبود و بنابراین نمی توانست وجوه مجزای آن را "منتزع سازد". در عوض او محیط "ترکیبی" اش را در نمادهای نسبتا پراکنده که در مراسم مذهبی و جادو بیان شده بود، متعین می ساخت» و در معماری «معبد روی بستر زمین "تکیه می زند"». در اینجا تکیه زدن یعنی بودن در محیط و حضور داشتن در هرآنچه محیط برای معماری ایجاد کرده است اما معماری در این نقطه تاریخی شامل بهره برداری از ظرفیتی دوجانبه بود:

۱) تفکیک و برآورد نیروهایی که اساسا در محیط وجود دارند که نهایتا به صورت تناسبات و هندسه اقلیدسی تجسم می یابند.

۲) مراجعه به الگوهای نظری منطبق بر جریانهای "ایدئال گرا" که قدرت، تثبیت و همبستگی ساختاری را به وجود می آورند.نظم معماری براساس حضور ایدئالی متافیزیکی با مراجعه به یک حوزه محیطی استوار بود. بنابراین، صرفا آنکه یک فرم و یا نظم و تناسبات موجود در یک بنا بر اساس کارکرد ویا عقلانیت ایجاد شود وجود نداشت. یگانگی و همبستگی و مطابق با آن استواریی که معماری بناهای گوناگون از خود ارائه می دادند صرفا امری نظری به مانند معماری مدرن نبود بلکه کاملا به واسطه حدود، وظایف و الزامات محیطی امری کاملا ساختاری به شمار می رود. القاعات محیطی – سرزمین و حوزه طبیعی کاملا هم پیمان با منزلت ایدئالها پدیده واحدی را برای معماری شدن به وجود می‌‌آورند، آن هم منزلت طبیعت با توجه به حاکمیت حوزه متافیزیکی است.

پس می توان گفت «هنرمندان یونانی طبیعت را آرمانی می کردند». اما برپایه پذیرش زیربنای حوزه متافیزیکی و نه صرفا شکل بندی های ضرورتا متناسب. از سوی دیگر اینجا پیش از پذیرش و یا خلق فضا و مکان، معماری شرایط محیط وقابلیتهای آن را برای مقاصد خود می پذیرد. از این روی معماری در مفهوم گردآمدگی متناسب بود با جاگرفتن در محیط – قلمرو، در آن واقع شدن و توان حضور داشتن در آن و نیز همزمان تابع آیین نظری آن بودن که ایدئالها را دنبال می کند تا معماری را برای "شدن" به صورت یکپارچه برافراشته سازد. ‌

پس معماری- در یک تاریخ از خود- تا جایی می توانست معماری شود که در طبیعت- محیط – سرزمین موجودیت می یافت. در این رویه معماری با طبیعت (حتی به مثابه سرشت البته نه صرفا یک مسئله ایدئالیستی بلکه در سیستمی مشترک با خود خصوصیات محیط) معماری می شود. این "با" ی «با طبیعت» یعنی به مثابه یک صنعت همراه بودن با آن و در آن ایجاد شدن. یعنی "آری" گفتن به دانشی که از طبیعت – سرشت، برمی آید و با آن تمام مفصل بندی خود را به مثابه یک اثر – "چیز"( در گقتاری هایدگری اثر هنری هم پایه با چیز و در یک مفهوم هستی شناسانه مورد تامل قرار می گیرد. هایدگر حتی چیز را در "مفهومی" که حقیقتی را در خود انباشته تاکید می کند ، بازمی آورد و نیز با "حضور" خود محافظت می کند بازخوانی کرده است) ایجاد می کند و به صورت فزاینده خود را دراحساسی وابسته به آن قرار می دهد. دانش ( دراینجا حقیقت متافیزیکی و نه دانش نظری) و معماری هر دو مضافا در اینجا نه پیشاپیش طبیعت، که در آن و به مثابه خصلتی، که طبیعت آن را در بر دارد واقع می شوند.از این روی فقط در حوزه محیطی و طبیعی بود که امور متافیزیکی معماری می توانست موجودیت یابد. چون تنها این حوزه با تمام امکانات درونی خود بود که می توانست به ایده- حقیقت سروسامان دهد و آنرا بازنماید. حوزه محیطی هم به عنوان بستر ارائه حقیقت می توانست خودنمایی کند و هم به عنوان منشاء "نیروی مولدی" باشد که توان به فرم درآمدن را با توجه به ارائه دقیق هندسی و تناسباتی داشته باشد. ازاین طریق معماری در شیوه کلاسیک برای معماری شدن می بایست خود را در تابعیت نیروهای طبیعی قرار می داد و همزمان مقوله های متافیزیک نظری را دریافت کند.

● رابطه حوزه طبیعی و حوزه ایده ها در معماری شدن محیط

در معماری کلاسیک (معماری شدن کلاسیک) معماری قلمروای ساختاری بود که در درجه اول شرایط محیط – سرزمین را می‌پذیرفت و خود را در آن نگاه می داشت و دردرجه دوم با استفاده از قواعد کلی، تناسب، تقارن، ریتم و هندسه پایدار مفاهیم متافیزیکی را به صورت پیکره ای سنگی شکل می داد. افزون بر این، معماری کلاسیک با ویژگی "عظمت گرایی" خود، با قدرت بر بستر محیط قرار می‌گرفت. اما این قدرت ساختمانی صرفا یک ابزار اصلی برای معماری کلاسیک برای ایجاد شدن بر بستر طبیعت نیست. بلکه مفهومی کاملا زیبایی شناسانه در خود دارد که اگر تناسبات یک به یک در معماری به مانند پیکر تراشی نمی تواند وجود داشته باشد، ساختمان بزرگتر همواره زیباتر است از ساختمان کوچکتر. بزرگ بهتر می تواند معنای زیبایی ( حضور حقیقت) را بیان کند. از سوی دیگر، معماری با عظمت، فراتر از هر معماری تضعیف شده ای بهتر می‌تواند عرصه و محل حضور ایدئال – حقیقت متافیزیکی باشد و نیز به سبب همین ویژگی عظمت است که معماری می‌توانست بدون القاء حس تزلزل بر محیط قرار گیرد.عظمت محیط و عظمت حقیقت خود عاملی هستند که عظمت معماری کلاسیک را رقم می‌زنند.

از این روی معماری کلاسیک شرایط محیط و قابلیتهای آن را برای بیان مقاصد معنایی خود می پذیرد. اما این همزمان است با ایجاد فرسایشی بر اساس توسعه محیطی بدون اشغال گری محیط – سرزمین، و نیز معماری اجازه می دهد مازاد نیروی سرزمین درآن نفوذ کند، معماری با این رویه مقابله نمی کند و در تضاد با آن واقع نمی شود، بلکه صورت بندی فرا معمارانه ای را به تدریج اعمال می کند که حامل هویت خود است، هویتی که سوگیری آن به نظر صرفا ایدئال به پیش می رود.اما با تمام این ویژگیها، ساماندهی ساختاری معماری همواره به سمت افزایش "نیروی جسمانی" و قدرت ساختاری مجموعه پیش می رفت.یعنی همواره توان پیکره ای معماری افزایش می یافت ویا همان صفت "عظمت گرایی" را می توان به آن اطلاق کرد. این امرهم وابسته به پذیرش خود محیط بود و هم وابسته به دستگاه اقتصاد دلالتی معماری، که ویژگی کلاسیک – سنتی داشت.

پس در اینجا معماری نه برای مکان – شدن عمل می کرد و نه برای فضا – شدن، بلکه وابسته به بازتولید نیرو محیطی و مکملهای متافیزیکی آن بود. معماری از این لحاظ می بایست نیروها و ارتباط آنها را در خودش تاب بیاورد تا بتواند تداوم پیدا کند.باید توجه داشت این یک نیروی علم فیزیک نیوتونی نیست بلکه نیرویی است که کاملا در خود طبیعت جای دارد و به مثابه آن عمل می کند. نیروی که خود محیط است. تمایز در اینجا غیر ممکن است، محیط خود را چون نیرویی که تولید می کند، می آفریند و نیز همزمان بازتولید را آغاز می کند به انجام می رساند.نیرو در اینجا خود را در یک فرایند خردورزانه هنوز از طبیعت جدا نساخته است و مجزا از آن عمل نمی کند. شناحت علمی هنوز آن را غیر عادی و بر پایه نظام استقرایی باز تولید نکرده اسشت و همپای آن متافیزیک روشنگری هنوز عمل خودکامگی مبتنی برانجام مکانیکی را توجیه نکرده است.هایدگر تاریخ این نیرو و یا «اراده»،«طبیعت» را درهستی به عنوان«تعلق به هستی» بازخوانی کرده است. اما این شیوه یک تابعیت یک جانبه نبود، بلکه در اصل آن عرصه ای که صورت می گرفت تعین حدود محیط و یا به بیان هایدگر تعین اصل "سرزمین" بود، که اصل اقتصاد( ارزشگذاری) دلالتی را تشکیل می داد. مبنای معماری از این لحاظ نه وابستگی یک جانبه به واقعیت – محیط بود، که آن را دستخوش ارزشهای ایدئولوزیک کند، بلکه معماری هدایت اصلی را در "طرح ریزی" سرزمین و به گونه ای "مهیا کردن" آن در قالب مسائل نهفته ارزشی در مواجهه با حقیقت – معنا داشت. این "مهیا کردن" اولا نمی توانست بدون پذیرش و حفظ استلزامات ارزشی از معنا برآورده شود، ثانیا به هیچ عنوان دستاورد اقتصادی "مالکیت" را در مواجهه با محیط به همراه نمی آورد.

پس اینجا فقط به سادگی یک واگذاری به آنچه طبیعت – سرشت می خوانیم صورت معماری را عملی نمی سازد بلکه گفتن از یک اقتصاد، این امر را ایجاد می کند که معماری نه در عظمت حقیقت بلکه همواره به سوی اقتصادی از آن برای ارزش گذاری می بایست جستجو شود.

پس امکان ماده پردازی معماری، اینگونه شکل می گیرد، پیوندی که بیگانگی ای در آن نیست . این یک تجربه منحصر به فردی بود برای معماری که بتواند با آن چیزی پیوند پیدا کند که برروی آن واقع شده است. واقع شدگی و قرار گرفتن برروی چیزی که نمی توان در آن تاریخ بر آن سیطره یافت، بلکه باید در نهایت چون الهه ای با آن هم پیوند شد. این پیوند یک پرسش از خود معماری را از میان می برد و آن را به تعلق تمامیت ساحت معماری بر ساحت سرزمین – محیط – طبیعت به گونه ای آرام واگذار کرده است. اما بدیهی است که امکان معماری بودن در محیطی که معنای آغازین دارد و یا پیوند یافتن با آن به واسطه حدود ایدئالهایی شکل می گیرد که صورتی استعلایی دارند. این ایدئالها قضیه ترغیب دلالت و قراردادن معنا – ایده را برای تعالی بخشی معماری برعهده دارند. این امر به سادگی و همواره دقیق صورت می گیرد که به عنوان یک "بنیان" و نیز برای نظم شکل و مفهوم معماری عمل می کند. به درستی باید به شیوه یکپارچه شده میان ایده(حقیقت – ایدئولوژی). محیط (طبیعت) پی ببریم تا بتوانیم سطح معماری را برای معماری شدن و بعد اقتصاد ایدوئولوژیک آن را که در عمل بر مبنای دلالتی که ضرورتا با ظرفیتی ارزشی به سادگی فرهنگی می شود درک کنیم.روسو پیوستگی ایده (حقیقت – معنا) طبیعت (محیط – سرزمین) واقتصاد درهم تنیده ی آن (برده داری) را به منزله یک انسان شناختی یونانی«همیشه دانشمند،همیشه شهوت ران وهمیشه برده»به کار می برد. انسانی در هم تنیده با الگوهایی که به ظاهر متمایز از هم عمل می کنند. اما تلاقی آنها از نظر روسو یک فرهنگ یونانی را به وجود آورده است.

هستی شناسی هایدگری به درستی ضرورت این ظرفیت را با از میان بردن هستی شناسانه مرز میان حوزه فوزیس و پوئیسیس حفظ می کند. هایدگر تشریح می کند، طبیعت یا فوزیس جایی بود که در و به سبب آن هنوز"حقیقت"- ایده خود را بازمی یافت. این همان ارتباطی است که هایدگر در "پرسش از تکنولوژی" به آن نظر دارد که پوئیسیس (poiesis) یا "فرآوری" کاملا مرتبط با فوزیس است. از این لحاظ فوزیس صرفا طبیعت یا محیط نیست بلکه هایدگر بیان می کند« در حقیقت فوزیس همان پوئیسیس به والاترین مفهوم کلمه است زیرا آنچه به اعتبار فوزیس حضور می یابد خصوصیت شکوفایی را در خود دارد. خصوصیتی که به نفس فراآوردن تعلق دارد، مانند غنچه ای که می شکفد» هایدگر بلافاصله تاکید می کند که "فراآوردن" که معنای واقعی آن در خود فوزیس است همان مشکوف شدن حقیقت و یا "ظهور" حقیقت است که اساس هستی را تشکیل داده است.

پس در نزد یونانیان، طبیعت یک ابزار نیست بلکه معماری در مواجه با آن، برای معماری شدن و یا برای به واقع حقیقی شدن، خود را به نحو ساختاری و نیز ایدئولوژیک به آن واگذار می کند تا نهایتا صورت بندی حقیقی خود را بازیابد. این پرداخت موجب امکان پذیر شدن معنا می شود و به این میزان، ساختار معماری بر اساس آمیزش خاص خود با عناصر محیطی، الگوی یونانی – هلنی را حاصل می‌آورد. این الگو تحت عنوان فرهنگ "کلاسیک"، به عنوان یک سنت استوار تاریخی، تا فرنها شکل ساختاری و نه صرفا باور مندی خود را نگه داشت.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 7 تیر، ۱۳۹۰

قرن حاضر در اغلب نقاط دنیا رشد و تغییرات بی سابقه ای را در معارف بشری و استاندارد سازی زندگی بشر شاهد بوده است.به جای اینکه این تحولات ، امکانات غنی در تعیین هویت به ما ارزانی دارد و به محیط اجتماعی با معنایی مبدل شود ، منتج به آثار جنبی غیر قابل پیش بینی و ناخوشایندی در کیفیات زندگی شده است.

طی دهه های گذشته ، محیط زیست ما نه تنها دستخوش آلودگی و گسترش بی رویه شهری بوده است ، بلکه با وجود بشریمان صرفآ به عنوان ماده ی انسانی رفتار شده است.کیفیاتی را هم که به بشر حس وابستگی و مشارکت می داده از دست داده است.امروز شاهد آنیم ، اندیشه مدرن تنها انفعال و نارضایتی را پدید آورده است و جهان را در چهار چوب شبه علمی منجمد ساخته است.

اریک فرم می گوید: انسان معاصر بیشتر اوقات فراغتش را به صورت انفعالی سپری می کند ، جوانان با استعداد و بی ریا ما ، اغلب ناامید و بی اعتقاد شده اند که این از ویژگی های عصر ماست.نسلی که در آن اشتیاق و تعهد جای خود را به تمسخر و اعتراض بخشیده است، او مصرف کننده ابدی است.او نوشیدنیها ، غذاها ، سیگارها ، مقاله ها ، بینش ها ، کتاب ها و فیلم ها را مصرف می کند.همه چیز دریده و بلعیده می شوند.جهان به ابژه ای بزرگ از امیال او مبدل شده است ، که پیوسته آن را تغذیه می کند.

در نهایت ، رهیافت " علمی " ، جهان را به یک سری از " منابع " و انسان را به مجموعه پیچیده ای از " نیازها " بدل می کند.

دلایل آن روشن است , در حال حاضر طراحی محیط و توانایی فنی ( و اغلب اشتیاق فنی ) برای ساختن بناها ، محله ها و شهر ها ، از راههای مختلف و بدون توجه به شناخت و توجه به هنجار انسان ، منتج به انگیزش رفتار ناهنجار در فضای کمی تولید شده ، می شود.

هنر مدرن،در حقیقت،اغلب به نمایش صرف ابزارها بدل شده است.این جنبش پدیده ی مکان را با جدایی میان اندیشه و احساس به دست فراموشی سپرد.معماری مدرن به مثابه طراحی زندگی در نظر داشت برای تقاضای معنا پاسخی ارائه دهد،اما شکست خورد و دلیلش این بود که فهم مناسبی از زیست-جهان نداشت و کما بیش دوباره به سوی کمیت و فرمالیسم بازگشت.

به واقع چنین موقعیت ویرانگری ناشی از بد فهمی های بنیادینی ، چون معنا کردن آزادی است.اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنا کردن در انتخاب بین کیفیت باشد ، آزادی در هر جامعه محدودیت های خویش را دارد.اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای رهایی از فرم قلمداد کرده ایم.انسان مدرن به تمامی فرم ها به عنوان تهدید و مانع توجه دارد.این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد.از این رو احساسات او نه به صورت فرم و نمادهای مشترک ، بلکه به شکل ظغیان های فردی و نا مفهوم ظاهر می شود.

بیایید،برای فهم معنای بحران های انسانی و زیست محیطی،آنها را دقیق تر بررسی نماییم.در گذشته زندگی بشر صمیمانه با چیزها و مکان ها پیوند داشت.تقریبآ هر چیزی آوندی بود که آنها چیزی انسانی را به راحتی در آن می یافتند.

بنابراین،در گذشته،جهان همچون تمامیتی کیفی،که بشر خود به بخشی از آن شکل می داد،دست یافتنی بود.

اما امروزه،ما فقط با کمیت ها در ارتباطیم.از کودکی یاد می گیریم که اندازه گذاری و دسته بندی کنیم.نوعی ادراک انتزاعی سیطره یافته که عمومآ به عنوان⣭ادراک " علمی " شناخته است.

لذا ، ما صرفآ حقیقت علمی را می پذیریم.این حقیقت ممکن است با ارزشهای وجودی ما در تضاد باشد و شرایطی را پدید آورد که ما در آن ، برای تسلط بر امور چندان رشد نکنیم.به این اعتبار ، ما بخشی از فرهنگ را به عنوان کل آن می پذیریم.

بدینسان اندیشه به تنهایی دنیای بی معنایی را پدید می آورد و وجود از معنا تهی می شود ، انسان مدرن بی عالم می شود ؛ از این رو هویت ، ادراک اجتماعی و مشارکتش را از دست می دهد ، چرا که تعلقی به یک تمامیت با معنا ندارد.

پس باید به اندیشه روح بخشید و زندگی ، خود ، تنها منبع الهام حقیقی است.

از این رو معماری به مثابه فعالیتی ترکیبی می بایست خود را با شکل زندگی به عنوان تمامیتی معنادار تطبیق دهد،لذا بیان هنری،در جایی که قلمروی اندیشه و احساس یکی می شوند،رشد و توسعه می یابد و معماری به مثابه اثری هنری،واقعیت ها یا ارزش های برتری را متعین و بیانی بصری از ایده ها به دست می دهد.ایده هایی که چیزی را برای بشر معنادار می کنند،چرا که به واقعیت سامان می بخشد.لذا معماری به خلق مکان های با معنا می پردازد.

مکان به واسطه زمین که بر آن می ایستیم ، آسمان که بر فرازمان واقع گشته و افق که دیده مان را محدود می کند،مشخص می گردد.لذا مفاد مکان با برگفتن مرزهای فضایی چون زمین ، آسمان ، افق ،تجسم مشخصه های یک نظام فضایی توسط چگونگی بودن آن در میان زمین و آسمان تعیین و از نشانه هایی بهره می برد که با واژه ها و عبارت در زبان گفتاری قابل قیاس اند.

واژه ی ایستادن اشاره بر ارتباط با زمین دارد،قیام کردن با ارتباط با آسمان دلالت می کند و گسترش یافتن اشاره به ارتباط با افق و بسته و باز به رابطه ای میان درون و برون توجه دارد.

در صورتی که تاکید بر جهت عمودی به معنی آزادسازی آن است،خطوط و فرم های عموی رابطه ای جاری با آسمان و آرزویی برای رسیدن به نور را بیان می کنند،عمود گرایی و اشتیاق مذهبی در واقع همواره همراهند.پس در فضا زمین و آسمان یکدیگر را ملاقات می کنند و معانی فضای زیست-جهان در این ملاقات تجسم می یابند.

بنابراین معماری معتبر و با معنا مبتنی بر ترکیب نشانه ها ی مدون یا کهن الگوها نیست،بلکه عبارت از آشکار ساختن فضامندی زیست-جهان است.این آشکار سازی اشاره بر این دارد که آثار،در عین کهنگی جدیدند.

بنابراین ، امروز هدف اصلی بازگرداندن بعد شاعرانه زندگی به جوانان است ، یعنی گشودن مجدد قلمروهای اندازه ناپذیر ؛که این امر مستلزم پیروزی به انتزاع مهلک و غالب فعلی است.به واقع،زندگی صرفآ متشکل از کمیت ها و اعداد نیست بلکه زندگی شامل چیزهای ملموسی ، چون انسانها ، گل ها ، درختان ، حیوانات ، زمین ، آب ، شهرها ، کوچه ها ، خانه ها ، روز و شب ، ماه و ستارگان و خورشید به مثابه نوری است پایدار و آرامش بخش که هستی را در بر می گیرد.نوشتن همچون راه رفتن ، فهمیدن ، خوردن ، عبادت کردن ، اندیشیدن و دوست داشتن.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 7 تیر، ۱۳۹۰

در بررسی مفهوم فضای معماری دو نوع نگرش ادراکی و هندسی قابل بررسی است.

كیفیت آرام و مطلق هندسه تركیبی، توجه بسیاری از نویسندگان را به این مطلب جلب كرده است كه اصولاً فضای معماری متفاوت‌تر از دنیای ریاضی است. همچنین نقد مطالعه كمی محض توسط هانز ژانتزن (Jantzen Hans) مورخ هنری در سال 1938 مطرح شده است. وی معتقد است كه تجزیه و تحلیل ظاهری كه فضا را مورد بررسی و تحقیق قرار می‌دهد، بایستی با توجه به فضای عرضه شده كه به عنوان نمودی از معنی و مقصود در اثر هنری مجسم شده است، تكمیل شود.

نمی‌توان گفت كه اشكال هندسی، قسمت‎های تركیبی فضای معماری نیستند، لیكن بایستی با تئوری جامع‌تری ادغام شوند تا رساتر باشند. در واقع برداشت بشر از محیط خود و فضای وجودی را نمی‎توان در چارچوب تعاریف هندسی توصیف كرد. از این رو بر اساس انتقادات وارد به نگرش هندسی به فضا و نقد مطالعه كمی محض، نگرش‎های جدیدی مطرح شده است كه فضا را به عنوان زمینه‌ای ادراكی مورد بررسی قرار می‌دهند.

كریستوفر الكساندر از افرادی است كه با تأكید بر روی ادراك عینی، آن را در قالب عملكرد بهتر از هندسه توصیف می‌كند و در نتیجه قدم بزرگی بسوی توسعه تئوری پرثمر فضای معماری برمی‌دارد.

وگت گوكنیل (Vogt – Goknil) منتقد سویسی با مبنا قرار دادن نقد مطالعه كمی محض سعی می‌نماید تا تئوری فضای معماری را تكامل و توسعه دهد. او به علت عدم شناخت اختلاف اساسی موجود میان عالم ادراك و فضای هستی، با موضوعات نادرستی از قبیل فضای مرئی و ادراك كلی نتیجه گیری می‌كند. گوكنیل به منظور توجیه تز خود، درباره سه نوع فضا بحث می‌كند: فضای گسترده، فضای محدود و فضای منتظم. او با اینكه با این عمل به بسیاری از خواص مهم فضای وجودی دست یافت، ولی از آنجایی كه كار او فاقد سیستم ارتباط منطقی با مفاهیم بسیار مشخص بود، لذا تحقیق او به نتایج كلی سودمند نرسید. تلاش وگت گوكنیل برای جایگزین كردن مفهوم فضای كیفی متعارفی با مفهوم انسانی‌تر كه روی تجربه بشر از فضا پایه‌گذاری شده باشد، از ویژگی‎های كوشش‌های بی‎شمار او درباره این موضوع به شمار می‌رود.

گونتر نیتشك (Gunther Nitschke) تحت عنوان تشریح دنیای زنده مجاور، بین فضای اقلیدسی و عالم تجربی یا ذات، تفاوت قائل می‌شود و چنین اظهار عقیده می‌كند كه عالم تجربی مركزی دارد كه عبارت است از بشر ذی‌شعور و از این رو دارای سیستمی است عالی از جهات و مسیرها كه با حركات بدنی آدمی تغییر می‌یابند، یعنی فواصل و جهات با توجه به انسان تثبیت شده‌اند. در اینجا نیتشك تعریف خوبی از عالم ادراك ارائه می‌دهد، ولی این حقیقت را در نظر نمی‌گیرد كه هر ادراكی بایستی به سیستم پایدارتری از طرح‌ها (تصورات) معطوف شود تا مفهوم‌انگیز گردد. وقتی كه عالم ادراك به عنوان سرفصلی در نظر گرفته شود، بحث اصولی درباره فضای معماری غیرممكن می‌گردد. چرا كه در این‌صورت هرچه را كه كسی بر اساس عالم ادراك توصیف كند، تجارب عینی معماری است و در آن صورت شخص مجبور خواهد بود به این نتیجه بیهوده برسد كه معماری زمانی موجودیت می یابد كه فقط از طریق تجربه حاصل شده باشد. به همین جهت ذكر این نكته كه انسان غالباً مركز فضای معماری است و مسیرها و جهات آن با حركات بدن وی تغییر می‌یابند، امر درستی نیست. بلكه قدر مسلم اینكه معماری بالنفسه قائم به ذات خود و جدا از توهمات و دارای مراكز و جهات مخصوص به خود می‌باشد.

همان استفاده نادرست از مفاهیم فضا، تلاشهای یورگن ژودیك (Jurgen Joedicke) را نیز تحت عنوان مقدمه و اشارت متكی به یك نیروی فضای انسانی تشكیل می‌دهد. با اینكه ژودیك بر اهمیت تعیین مفهوم فضایی بكار گرفته شده تأكید می‌كند، اما فضای ریاضی، فضای اقتصادی، فضای جغرافیایی و فضای سیاسی را در نظر نمی‌گیرد. او برای بحث درباره فضا در معماری، از كلیات شروع می‌كند و می‌گوید كه ساختمان‎ها از فضاها تشكیل یافته‌اند و بدین نحو است كه فضای معماری موجودیت پیدا می‌كند. بنابراین ژودیك به روشی واضح و رئالیستی محض آغاز سخن می‌كند، ولی بعداً چنین عنوان می‌كند كه می‎توانیم از فضای معماری به عنوان یك فضای تجربی یاد كنیم و فضای معماری به بشر و ادراك او بستگی دارد. وی در پایان نتیجه‌گیری می‌كند كه فضاها حاصل ادراك متوالی مكان‌هاست.

نظریاتی که طی این دو یادداشت به آنها اشاره شد، شامل خلاصه‌ای از تصورات عالم ادراك به عنوان سرآغازی جهت تعیین فضای معماری به شمار می‌آید كه تحقیق و بررسی ژودیك را نیز در بر می‌گیرد. همچنین مقاله‌ای تحت عنوان خاصیت فضای انسانی نوشته میشل لئونار (Michael Leonard) شامل نكات مناسب بی‎شماری است كه كمك بزرگی به تئوری فضا می‎نماید. لئونار می‌گوید: این بشر است كه صور حسی فضا را خلق و استنباط می‌كند و حاصل نهایی در روند ادراكی، احساس مطلق است، احساسی درباره آن مكان ویژه ...

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 8 تیر، ۱۳۹۰

2-1-کاربرد صنایع دستی در معماری :

معماری‌ سنتی‌ ایران‌ ،تجلی‌ نمادین‌ جهانی‌ ابدی‌ و ازلی‌ است‌ که‌ این‌ جهان‌ را محلی‌ گذرا و واسطه‌ای‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ مرتبه‌ای‌ والاتر به‌ منظور وصول‌ به‌ آرامش‌ درونی‌ می‌داند ؛

معماری‌ ایران‌ که‌ به‌ صورت‌های‌ گوناگون‌ در بناهای‌ مختلف‌ متجلی‌ گشته‌، جایگاه‌ خاصی‌ را داراست‌ که‌ در آن‌ ،عقاید و رسوم‌ و آیین‌ها در شرایط‌ جغرافیایی‌ و اقلیمی‌ نمود بارزی‌ دارد و حاصل‌ دسترنج‌ هنرمندانی‌ است‌ که‌ برای‌ اعتلای‌ این‌ هنر با تکیه‌ بر ایمان‌ خویش‌ ،از جانِ خود مایه‌ گذاشته‌ و در این‌ راه‌ از هیچ‌ کوششی‌ دریغ‌ نورزیده‌اند. همراه‌ با اساتید معماری‌، استادان‌ صنایع‌ دستی‌ نیز با همان‌ تفکر فوق‌ اما تجلی‌ یافته‌ در هنرِ خاص‌ خویش‌، تکامل‌ بخش‌ و اثرگذار بر معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ بوده‌اند .

تزیین‌ و آرایش‌ ساختمان‌ که‌ جزء لاینفک‌ معماری‌ محسوب‌ می‌شود در آجرکاری‌، کاشی‌ کاری‌، گچبری‌ و آینه‌ کاری‌ در کنار قالی‌ بافی‌، گلیم‌ بافی‌، قلمکاری‌ ، سفالگری‌، منّبت‌ کاری‌، کنده‌ کاری‌ چوب‌، گره‌ چینی‌ و همچنین‌ سایر دست‌ آوردهای‌ صنایع‌ دستی‌ نمود یافته‌ و پیوندی‌ یگانه‌ ایجاد نموده‌ که‌ فضای‌ معماری‌ ایران‌ را آکنده‌ از زیبایی‌ معنوی‌ می‌سازد و این‌ خود زیبایی‌ ظاهری‌ را نیز به‌ همراه‌ دارد

معماری‌ با سایر هنرهای‌ ایرانی‌ ،تارهای‌ به‌ هم‌ تنیدة‌ یکپارچه‌ای‌ است‌ که‌ از یکدیگر تأثیر پذیرفته‌اند ؛ به‌ ویژه‌ صنایع‌ دستی‌ که‌ علاوه‌ بر تزیینی‌ بودن‌ و جنبه‌های‌ زیبایی‌ شناسانه‌، نقش‌ کاربردی‌ در زندگی‌ روزمره‌ افراد جامعه‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ به‌ دلیل‌ عدم‌ نیاز به‌ سرمایه‌گذاری‌ بسیار و وجود مواد اولیة‌ محلی‌ برای‌ تولید و وجود زمینه‌های‌ توسعه‌ در مناطق‌ مختلف‌ و ایجاد ارزش‌ افزودة‌ بالا، بخش‌ عظیمی‌ از نیروی‌ انسانی‌ و اقتصادی‌ ایران‌ را به‌ خود مشغول‌ کرده‌ است‌ و این‌ امر در معماری‌ سنتی‌ نقش‌ ِ بارزی‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ و معماری‌ همواره‌ مکمل‌ یکدیگر بوده‌اند و دارای‌ ویژگی‌های‌ مشترک‌ می‌باشند .

بناهای‌ ایرانی‌ مانند مسجد، مناره‌، خانه‌، باغ‌، پل‌، قلعه‌، آب‌ انبارها و... هر کدام‌ به‌ نوعِ خاصی‌ از صنایع‌ دستی‌ نیاز دارد که‌ برخی‌ از انواع‌ آن‌ کاشی‌ کاری‌، مشبّک‌ کاری‌، نقاشی‌ دیواری‌، منّبت‌ کاری‌ و غیره‌ است‌. تنوع‌ اقلیم‌ آب‌ و هوایی‌ در ایران‌ موجب‌ گوناگونی‌ بسیار در معماری‌ و تزیین‌ آن‌ گردیده‌ است‌ و در نتیجه‌ انواع‌ و اقسام‌ صنایع‌ دستی‌ در تزیین‌ معماری‌، نقشِ عمده‌ای‌ دارند .

صنایع‌ دستی‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌ همچون‌: قالی‌بافی‌ ،گلیم‌بافی‌، سفالگری‌ ،آبگینه‌ سازیِ محصولاتِ فلزی‌ ، سنگ‌تراشی‌، چوب‌ تراشی‌ ، حصیربافی‌ ، کاشی‌ کاری‌ تا رودوزی‌ها ارتباط‌ مستقیم‌ با معماری‌ دارد به‌ طوری‌ که‌ ساخت‌ شکل‌ آنها بستگی‌ به‌ فضای‌ معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ دارد و همین‌ طور بعضی‌ از اجزاء و فضاهای‌ معماری‌، متناسب‌ با کالاهای‌ صنایع‌ دستی‌ ساخته‌ می‌شود . معماری‌ سنتی‌ ایران‌ در ایجاد صورت‌های‌ مختلف‌ صنایع‌ دستی‌ نیز نقشِ عمده‌ای‌ را به‌ عهده‌ داشته‌ است‌ ؛ به‌ طور مثال‌ بافنده‌، اندازه‌ قالی‌ را براساس‌ وسعت‌ اتاق‌ها می‌بافد و سفالگر براساس‌ جایگاه‌ سفال‌ در فضای‌ ساختمان‌ شکل‌ و حجم‌ مورد نظر را می‌سازد . هماهنگی‌ صنایع‌ دستی‌ با معماری‌ نه‌ تنها از نظر فرم‌ و رنگ‌ بلکه‌ از نظر محتوایی‌ نیز هم‌ خوانی‌ دارد و هنرمند سعی‌ نموده‌، ارتباط‌ خویش‌ با طبیعت‌ و دیدگاه‌ معنوی‌ خویش‌ نسبت‌ به‌ هستی‌ را متجلی‌ سازد .

صنایع‌ دستی‌ به‌ علت‌ تنوع‌ و وسعت‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌، کاربردهای‌ زیادی‌ در تزیین‌ معماری‌ دارد که‌ شامل‌ چهار بخش‌ می‌شود :تزیین‌ نمای‌ بیرونی‌ ؛ تزیین‌ فضاهای‌ ورودی‌ ؛ تزیین‌ درونِ بنا ؛ تزیین‌ فضای‌ اتصالِ درون‌ و بیرون‌ بنا .

تزیینات‌ بیرونی‌ ساختمان‌ باید به‌ نحوی‌ باشد که‌ در برابر تغییرات‌ آب‌ و هوا و نور خورشید مقاوم‌ باشد و کیفیت‌ خود را از دست‌ ندهد. این‌ تزیینات‌ بیش‌تر شامل‌ کاشی‌ کاری‌ به‌ صورت‌ معرّق‌ یا هفت‌ رنگ‌ می‌باشد که‌ علاوه‌ بر تزیین‌ بنا با نقوش‌ و رنگ‌های‌ گوناگون‌، عایقی‌ در برابر برف‌ و باران‌ و گرما و سرما است‌. کاشی‌ کاری‌ در معماری‌ ایران‌ در واقع‌ شناسنامه‌ بنا می‌باشد و تاریخ‌ مشخص‌ و سیرِ تحولی‌ منظمی‌ را دارا است‌.

با آغاز دوره‌ اسلامی‌، کاشی‌ کاری‌ در اماکنِ مذهبی‌ تجلی‌ خاصی‌ می‌یابد، محراب‌ و گنبدِ مسجد شیخ‌ لطف‌ ـ الله‌ و گنبدِ مزار شاه‌ نعمت‌ اللّه‌ ولی‌ در ماهانِ کرمان‌، مسجد کبود تبریز و گنبد مسجد چهار باغ‌ اصفهان‌، نمونه‌ بارز این‌ هنر می‌باشد .

کاشی‌ کاری‌، مهمترین‌ ویژگی‌ تزیین‌ معماری‌ سنتی‌ ایران‌ است‌ که‌ ادامة‌ همان‌ آجرکاری‌ است‌.

نکته‌ حائز اهمیت‌ در کاشی‌ کاری‌ ایران‌ رنگ‌ لعاب‌ است‌، رنگ‌ کاشی‌های‌ ایرانی‌ اکثراً فیروزه‌ای‌ و لاجوردی‌ بوده‌ و رنگ‌های‌ سفید و سبز و طلایی‌ نیز در درجه‌ دوم‌ می‌باشد و این‌ رنگ‌ها در بین‌ هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ مشترک‌ می‌باشند .

فضاهای‌ ورودی‌ بنا در معماری‌ ایرانی‌ و خصوصاً بناهای‌ مسکونی‌ و مذهبی‌ بخشِ مهمی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است‌ که‌ با پوششی‌ به‌ صورت‌ سایه‌بان‌ با طاق‌ کمانی‌ همراه‌ بوده‌ است‌ .تزیین‌ این‌ قسمت‌ از بنا عموماً کاشی‌ کاری‌ است‌، در ضمن‌ نمونه‌های‌ آینه‌کاری‌ و مشبک‌ کاری‌ آجری‌ نیز وجود دارد .

آینه‌ کاری‌ از هنرهای‌ ظریفی‌ است‌ که‌ در نماسازی‌ داخلی‌ بناها، در بالای‌ ازاره‌ها ، زیردورها ، طاق‌ها، رواق‌ها ، شبستان‌ها، سرسراها و موارد دیگر به‌ کار می‌رود .

مقرنس‌ کاری‌ و گچ‌ بری‌ نیز از تزیینات‌ معماری‌ محسوب‌ می‌گردد. مقرنس‌ کاری‌ که‌ تداوم‌ آجر چینی‌ است‌ توازنی‌ را القا می‌نماید که‌ گویی‌ وظیفه‌ انتقال‌ سقف‌ یا گنبد بر پایه‌ها را داراست‌ و همانند نسبت‌ آسمان‌ به‌ زمین‌ است‌ .

تزیینات‌ داخلی‌ یک‌ بنا نسبت‌ به‌ نوع‌ آن‌ تفاوت‌های‌ گوناگونی‌ دارد و این‌ تفاوت‌ در دوره‌های‌ گوناگون‌، تنوع‌ بیش‌تری‌ به‌ خود می‌گیرد ولی‌ در همة‌ آنها وجوه‌ مشترکی‌ نیز وجود دارد و از آن‌ جمله‌ ایجاد فضایی‌ است‌ که‌ انسان‌های‌ استفاده‌ کننده‌ از آن‌ بنا، آمالشان‌ در آن‌ تحقق‌ می‌یابد و آرامش‌ می‌یابند. در تزیین‌ داخلی‌ یک‌ بنا از تنوع‌ هنر صنایع‌ دستی‌ استفاده‌ بیش‌تری‌ می‌توان‌ نمود. قالی‌ علاوه‌ بر زیرانداز بودن‌ یکی‌ از اجزای‌ مهم‌ در تزیین‌ فضای‌ داخلی‌ بناهای‌ ایرانی‌ می‌باشد. زیرا کف‌ بنا را که‌ انسان‌ها بر آن‌ می‌نشینند و می‌خوابند، می‌پوشاند و گاه‌ نیز به‌ عنوان‌ تزیینی‌ زیبا بر دیوار کوبیده‌ می‌شود و گاهی‌ نیز از قالی‌های‌ دو طرفه‌ به‌ عنوان‌ سطحی‌ جدا کننده‌ بین‌ دو فضا استفاده‌ می‌شود. نزدیکی‌ طرح‌ و نقشِ قالی‌ با نقوشِ کاشی‌، نزدیکی‌ و انسجامِ هنرهای‌ ایرانی‌ را بیان‌ می‌دارد .

زیر اندازهای‌ دیگری‌ چون‌ گلیم‌ ،جاجیم‌ و منسوجات‌ سنتی‌ و پرده‌های‌ قلمکار با کاربردهای‌ گوناگون‌ و وسایل‌ تزیین‌ شده‌ با خاتم‌ و منّبت‌ و معرق‌ چوب‌، انواع‌ رودوزی‌ها و اشیای‌ فلزی‌ ، همه‌ و همه‌ ،آرایش‌ دهنده‌ محل‌ زندگی‌ ایرانی‌ می‌باشند. صنایع‌ دستی‌ در معماری‌ ایران‌ تنها نقشِ مزّین‌ کنندة‌ فضا را ندارند بلکه‌ هر کدام‌ در جایگاه‌ خود کاربردهای‌ گوناگونی‌ دارد .

تزیین‌ بین‌ فضای‌ داخلی‌ و خارجی‌ شامل‌ درها و پنجره‌هاست‌. «درِ» بناها که‌ در گذشته‌ از چوب‌ ساخته‌ می‌شد مأوایِ سرپنجه‌ هنرمندانِ منّبت‌ کار و فلز کار بود. «در»های‌ کنده‌ کاری‌ شده‌ و منبت‌ کاری‌ همراه‌ با کلون‌های‌ بسیار زیبای‌ فلزی‌ ،جایگاه‌ و اهمیت‌ بنا را روشن‌ می‌ساخت‌. نقوشِ ایجاد شده‌ بر روی‌ درها هم‌ چون‌ نقوشِ نمادین‌، در هنرها جلوه‌گاهِ تفکر و فرهنگِ ایرانی‌ است‌. نقش‌ «خورشید» که‌ مهم‌ترین‌ نقشِ موجود بر روی‌ درها می‌باشد، علامتی‌ برای‌ روشنی‌، برکت‌ و سلامتی‌ برای‌ صاحبخانه‌ است‌ .

پنجره‌ نیز که‌ اشاعه‌ دهنده‌ نور و روشنی‌ به‌ فضای‌ داخلی‌ می‌باشد اکثراً با چوب‌، گره‌ چینی‌ می‌شود .و گاه‌ با شیشه‌های‌ رنگین‌ ،رنگین‌ کمانی‌ از نور را در فضای‌ داخلی‌ ایجاد می‌نماید .

این مقاله در فصل نامه هنر به چاپ رسیده است.

محراب بيگي،‌محمد علي. كاربرد صنايع دستي در معماري. مردم فصلنامه هنر. زمستان 1375 بهار 1376شماره 23 صفحه 208 الي 211

کاربرد صنایع دستی در معماری سنتی

بناهایی‌ كه‌ به‌ دست‌ انسان‌ ساخته‌ می‌شود، جلوه‌هایی‌ از نگرش‌ او به‌ جهان‌ هستی‌ است‌ كه‌ مبین‌ قوّهٔ‌ فكری‌ و ساختار فرهنگی‌ ـ اجتماعی‌ افراد آن‌ جامعه‌ است‌. این‌ برداشت‌ كه‌ معماری‌ می‌تواند دیدگاهی‌ طبیعی‌ یا مافوق‌ طبیعی‌ داشته‌ باشد در هر حال‌ خارج‌ از تأثیر محیط‌ اطراف‌ و اقلیم‌ جغرافیایی‌ انسان‌ نیست‌، لذا در بررسی‌ معماری‌ یك‌ بنا، ابتدا باید جهان‌ و جهان‌ بینی‌ سازنده‌ آن‌ بنا را مورد كنكاش‌ قرار داد تا بتوان‌ افكار و عقاید او را در حجمی‌ از آرایش‌ فضا مشاهده‌ كرد .

معماری‌ سنتی‌ ایران‌ ،تجلی‌ نمادین‌ جهانی‌ ابدی‌ و ازلی‌ است‌ كه‌ این‌ جهان‌ را محلی‌ گذرا و واسطه‌ای‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ مرتبه‌ای‌ والاتر به‌ منظور وصول‌ به‌ آرامش‌ درونی‌ می‌داند ؛ معماری‌ ایران‌ كه‌ به‌ صورت‌های‌ گوناگون‌ در بناهای‌ مختلف‌ متجلی‌ گشته‌، جایگاه‌ خاصی‌ را داراست‌ كه‌ در آن‌ ،عقاید و رسوم‌ و آیین‌ها در شرایط‌ جغرافیایی‌ و اقلیمی‌ نمود بارزی‌ دارد و حاصل‌ دسترنج‌ هنرمندانی‌ است‌ كه‌ برای‌ اعتلای‌ این‌ هنر با تكیه‌ بر ایمان‌ خویش‌ ،از جانِ خود مایه‌ گذاشته‌ و در این‌ راه‌ از هیچ‌ كوششی‌ دریغ‌ نورزیده‌اند. همراه‌ با اساتید معماری‌، استادان‌ صنایع‌ دستی‌ نیز با همان‌ تفكر فوق‌ اما تجلی‌ یافته‌ در هنرِ خاص‌ خویش‌، تكامل‌ بخش‌ و اثرگذار بر معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ بوده‌اند .

تزیین‌ و آرایش‌ ساختمان‌ كه‌ جزء لاینفك‌ معماری‌ محسوب‌ می‌شود در آجركاری‌، كاشی‌ كاری‌، گچبری‌ و آینه‌ كاری‌ در كنار قالی‌ بافی‌، گلیم‌ بافی‌، قلمكاری‌ ، سفالگری‌، منّبت‌ كاری‌، كنده‌ كاری‌ چوب‌، گره‌ چینی‌ و همچنین‌ سایر دست‌ آوردهای‌ صنایع‌ دستی‌ نمود یافته‌ و پیوندی‌ یگانه‌ ایجاد نموده‌ كه‌ فضای‌ معماری‌ ایران‌ را آكنده‌ از زیبایی‌ معنوی‌ می‌سازد و این‌ خود زیبایی‌ ظاهری‌ را نیز به‌ همراه‌ دارد.

معماری‌ با سایر هنرهای‌ ایرانی‌ ،تارهای‌ به‌ هم‌ تنیدهٔ‌ یكپارچه‌ای‌ است‌ كه‌ از یكدیگر تأثیر پذیرفته‌اند ؛ به‌ ویژه‌ صنایع‌ دستی‌ كه‌ علاوه‌ بر تزیینی‌ بودن‌ و جنبه‌های‌ زیبایی‌ شناسانه‌، نقش‌ كاربردی‌ در زندگی‌ روزمره‌ افراد جامعه‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ به‌ دلیل‌ عدم‌ نیاز به‌ سرمایه‌گذاری‌ بسیار و وجود مواد اولیهٔ‌ محلی‌ برای‌ تولید و وجود زمینه‌های‌ توسعه‌ در مناطق‌ مختلف‌ و ایجاد ارزش‌ افزودهٔ‌ بالا، بخش‌ عظیمی‌ از نیروی‌ انسانی‌ و اقتصادی‌ ایران‌ را به‌ خود مشغول‌ كرده‌ است‌ و این‌ امر در معماری‌ سنتی‌ نقش‌ ِ بارزی‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ و معماری‌ همواره‌ مكمل‌ یكدیگر بوده‌اند و دارای‌ ویژگی‌های‌ مشترك‌ می‌باشند .

بناهای‌ ایرانی‌ مانند مسجد، مناره‌، خانه‌، باغ‌، پل‌، قلعه‌، آب‌ انبارها و... هر كدام‌ به‌ نوعِ خاصی‌ از صنایع‌ دستی‌ نیاز دارد كه‌ برخی‌ از انواع‌ آن‌ كاشی‌ كاری‌، مشبّك‌ كاری‌، نقاشی‌ دیواری‌، منّبت‌ كاری‌ و غیره‌ است‌. تنوع‌ اقلیم‌ آب‌ و هوایی‌ در ایران‌ موجب‌ گوناگونی‌ بسیار در معماری‌ و تزیین‌ آن‌ گردیده‌ است‌ و در نتیجه‌ انواع‌ و اقسام‌ صنایع‌ دستی‌ در تزیین‌ معماری‌، نقشِ عمده‌ای‌ دارند .

صنایع‌ دستی‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌ همچون‌: قالی‌بافی‌ ،گلیم‌بافی‌، سفالگری‌ ،آبگینه‌ سازیِ محصولاتِ فلزی‌ ، سنگ‌تراشی‌، چوب‌ تراشی‌ ، حصیربافی‌ ، كاشی‌ كاری‌ تا رودوزی‌ها ارتباط‌ مستقیم‌ با معماری‌ دارد به‌ طوری‌ كه‌ ساخت‌ شكل‌ آنها بستگی‌ به‌ فضای‌ معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ دارد و همین‌ طور بعضی‌ از اجزاء و فضاهای‌ معماری‌، متناسب‌ با كالاهای‌ صنایع‌ دستی‌ ساخته‌ می‌شود .

معماری‌ سنتی‌ ایران‌ در ایجاد صورت‌های‌ مختلف‌ صنایع‌ دستی‌ نیز نقشِ عمده‌ای‌ را به‌ عهده‌ داشته‌ است‌ ؛ به‌ طور مثال‌ بافنده‌، اندازه‌ قالی‌ را براساس‌ وسعت‌ اتاق‌ها می‌بافد و سفالگر براساس‌ جایگاه‌ سفال‌ در فضای‌ ساختمان‌ شكل‌ و حجم‌ مورد نظر را می‌سازد . هماهنگی‌ صنایع‌ دستی‌ با معماری‌ نه‌ تنها از نظر فرم‌ و رنگ‌ بلكه‌ از نظر محتوایی‌ نیز هم‌ خوانی‌ دارد و هنرمند سعی‌ نموده‌، ارتباط‌ خویش‌ با طبیعت‌ و دیدگاه‌ معنوی‌ خویش‌ نسبت‌ به‌ هستی‌ را متجلی‌ سازد .

صنایع‌ دستی‌ به‌ علت‌ تنوع‌ و وسعت‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌، كاربردهای‌ زیادی‌ در تزیین‌ معماری‌ دارد كه‌ شامل‌ چهار بخش‌ می‌شود :تزیین‌ نمای‌ بیرونی‌ ؛ تزیین‌ فضاهای‌ ورودی‌ ؛ تزیین‌ درونِ بنا ؛ تزیین‌ فضای‌ اتصالِ درون‌ و بیرون‌ بنا .

تزیینات‌ بیرونی‌ ساختمان‌ باید به‌ نحوی‌ باشد كه‌ در برابر تغییرات‌ آب‌ و هوا و نور خورشید مقاوم‌ باشد و كیفیت‌ خود را از دست‌ ندهد. این‌ تزیینات‌ بیش‌تر شامل‌ كاشی‌ كاری‌ به‌ صورت‌ معرّق‌ یا هفت‌ رنگ‌ می‌باشد كه‌ علاوه‌ بر تزیین‌ بنا با نقوش‌ و رنگ‌های‌ گوناگون‌، عایقی‌ در برابر برف‌ و باران‌ و گرما و سرما است‌. كاشی‌ كاری‌ در معماری‌ ایران‌ در واقع‌ شناسنامه‌ بنا می‌باشد و تاریخ‌ مشخص‌ و سیرِ تحولی‌ منظمی‌ را دارا است‌.

با آغاز دوره‌ اسلامی‌، كاشی‌ كاری‌ در اماكنِ مذهبی‌ تجلی‌ خاصی‌ می‌یابد، محراب‌ و گنبدِ مسجد شیخ‌ لطف‌ ـ الله‌ و گنبدِ مزار شاه‌ نعمت‌ اللّه‌ ولی‌ در ماهانِ كرمان‌، مسجد كبود تبریز و گنبد مسجد چهار باغ‌ اصفهان‌، نمونه‌ بارز این‌ هنر می‌باشد .

كاشی‌ كاری‌، مهمترین‌ ویژگی‌ تزیین‌ معماری‌ سنتی‌ ایران‌ است‌ كه‌ ادامهٔ‌ همان‌ آجركاری‌ است‌.

نكته‌ حائز اهمیت‌ در كاشی‌ كاری‌ ایران‌ رنگ‌ لعاب‌ است‌، رنگ‌ كاشی‌های‌ ایرانی‌ اكثراً فیروزه‌ای‌ و لاجوردی‌ بوده‌ و رنگ‌های‌ سفید و سبز و طلایی‌ نیز در درجه‌ دوم‌ می‌باشد و این‌ رنگ‌ها در بین‌ هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ مشترك‌ می‌باشند .

فضاهای‌ ورودی‌ بنا در معماری‌ ایرانی‌ و خصوصاً بناهای‌ مسكونی‌ و مذهبی‌ بخشِ مهمی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است‌ كه‌ با پوششی‌ به‌ صورت‌ سایه‌بان‌ با طاق‌ كمانی‌ همراه‌ بوده‌ است‌ .تزیین‌ این‌ قسمت‌ از بنا عموماً كاشی‌ كاری‌ است‌، در ضمن‌ نمونه‌های‌ آینه‌كاری‌ و مشبك‌ كاری‌ آجری‌ نیز وجود دارد .

آینه‌ كاری‌ از هنرهای‌ ظریفی‌ است‌ كه‌ در نماسازی‌ داخلی‌ بناها، در بالای‌ ازاره‌ها ، زیردورها ، طاق‌ها، رواق‌ها ، شبستان‌ها، سرسراها و موارد دیگر به‌ كار می‌رود .

مقرنس‌ كاری‌ و گچ‌ بری‌ نیز از تزیینات‌ معماری‌ محسوب‌ می‌گردد. مقرنس‌ كاری‌ كه‌ تداوم‌ آجر چینی‌ است‌ توازنی‌ را القا می‌نماید كه‌ گویی‌ وظیفه‌ انتقال‌ سقف‌ یا گنبد بر پایه‌ها را داراست‌ و همانند نسبت‌ آسمان‌ به‌ زمین‌ است‌ .

تزیینات‌ داخلی‌ یك‌ بنا نسبت‌ به‌ نوع‌ آن‌ تفاوت‌های‌ گوناگونی‌ دارد و این‌ تفاوت‌ در دوره‌های‌ گوناگون‌، تنوع‌ بیش‌تری‌ به‌ خود می‌گیرد ولی‌ در همهٔ‌ آنها وجوه‌ مشتركی‌ نیز وجود دارد و از آن‌ جمله‌ ایجاد فضایی‌ است‌ كه‌ انسان‌های‌ استفاده‌ كننده‌ از آن‌ بنا، آمالشان‌ در آن‌ تحقق‌ می‌یابد و آرامش‌ می‌یابند. در تزیین‌ داخلی‌ یك‌ بنا از تنوع‌ هنر صنایع‌ دستی‌ استفاده‌ بیش‌تری‌ می‌توان‌ نمود. قالی‌ علاوه‌ بر زیرانداز بودن‌ یكی‌ از اجزای‌ مهم‌ در تزیین‌ فضای‌ داخلی‌ بناهای‌ ایرانی‌ می‌باشد. زیرا كف‌ بنا را كه‌ انسان‌ها بر آن‌ می‌نشینند و می‌خوابند، می‌پوشاند و گاه‌ نیز به‌ عنوان‌ تزیینی‌ زیبا بر دیوار كوبیده‌ می‌شود و گاهی‌ نیز از قالی‌های‌ دو طرفه‌ به‌ عنوان‌ سطحی‌ جدا كننده‌ بین‌ دو فضا استفاده‌ می‌شود. نزدیكی‌ طرح‌ و نقشِ قالی‌ با نقوشِ كاشی‌، نزدیكی‌ و انسجامِ هنرهای‌ ایرانی‌ را بیان‌ می‌دارد .

زیر اندازهای‌ دیگری‌ چون‌ گلیم‌ ،جاجیم‌ و منسوجات‌ سنتی‌ و پرده‌های‌ قلمكار با كاربردهای‌ گوناگون‌ و وسایل‌ تزیین‌ شده‌ با خاتم‌ و منّبت‌ و معرق‌ چوب‌، انواع‌ رودوزی‌ها و اشیای‌ فلزی‌ ، همه‌ و همه‌ ،آرایش‌ دهنده‌ محل‌ زندگی‌ ایرانی‌ می‌باشند. صنایع‌ دستی‌ در معماری‌ ایران‌ تنها نقشِ مزّین‌ كنندهٔ‌ فضا را ندارند بلكه‌ هر كدام‌ در جایگاه‌ خود كاربردهای‌ گوناگونی‌ دارد .

تزیین‌ بین‌ فضای‌ داخلی‌ و خارجی‌ شامل‌ درها و پنجره‌هاست‌. «درِ» بناها كه‌ در گذشته‌ از چوب‌ ساخته‌ می‌شد مأوایِ سرپنجه‌ هنرمندانِ منّبت‌ كار و فلز كار بود. «در»های‌ كنده‌ كاری‌ شده‌ و منبت‌ كاری‌ همراه‌ با كلون‌های‌ بسیار زیبای‌ فلزی‌ ،جایگاه‌ و اهمیت‌ بنا را روشن‌ می‌ساخت‌. نقوشِ ایجاد شده‌ بر روی‌ درها هم‌ چون‌ نقوشِ نمادین‌، در هنرها جلوه‌گاهِ تفكر و فرهنگِ ایرانی‌ است‌. نقش‌ «خورشید» كه‌ مهم‌ترین‌ نقشِ موجود بر روی‌ درها می‌باشد، علامتی‌ برای‌ روشنی‌، بركت‌ و سلامتی‌ برای‌ صاحبخانه‌ است‌ .

پنجره‌ نیز كه‌ اشاعه‌ دهنده‌ نور و روشنی‌ به‌ فضای‌ داخلی‌ می‌باشد اكثراً با چوب‌، گره‌ چینی‌ می‌شود .و گاه‌ با شیشه‌های‌ رنگین‌ ،رنگین‌ كمانی‌ از نور را در فضای‌ داخلی‌ ایجاد می‌نماید .

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 8 تیر، ۱۳۹۰

برخی از محققان نظیر پروفسور ویلبر معتقدند كه اجرای هر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. آیا می‎دانید این سه عنصر كدامند؟

þ 1. جامعه‎ای كه به آن طرح نیازمند است.

2. شخص یا اشخاصی كه از اجرای طرح حمایت می‎كنند و هزینه مالی آن را متعهد می‎شوند.

3. معمار یا استادكارانی كه طرح را اجرا می‎كنند.

o آیا می‎دانید نام كهن‎ترین مسجد ایران چیست و معماری آن از چه عناصر و ویژگی‌هایی برخوردار است؟

þ مسجد جامع فهرج (روستایی در دوازده كیلومتری شرق جاده یزد ـ كرمان) كه قدمت آن به قرن اول هجری می‎رسد، كهن‎ترین مسجد ایران است. شكل عمومی بنای این مسجد ساده می‌باشد و تنها نقوش ساده و زیبایی از هنر گچ‎بری زینت‎بخش دیوار شرقی آن است. عناصر اصلی معماری این مسجد عبارتند از: حیاط، شبستان، راهرو و مناره. میانسرای مسجد از جنوب به سه دهانه شبستان، از شرق و غرب هریك به دو دهانه ایوان و از سمت شمال به چهار صفه محدود می‎شود. پوشش صفه‎ها ساده و به شكل نیم‎گنبد است. مناره مسجد را در قرون بعد، احتمالاً قرن چهارم هجری ساخته‎اند. همچنین ورودی اصلی مسجد در كنار مناره، بعدها به مسجد اضافه شده است. ویژگی‎های خاص معماری این مسجد از قبیل شكل طاق‎ها و قوس‎ها، نوع جزییات تزیینی و نیز مصالح بكاررفته در آن كه خشت‎هایی به ابعاد 5×32×32 سانتی‎متر هستند، ثابت می‎كند كه معماری ساسانی و تزیینات آن، منبع الهام‎ معماران ایرانی قرون اولیه هجری در مسجدسازی بوده است.

o آیا می‎دانید طراحی و معماری بدیع‎ترین و زیباترین بناهای قدیمی نیمه دوم قرن سیزدهم هجری كاشان كه از ظرایف و دقایق چشم‎نوازی برخوردار هستند، بناهایی همچون خانه طباطبایی‎ها، خانه بروجردی‎ها، خانه و كاروانسرای امین‎الدوله، توسط چه كسی انجام گرفته است؟

þ استاد علی مریم كاشانی

o آیا می‎دانید تزیینات چهارگانه معماری دوره اسلامی ایران كدامند؟

þ سنگ‎كاری، آجركاری، گچ‎بری و كاشیكاری

o در معماری دوره اسلامی ایران، قرن پنجم هجری به بعد یادآور روی آوردن هنرمندان كاشیكار به شیوه‎های مختلف تزیینی كاشی در بنا بصورتی بسیار متنوع است. كاشی یكرنگ یكی از این شیوه‎هاست كه در اوایل دوره اسلامی زینت‎بخش بسیاری از بناها بوده است. آیا می‎دانید معماران ایرانی به چه صورت از كاشی یكرنگ در معماری این دوره استفاده كرده‎اند؟

þ معماران ایرانی از اوایل دوره اسلامی در پوشش آجر با لعاب یكرنگ پیشقدم و مبتكر بوده‎اند و در رنگ‎آمیزی، كاشی آبی‎رنگ فیروزه‎ای را بیش از سایر رنگ‎ها مورد توجه قرار داده و همراه با آجر از كاشی فیروزه‌رنگ استفاده كرده‎اند و به نحوی مانند نشانیدن نگین انگشتری، تكه‎های رنگین كاشی را به اشكال هندسی در اندازه‎های مختلف میان آجرهای قالب‌زده و یا در بین آجرهای تزیینی به صورت كتیبه‎های كوفی قرار داده‎اند. از نمونه‎های اولیه كاشی لعابدار یكرنگ می‎توان از دو قطعه كاشی باقیمانده از یك كتیبه یاد كرد كه از یكی از شهرهای معروف دوره اسلامی به نام «جرجان» به دست آمده و تاریخ آن اواخر قرن چهارم هجری است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 8 تیر، ۱۳۹۰

برای اولین بار گوتلیب بومگارتن میان آگاهی زیبا شناسانه آدمی و ادراك حسی او از زیبایی قائل شد . كه ادارك حسی همان دانش به زیبایی طبیعی است كه در مقابل مفهوم زیبایی هنری كه نتایج هنر آفریده آدمی است قرار می گیرد . بومگارتن زیبایی هنری را هنر آزاد خوانده و آن را استتیك نامید .

او سودای بنیان علمی تازه را در سر داشت كه آن را استتیك می خواند و مدعی بود كه با این علم اعتبار آگاهی هنری بیشتر دانسته می شود و در بحث از این علم شكاف ژرف میان علم طبیعی و شناخت از زیبایی را به شیوه روشنگران مورد تأكید قرار می دهد . وكانت در كتاب سنجش نیروی داوری واژه استتیك را به معنای مورد نظر بومگارتن به كار برد ولی یادآور شد كه علم مورد نظر بومگارتن به وجود نمی آید و هیچ گونه علم زیبایی وجود ندارد بلكه فقط نقادی زیبا شناسانه وجود دارد نه علم زیبایی بلكه هنرهای زیبا . هیوم در رساله اش در رابطه منابطه ذوق از جدایی ادراك زیبایی شناسانه از ادراك علمی یاد می كند و می پذیرد كه برای زبان هنر نمی توان قاعده ای نهایی و قطعاً درست یافت . او می گوید هر گونه احساسی بیرحق است ، زیرا حس به هیچ چیزی فراتر از خود باز نمی گردد و نمی توان برای فهم از زیبایی قائل به همان ابزار مفهومی ای شد كه در ادراك علمی كارایی دارد و این از دستاوردهای مدرن فلسفه هنر است كه راه علمی پژوهش حقیقت از راه شناسانه آن متفاوت است . به گفته نیچه زیبایی شناسی سخنی نظری است كه هنر را در موقعیت مستقل خود بررسی می كند و بارها حقیقی تر است از حقفیقت تجربی یا آن مواردی كه نتیجه بررسی دانشی خاص است و در پیكر مفاهیم و قوانین بیان می شود دانشی كه در واقع حقیقت را نسبت میان داده های موجود با احكام ، قوانین و نظریه ها می داند . از نظر نیچه هنر بارها بیش از عدالت لیبرال درست است و ارزشی بیش از احكام اخلاقی ای دارد كه در پی ارمان آن عدالت بنیان یافته است . در فرهنگ اصطلاحات فنی و نقادانه فلسفی لالاند زیبایی شناسی به دو معنی تعریف شده :

۱-هر آنچه به زیبایی مرتبط شود و هر آنچه منشیء زیبایی را تعریف كند .

۲- علمی كه موضوعش داوری و ارائه حكم باشد درباره تفاوت میان زشت و زیبا

از نظر افلاطون هیچ فرقی بین یك شاعر یا یك معمار یا پزشك وجود ندارد یعنی هر كدام اجزا و مصالح كار خود را با نظمی خاص فراهم می سازد و هر جزء ، را به شكلی در می آورد كه با جزدیگر سازگار باشد و آنگاه از تلفیق جزء ها اثری منظم و هماهنگ و زیبا پدید می آورد و به نظر افلاطون و یونانیان هیچ تفاوتی میان هنرمند و دیگر شكل های ساختن و تولید كردن نبود . در رابطه با هنر مدرن باید بدانیم كه مدرنیته با مدرنیسم تفاوت دارد . كل دگرگونی های فرهنگی ، اقتصادی ، سیاسی و اجتماعی را از رنسانس به بعد را مدرنیته می گویند . ولی مدرنیسم اندیشه و فرهنگی است كه با نهادها ، باورها و خرافه های سنتی مبارزه كند و با خرد باورری یا راسیونالیسم و نیز با انسان باوری و بینش دنیوی همراه باشد . به نظر تئودور آدورنو هنر مدرن از خرد باوری مدرنیته به هیچ رو دفاع نمی كند و برعكس با آن سر جنگ دارد . او مصائب انسان مدرن را نتیجه مدرنیته دانست و تاكید كرد كه هنر مدرن علیه این مصیبت ها و سرچشمه های انها موضع دارد . به نظر یورگن ها برماس هنرمدرن از ناقدان بی رحم و سازش ناپذیر خود ابزاری است و به هیچ رو با آن خودباوری ای همراه نیست كه با تكیه برپیشرفت های تكنولوژیك به توجیه نابرابریهای اجتماعی و بی عدالتیهای مناسبات تولید سرمایه داری می پردازد . امام مسئله اصلی این است كه هنر مدرن در بنیان خود مدافع گونه ای دیگر از خودباوری مدرنیته یعنی « خرد ارتباطی » است . شاید به همین دلیل است كه این هنر به كمترین میزان ممكن در مدار ارتباط های انسانی قرار گرفته یعنی توانایی ایجاد ارتباط با توده های مردم را نداشته . تا جایی كه مخالفان هنر مدرن آن را هنر سرآمد گرا می نامند . بله هنر مدرن هنری بیانگر نیست یعنی نكته مركزی در آن بیان واقعیتی در دنیای بیرون یا حس یا عاطفه یا هیجانی از روح هنرمند نیست و در نتیجه مقلد واقعیت هم نیست . آنچه پیش تر از نظر عام قطعی و حتمی فرض می شد به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی كه قطعیت وجودی ندارد و برعكس چشم اندازی كه بنا به زیبا شناسی كلاسیك در تمامیت خود معنا داشت . هنرمند مدرن به ادارك حسی خود نامطمئن است و نمی خواهد آنچه را كه می بیند نقش كند بلكه در پی آنست كه آنچه را كه به آن می اندیشد بیافریند . زیرا به خوبی دانسته است كه حسش چیزی نیست جز عادت های دیواری یعنی پذیرش قراردادهای نشانه شناسانه ای كه مقادیری تعریف را به عنوان واقعیت معرفی می كند و همچنین است كه در كوبیسم كلیت كه در واقع نظام بسته ای ناشی از قرارداد بود تقدس خود را از دست داد و نقاش آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم كرد و هر جزء را آنسان كه به نظرش درست آمد تصویر كرد و قراردادهای جدیدی با مخاطب به وجود آورد با این مزیت كه این قراردادها آگاهانه بود . بیان مدرن از آنچه پیش تر شناخته و تبیین شده دور می شود نه فقط به خاطر پیش بردن پیكارش با سنت ها بلكه بیش از هر چیز به خاطر ادراكش از دروغین بود تمامیت آشنا ، هنر گریز از زبان آشنا و دست یابی به لذت بیگانگی است . هنر مدرن از آنچه بنیان هنر رمانتیك بود یعنی از عاطفه و شور دور می شود . حس از راه مستقیم شكل منتقل می شود و نه از راه بیانی قراردادی . در دنیای حقیر زندگی هر روزه نا امنی كم نیست ، اما هیچ چیز نا امن تر از آن نیست كه شكل زندگی دگرگون شود .

كاسیرر تاكید می كند تجزیه یك اثر مورد محسوس به اجزاء آن تلاش برای كشف زندگی هر یك از این اجزاء مستقل از دیگری كاری نادرست است . در این حالت شاید بتوان هر یك از اجزاء را به گونه ای علمی تبیین كرد . امام این به هیچ رو به معنای شناخت تمامیت مورد محسوس نیست .

می توانیم رنگ را به مفهوم فیزیكی – ریاضی آن تبدیل كنیم ، یعنی آن را چیزی جز حركت نشناسیم . اما با این كار آن را در مقام اثری زیبایی شناسانه از بین برده ایم . شناخت كلیت مورد محسوس از دقت به مجموعه به دست می آید و تنها هنرمند می تواند این كلیت را به ما نشان دهد .

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 9 تیر، ۱۳۹۰

رنگ آبی از جمله رنگهایی است که در خانه ها حتما می توان یافت. آبی کمرنگ را در طرح قالی ها یا حتی در آسمان تابلو نقاشی منزل می توان مشاهده کرد. رنگ آبی همانند دیگر رنگهای اصلی دارای شخصیت و ابهت خاص خود می باشد. رنگ آبی رنگی است که می تواند به دکوراسیون منزل معنای خاصی ببخشد.

تیره ترین نوع رنگ آبی، سورمه ای می باشد و پس از آن آبی با مخلوط بیشتری از رنگ قرمز می باشد. این رنگ ها غالبا در فضایی به همراه چوبهای تیره رنگ استفاده می شوند. این نوع رنگ آبی تیره از لحاظ حالت و بیان رنگ با طیف رنگ های آبی روشن کاملا متفاوت است. رنگ آبی روشن ممکن است در زمینه پرده های گلدار با رنگهای متضاد پدیدار شود. رنگ آبی تیره زمینه ای را فراهم می آورد که از طریق آن می توان یک اتاق ساده آرام پدید آورد و یا عناصر معماری پیچیده فضا بهتر نمایان کرد. انواع روشنتر رنگ آبی هم که به واسطه آنها می توان فضایی بهاری و یا در جکوزی ها فضا یی که نمایان گر آب می باشد، استفاده نمود.

رنگ آبی، رنگی ملایم و آزامش بخش است. بنابراین با استفاده از رنگ آبی روشن در زمینه اتاق می توان فضایی آرامش بخش ایجاد نمود. رنگ آبی سبز بیشتر برای فضاهایی مانند جکوزی و استخر و ... استفاده می شود، زیرا جدای از آرامش بخش بودن آن، عمق فضایی بیشتر و بزرگتری را در ذهن مخاطب ایجاد می کند. استفاده از آن در دستشویی و حمام و یا اتاق خواب مناسب است. در این گونه فضاها می توان رنگهای مکملی چون صورتی، زرد و ناورنجی و ... را نیز بکاربرد.

در سالن غذاخوری استفاده از رنگ آبی تیره و رنگ آبی کبالت و روکش چوب تیره برای دیوارها در حالیکه سقف سفید مات است، فضای مطبوعی را به همراه نورپردازیی مناسب ایجاد می کند.

در فضای نشیمن می شود از ترکیبی از رنگهای گرم و سرد استفاده نمود. به عنوان مثال ترکیبی از یک دیوار زرد و پرده هایی که گلهایی با رنگ گرم در زمینه آبی دارند را استفاده نمود. اما به هنگام ترکیب رنگها باید به این نکته توجه کرد، که هر رنگی بیانگر حالت به خصوصی است و ترکیب رنگها خود ایجاد کننده حس دیگری جدای از حالت هر رنگ به طور مجزا است.

زینا گلیز بروک طراح داخلی می گوید: " فکر میکنم که همگی ما به طور غریزی شناختی از رنگ داریم و این شناخت با محل جغرافیایی ما مرتبط است. یعنی اینکه ما در کجا بزرگ شده ایم و در سنین بلوغ به دنبال جه آمال و اهدافی بوده ایم. به تصور من، رنگ مانند مد، کیفیتی مقطعی و مرحله ای دارد و ما نیز این مراحل را طی می کنیم."

الکساندر استادارد طراح داخلی می گوید: "من رنگ آبی موجود در منزلم را به خاطر شباهت آن به رنگ آسمان و آب دوست دارم. کلیه رنگ هایی را که من از آنها استفاده می کنم از طبیعت الهام گرفته ام. من سعی میکنم تا به هر طریقی تاثیر طبیعت را به محل زندگی منتقل کنم زیرا معتقدم همگی ما تشنه این الهامات از طبیعت هستیم."

کریسس کیسن مدن طراح، نویسنده و مجری برنامه HGTV می گوید: " یک راه استفاده از رنگهای مختلف استفاده از کاغذ دیواری است. من قبلا در این مورد واهمه داشتم ولی اکنون متوجه شده ام که اگر بخواهم حالتی به خصوص را بیان کنم استفاده از کاغذ دیواری به طرق مختلف این امکان را به من می دهد."

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 9 تیر، ۱۳۹۰

سرعت تحول و توسعه علم در جهان به قدری زیاد شده است که گاهی اگر شخص ۵۰، ۶۰ ساله‌ای دفتر خاطرات خودش را هم ورق بزند و به روزهای کودکی و جوانی‌اش برگردد چیزهایی را به یاد می‌آورد که اکنون آنقدر قدیمی و کهنه می‌نماید که انگار قرن‌ها از دوران شیوع و رواج آنها گذشته است. یعنی در برخی از موارد به‌یاد آوردن وسیله، عادت و رسم یا رفتاری و... از زندگی ۴۰، ۵۰ سال قبل یا حتی کمتر همانقدر فرد را در بهت و تعجب فرو می‌برد، که به مثل مرور اوضاع زندگی مردم عصر ساسانی خواهد برد و این وضع جز تاثیرپذیری از توسعه و پیشرفت انفجارگونه علم محصول چیز دیگری نیست.

در تهرانی که امروز می‌شود از اتومبیل خود فرمان داد در پارکینگ باز شود و در پارکینگ وارد آسانسور اتومبیل شد و با اتومبیل به طبقه بیستم رفت و کنار اتاق خواب از اتومبیل پیاده شد، به‌یاد آوردن درهای چوبی خانه‌ها شبیه افسانه‌هایی است از دورانی که جنگاوران با منجنیق به جنگ می‌رفتند. کوبه و حلقه‌ای که نه‌تنها در شهرها و روستاهای دورافتاده بلکه در تهران مدرن امروزی هم در ۴ محله عتیق از قبیل بازار، سنگلج، عودلا‌جان و چال‌میدان می‌توان دید.

هنوز خانه‌هایی در این محلا‌ت پیدا می‌شود که در هجوم بی‌رحمانه و ویرانگر ساخت و سازها به تسخیر بساز و بفروش‌ها درنیامده و درهای دولته چوبی‌شان با کوبه و حلقه و با وقاری باستانی‌گونه، چشم میهمان صاحبخانه را می‌نوازد و صمیمانه او را به داخل دعوت می‌کند. ‌

سال گذشته در تکیه منوچهرخانی محله بازار یکی از آن خانه‌ها را دیدم که صاحبخانه گفت‌وگوی مقدماتی را برای تخریب خانه به ارث‌مانده اجدادش برای ساخت آغاز کرده بود. البته در این ویرانگری گناه صاحبخانه و سازنده و خریدار را شاید نمی‌توان وارد دانست زیرا آنان ارکان اقتصادی جامعه‌اند و هر جا امنیت سرمایه و سود باشد جذب خواهند شد.

این دولت است که باید مانند دیگر دولت‌های عالم مسیر حرکت سرمایه و سرمایه‌گذار را خود هدایت کند و آنگونه تعریف و معین سازد که بیشترین بهره را جامعه بدون زیان به بخش دیگر از آن ببرد. مثل محله‌های عتیق تهران که از حیث قدمت و پیشینه بسیار ارزشمند و دارای هویت یکتا و تکرارنشدنی است و جزو ثروت ملی و میراث فرهنگی این مرز و بوم به‌شمار می‌رود و باید در فهرست آثار ملی ثبت و ضبط ‌شود. حفظ و نگهداری این محله‌ها از وظایف مسلم دولت است و باید مصرانه از آنها حمایت و حفاظت کند.

این بدان معنا است که شهرداری حق صدور پروانه تخریب و نوسازی در این محلا‌ت را نباید داشته باشد.

با این اشاره بازگردیم به موضوع اصلی که شرح و معرفی است. کوبه اسم از مصدر کوبیدن است و آن وسیله‌ای آهنی است که چکش‌وار به صفحه آهنی زیرینش کوبیده می‌شود تا صاحبخانه از آمدن شخص باخبر شود. حلقه نیز که به ظاهر با کوبه متفاوت بوده و به شکل حلقه است در عمل همان کار کوبه را می‌کند. صدای تولیدشده کوبه بم و به مردان اختصاص داشته و حلقه به زنان.

در فرهنگ برهان قاطع آمده: بضم اول و ثانی مجهول و فتح بای ابجد،... و هر چیز را نیز گویند تا بدان چیزی کوبند، و عربان مدق خوانند.

در فرهنگ دهخدا می‌خوانیم: هر چیز را گویند که بدان چیزی کوبند و عربان مدق گویند. (برهان( )ناظم‌الا‌طباء) هر چیز که با آن چیزها کوبند چون دسته هاون ‌

آن زبازوش برکند گوشت ‌

آن کوبه را داد به یک دو غوشت. رودکی

کوبه که بدان برنج و مانند آن کوبند. (منتهی الا‌رب) وسیله‌ای فلزی که بر در خانه تعبیه کنند و آن را بر صفحه فلزی زیرین کوبند تا اهل خانه را خبر کنند. چکش در خانه. (فرهنگ فارسی معین) چکشی که بر در آویخته است و بدان دق‌الباب کنند. (یادداشت به خط دهخدا) شبیه به گوشت‌کوب که بر سر آن سیم‌های کوتاه آهنی یا برنجی فرو کرده باشند و با آن خمیر بعضی از انواع نان را می‌کوبند. (فرهنگ فارسی معین) دسته هاون یا نه، چوبی که بدان طبل و نقاره و امثال آن را نوازند. (یادداشت به خط مرحوم دهخدا)

در در این‌باره می‌خوانیم:

در گذشته کوبه‌هایی بر روی درها نصب می‌کردند که در ساده‌ترین شکل، کارکرد آنها اطلا‌ع‌رسانی بود. روی در ورودی خانه‌ها دو درکوب فلزی نصب می‌کردند. هر کوبه روی یک لته در قرار می‌گرفت. یکی از آنها را که چکش می‌نامند، صدای بم تولید می‌کرد و دیگری را که معمولا‌ حلقه می‌نامیدند، صدای زیر ایجاد می‌کرد. چکش در مواردی مورد استفاده قرار می‌گرفت که مراجعه‌کننده مرد بود و در هنگامی که مراجعه‌کننده زن بود از حلقه استفاده می‌کرد. به این ترتیب ساکنان خانه از جنسیت مراجعه‌کننده با اطلا‌ع می‌شدند و خود را آماده می‌کردند.

کوبه را در ورودی بعضی از بناهای بزرگ و مهم از جمله خانه‌های بزرگ و اعیان‌نشین با طرح‌های بسیار زیبا و متنوع و پرکار چنان می‌آراستند که بعضی از آنها را می‌توان از آثار هنری ارزشمند این مرز و بوم به شمار آورد. در برخی از دوره‌ها و نیز در برخی از شهرها چکش را بر روی لنگه راست و حلقه را بر روی لنگه چپ در ورودی نصب می‌کردند.

در مواردی نیز چکش را روی لنگه چپ و حلقه را در روی لنگه راست نصب می‌کردند. در برخی موارد منحصرا از واژه کوبه برای نامیدن چکش استفاده می‌کردند. ‌

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 10 تیر، ۱۳۹۰

شواهد باستانشناسی نشان می دهند که تاریخ ساخت گچ به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.

به کار بردن تزئینات گچی در تزیین دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزئین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های «خربة المفجر»، «الحیر الغربی» و «المنیه» به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزئینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.

روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود ۱۰۰ سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر جوسق و بلکوارا به کار رفته است.

مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد.

در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود و پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.

روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.

هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود.

در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.

در دوره ایلخانی، هنر گچ بری به سرحد کمال مطلوب رسید. به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.

تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد.

از زیباترین نمونه این گونه تزیینات شلوغ، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و شلوغی عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن ۷۱۰ ه.ق است.

در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد «الظاهر بیبرس» مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.

دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است.

به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام را نام برد.

در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است.

در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر را یاد داشت.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 10 تیر، ۱۳۹۰

صميميت توام با رنجی كه در زندگي در بناهاي خشتي نهفته است، نمايانگر، برخورد و مقابله مردم در برابر عوامل جدي و موانع طبيعي و حتي فراز و فرود تاريخي و شرح گذشته‌هاي دور و نزديكي قومي در تركيب بندي آبادي‌ها و كيفيت بناهاي آن قوم است. اين كه مردم در گذشته چگونه به طبيعت اطراف خويش با خاك، سنگ، چوب و مصالح ديگر انس و الفت گرفته و آنها را تا چه حد تحت اختيار خويش درآورده‌اند در خور تامل و تفكر است.

عوامل بسيار دست در دست هم داده تا ذوق و توان استفاده بهتر از مصالح طبيعي را به قومي بدهد كه با دقت و شكيبايي تمام، به اين ابزارها شكل بدهد که با دقت و شکیبایی تمام به این ابزارها شکل بدهد و آنها را به دلخواه خويش درآورد و به بهترين حالت از آنها استفاده كند. امكانات محدود و نيازهاي متنوع، فكرها را به كار انداخته تا از ساده‌ترين مواد طبيعت يعني خاك زیباترین ترکیب ها را به وجود آوردند و چه دلنشین است که فقط خاک در قالب چينه‌هاي روي هم نهاده و خشت‌هاي مكعبي اين گونه سطوح و حجم‌هاي چشم‌نواز را به وجود آورد. خشت تجربه نسل‌هاي گذشته مرحوم پيرنيا در بررسي ويژگي‌هاي معماري ايران به استفاده از مصالح بوم آورد اشاره مي‌كند يا به عبارت ساده‌تر استفاده از مواد و مصالح بومي هر محل را يكي از خصوصيات و توفيق‌هاي معماري ايراني اعلام مي‌كند. معماري خشتي ايران كه حداقل از تاريخي نزديك به 9 هزار سال برخوردار است يكي از جذاب‌ترين پديده‌هاي معماري ايران محسوب مي‌شود. خشت تجربه ارزشمند نسل‌هاي گذشته است. امروز اگر چه استفاده از مصالح جديد باعث عقب‌نشيني خشت در معماري ايران شده اما با اين وجود هنوز بخشي از جوامع روستايي ايران همچنان از خشت استفاده مي‌كنند و اين به دليل ويژگي‌هاي خاص اين مصالح است. ارزاني، دسترسي ساده به مواد و مصالح در هر نقطه از كشور سبب شده كه در جوامع متوسط ايران همواره از خشت استفاده كنند كه خود بيانگر خصوصيات طبقات اجتماعي ايران است. زيرا طبقات مرفه‌تر و دولتيان سنگ و آجر را ترجيح مي‌دادند. افزون بر اين استفاده از خشت با اعتقادات توده‌هاي مردم نيز در ارتباط است. خشت به دليل داشتن تاريخ مصرف بين 50 تا 70 سال با عمر متوسط جامعه ايراني برابري مي‌كند و از اين نظر خشت به ناپايداري و بي‌اعتنايي جهان مادي تاكيد دارد. خشت نه تنها در ايران به عنوان يك مصالح ساختماني همواره مورد توجه بوده و با اقليم و تغييرات درجه حرارت سازگار است، بلكه به دليل فيزيك خاص آن و موادي كه با گل تركيب مي‌شوند تا به صورت خشت درآيند در ايجاد تعادل حرارتي در محيط‌هاي مسكوني از اهميت ويژه‌اي برخوردارند. خشت علاوه بر اين كه از جهات گوناگون اهميت دارد در شناخت سير تحول و تكامل معماري ايراني نيز از جايگاه قابل توجهي برخوردار است و در واقع شاخص ارزشمندي در جهت شناخت و اصل ادوار تكامل زندگي در ايران است و با مشخص شدن شكل خشت‌هاي موجود در لايه‌هاي باستاني و باستان‌شناسي، سير تكامل معماري نيز روشن مي‌شود. بررسي‌هاي كارشناسي نشان مي‌دهد انواع گوناگون خاك براي ساختن خشت و آجر مناسب بوده و از قديم در بين‌النهرين و ايران به كار مي‌رفته است. برخي از مواد خاكي از پوسيدن سنگ‌هاي دروني يا سنگ رس به دست آمده و گل حاصل از آن داراي انعطاف‌پذيري بيشتري در معماري است. انعطاف‌پذيري خشت منجر به شكل‌گيري انواع گوناگون معماري خشتي در شهرهاي ايران شده است. و از سوي ديگر جدا از ويژگي‌ها و مزاياي مصالح خشتي يكي از عوامل اصلي كه در كاربرد خشت و آجر به عنوان مصالح اصلي بنايي در برخي از مناطق ايران و بين‌النهرين تاثير داشته كمبود سنگ مناسب در اين مناطق بوده كه شرايط را براي ساخت خشت و آجر و كاربرد آنها در ساختمان سازي مهيا مي‌كرده است. بر همين اساس از دوران‌هاي پيشين مصالح خاكي در اين مرزها به كار گرفته شده و هيچ گاه نيز از روايي آنها كاسته نشده است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 11 تیر، ۱۳۹۰

ارسی، چیدمان چوب و شیشه، یادگاری از روزگاران قدیم و الهام گرفته از طرح های اصیل اسلیمی که در ساخت درها و پنجره بناها به کار می رفت اکنون دیگر متداول نیست و تنها در خانه های برجای مانده از قدیم دیده می شود، این دست ساخته های اصیل چوبی هرچند در حال حاضر به دلایل مختلف دیگر ساخته نمی شود اما در سرتاسر ایران زمین در شهرها و روستاهای قدیمی هنوز وجود دارد و زیباتر از آن است که از یادها فراموش شود.

واژه ارسی در فرهنگ عمید به معنی در اتاقی است که بر روی حیاط باز می شود. استاد «محمدکریم پیرنیا» از معماران پیشکسوت قدیمی در تعریف واژه ارسی معتقد است که برخی گمان می کنند ارسی به پنجره ای اطلاق می شود که به تدریج از معماری روسی در ایران رواج یافته در صورتی که پیش از آنکه ارسی در معماری روسی جایی باز کند در بناها و نقاشی های ایران مشاهده شده است.

با بهره گیری از تاریخ معماری می توان گفت، در قرن هشتم هجری نمونه های فراوانی ازرسم عناصر هندسی، گل و بته بر روی لوازم چوبی مانند منبر، درب امامزاده ها، صندوق مزار و رحل قرآن خلق شد. از اوایل قرن نهم هجری نیز این هنر رونق دیگری یافت و صنعتگران از مشبک و گره چینی در ساخت پنجره های منازل و کاخ ها استفاده کردند، همچنین از دوران صفویه به بعد هم با تعبیه شیشه های رنگی در چوب های مشبک ارسی ها ساخته شد.

در حال حاضر ارسی و گره چینی که یادگاری از زمان قدیم است در اغلب نقاط کشور مشاهده می شود و نمایی منحصر به فرد و متفاوت برای خانه های قدیمی ساخته است. تقارن کامل در شکل، فرم و رنگ که از طرح های اسلیمی نشأت گرفته و با تکه های کوچک چوب به شکل ستاره های چندپر پیاده شده، ویژگی مشترک پنجره های مشبک گره چینی در سرتاسر ایران زمین به شمار می آید که در ارسی ها شیشه های الوان به رنگ های زرد، سبز، قرمز و آبی به آن اضافه شده است. در شمال ایران نیز ساخت ارسی مانند دیگر نقاط کشورمرسوم بوده است با این تفاوت که به دلیل رطوب هوای شمال از چوب درخت آزاد یا ازدار که مقاوم است و دوام بیشتری دارد استفاده می شد ولی در مقابل در مناطق خشک جنوبی و مرکزی کشور از چوب چنار برای کار گره چینی استفاده می کردند.

اما پنجره های گره چینی شده و ارسی ها چه ویژگی های داشته است

رضا قاسم آبادی، کارشناس مرمت سازمان میراث فرهنگی استان گلستان یکی از آن افرادی است که مرمت ارسی ها را انجام می دهد، وی که با پشتکار و تلاش خویش توانسته قطعات آسیب دیده ارسی ها را جدا و سپس دوباره بازسازی و مونتاژ کند درباره پنجره های گره چینی و ارسی در این استان می گوید به نظر می رسد نصب ارسی ها بسته به زمستان نشین و یا تابستان نشین بودن اتاق ها فرق داشته است.

وی می افزاید: در اتاق های تابستان نشین ارسی ها که بالای درب اتاق ها نصب می شد نقش بادخور را ایفا می کرد. این پنجره های مشبک در هوای گرم، باد ملایم و مطبوع را با کوران هوا به داخل اتاق هدایت می کرد و به همین سبب ارسی ها در اتاق های تابستانی شیشه نداشتند، درحالی که در اتاق های زمستان نشین شیشه دار بودند و شیشه به کار رفته در این گونه ارسی ها دست ساز و به سبب کمبود شیشه در آن زمان بسیار گران بوده و آن طور که ما اطلاع پیدا کردیم خمیر شیشه ها در این منطقه از روسیه وارد شده است.

قاسم آبادی درباره چند رنگ بودن شیشه ارسی ها هم می گوید علاوه بر انعکاس رنگارنگ و تلطیف نور به داخل اتاق ها، شیشه های رنگی سبب می شود خزندگانی همچون مارمولک و مار احساس وحشت کنند و وارد اتاق نشوند که این را از ویژگی های جالب درباره ارسی ها می توان برشمرد.

وی از ویژگی های ساخت ارسی هم می گوید: در ساخت این پنجره های چوبی از میخ استفاده نمی شود و اگر هم استفاده شده میخ ها چوبی بوده است. برای محکم کردن ارسی ها که تکه هایی چوب آن را تشکیل داده اند چفت و بست یا همان زبانه نر و مادگی استفاده می شد و با اینکه هیچ وسیله وصل کننده دیگری مانند چسب هم به قطعات ارسی ها زده نمی شد اما بسیار محکم ساخته شده اند.

قاسم آبادی درباره وضع دست ساخته های چوبی گره چینی در منطقه می گوید: ساخت گره چینی دیگر منسوخ شده و هیچ کس آنها را سفارش نمی دهد به علاوه اینکه در شمال کشور استادکاری هم باقی نمانده اما مرمت آثار باقی مانده در خانه های قدیمی، یکی از اقداماتی است که برای حفظ گره چینی ها از سوی سازمان میراث فرهنگی انجام می گیرد.

وی با اشاره به اینکه در خانه های قدیمی منطقه، نورگیرهایی که با گره چینی ساخته شده هنوز وجود دارد می افزاید: خیلی از ارسی های قدیمی هم اکنون از بین رفته و درباره تعدادی هم که باقی مانده همکاری خود مردم برای حفظ آنها نیاز است.

با وجود اینکه ساخت پنجره های مشبک گره چینی شده دیگر رواج ندارد اما به گفته این کارشناس می توان از آنها در دکوراسیون داخلی خانه ها در اتاق های پذیرایی یا نورگیرها استفاده کرد، همچنین می توان از آنها در اماکن تجاری و خدماتی مانند سفره خانه ها، رستوران ها و هتل بهره برد.

حسین دباغ، کارشناس مرمت سازمان میراث فرهنگی استان گلستان نیز درباره ارسی ها می گوید این دست ساخته های چوبی زیبا در سطح این استان در فضاهای مهم خانه های قدیمی که دارای تزئینات بوده و مساحت بیشتری داشته نظیر میهمان نشین ها و تالارها مشاهده می شود.

به گفته وی درباره ارسی های که در گلستان ساخته شده هیچگونه مطالعات جامعی تاکنون انجام نگرفته و در نتیجه نمی توان به طور دقیق درباره آنها اظهار نظر کرد، به همین سبب درباره تفاوت های احتمالی آنها نیز با دیگر نقاط کشور نظیر استان اصفهان و کردستان که مهد ساخت ارسی است نمی توان مقایسه ای انجام داد.

دباغ ادامه می دهد بسیاری از پنجره های ارسی و گره چینی قدیمی در استان اکنون خراب شده یا از میان رفته است، علاوه برآن تعدادی از سوی مالکان برای کار تزئینات داخلی منازل گرانقیمت فروخته شده و درباره برخی نیز ازسوی مالکان بناهای قدیمی اجازه دسترسی به آنها داده نمی شود البته مواردی هم بوده که مردم منطقه ارسی های با ارزش را برای استفاده خصوصاً در اماکن مقدس اهدا کرده اند.

این کارشناس مرمت میراث فرهنگی همچنین گرانی چوب، مقرون به صرفه نبودن کار، تجاری شدن هنر، ماشینی بودن مصالح ساختمانی، نبود اساتید زبردست، عدم حمایت سازمان ها و حتی از یاد رفتن این هنر قدیمی از سوی مردم را از دلایل منسوخ شدن ارسی ها می داند.

وی سازمان میراث فرهنگی گلستان را در امر تزئینات وابسته به معماری بناهای قدیمی ضعیف می داند و می افزاید: نبود متخصصان این رشته و اهمیت ندادن به تزئینات بناها وضعیتی را پیش آورده که تنها به ابنیه توجه می شود حتی هیچ فصل اعتباری برای مطالعات پژوهشی درباره تزئینات معماری در استان اختصاص نمی یابد.

اکنون در استان گلستان در شهر تاریخی گرگان در خانه های قدیمی کبیر، باقری، دیانی، خراسانی، شفیعی و بسیاری دیگر که مربوط به عصر قاجاریه است و همچنین در دیگر شهرها و روستاهای منطقه دست ساخته های چوبی ارسی و گره چینی مشاهده می شود. این هنر زیبا و اصیل ایرانی که تا قبل از دوره پهلوی رواج داشته اکنون گنجینه ای از میراث برجای مانده در خانه های با ارزش قدیمی گلستان است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 11 تیر، ۱۳۹۰

معماری درهمه دوران ازتاثیرگذارترین هنرهای این سرزمین بوده است. هنر اسلامی که به معنای فضلیت می باشد خاک ایران را به عرشستان هنر تبدیل کرده است. معماران ایران چه پیش از اسلام با تکنیک آنچنانی و چه پس ازاسلام با مفاهیم آسمانی فاصله خاک و افلاک را به هیچ رسانیده سنگ و آجر را ماه و ستاره کرده اند.بناها و عناصر معماری متعددی در این جاودانگی ازلی و ماندگی ابدی دخیل بوده اند. یکی از این عناصر که در هر دو دوره پیش و پس از اسلام نقشی چشمگیر و حضوری کم نظیر به عهده داشته میل یا مناره است.

برگی از تاریخ مناره :

منار یا مناره که چراغدان و چراغپایه نیز گفته شده در لغت به معنای کانون نور محل روشنایی و جای نار است. وجه تسمیه اینست که در دوران پیش از اسلام مناره یا میل راهنما را جهت راحتی مسافران می ساختند. این هادیان قافله ها و راهنمایان کاروانها را عموما" در کنار راهها و جاده ها ساخته در تاج آنها آتشی روشن کرده تا گمگشتگان با دیدن نور آنها درشب های تاریک یا روزهای مه گرفته راه را از بیراه بازشناخته به سمت شهر بیایند.

قدیمی ترین میل راهنمای موجود میل اژدهاست. بنایی هفت متری متعلق به اشکانیان در غرب نورآباد ممسنی که در بالای آن آتشدانی سنگی قرارداشته است.با ظهور اسلام مساجد گوی رنگ و سنگ را از سایر رقبا ربوده در فن و هنر بی همتا گشتند.در ابتدا مساجد فاقد مناره بوده موء ذنان در مکانی که دو عامل مرکزیت و ارتفاع را توءامان داشته اذان می گفتند به گونه ای که بلال حبشی اولین موءذن اسلام بر بام خانه دختر عمربن خطاب اذان می گفت.

تاریخ احداث اولین مناره جهان اسلام بر کسی معلوم نیست فقط به طور کلی می توان گفت در زمان خلافت امویان اعراب با الگو برداری از مناره های ایران پیش از اسلام به این بناها کاربری تازه ای داده جهت اذان گویی از مناره ها استفاده کردند.تاریخ ساخت اولین مناره ایران پس از اسلام بازهم نامشخص است. مناره مسجد شوش با بدنه ای استوانه ای و پلکان داخلی در قرن اول هجری و مناره مسجد تاریخانه دامغان با پایه چهارضلعی از خشت و گل در قرن دوم هجری از نخستین مناره های اسلامی ایران هستند. مناره هایی که با کاربرد جدیدشان یعنی اذان گویی از این به بعد گاهی گلدسته برخی اوقات نار و جاهایی نیز موءذنه نامیده شده اند.

در قرن سوم هجری ایران تولد اولین مناره آجری را جشن می گیرد. مناره منفرد قم با طرحی استوانه ای و پلکان مارپیچی داخلی جایی بین شهر قدیم قم (کمیدان) و شهر جدید اسلامی ساخته می شود تا صدای موء ذن به هر دو شهر برسد.اما بدون شک نشان طلایی معماری مناره در ایران برازنده سلجوقیان است. پادشاهی ملکشاه سلجوقی وسلطنت سلطان سنجرسلجوقی درکنار وزارت خواجه نظام الملک همراه با انتخاب اصفهان به پایتختی منجر به آبادانی این شهر و ساخت مناره های متعددی شد به گونه ای که اصفهان به شهر مناره ها شهرت یافت. مناره های این دوره بلند و کشیده اند با حداقل استفاده از آجر لعابدارو البته اجرکاری معجزه گونه که اثر انگشت مخصوص معماران سلجوقی درهمه بناهای این دوره تلقی می شود. منار علی یکی از نمونه ای ترین این آثار محسوب می شود. مناره ای حداقل پنجاه متری که امروزه با از بین رفتن طبقه سوم آن به چهل و هشت متر رسیده است. استفاده بی نظیر از نگاره های هندسی به صورت آجر کاری از این مناره در بین رقبایش چیزی دیگر ساخته است.

در همین دوران در سایر نقاط ایران مناره های زیادی ساخته شد. از سمنان و قم و کاشان تا بسطام و نایین وکرمان بذر مناره ها در زمین کاشته از رود وجود معماران سیراب شده سر به فلک کشیده اند.مناره های زوجی در اوایل قرن پنجم متولد شدند در قرن هفتم به تکامل و از قرن هشتم به تداول رسیدند. حرکتی استادانه و در خور ستایش. تقابل و تقارن مناره ها روحی جدید در کالبد ایوانها و سردرها دمیده نظر بازی و بصر نوازی آنها زیبایی مساجد و بقاع متبرکه را دو چندان کرد.در دوره مغول مناره ها ازپایین تا لب ایوان مخفی بوده بدنه از پشت ایوان سر بر می اورد. مناره های قوشخانه مسجد جامع اشترجان و مسجد جامع کرمان از آثار این دوره هستند. در عهد تیموری مناره ها مستقل از ایوان چسبیده یا جدا ازآن احداث شدند.در دوره صفوی همانند دوران پیش از تیموریان مناره ها از پایین مخفی شده در بالای ایوانها به ظهور می رسند. تزئینات لعابدار مناره ها را تسخیرکرده , مقرنس و اسلیمی صفوی مسیر آجرهای سلجوقی را ادامه می دهند.ازپایان کار صفویان تا شروع عهد قاجاریان مناره قابل توجهی در ایران ساخته نشد. در دوره قاجار مناره های مرتفع و کوتاه زیادی ساخته شده از نمونه های بلند می توان به مناره های حرم حضرت معصومه (س) وبارگاه حضرت عبدالعظیم (ع) واز نمونه های کوتاه به مناره های داخلی مدرسه شهید مطهری ومسجد امام خمینی تهران اشاره کرد.

ساختمان مناره :

مناره از سه بخش تشکیل می شود : 1- پایه 2- ساقه 3- تاج

1- پایه یا سکو: با توجه به ارتفاع زیاد ومساحت کم قاعده پایه مهمترین نقش را در مقاومت مناره داشته کوچکترین سستی در این قسمت یا زمین زیران منجر به فروریختن بنا می شود. بنابراین زمین را تا رسیدن به لایه های سخت حفر کرده با شفته وسنگ پر می کنند. سپس پایه یا سکو ساخته می شود. گاهی مناره ها را بدون پایه مستقیما" روی زمین می سازند که از نمونه های آن میتوان به منار علی و مناره مسجد برسیان اشاره کرد. پایه ها معمولا" یا مربع بوده مانند منار رهروان اصفهان و منار خسروگرد سبزوار یا کثیرالاضلاع بوده مانند منارهای سین و زیاد که بدنه استوانه ای در وسط سکو قرار می گیرد.

2- ساقه یا بدنه : از دوران پیش از اسلام می توان به میل اژدها یا نورآباد که ساقه ای چهار ضلعی داشته اشاره کرد. همچنین می توان از میل فیروزاباد متعلق به دوره ساسانی نام برد. ساقه ای چهار ضلعی با پلکانی بر بدنه خارجی به ارتفاع سی و سه متر (در حال حاضربیست و شش متر) که هر چه به سمت بالا می رود از پهنای آن کاسته می شود.بعد از اسلام ساقه استوانه ای تحفه مناره سازان شد و خود نیز بدل به برگ سبزنقاشی مقرنس کاران آجرکاران و کاشی کاران گشت. تا اوایل قرن پنجم مناره به صورت منفرد و مجزا از مجتمع مسجد ساخته می شد. گاهی مناره ای به مسجدی ساخته شده اضافه می شد و گاهی مسجدی در کنار مناره ای موجود احداث می گشت.

ساقه مناره های منفرد سه گونه است:

الف) ساقه های استوانه ای بسیار ساده با تزئینات ناچیزمانند مناره گلپایگان و خرم آباد و مناره مسجد جامع تفرش

ب) ساقه های استوانه ای با ارتفاع زیاد که به دلیل مساحت بیشتر قاعده نسبت به مقطع فوقانی حالتی مخروطی داشته ایستایی بیشتری دارند.

ج) مناره های منشوری که با استقبال معماران ایرانی مواجه نشده معدودی از آنها در ایران ساخته شد. دراین مناره ها مقطع ساقه چند ضلعی است که با صعود به بالا از مساحت آن کاسته می شود مانند مناره مسجد نائین.از حیث زیباشناسی با توجه به اهمیت قرینه سازی در معماری ایران مناره های زوجی چیزی بیشتراز یک شاهکار هستند و همانطور که دونالد ویلبر می گوید استادانه ترین و زیباترین راه اهمیت دادن به سردر بلند ساختن آن وقراردادن دو مناره در دو طرف آن بود.از دید فنی مناره های زوجی نقشی موثر در مقابله با نیروهای رانشی اتاق ایوان ایفا می کنند. نیروهای رانشی گنبد و ایوان به دو نیروی افقی و عمودی تبدیل می شوند. نیروی عمودی با نیروی عکس العمل زمین به وسیله پایه های قطور و نیروی افقی با عناصری مانند مناره که نیروی اضافی ایجاد می کند خنثی می گردد.هر ساقه یا بدنه دارای بخشهای زیراست:

2-1- دکل: با توجه به ساقه دکل چندضلعی یا استوانه ای است که پلکان مارپیچی به دور آن می چرخد وبالا می رود. دکل میلهای پیش از اسلام بسیار قطور بوده اند ولی در دوران اسلامی باریکتر و ظریفتر می شوند. دکلها معمولا از گچ سنگ و اجر ساخته شده و گاهی جهت استحکام بیشتر از سرب مذاب استفاده شده است.

2-2- پلکان: پلکان میل فیروزآباد خارج از بنا قرار دارد اما در مناره های اسلامی پلکان به صورت مارپیچی حول دکل می چرخد. جهت پلکان عموما برخلاف حرکت عقربه ساعت بوده و تاثیر قابل ملاحظه ای بر مقاومت بنا در برابر زلزله دارد. در سه مناره مسجد جامع یزد مناره سلجوقی گلپایگان و مناره کوتاه مدرسه خان شیراز استثنایی در پلکان وجود دارد. در این مناره ها دو پلکان وجود دارد. یکی جهت صعود و بالا رفتن و دیگری جهت پایین امدن به صورتی که هیچ ارتباطی بین این پلکانها نیست. در این حالت با در نظر گرفتن قد یک فرد متوسط القامه و با احتساب ارتفاع و فاصله خود راه پله ها دو پلکان به صورت مارپیچی و موازی هم ساخته می شوند.

2-3- نورگیرها:

الف) روزنه هایی کوچک به اندازه جای خالی یک یا چند آجر.

ب) پنجره هایی بزرگ که گاهی جهت اذان گویی نیز از آنها استفاده می شده است.

3- تاج: سومین و بالاترین بخش یک مناره تاج یا کلاهک است. ساقه در نقطه گلوگاه با افزایش مقطع عرضی باز شده به صورت دایره یا چند ضلعی در آمده نعلبکی مناره یا جایگاه موءذن را می سازد. دیواره مناره از نعلبکی یا کف تاج وسط تاج و سرپوش تاج گذشته تا حدود دو متر بالا تر از سقف تاج ادامه پیدا می کند.اطراف تاج با دیواری کوتاه یا نرده های مشبک فلزی وچوبی محصور می شود.

مناره معماری نور الهی راهنمایی و هدایت است. مناره ها ساخته شدند. چه برای راهنمایی ابدان گم شده در صحرا چه برای بیداری ارواح خواب مانده در سحرگاه. مناره جلوه ای کم نظیر از همزیستی هنرهاست. جایی که آجرکاری کاشی کاری نقوش اسلیمی مقرنس کاری و دهها هنر دیگر هوای هنرناب را در فضا می پراکنند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 12 تیر، ۱۳۹۰

3-1-معماری

در توضيح و آغاز مطلب بهتر است تعريفي از معماري داشته باشيم، در يك تعريف جامع مي‌توان گفت كه معماري خلق يك فضاست، كه از دو مقولة خلاقيت + فضا تشكيل شده است.

در اين رابطه خلاقيت ارتباط مسقيمي با ويژگيهاي دروني هر شخص دارد كه مي‌توان ريتم، تعادل، تقارن، توازن، نظم، تضاد و... را در اين خلاقيت مشاهده كرد، بعبارتي ديگر فرد خلاقيت آنچه را كه در درون خود است را با ايجاد فضايي معمارانه به نمايش مي‌گذارد.

مقوله ديگري كه خلق يك فضا تأثير‌گذار مي‌باشد، فرهنگ و فولكور محلي و آداب و اعتقادات مي‌باشد. واضح‌ترين اين مقوله را مي‌توان در بحث درونگرايي معماري ايران مشاهده كرد، هرچند كه بحث درونگرايي نيز با توجه به شرايط اقليمي يك منطقه دچار تغيير شده و گاه بي‌معني مي‌شود، براي مثال درونگرايي خانه‌هاي مناطق كويري مانند كاشان و يزد با درونگرايي كه در خانه‌هاي شمال كشور داريم، تضاد بسياري دارد. اقليم ناحية شمال اجبار مي‌كند كه معمار مفهوم درونگرايي را در بعد ديگري جستجو كند.

در نگاه اول آنچه درونگرايي يك فضا ما را به خود جلب مي‌كند نظم و ترتيب و يا به عبارت ديگر سلسله‌ مراتب دسترسي در يك بنا مي‌باشد. اگر يك دياگرام كلي از آنچه كه در معماري يك خانه سنتي اتفاق مي‌افتد را ترسيم كنيم، به وضوح روشن است كه درونگرايي خوب عاملي بوده براي ترتيب دسترسي‌ها، جدا كردن فضاي خصوصي و غيرخصوصي و... .

آسايش افراد خانواده در گرو آرامش آنها، دخيل نبودن نيروهاي خارج از خانه (غريبه‌ها) در رفتارهاي روزمره، حفظ محرميت و... مي‌باشد، پس معمار ايراني براي اينكه محارم خود را در آرامش نگه دارد، و از ورود فرد غريبه كه باعث از دست دادن حريم افراد در خانواده‌اش مي‌شود، فضايي جداگانه براي وي تعريف مي‌كند، در چنين فضايي محارم خانه در سويي زندگي هميشگي و عادي خود را مي‌گذرانند و در سوي ديگر خانه به دور از محارم، ميهمان پذيرش مي‌شود.

با در نظر گرفتن اين مسأله كه آسايش و آرامش چه روحي و چه جسمي اولين اولويت ايجاد سرپناه مي‌باشد، معمار ايراني نيز اندامهاي فضاهاي معماري را متناسب با نيازهاي خود برطرف مي‌سازد. در اينجا اولين سوالي كه فكر هر محقق را به خود جلب مي‌كند علل ايجاد و شكل‌گيري فرمها و فضاهاي معماري است.

اگر معماري ايران را از زمانهاي قديم مطالعه كنيم، متوجه مي‌شويم كه معماري ايران از دورترين زمانها شناسنامة معتبر مردم اين سرزمين بوده است و طبيعت اقليمي ايران در اين زمينه تأثير خود را بر فرهنگهايي كه با فاتحين و مغلوبين به اين خطه راه گشود به بارزترين اشكال خود جلوه كرده است. آداب و رسوم ، مراسم مذهبي ، روحيه ، اخلاقيات ، انديشه و عقيده نسلها در معماري ايران انعكاس واضحي دارد.

فرآيند آفرينش صورت هايي بديع براي فضاهاي معماري هيچگاه به پايان نخواهد رسيد ، زيرا افزون بر آن كه مادة فضاي معماري به شكلي روزافزون در حال دگرگوني و تغيير ماهيت است ، صورتِ فضاي معماري از يك سو به پيروي از ماده و از سوي ديگر به سبب دگرگوني‌هاي فرهنگي و اعتقادي دچار تغيير خواهد بود.

فون مايس اشاره مي كند كه : " انگيزه ها براي فرم معماري ، متعدد و پيچيده اند : رشتة معماري در بردارندة حيطه هايي است كه دامنه اي گسترده ، از قوانين نگرشي گرفته تا ملاحظات اجتماعي ـ روان شناختي و فرهنگي را در بر مي گيرد ؛ و همچنين گستره اي از ويژگيهاي هندسي و ابعادي اشيا و فضاهايي كه قرار است ساخته شوند ، و طراحي براي نور و نگاه و مكان و مسير و جز اينها ؛ اكنون هم ما مخمصة علت منطقي ساخت را نيز بر آن تحميل كرده ايم. كار معماري عظمت راستين خود را از آمادگي و آراستگي همين اجزاي چندگانه تشكيل دهنده ، در طرح نهايي واحد ، كسب مي كند. تأكيد نسبي بر اين اجزاء نمي تواند منجر به روشي گردد كه اعتبار همگاني داشته باشد. بايد توازن خاص اين قضيه را بر حسب سايت و دستور العمل ها يافت.[1] "

در اين مقوله پرفسور مهدي فرشاد در تقسيم‌بندي خود اولين عامل را هدف بانيان و سازندگان معرفي مي‌كند و در آنجا مي‌گويد: " هدف بانيان و سازندگان فرمهاي ساختماني برآوردن نيازهاي ساختماني، ارتباط متافيزيكي و غير دنيوي با اين بناها بود،بارز ترين جلوه ارتباط كهن متافيزيكي كه بصورت ساختماني بدست ايرانيان پديد آمده زيگورات چغازنبيل است. (هدف زيگورات در ايران و ميانرودان = نياز به داشتن به نماد كوه شكل ، نشانه اي از بزرگي و نيروي برتر از اين جهان و وسيله اي براي ارتباط متافيزيكي با قدرتهاي والاتر بود. ) میتوان درحالت کلی چنين نتيجه گيری کرد که يکی ازعلل ايجاد فرمها جواب گويی به نيازهای روحی بانيان آن استو گواه اين مدعا تمايل به بلند گرايی درفرم ستونهای هخامنشی و عظمت طاق کسرا در تيسفون و نيز فروتني و تواضع را در بناهاي اوليه اسلامي (مثل تاريخانه در دامغان ) مشاهده كرد.از ديرباز ايرانيان به زيبايي و آرايش ساختمانها علاقه و توجه بسيار داشتند. در قديم بيشتر ساختمانهاي ايراني براي برآوردن هدفهاي مركب ساختماني و رواني و متافيزيكي و آرايش بوجود مي آمده اند مانند پلها كه در آنها نيازهاي فني با در نظر گرفتن جنبه هاي آرايشي ساخته مي شدند".

اما آقاي سلطانزاده در تقسيم‌بندي دقيقتري اين موضوع را بيشتر و از جنبه‌هاي مختلفي مورد بررسي قرار مي‌دهد. وي تقسيم‌بندي زير را در مورد علل شكل‌گيري فرمهاي ساختماني ارائه مي‌دهد:

1 ـ عوامل مادي

1 ـ 1. ماده

1 ـ 2. دانش و فن ساختمان

1 ـ 3. اقتصاد

2 ـ عوامل محيطي

2 ـ 1. اقليم

2 ـ 2. محيط طبيعي

2 ـ 3. محيط مصنوع

3 ـ عوامل كاركردي

3 ـ 1. الگوهاي رفتاري و ويژگي هاي فضايي فعاليت

3 ـ 2. تكنولوژي و ابزارهاي زيست

4 ـ عوامل فرهنگي

4 ـ 1. فرهنگ و الگوهاي پايدار

4 ـ 2. زيبايي ، مد و سليقه

4 ـ 3. ابداع وخلاقيت

وي پس از معرفي عوامل تأثيرگذار بر فرمها و سبكهاي ساختماني به تشريح هر كدام ازآنها مي پردازد ما در اينجا عواملي كه مي‌تواند در نتيجه‌گيري بحث ما مفيد واقع شود به نقل از ايشان بيان خواهيم كرد. در مقوله جسمي و روحي شايد اولين موضوع بعد كاركردي مساله باشد، آقاي سلطانزاده اشاره مي‌كند " ويژگي هاي فضايي فعاليت يا فعاليت هايي كه در فضايي معماري انجام مي شود ، نقش تعيين كننده اي بر شكل فضاي معماري دارد. تفاوت صورت يك فضاي مسكوني با صورت يك كاروانسرا يا پاساژ و تفاوت آنها با صورت نيايشگاهي مانند مسجد به طور قابل ملاحظه اي به تفاوت شكل فعاليت هاي مربوط به هر كدام بستگي دارد، زيرا هر يك از فعاليت ها ، الگوي رفتاري و مشخصه‌هاي شكلي و فضايي خاصي دارد كه نحوة شكل گيري فضاي معماري را تحت تأثير قرار مي دهد.

براي نمونه ، الگوهاي رايج شده در نحوة زندگي در زمانهاي مختلف ، نه تنها بر نوع فعاليت ، بلكه الگوي رفتاري مربوط به آن بر شكل وصورت فضاي معماري تأثير مي گذارد. تكنولوژي ، وسايل و ابزارهاي زندگي را نيز بايد از عواملي دانست كه در شكل گيري صورتِ فضاي معماري نقش مهمي دارد.

وابستگي شديد انسان به طبيعت در گذشته موجب مي شد كه نحوة شكل گيري فضاهاي معماري نيز با توجه به عوامل و پديده‌هاي طبيعي مؤثر در استقرار و تركيب فضاها صورت گيرد. براي نمونه مي توان از بخش تابستان نشين و بخش زمستان نشين در خانه‌هاي برخي نواحي كشور بويژه مناطق گرم وخشك نام برد. تقسيم عرصه هاي خانه به دو بخش فوق براي حداكثر بهره برداري از گرماي خورشيد در زمستان و دوري از تابش آن در تابستان بود. "

اما مهمترين عامل در مساله روحي معماري و سا سلامتي روح مسائل اعتقادي و فرهنگي است، آقاي سلطانزاده در تعريفي از اين موضوع چنين مي‌گويد" انسان در آفرينش هر فضاي زيستي و حتا به طور كلي در پديد آوردن هر گونه ابزار يا پديدة كاربردي مانند پوشاك و لوازم خانه ، در وهلة نخست به سودمند هاي كاركردي ، مادي و ملموس آن توجه دارد ، اما در صورت امكان وتوانايي ، هيچ گاه نه تنها به اين جنبه اكتفا نمي كند بلكه تلاش مي نمايد تا از لحاظ هنري و فرهنگي نيز فضا يا پديده اي خلق كند كه زيبا ، خوشايند و تحسين برانگيز باشد و اين خصوصيت يعني جنبه هاي زيبايي شناسانه است كه همواره انسان را به آفرينش آثار بديع تشويق مي كند."

وي ارزشهاي زيباشناختي را به سه گروه تقسيم‌بندي مي‌كند كه از آنها به ارزشها و صورتهاي پايدار وكهن، دوم ارزشها و صورت‌هاي نيمه پايدار يا سب، و سوم ارزشها و صورت‌هاي زودگذر يا مد نام مي‌برد.

وي سپس به تشريح اين موارد مي‌پردازد " در معماري مانند ساير هنرها مي توان تأثير برخي از پديده ها وجلوه هاي عميق فرهنگ ملي و ديني را به شكل الگوها و صورت‌هايي پايدار مشاهده كرد. برخي از انواع طرح ها و الگوهاي پايدار در معماري ايراني مانند چهار صفه و طرح چهارباغ را مي توان از اين گونه طرح ها و الگوها دانست. اين گونه از صورت ها و ارزش هاي ناشي از عوامل پديده هاي اصلي فرهنگ و تمدن يك قوم يا ملت هستند و به همين دليل از لحاظ گسترة تاريخي و جغرافيايي غالباً بسيار پايدار و طولاني هستند.

سبك را مي توان گونه اي از صورتها ، الگوها و بازتاب ارزش هاي هنر دانست كه از لحاظ تاريخي ، دوره اي ميان مدت را در بر مي گيرد. در تاريخ هنر يك ملت ممكن است سبكهاي متعددي در هر يك از هنرها پديد آيد يا حتا در برخي هنرها دو يا چند سبك در چند حوزة جغرافيايي در يك دوره شكل گيرد. به هر صورت يك سبك يا شيوة هنري دورة كمابيش معيني دارد و در تاريخ بسياري از اقوام و ملل سبكهاي متعددي در برخي هنرها شكل مي گيرد. مد نيز از صورتهاي ناپايدار و ناگذار است كه در پي تأثيرات و تبادلات و دگرگوني هاي فرهنگي واجتماعي حاصل مي شود.

در كنار دو گروه از عوامل ( فرهنگ و ارزش هاي پايدار ، سبك و مد ) نمي توان نقش ابداع وخلاقيت هنرمند را در شكل دادن به هر گونه اثر هنري و از جمله به آثار معماري ناديده گرفت ، بلكه بايد اشاره شود كه آفرينش هنري در مرحلة غايي توسط هنرمند تحقق مي يابد و اوست كه بازتاب و تأثير عوامل گوناگون را در اثر معماري مي نماياند. ابداع و خلاقيت هنرمند از يك سو به تاريخ و فرهنگ طراحي در يك جامعه و از سوي ديگر به توانايي هاي فردي و ابداع شخص هنرمند بستگي دارد. به عبارت ديگر ، ابداع و خلاقيت هنرمند در خلاء صورت نمي يابد ، بلكه در بستري اجتماعي ـ تاريخي تحقق مي پذيرد كه بر محتوا و شكل اثر هنري تأثير مي گذارد.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

"

در كنار عوامل اصلي تأثير گذار بر سبك‌ها و فرمهاي معماري مي‌توان در هر دوره از تأثيرات زيبايي شناختي براي پاسخگويي به نيازهاي حسي و روحي هم آثاري ديد، براي مثال در دوره هاي ابتدايي در تپه‌هاي باستاني مي توان به رنگ آميزي خانه ها و يا در دوره حكومت هخامنشي مي توان به تزئينات كنده كاري شده عجين شده با معماري و ... اشاره كرد.

اما هدف از طرح گفته‌هاي دكتر فرشاد و آقاي سلطانزاده نتيجه‌گيري است كه مي‌توان از چنين مقوله‌اي انجام داد: در بحث پيدايش فضاها عواملي در نظر گرفته شده بودند كه براي پاسخگويي به نيازهاي افراد در آينده پيش‌بيني شده بود، ايجاد و خلق فضا براي اسكان و زندگي در آن است، پس معمار نيازها را شناخته و ابزار پاسخگويي به اين نيازها را در فضاي ساخته شده قرار مي‌دهد، و اين امر بديهي است كه وقتي ابزارهاي پاسخگويي براي ما مهيا است و ما مي‌توانيم به آنچه روح و جسم ما مي‌خواهد پاسخ درست بدهيم، اين دو مقوله را در شرايط ايده‌آل نگه‌داشته‌ايم.

سلامتي جسم و روح با پاسخگويي درست و مناسب به آن مهيا مي‌شود. و اين بزرگترين ويژگي معماري ايراني است كه تمام اصول را در يكجا قرار داده و علاوه بر پاسخگويي به نيازهاي جسمي و كاركردي به نيازهاي روحي نيز پاسخ درست مي‌دهد.

البته بحث براي چنين مقوله‌اي بسيار گسترده است، يعني براي هر يك از نيازهاي روحي و جسمي مي‍توان مقالات و كتابهاي چندين صد صفحه‌اي نوشت، آنچه در اينجا مورد بررسي قرار گرفت اشاره‌اي كوتاه بود به عوامل پاسخگو و چرايي آن و رابطه‌اي كه در يك معماري با سلامتي جسم و روح مي‌توان مشاهده كرد.

در نوشته‌اي ديگر اين مساله را به صورت مفصل‌تر مورد بررسي قرار خواهيم داد، مقاله قبلي و اين مقاله پيش‌ذهنيتي در مورد اهداف اصلي معماري ايراني براي ما بوجود آورده است.

بخشي از مطالب ارائه شده در اين بخش از كتاب سير دگرگوني فرم و كالبد در معماري ايران

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

برداشت شده است.

هنر معماري ايران در هزاره اول پيش از ميلاد

برخي از باستانشناسان به استناد پايه هاي چندي كه درتپه موسيان، در حدود 150 كيلومتري شمال غرب شوش ، پيدا شد، عقيده دارند كه ستون از شش هزار سال پيش در معماري ايران شناخته بوده است، ولي مهمترين بنايي كه تاكنون در ايران شناخته شده و تالارهاي بزرگ آن ستوندار بوده ، دژ حسنلو واقع در جنوب درياچه اروميه در نزديك شهر نقده است همچنان كه معبد ايلامي در هزاره دوم پيش از ميلاد، نموداري از چگونگي يك بناي مهم است. دژ حسنلو هم بناي استواري بوده است از تالارها و اتاقها و دهليزها و حياط و ستون و جرزها منطبق بر اصول معماري با سنگ ، گچ و آجر و خشت كه در سده نهم پيش از ميلاد بنياد شده و در شمار پيشرفته ترين معماري هاي آن روزگار محسوب مي گردد.

از آنجايي كه هنر معماري در كشورهايي كه صاحب تاريخ و فرهنگ باستاني هستند، از مهمترين پايه هاي تمدن ديرينه آنهاست و سرزمين ايران نيز با پيشينه مدنيّت چندين هزار ساله خود، داراي چنين شاهكارهاي معماري است. شايد اين علاقه و توجه، سبب تداوم هميشگي اين هنر شده است. از تالارها، ايوانهاي ستوندار تخت جمشيد تا قصرهاي صفوي در اصفهان تا خانه هاي روستايي، گنبدهايي كه بر چهار قوس بنا شده، صحن چهار ايواني، حياط داخلي و حوض آن، همه اينها از ويژگيهاي معماري اصيل ايراني است كه در طول تاريخ معماري ايران پيوسته تداوم خود را حفظ كرده است.

يكي از كهن ترين نمونه ها از ميان بناهاي شناخته شده باستان ايران، معبد يا زيگورات چغازنبيل در 30 كيلومتري جنوب شرقي شهر باستاني شوش اشت. اين اثر تاريخي به سال 1250 پيش از ميلاد در زمان پادشاهي «انتاش گال» در شهر «دور – انتاشي» براي خداي بزرگ شهر ايلام به نام «اينشوشيناك» در زمان ايلاميها ساخته شده است. بناي معبد كه شبيه به يك برج پلهدار است، «زيگورات» ناميده شده است. ساختمان آجري بنا چهارگوشه در اصل پنج طبقه بوده، اما اكنون فقط سه طبقه آن باقيمانده است. بلندي بنا بين 52 – 49 متر تخمين زده شده است

.

در ساختمان زيگورات، مجموعه اي از قوسها، پله ها، راهروها، اتاقها و مقبره و آبروها ديده ميشود . اتاقهاي بدون پله به عنوان مقبره و اتاقهاي پلهدار به عنوان محل هداياي مورد استفاده قرار ميگرفت واين نشان ميدهد كه زيگورات مانند اهرام مصر باستان به منزله آرامگاه هم بوده است. اين معبد را نخستين بار پرفسور رولند دمكنم فرانسوي به سال 1314 ش. و سپس گيرشمن به دنياي تاريخ هنر معرفي كردند. به طور كلي معماري اين پرسشگاه عظيم كه در شمار بزرگترين زيگوراتهاي جهان است. بهترين نمونه هنر معماري بر بنياد طاق قوسي را در دنياي باستان نشان ميدهد . همچنين طرز ساخت اين معبد با ديگر معابد بين النهرين تفاوت كلي دارد ، و آن ساخت طبقات اين زيگورات است كه هر كدام مستقلاً واز زمين تا بالا ساخته نشده، بلكه مستقل برپا شده است.

در حياط معبد ودر برابر يكي از وروديها، بناي ستون مانند آجري ديده ميشود كه احتمالاً مراسم قرباني در آن انجام ميشده است، اما شايد اين نيم ستون آجري خود به گونهاي زمان سنج ساعت روزانه نيز بوده است. جالبترين شيء كه از كاوشهاي زيگورات چغازنبيل به دست آمده است، مجسمه سفال لعابدار گاوي است كه بر گرده آن به خطي ايلامي چند رديف نوشته ديده ميشود. اين مجسمه گاو ظاهراً در بالاي يكي از سردرهاي زيگورات قرار داشته است. اشياء شيشهاي و مهرهايي از سنگ قير از ديگر نمونههايي اشياء هنري اين مكان باستاني است. همچنين تعداد زيادي آجرهاي لعابدار ديده ميِشود كه برآنها نوشتههايي ايلامي موجود است و بيشترين اطلاعات درباره ساختمان معبد از همين كتيبهها به دست ميآيد.

هنر معماري اسلامي در ايران

چون اسلام در قرن هفتم ميلادي، بخشهاي عمده اي از جهان متمدن را فرا گرفت چهره بسياري از كشورها دگرگون شد. با ورود تدريجي اسلام به اين كشورها نژادهاي گوناگون ، از اسپانيا تا هند در ساختن تمدن تازه كه "تمدن اسلامي"نام دارد شريك شدند. پيداست كه در اين ميان سهم همه ملتها يكسان نيست و آنهايي كه با ميراث هاي غني پيش مي آمدند در ساختن بناي فرهنگي تازه اثر بخش تر بودند.

از جمله كشورهايي كه در اين تمدن سهم عمده دارد، ايران است. پس از فتوح ايران دين اسلام را پذيرفت و ايرانيان هيچ مانعي نمي ديدند در همان جايي كه پدرانشان"اهورامزدا"را پرستش مي كردند، اكنون خداي يكتارا ستايش كنند. شايد در نتيجه همين طرز فكر بود كه درهمان اوايل، آتشكده هاي دوره ساساني را تبديل به مسجد كردند. مسجد ايزرخواست (بين اصفحان و شيراز) يكي از اين مساجد است. با انتشار بيشتر اسلام در اين سرزمين در هر گوشه اس ساخت مساجد آغاز شد.

مساجد اوليه طرح و نقشه بسيار ساده اي داشتند. گو اينكه از معماري اوليه اين دوره نشانه هاي اندكي به دست آمده ، اما با توجه به همين نمونه ها مي توان گفت كه طرح و نقشه اين مساجد شامل يك صحن يا حياط مستطيلي در وسط سلسله طاقهايي در اطراف و در سمت جنوب ، يعني قبلع ، شبستاني است كه به كمك ستونهايي ، سقف بر آن سايه گسترده است ، در اين قرون، معماران ايراني چندان به دنبال ابداع نبودند، بلكه تنها مي كوشيدند آنچه را موجود بود، كامل تر كنند. گنبدهاي سنگين ساساني در اين زمان بر فراز پايه هشت ضلعي منظمي قرار گرفت و مساجد به تقليد طرحهاي محلي ، به صورت بناهايي شبيه به چهار طاقي ساساني - البته به صورت كامل تر- بنا شد.

كيفيت بناي پايه ها و ستونها و احداث ايوان بلند و طويل و به كار بردن مصالح ساختماني و تزيينات آجري و گچبري در مساجد اين دوره ، عناصر ساختماني ساسانيان را در معماري مسجد سازي نشان مي دهد و نفوذ معماري ساساني در بناهاي مذهبي به درجه اي مي رسد كه به تدريج اصول معماري اسلامي بر شالوده معماري ساسانيان پايه گذاري مي شود.

همان طوري كه گفته شد، از معماري اوليه دوره اسلامي در ايران نمونه هاي اندكي بر جاي مانده است: بناهايي مانند تاريخانه دامغان، مسجد جامع نايين ، مسجد جامع شوشتر و چند بناي ديگر،، نمونه هايي اندكي است از آن زمان كه بعضي از آنها از ميان رفته تا تغيير شكل يافته اند.

بناي مسجد در بردارنده رسالت ديني و اجتماعي است و در واقع همچون آينه اي است كه شرايط اجتماعي عصر خود را منعكس مي كند . معماري مسجد به گونه اي مسير تحولات و تغييرات ايجاد شده در شيوه زندگي جوامع مسلمان را نشان مي دهد ، و نمايانگر عمق برداشت هاي فرهيختگان و سازندگان هر زمان از جوهره ذهنيت و ايمان جامعه مسلمان معاصر آن است . از اين حيث بناي مسجد مي تواند جايگاه و درجه تمدن و همچنين ميزان و ماهيت جهان بيني مسلمانان هر عصر را پيش چشم قرار دهد . معماري مسجد افزون بر اينها بر اركان معرفتي ديانت اسلام تكيه دارد و به پشتوانه همين معرفت است كه معمار بناي مسجد به ابعاد و درجات ذهني جامعه زمان خود درك و بر آن احاطه پيدا مي كند و در مي يابد كه آنچه در بدو امر معماري مسجد را توصيه مي كند ، اصالت موضوع و منطق وجودي آن است و نه صرفا زيبايي آن ، كه در بعدي جداگانه در خور بحث و بررسي است . معماري مسجد ، علاوه بر اين از نظم اجتماعي و محل استقرار خود الهام مي گيرد و تجسم اين نظم در كالبد ساختمان مسجد به ابتكار و توانايي معمار طراح آن وابسته و نيازمند است .

نظم فكري گذشتگان و ديدگاه ها و نو آوري هاي آنها ، با گذر از لايه هاي نيروي ابتكارات معماران عصر است كه در قالب مباني فكري جديد و امكانات فناوري هاي زمان حال ريخته مي شود و نظم و نظامي تازه ? و در نتيجه جلوه اي جديد ? را به منصه ظهور مي رساند . مفهوم و جوهره همين نظم و نظام تازه است كه خصلتي جاودانه پيدا مي كند .

معماري مسجد بايد نيروي تعقل و خرد انسان سازنده و هوش و ذكاوت او را در قالب هاي معمارانه بريزد ، به طوري كه بناي مسجد بتواند اعتلاي روح و سير عرفاني به سوي كمال و ظرافت و خشوع عبادي را در عمق وجود انسان مسلمان پرورش دهد .

معماري مسجد اگر بخواهد به عنوان اثر هنري مطرح شود ، بايد بتواند عصاره انواع مفاهيم هنر را كه در ذهنيت بشري متبلور است در خود جمع سازد و آنها را ارائه كند.

در معماري مسجد گذشته و حال و آينده ، با زندگي و فرهنگ جامعه يگانه مي گردد و جوهره آن به طور همزمان در بعد تمامي اين جنبه ها صورت وقوع پيدا مي كند و متجلي مي شود .

اساسا معماريي كه با جلوه هاي فرهنگي جامعه هم رويداد نباشد ، وجود ندارد و معماري زمان حال تنها وقتي وجود پيدا مي كند كه مجموعه برداشت هاي ما از معماري گذشته و شمايي از آينده را در خود جمع داشته باشد .

در فرهنگ و همزيستي و هم رويدادي جلوه هاي ماندگار معماري گذشته ، ما حق نداريم در قالب هاي شناخت و معرفت امروزي خود آنها را صرفا متعلق به گذشته بدانيم ، چرا كه اين جلوه ها همه به امروز نيز تعلق دارند چنانكه مجموعه ي آثار گذشته و حال ، خود نيز جملگي به آينده تعلق خواهند داشت .

تاثيرات آنچه كه در حيات واقعي ساختمان هاي مساجد اتفاق افتاده ، بسيار شگفت آور است و گاه به عنوان تجربه هايي بسيار غني و عبرت آموز در زندگي انسان هاي نسل هاي بعد نيز جريان پيدا مي كند . نسل هايي كه در دوران كوتاه عمرشان ، در هر برهه از زمان ، و بر هر كشور و شهر و نقطه اي از كره زمين كه باشد ، بر يگانگي و هم رويدادي جلوه هاي گذشته و حال و آينده معماري مسجد صحه مي گذارند. و انسان خردورز هر دوره ضمن آنكه مدعي است در حال زندگي مي كند ، اغلب با كنجكاوي و حيرت ، در هنگامه اين آميختگي و همواره در كانون شگفتي هاي آن ايستاده است .

با تعبير پيش گفته ، به سهولت مي توان به اين نتيجه رسيد كه نبض عنصر ماندگار و زنده فرهنگ و معماري گذشته ، در عصر ما نيز تحرك و تپش دارد و چشم اندازهاي حال و آينده زندگي ما را جذاب تر و با شكوه تر و پر شوكت تر مي كند .

با توجه به مباحث مذكور در پاسخ به اين پرسش كه ار نظر فرهنگي ، معماري گذشته و حال كداميك ارجحيت دارد ، مي توان به اين نكته دست يافت كه اين ابعاد و ويژگي ، ملاك و معيار سنجش ندارند و به عبارت بهتر سنجش ناپذيرند ، چرا كه يگانه اند . شايد از همين روست كه گفته شده است : لازمه برخورداري ، حضور توامان در جلوه هاي گذشته و حال آنست و باز از همين روست كه معماري به طور اعم ? و معماري مسجد به طور اخص ? بايد با ياد و خاطره رفتگان فرهيخته و رويكردي صميمي و آشنا با آيندگاني كه در راه اند شكل گيرد . بدين معنا معمار بناي مسجد در عرصه اينكار در انچه كه شده و آنچه كه خواهد شد يكجا دخالت خواهد داشت .

معمار امروز مي تواند در ساخت و ساز نسل هاي آينده حضور داشته باشد ، و براي درك . تعمق آثار گذشته نيز قادر نيست آنگونه كه بايد خود را در شرايط آن زمان قرار دهد . بنابراين در تلاش ذهني پر شور خود ، تنها با نوعي هم رويداد كردن گذشته و آينده ، با زمان حال است كه مي تواند به پاسخ هاي آرماني طرح خود نزديك شود .

هنر و معماري ايران از ديرباز داراي چند اصل بوده كه بخوبي در نمونه هاي اين هنر نمايان شده است. اين اصول چنين هستند:

مروم واري، پرهيز از بيهودگي، نيارش، خودبسندگي و درون گرايي.

مردم واري

مردم واري به معناي رعايت تناسب ميان اندام هاي ساختماني با اندام هاي انسان و توجه به نيازهاي او در كار ساختمان سازي است. معماري هميشه و همه جا هنري وابسته به زندگي بوده و در ايران بيش از هر جاي ديگر. چنانكه آرايش معماري نيز هماره بدست زندگي بوده و در هر زمان روش زندگي بوده كه برنامه كار معماري را پي ريخته است. مردم واري در اندام ( فضا ) هاي مسكوني و اجزاء آن چنين نمايان مي شود كه براي نمونه اتاق سه دري كه بيشتر براي خوابيدن بكار مي رود، به اندازه اي است كه نياز يك خانواده را برآورده مي كند. اجزائي چون در و پنجره، تاقچه، رف و نيز پستويي كه براي انبار رختخواب بكار مي رفته نيز اندازه هايي مناسب داشتند. معماري ايراني افراز( بلندا ) درگاه را به اندازه بالاي مردم مي گرفته و روزن و روشندان چنان مي آراسته كه فروغ خورشيد و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سراي آورد. پهناي اتاق خواب به اندازه ي يك بستر بوده و افزار تاقچه و رف به اندازه اي است كه نشسته و ايستاده در دسترسي باشد. روزن بالاي پنجره يا گلجام معمولا داراي شيشه هاي رنگي به رنگهاي ليمويي و آبي بوده كه اين شيشه ها را از غرابه هاي شكسته بدشت مي آوردند. براي جاوگيري از گرما به درون، از ارسي بهره مي بردند يا ديوار آسمانه ( سقف ) را در دو پوسته مي ساختند تا لايه پنام ( عايق ) جلوگير گرما باشد. اگر خوابگاه ايراني اندازه اي خرد و در خور گسترش يك يا دو بستر داشته، در برابرش تالار و سفره خانه اي با شكوه و پهناور بوده است. اگر خوابگاه خرد بوده، از آن خداوند خانه بوده و شايسته نبوده بيگانه اي به آن راه يابد، اما تالار، بايد كه شايسته پذيرايي مهمان گرامي باشد.

پرهيز از بيهودگي

در معماري ايران تلاش مي شده كار بيهوده در ساختمان سازي نكنند و از اسراف پرهيز مي كردند. اين اصل هم پيش از اسلام و هم پس از اسلام از آن مراعات مي شده است. در قرآن كريم آمده " مومنان ، آنانكه از بيهودگي روي گردانند." اگر در كشورهاي ديگر، هنرهاي وابسته معماري مانند نگارگري (نقاشي) و سنگتراشي، پيرايه (آذين) بشمار مي آمده، در كشور ما هرگز چنين نبوده است. گره سازي با گچ و كاشي و خشت و آجر و به گفته خود معماران، " آمود " و اندود، بيشتر بخشي از كار بنيادي ساختمان است. اگر نياز باشد در زير پوشش آسمانه، پنامي در برابر گرما و سرما ساخته شود يا افزار بنا كه ناگزير پر و پيمون است و نمي تواند به دلخواه معمار كوتاهتر شود، تنها با افزودن كار بندي مي توان آنرا كوتاهتر و " بِاندام " و مردم وار كرد. اگر اُرسي و روزن با چوب يا گچ وشيشه هاي خرد و رنگين گره سازي مي شود براي اين است كه در پيش آفتاب تند و گاهي سوزان، پناهي باشد تا چشم را نيازارد و اگر گنبدي از تيزه و تا پاكار با كاشي پوشيده مي شد تنها يراي ريبايي نيست. وانگهي بايد دانست كه وا‍ژه " زيبا " به معناي "زيبنده بودن " و تناسب داشتن است نه قشنگي و جمال. در زيگوارت چغازنبيل از 1250 پيش از ميلاد، مي توان كاربرد كاشي را ديد. در اين ساختمان، ازاره ديوارها را با كاشي آبي آمود كرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم برخورد به پاي ديوار بيشتر بوده است، و چون خشت در برابر باران آسيب مي ديده، نماي ساختمان را با آجر پوشانده اند. معماران ايراني در جاهايي كه مردم در آن بر زمين مي نشستند و به ديوار تكيه مي زدند، براي افزايش پايداري ازاره ديوار، آنرا با اندودي از گچ كه با كتيرا آميخته شده بود، تا بلندي يك گز اندود مي كردند كه رويه اي سخت بدست مي آمد، بگونه اي كه خراشيدن آن دشوار بود. ازاره بيروني ساختمان را هم بيشتر با سنگ كار مي كردند. همچنين از كاشي در آمود گنبدها بهره گيري مي كردند و آنرا پر از نقش و نگار مي كردند. اين تكه هاي رنگي كاشي، آسانتر تعمير و بازسازي مي شدند. كاشي عمر زيادي ندارد و پس از زماني از جا كنده شده و فرو مي ريزد، بويژه در جاهايي كه برف و يخ هم باشد. اگر رويه اي يكرنگ باشد، بازسازي بخش كنده شده دشوار مي شود و كار دو رنگ در مي آيد. ولي هنگامي كه تكه تكه و چند رنگ باشد كار آسانتر است.

نيارش

واژه " نيارش " در معماري گذشته ايران بسيار بكار مي رفته است. نيارش دانش ايستايي، فن ساختمان و ساختمايه (مصالح) شناسي كفته مي شده است. معماران گذشته به نيارش ساختمان بسيار توجه مي كردند و آنرا از زيبايي جدا تمي دانستند. آنها به تجربه، به اندازه هايي براي پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست يافته بودند كه همه بر پايه نيارش بدست آمده بود. " پيمون " اندازه هاي خرد و يكساني بود كه در هر جا در خور نيازي كه بدان بود بكاررفته مي شد. پيروي از پيمون هر گونه نگراني معمار را درباره نا استواري يا نا زيبايي ساختمان از ميان مي برده، چنانچه يك گِلكار نه چندان چيره دست در روستايي دور افتاده مي توانست با بكار بردن آن، پوشش گنبد را به همان گونه انجام دهد كه معمار كار آزموده و استاد پايتخت. معماران همراه با بهره گيري از پيمون و تكرار آن در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسيار گوناگون از كار در مي آوردند. هيچ دو ساختماني يكسان در نمي آمد و هر يك ويژگي خود را داشت، گر چه از يك پيمون در آنها پيروي شده بود.

خودبسندگي

معماران ايراني تلاش مي كردند ساختمايه مورد نياز خود را از نزديك ترين جاها بدست آورند و چنان ساختمان مي كردند كه نياز به ساختمايه جاهاي ديگر نباشد و " خودبسنده" باشند. بدين گونه كار ساختمان با شتاب بيشتري انجام مي شده و ساختمان با طبيعت پيرامون خود" سازوارتر " در مي آمده است و هنگام نو سازي آن نيز هميشه ساختمايه آن در دسترس بوده است. معماران ايراني بر اين باور بودند كه ساختمايه بايد" بوم‌ آورد" يا " ايدري " (اينجايي) باشد. به گفته ديگر فرآورده (محصول) همان جايي باشد كه ساختمان ساخته مي شود و تا آنجا كه شدني است از امكانات محلي بهره گيري شود. معماران ايراني تا آنجا كه مي شد تلاش داشتند ساختمايه مرغوب بكار برند و با بهترين گونه خاك ، گچ، آهك و سنگ كار مي كردند. اگر فرآوردن و ساختن آن از همانجا شدني نبود، از جاي دور تر بهره مي گرفتند. براي نمونه چون خاك پيرامون شيراز، "ريگ بوم " بود، بكار آجر ساختن نمي خورد، پس خاك رس بهتر را از لار يا از خان خور(آبادي ميان راه اصفهان) بدست مي آوردند. يا در كنار كوير، چون خاك شوره دار بود، آجر خوبي بدست نمي آمد. پس هنگام كار اين آجرها را ميان چند رج خشت مي چيدند و براي از ميان بردن شوره آنها، دوغابي بنام " فرش آهك " بكار مي بردند كه با ماسه نرم درست مي شد.

معماري مدرن، معماري ضدپايداري

>«فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس را مي‌توان اساسي‌ترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي برجاي گذاشت .

تهران _‌20 آبان 1384

پايگاه اطلاع‌رساني شهرسازي و معماري

شهريار شقاقي ، دانشجوي دكتراي شهرسازي :

ابتداي قرن بيستم،‌ يعني حدود سال 1910 را مي‌توان آغاز تفكر مدرنيسم (Modernism) و ظهور معماري مدرن در اروپا و سپس آمريكا دانست. اين تفكر منشا تحولات عظيم در بافت شهرهاي مختلف جهان و زير و رو شدن بافت‌هاي قديمي و تاريخي شهرهاي جهان بود. مهم‌ترين مساله در معماري مدرن كه ناشي از فلسفه مدرنيسم بود، قطع رابطه از تاريخ و عدم تقليد از گذشته و روش‌هاي سنتي و استفاده از محصولات مدرن و پيش ساخته و كارخانه‌اي بود.

اين مساله به طور روزافزون چهره شهرها را دگرگون كرده است و يك خلاء‌ هويتي در شهرها ايجاد كرد. تا قرن 19 هر شهري از جهان چهره خاصي داشت كه خود نشأت گرفته از فرهنگ و هويت مردم آن ديار بود. پس از قرن بيستم تمام شهرهاي جهان رفته رفته شكل واحدي به خود گرفتند. از اين‌رو، مفهوم فرهنگ و تمدني خاص از شهرها رخت بر بست.

مساله ديگر، بها دادن به تكنولوژي و افزايش شديد مصرف مواد سوختي و منابع تجديدناپذير جهان بود. اين مساله سبب كاهش سريع آنها و آلودگي محيط‌زيست و جهان شد. تحولات مدرنيسم به سرعت از كشورهاي جهان صنعتي به كشورهاي جهان سوم منتقل شد. چهره اين كشورها را هم دگرگون كرده است و به شكل كشورهاي پيشرفته (البته تنها از نظر ظاهري) درآورد.

در كشورهاي جهان سوم و از جمله ايران، اين جايگزيني تنها به دليل تقليد كوركورانه و نه از روي تفكر و انديشه شكل گرفت كه به تبع آن معضلات و مشكلات عديده‌اي را براي اين كشورها به وجود آورد كه ماحصل آن آشفتگي معماري در اين كشورها و سردرگم بودن معماران و مردم در انتخاب نوع معماري بود.

در دهه 1960، آواي مخالفت با مدرنيسم و معماري مدرن از آمريكا و سپس اروپا به گوش رسيد. معماران فلسفه پست مدرن (post modern) را پذيرفتند. اين معماران با نام معماري پست مدرن پا به عرصه معماري گذاشته و از فرهنگ و هويت طرفداري كرده و الگوهاي معماري مدرن را زير سئوال بردند.

قرن بيستم، قرني است كه جهان شاهد تولد جنبشي به نام مدرنيسم بود. اين تولد جنبشي از تبعات انديشه فلاسفه‌اي چون «هگل» و «هابرماس» است. همچنين دستاورد نهضت‌هاي پيشين خود همچون انقلاب صنعتي، مكتب شيكاگو و هنر نو بوده است. ريشه مدرنيسم از ريشه لاتين (Modernus) به معني نو و تازه بوده است. اين تفكري است كه از قرن بيستم در غرب مطرح شد. هدف اين تفكر تجليل از تكنولوژي و قطع رابطه با فرهنگ و تاريخ است. در اين بينش هر چيزي كه نو و امروزي است صحيح بوده و آن چه كه قديمي و مربوط به گذشته است، مطرود و مكروه است.

در سال 1992 در كنفرانس «ريو» موضوع توسعه پايدار عنوان شد. تا بدين ترتيب پيشرفت‌هاي صنعتي در كنار حفظ محيط‌زيست و منابع طبيعي مطرح شود. همچنين به استفاده از انرژي‌هاي پايدارتر چون خورشيد، باد و ... توجه شود تا منابع تجديدناپذير چون منابع فسيلي، براي نسل‌هاي آينده نيز باقي مانده،‌ محيط‌ طبيعي كمتر آسيب ببيند.

معماري مدرن به مفهوم واقعي در سال 1919 در مدرسه «باهاوس» در آلمان و در شهر «دسا» متولد شد.

«فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس است را مي‌توان اساسي‌ترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي اعمال كرد.

خصوصيات معماري مدرن را در اين موارد خلاصه مي‌كنند: عملكردگرايي، استفاده از تكنولوژي، بينش منطق و رياضي، احجام خالص و اشكال واضح و قابل درك، سادگي، ساختمان همچون ماشيني براي زندگي ، همچون ماشيني براي زندگي، عدم وجود تزيينات و قطع رابطه از تاريخ و فرهنگ.

يكي از خصوصيات اين معماري استفاده از احجام خالص و به ويژه مكعب بود. در معماري مدرن،‌ معماري به شكل مكعب شكل هر چه بيشتر مطرح شد. ساختمان‌هايي كه بيشتر شبيه به قوطي كبريت بودند به فراواني در شهرهاي مختلف جهان ساخته شد. به دليل عدم استفاده از تزيينات، تمام اين ساختمان‌ها هم‌شكل بوده و چهره‌اي خسته‌كننده و يكنواخت در شهرها پديد آوردند.

اين نوع از معماري، بر اين باور است كه همان ساختماني كه در برزيل ساخته مي‌شود مي‌تواند در ژاپن، هند، عربستان و يا قطب شمال نيز ساخته شود. چرا كه ساختمان يك محصول صنعتي است. همان‌گونه كه يك اتومبيل يا يك يخچال در همه نقاط دنيا قابل استفاده است، ساختمان هم با شرايط يكسان مي‌تواند در تمام نقاط دنيا استفاده شود. چرا كه تكنولوژي قادر به حل مشكلات اقليمي خواهد بود.

مي‌توان اذعان كرد كه معماري مدرن در اوايل قرن بيستم توانست به پيشرفت‌هاي چشمگيري در جهان نايل شده و بسياري از مشكلات زندگي را حل كند. تا قبل از مدرنيسم در هر منطقه‌اي برحسب اقليم آن ساختمان‌هاي خاصي ساخته مي‌شد. به ويژه در كشورهاي جهان سوم هر منطقه معماري خاص خود را دارا بود. اين معماري به فرهنگ و سنت و اقليم آن منطقه وابسته بود. به عنوان مثال ساختماني كه در اقليم معتدل ساخته مي‌شد از لحاظ فرم ظاهري، رنگ و چيدمان فضاها با منطقه سرد يا گرم متفاوت بود.

اين مساله در طي قرن‌ها توسط مردم تجربه شده و يك معماري مردم‌وار بومي در اين مناطق حاكم بود. اما مدرنيسم با شعار تكنومداري و قطع رابطه از گذشته تمام اين مسايل را كنار گذاشت و ساختمان‌هايي ارايه كرد كه به هيچ وجه مناسب منطقه ساخته شده خود نبود.

امروزه حدود 60 تا 70 درصد آلودگي محيط‌زيست از ساختمان‌هاست. همين مقدار انرژي نيز توسط ساختمان‌ها در جهان مصرف مي‌شود. از سال 1965 جنبشي به نام پست مدرن پايه‌گذاري شد. معماران اين جنبش بحث معماري سنتي، توجه به فرهنگ، اقليم، بافت و ... را مطرح كردند.

آنان معتقد بودند كه معماري به جز عملكرد بايد به مسايل مهم ديگري هم بها دهد. آنان معتقد بودند كه تكنولوژي نه تنها چاره‌ساز نيست، بلكه مشكلات فراواني ايجاد كرده است. منبع الهام اين معماران خانه‌هاي روستايي كوهپايه‌اي ايتاليا بود. اين خانه‌هاي روستايي با اقليم، بافت و سنت منطقه، هماهنگي داشته و حداقل آلودگي محيطي را ايجاد مي‌كنند.

معماري مدرن به دليل تفكر تكنومدار تاريخي و ضدسنتي خود در بدو پيدايش، يك معماري ضدپايداري بوده است كه در نتيجه از ادامه راه خود پس از چند دهه بازمانده است. اما شاخه‌اي از آن توانسته تكنولوژي و محيط‌‌زيست را با هم ادغام كند و نتايج مثبت و چشمگيري به بار آورد. اما معماري مدرن، به دليل عدم توجه به مسايل مهم و ارزشمندي چون اقليم و شرايط زيست‌محيطي و غيره نتوانسته به بقاي خود ادامه دهد و محكوم به فنا شده است

بررسي حركت در معماري

حركت ذهن در خودش

حركت ناشي از نيروهاي محيطي

عوامل ايجاد حركت

حركت ذهن در خودش:

1- حركت نسبت به فرم

فرمهاي پويا :

پويايي يك اثر احتمالاً متأثر از تناسب و شكل آن است، در هر اثري يك تحرك قوي يا ضعيف وجود دارد. ساختماني كه متقارن و داراي تناسبات متعارف باشد پويايي را كمتر القاء مي‏كند تا ساختماني كه عناصر آن متضاد و داراي پيچيدگي باشند. هر فرمي حركت را در ذات خود دارد. يك راهرو باريك، حركت در امتداد محور را به ما القا مي‏كند درحالي كه در يك پلان مربع حس ايستايي و تمركز به ما القا مي‏‏شود. تحرك تنها در فرمهاي ساده وجود ندارد بلكه در تركيب‏هاي فرمال نيز ديده مي‏شود. هر تضاد فرمي داراي تحركي است كه به صورت يك رابطه متقابل بين تنشهاي جهت داده شده بروز مي‏كند.

دفرمه شدن :

Deformation در دوره رنسانس به صورت اتفاقي به وجود آمد. در اين دوره ما با هنرمنداني برخورد مي‏كنيم كه دامنه فعاليت آنها گسترده است بنابراين نمي‏توانستند در تمامي رشته‏ها به نتيجه برسند. در قرن 19 با ديدگاه جديد ناتمامي و نرسيدن به كمال، دستمايه هنرمندان شد. نمونه اين كار را در آثار رودن در دروازه جهنم مي‏توان ديد اين مسئله را در نقاشي مي‏توان در كارهاي ون گوك و سزان مشاهده كرد.

در كار فوتوريست‏ها حركت باعث دفورميشن شد و اشياء را در حال حركت به تصوير كشيدند كه ساختار آن نسبت به ساختار ايستا دفرمه بود. دفرميشن از طريق ايجاد تضاد، تنوع و ابهام باعث ايجاد حركت مي‏شود كه تضاد، تنوع و ابهام در عوامل مادي و غير مادي ايجاد مي‏شود. ( عوامل مادي : مصالح ، مقياس، فرم و . . . و عوامل غير مادي مثل نور و سايه و . . . )

در معماري هم دفرميشن از دوران گذشته وجود داشت مثلاً در دوران هخامنشي (در تخت جمشيد) با بزرگ شدن سردرها روي ورودي تاكيد مي‏شد. و براي حركت آرامتر و متين تر پله‏هاي ورودي دفرمه شده‏اند. (دفرميشن از طريق تغيير مقياس و تضاد ).

نمود دفرمه شدن را در دوره صفوي هم مي‏توان مشاهده كرد و ميدان نقش جهان اصفهان كاخ عالي قاپو نسبت به جداره ميدان بيرون آمده و مسجد شيخ لطف الله نسبت به جداره ميدان عقب نشيني دارد و نحوه حركت انسان‏ها را در ميدان تغيير داده است (مسجد شيخ لطف الله) ايجاد كشش مي‏كند.

از اولين كارهاي دفرمه شده مدرن كليساي رونشان است كه حركت را از طريق تضاد و تنوع باعث مي‏شود.

در معماري ديكانستراكشن هم از تمام عوامل تضاد، تنوع و ابهام براي ايجاد حركت در فضاهاي دفرمه شده استفاده مي‏كنند.

2- حركت ذهن در نسبت به معنا

در معماري مي‏توان با جايگزين كردن عناصر معني دار معماري با عناصر فرمي (سطح و حجم) ادارك پايدارتر فضاي هستي را جايگزين ادراكات آني كرد. معماري نيازمند آن است كه بين تأثيرات لحظه‏اي حسي و ادراك پايدارتر تعادلي برقرار كند. اين عناصر معني دار را در واقع همان سمبل‏هاي فرهنگي هر ملت مي‏باشد كه بيشتر پست مدرنيسم‏ها از اين سنبل‏ها استفاده مي‏كردند و باعث مي‏شد كه ذهن در يك حركت بين گذشته و حال تداوم پيدا كند.

حركت ناشي از نيروهاي محيطي:

به اعتقاد گرگ‏لين Grege leen تفاوتي ميان معماري و شهرسازي وجود دارد كه عبارت از اين است كه معماري در تكنيك‏هاي شكل دهي و ايستايي گرفتار شده است در حالي كه شهرسازي با توسعه بيشتر و كنش‏هاي متقابل زودگذر ميان حركت‏هاي همپوشان ، جريان‏ها، تراكمات و شدتها شكل گرفته است.

در واقع اصلي ترين تفاوت معماري و شهرسازي بر سركلمه ايستايي و تعادل است. Stability تعادل يا توازن در درون يك تركيب پيچيده از نيروهاي متقابل از ميان حركت ريتميك و نوساني مي‏تواند به دست بيايد، در حالي كه ايستايي Static بر يك زمان ساكن دلالت مي‏كند تعادل بر stability بر تداوم ديناميك دلالت مي‏كند. معماري براي باقي ماندن در حال حاضر بايد ايستا باشد در حالي كه در حقيقت چنين نيست كليد تفاوت اين دو در زمان است و معماري ايستا بدون زمان تصور شده در حالي كه معماري متعادل و پابرجا بايد در يك روش بر پايه زمان طراحي شود.

اين وارد كردن يك بعد جديد به طراحي و معماري است. تكنيك‏هاي جديد براي توصيف فرم و حركات آن به منظور بهره‏برداري از ارتباط ميان محيطها و فيلدها و فرم‏ها ضروري مي‏باشد.

در تمام تاريخ معماري علاقه به حركت به صورت فرمهاي ايستا در نقشه‏ها خلاصه مي‏شد و محبوس بوده است. بنابراين نواحي شهري و حركتهاي شهري هم به عنوان طرحهاي ثابت و فيكس شده شناخته شده و مورد كاربرد قرار مي‏گرفتند.

در حالي كه به منظور كار با نيروهاي شهري در حالت غير فرماليك ضروري است كه طراحي در يك محيط ديناميك و نه استاتيك (ايستا) انجام شود، چرا كه اساس اين طراحي زمان است. اين امر جهش عظيم از معماري بر پايه تكنيك‏هائي مبتني بر سكون، فضاي استاتيكي كارتزين به عمق طراحي با تكينك‏هاي در محدوده فضاي ديناميك و متحرك را مي‏طلبد.

لازم نيست كه معماري واقعاً حركت كند اما بايد در محدوده يك ناحيه شهري كه ديناميك بوده و سرشار از نيروهاي متفاوتي است كه در عوض فرمها، مشخصه آن ناحيه خاص هستند شكل گيرد و مورد انديشه و مدل‏بندي قرار گيرد.

سايت‏ها ديگر فرم، توپوگرافي و عوارض نيستند بلكه محيط‏هاي درجه بندي حركت‏ها و نيروها مي‏باشند. مانند فلز مايعي كه ميزان تغييرات دماي هوا را نشان مي‏دهد هيچ شكل و مرز مشخصي ندارد. سايت‏ها هم رسانه‏هاي مايعي هستند كه نشانگر جريان و حركتي در زمان مي‏باشند، اين تغييرات سيال بايد به صورت فرم در‏بيايد. تحت اين نيروهاي محيط ديجيتال سيال به جاي انجماد ناحيه‏ها نمونه‏هاي قابل انعطاف مطرح مي‏شوند. بجاي ساخت يك ناحيه تمايز سودمندي ميان نيروها به اشياء و ميان جريان‏ها و قرابت‏هايي كه از درون آنها پديدار مي‏شود بروز مي‏كند.

اثرات حركت بزرگ مقياس بعداً مي‏تواند براي درست كردن و شكل دادن به المانهاي ناهمگن ناپيوسته استفاده شوند به اين طريق تميز دادن ميان تجرد معماري و استمرار شهرسازي ممكن مي‏گردد.

در معماري گذشته از هندسه ساده‏اي صحبت مي‏شد كه تعلق به مكان و زمان خاصي نداشت امروزه هندسه‏اي مطرح است كه از سطوح توپوگرافيك و غير مسطح و غير مشخص صحبت مي‏كند اين هندسه نيز فضاي خود را خلق مي‏كند تعلق به مكان و زمان خاصي ندارد و از يافته‏هاي انسان امروزي است نه انسان غربي و شرقي به هر حال در جهان پويا و در حال تغيير و تحول امروز هر نظريه‏اي مي‏تواند جايگاهي براي خود داشته باشد.

آيزنمن معماري امروز را وابسته به روابطي مي‏داند كه يك معمار دارد لذا معماري امروز را ميتوان فاقد فرم، فاقد مرز، فاقد هويت، و مبتني بر روابط دانست. درست به مانند فضاي طبيعي (LANDSCAPE) با منطق عشيره‏اي (NOMADIC SCIENSE) و با خواص شبكه ، ارتباط دو سويه (Interactive) آزادي بدون سلسله مراتب هوشمند ناهمگن (Heterageneous) و هر گونه تغييرات موثر بر طيف وسيعي از شبكه

عوامل ايجاد حركت

ارسطو و نيوتن به زمان مطلق معتقد بودند به اين معني كه مي‏گفتند انسان مي‏تواند به وضوح فاصله بين دو رويداد را اندازه گيري كند و زمان مستقل از شخص اندازه گيرنده است، مشروط بر اينكه از ساعتي دقيق استفاده كرده و زمان را مستقل از فضا مي‏دانستند. اين اكتشاف كه سرعت نور به نظر هر ناظري يكسان مي‏نمايد و مستقل از چگونگي حركت او مي‏باشد منجر به نظريه نسبيت و به دنبال آن بطلان نظريه وجود زماني مطلق و يگانه شد.

هر جسم عادي از طريق نسبت E=mc2 تا ابد محكوم به حركت با سرعت كمتر از سرعت نور است وفقط نور و امواج فاقد جرم مي‏توانند با سرعت نور حركت كنند.

انيشتين در تئوري نسبيت خود فضا- زمان را در مفهوم كلي تري متحد كرد و نشان داد كه مكان و زمان به وضع حركت خودمان بستگي دارد . طبق نظريه نسبيت، فضا سه بعدي نيست و زمان تافته جدا بافته‏اي نبوده و هر دو با هم يك دستگاه متحد چهار بعدي را تشكيل مي‏دهند و ماده چيزي جز انرژي نيست.

نتيجه كلي نظريه انيشتين اين است كه كليه اندازه‏گيري‏ها كه متضمن زمان و فضا هستند نسبي و وابسته به موضوع حركتي ناظرند.

«زمان فرزند حركت است»

اشياء و كائنات مادي اگر ذاتاً ثابت باشند هيچگاه بي‏قرار و نا آرام نخواهند شد و بر آنها زمان نخواهد گذشت. هستي‏هاي مادي كه در گذر و سيلان مستمرند زمان ايجاد مي‏كند. حوادث زمان را به وجود مي‏آورند و اين دو را نمي‏توان از هم جدا كرد. اين بخاطر آن است كه در حقيقت جنبه‏اي و چهره‏اي از هر شيء زمان است.

تعريف هرمان ميتكوسكي از فضا و زمان كه در جامعه محققين علوم طبيعي آلمان در سال 1908 اعلام كرد:

«فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نيستي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي‏دارد.»

زيگفرد گيدئون در كتاب فضا – زمان-معماري مسير فضا در طول تاريخ را به سه دسته تقسيم مي‏كند:

1- تصور فضايي كه معنايش تركيب احجام، ساختمانهاي مختلف با يكديگر است به نظر مي‏رسد كه ناظر براي درك كليتي از موضوع بايد حركتي پيرامون حجم داشته باشد مانند اهرام مصر.

2-

توجه به فضاي داخلي ساختمانها و مسئله طاق زدن در اين مرحله با پيدايش پرسپكتيو، حركت در فضاهاي داخلي را بوجود آورده و در اين راستا به معماري داخلي اهميت بيشتري داده شد و سعي در بوجود آوردن فضاهايي با ادراكات حسي مختلف شد.

3- توجه به فضاي داخلي و دوباره اهميت دادن به حجم در شكل دادن به فضا خارجي.

اين مسئله باعث مطرح شدن زاويه ديد شد كه در معماري عمدتاً در انتخاب زاويه نگريستن به ساختمانها از نقطه نظر درك فضا متجلي مي‏گردد.

ساخت ماكت در مقايس 1 به 100 ، 1 به 500 و 1 به 1000 و . . . به معمار يك ديد وسيع و نگرش بهتر مي‏دهد، ‏كه تمام بي تناسبي‏ها و اشكالاتي را كه در ديد ناظر نمي‏توان ديد مشاهده كند.

انتخاب زاويه ديد در معماري پديده پيچيده، چند وجهي و زيبايي است كه بي ترديد بخشي از آن به سليقه و روحيه خود ناظر بستگي دارد. اما سازنده سامان دهنده و معمار اين مجموعه هم در انتخاب زاويه ديد نقش بسزايي دارد كه معمار با ايجاد زواياي ديد مختلف مي‏تواند ادراكات حسي متفاوتي از جمله سكون ، حركت، . . . را ايجاد كند.

به طور مثال گاهي بوسيله تسهيلاتي از قبيل ايجاد مركز تجمع و قرارداد پاگردهايي در سايت احساس سكون را بوجود مي‏آورد.

بررسي تعدادي از مفاهيم معماري از ديدگاه حركت

انتظار

انتظارداراي مفاهيمي چون پيش بيني، انتها، نهايت و آينده است. در عرصه شكل مي‏تواند به صورت اتمام شكل، تكميل اشكال، جهت گيري و همزماني در عين توالي ظهور كند. يك فرم هندسي مشخص مثل دايره را تصور كنيد كه قسمتي از آن برداشته شده باشد. ذهن ما با توجه به پيش زمينه‏ها آن را در خود تكميل مي‏كند و مي‏سازد. يا اينكه وقتي در يك راهرو تاريك حركت مي‏كنيم ظاهر شدن نورطبيعي به معناي وجود گشايش خواهد بود. همچنين وقتي عنصر يا حجمي با تغييرات مشخص تكرار مي‏شود ذهن ما مراحل بعدي آن را

تصور خواهد كرد. اينها همه ذهن را به حركت واداشته و بصورتي ناخودآگاه در زمان به جلو و عقب رفته و جستجو مي‏كند تا به نتيجه برسد.

در بيشتر خانه‏هاي قديمي ايراني پس از عبور از واسط‏هاي فضايي نسبتاً تاريك به يك گشايش غذايي كه معمولاً حياط اصلي خانه مي‏باشد برخورد مي‏كنيم كه اين حركت بصورت يك روند برنامه ريزي شده بخوبي ديده مي‏شود.

بحران

بحران يا فروپاشي در تبديل سريع از حالتي به حالت ديگر، مانند آب به يخ و يا بخار تجلي مي‏كند.

بحران يا به دوپاره شدن مي‏انجامد يا به پيچيده شدن، درهم فرورفتن و در هم تنيدن كه مضمون معماري فولد است. در اين معماري حركت فرمها در حال كج شدن و فروريختن مي‏بينيم و تركيب پلان و نما و مقطع با هم اشكال ابهام آميزي همانند كريستالها مي‏آفريند. در واقع با ايجاد فضاي پيچيده و در نتيجه ابهام، ناظر را به حركت در فضا وامي دارد.

اين بازي را فرانك گه‏ري با در هم آميختن زبانهاي گوناگون معماري و تركيب آنها آغاز كرده است. در بناي موزه ويتراي او در وايمار آلمان كه در كارهاي آيزنمن تأثير گذاشت اجزاي معماري مكعب‏هاي دفرمه و كج و كوژ و درهم تنيده‏اند.

در كارهاي گه‏ري ايده تجمع اشكال متفاوت در يك مجموعه واحد همانند يك شهر به كار گرفته شده است. براي مثال در مجموعه ساختمان اداري ويترا در سوئيس بخشي شبيه ويلا براي مراسم رسمي و خاص طراحي شده و بخش مكعب گونه براي بخش اداري اين دو ساختمان همانند ساختمانهاي شهري به هم چسبيده‏اند.

معماری مدرن

تكنولوژي ما در معماري است، يعني معماري از بطن تكنولوژي زائيده شده و مي‌شود. اين نكته نه تنها در مورد معماري مدرن بل در معماري كلاسيك و از آن پيشتر در نخستين بناهايي كه آدمي ساخته صادق است.

در واژه Architechture به معني معماري كه اكنون در زبان‌هاي اروپايي يا بيشتر آنها رايج است،‌تِخ يا تِك (tech) اصل يوناني دارد و در واژه technology نيز موجود است و اين خود مؤيد اين معني است. يكي از دلايل اصلي بريدن معماري مدرن از نئوكلاسيك قرن نوزدهم نيز ـ چنانكه مي‌دانيم ـ اين بود كه اين معماري از اصل خود به دور افتاده بود؛ بدين معني كه در نئوكلاسيك ظاهر ساختمان كلاسيك (يا رنسانس و يا باروك) ساخته مي‌شد اما با تكنولوژي يا تكنيك جديدي كه تازه آن زمان شناخته شده بود. در معماري معماران مدرنِ نخستين، به ويژه در سالهاي آغازين كه تازه معماري مدرن رخ مي‌نمود اين پيوند ديرين و جاودانة تكنولوژي و معماري كاملاً آشكار است.

في‌المثل در خانه دُمينو (1915)، لكوربوزيه نشان داد اساس هر معماري همان است كه سازة آن را مي‌سازد. پس معماري مدرن از اصل خود يعني تكنولوژي زاده شد. اينكه بعداً دگرگوني‌ها و گرايش‌هاي مختلف پيدا كرد در مراحل گسترش و رشد بود و اينكه در دهه‌هاي اخير تبليغ مي‌شود معماري مدرن از ريشة تاريخي خود بريد، صحت ندارد. براي اينكه بتوانيم تأثير تكنولوژي را بر معماري مدرن ببينيم لازم است تجلي معماري مدرن را در اروپا و در آن سوي ديگر آتلانتيك از يكديگر بازشناسيم، ـ اگر چه بين اين دو پديده شباهت‌هاي بسيار وجود دارد و بسياري از تحولات معماري مدرن در آمريكا به ويژه در دهه‌هاي چهل و پنجاه قرن بيستم توسط معماراني صورت گرفت كه اصل اروپايي داشتند ولي چنانكه اشاره كرديم بازشناسي ريشه‌هاي معماري مدرن در هر دو قاره ما را در بحثي كه آغاز كرده‌ايم بيناتر خواهد ساخت. در اروپا، تجلي معماري مدرن به راستي پاسخي بر كهنه‌پرستي قرن نوزدهم بود كه فارغ از امكانات تازه تكنولوژي و مصالح جديد ساختماني همچنان به تقليد فرم‌ها و مفاهيم معماري قديمي ادامه مي‌داد.

از همين رو در بررسي ريشه‌هاي معماري مدرن در اروپا بيشتر صاحبنظران صاحب‌نام و اعتبار از ساختمان‌هايي چون «قصر بلورين» نمايشگاه‌هاي جهاني، كارخانه‌ها و انبارها و حتي پل‌ها سخن به ميان مي‌آورند و به تشريح و تحليل چنين ساختمانهايي مي‌پردازند. چرا؟ براي اينكه در چنين ساختمانهايي نوآوري‌هاي تكنولوژي به بارزترين صورتي به كار گرفته شده و عيان و مجسم بود. به عبارت ديگر، تكنيك‌هاي جديد ساختماني چندين گام مؤثر از معماري پيش افتاده بود. آنجه در معماري مدرن اروپايي ـ و البته در آمريكا با كيفيات خاص خود ـ تجلي كرد نخست آزادي ساختمان از ملاحظات يا دقيق‌تر تحمل‌بار ساختمان به شيوه‌هاي قديمي بود. جالب آنكه ممكن است متناقض به نظر رسد كه اين آزادي را خود مهندسان سازه فراهم آورده بودند. در همين زمان بود كه مهندس سازه «انسان متعالي» نام يافت. براي اينكه وي [مهندس سازه]، معمار ـ در اين زمان‌ ـ عقب افتاده را به خود آورد و كارهايش را در ساختمانهايي كه تكنولوژي به بهترين صورتي مي‌توانست خود را به نمايش گذارد، نشان داد.

در ساختمانهاي صنعتي و در نمايشگاه‌هاي جهاني كه مي‌بايست در مدتي كوتاه و به سرعت ساخته شوند و در پل‌ها كه ماهيتاً به نظر مي‌رسيد ساختمانهايي صرفاً مهندسي باشند و در پيوندي نزديك با معماري. اما همة اين چنين ساختمانهايي براي معماران سرمشق شد و ديري نپاييد كه معماران و معماري ديدگان خود را به تكنولوژي جديد و امكانات تازة آن گشودند و راه به نوعي معماري بردند كه ما امروز آن را به نام معماري «مدرن» مي‌شناسيم. در قاره جديد نيز معماري مدرن به همان نتيجه‌اي رسيد كه در اروپا در حال تكوين بود، اما از راهي از برخي نظرها متفاوت با آنچه در اروپا مي‌گذشت.

در اين قاره معماري نئوكلاسيك به اندازه‌اي كه در اروپا ريشه دوانيده، نبود كه معماري مدرن را پاسخي بر آن فرض كنيم. اگر چه هنوز هم آمريكائيان عامي، دلباختة معماري نئوكلاسيك‌اند و در مراحلي حتي معماران آمريكايي خود را يافتند و در مقابل اروپاييان دچار عقده حقارت شدند. معماري مدرن در آمريكا مستقيماً در پاسخ به معماري نئوكلاسيك ريشه‌دار اروپايي نشأت نگرفت بلكه موقعيت و شرايط خاص اين قاره از انگيزه‌هاي مهم آن بود. در صدر اين شرايط كه بر معماري اين كشور تأثير گذاشت فراواني منابع و ثروت و كمبود استادكار ماهر قرار داشت كه بتواند معماري‌ها و اجزاي پيچيده معماري‌هاي قديمي اروپايي را شبيه‌سازي يا تقليد كند.

از همين رو از همان آغاز نوعي سادگي در معماري آمريكايي بروز كرد كه بعداً راه به كارهاي با اهميت معماري مدرن برد. اما ـ خاصه براي بحث ما ـ جالب آن كه در پس اين سادگي، تكنولوژي منبعث از شرايط اين كشور نقش اساسي بازي كرد.

تكنولوژي نه تنها روش‌هاي ساختن را در موارد متعدد تسهيل كرده و آن را امكان‌پذير ساخته، بلكه در عرصه‌هاي جنبي نيز راه‌هايي گشوده و مي‌گشايد كه نويدهاي بسيار براي آيندة معماري به همراه دارد. استفاده از كامپيوتر در معماري، هم اكنون مفهوم فرا دو بعدي شهر را در اذهان بي‌شمار پديد آورده است و اطمينان دارم در آينده‌اي نزديك انقلابي در مفاهيم معماري پديد خواهد آورد. تصاوير معروف به انيميشن كه قادر است فضاهاي هر پروژه معماري را قبل از تحقق تا ميزاني قابل قبول و نزديك به واقعيت نشان دهد، سرمنشأ يكي از اين نويدهاست. اكنون استفاده از اين شيوه به علت هزينه‌ نسبتاً سنگين آن چندان مرسوم نيست اما مي‌توان روزي را تصور كرد كه هر دانشجوي معماري با استفاده از چنين تصاويري فضاهاي معماري خود را به چشم ببيند و طرحش بر اساس اين فضاهاي مجسم باشد.

فرم:

تظاهر حسی و واضح يک شيئی است و اين بيانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد.وطراحی بايد در راستای فرم که طبيعت موضوع است حرکت کند.وقتی که اولين بار يک طراح به يه موضوع برای طراحی بر می خورد،اثرات و احساساتی که در مورد موضوع در آن به وجود می آيد زمينه فکری اولين خطوطی که ميکشد و ايده اصلی فرمهای‌ معمار و طراح را تعيين می کند .اما چه نکات ديگری را در طراحی از لحاظ فرمی بايد در نظر گرفت . . .

ابعاد ،تشکيل شدند از نقطه ، خط ، صفحات و احجام .اما متاسفانه در بيشتر طراحی هايی که من می بينم رابطه معقولی ميان اين عناصر بوجود نيامده .

سطح :

توده در سطح خاص خودمحصور شده است ، سطحی که مطابق با خطوط هدايت کننده و زاينده ی توده تقسيم می شود ؛

معماران امروز از عناصر هندسی تشکيل دهنده ی سطوح می ترسند .مسايل بزرگ ساختمان سازی بايد رها حلی هندسی داشته باشند .مهندسان در اجبار به کار در هماهنگی با نيازهای اکيدِ شرايطِ دقيقا معين از خطوط زاينده و آشکار برای صورت ها (فرمها) استفاده می کنند .آن واقعيت های تجسمی (پلاستيک)شفاف و متحرکی خلق می کنند.

نقشه :

نقشه زاينده است .

بدون يک نقشه شما گرفتار بی نظمی و خودسری هستيد .مسائل بزرگ فردا ، که ضرورت های جمعی آن را تحميل می کند،مسئله "نقشه" را در شکل جديدی مطرح می کند .زندگی مدرن خواستار و منتظر نوع جديدی از نقشه ، هم برای خانه و هم برای شهر است .

خطوط تنظيم کننده :

عنصری اجتناب ناپذير در معماری .

ضرورتی برای نظم ، خط تنظيم کننده تضمينی است دز مقابل خودسری . اين موجب رضايت فهم می شود .خط تنظيم کننده ، وسيله ای است برای هدفی ؛ يک نسخه و دستورالعمل نيست .انتخاب آن و نحوه های بيان آن جزو تجزيه ناپذيری از آفرينش معماری به شمار می روند .

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 13 تیر، ۱۳۹۰

شاید حالا وقت آن رسیده باشد که به محیط ساخته شده در اطرافمان توجه خاص داشته باشیم. تفاوتی در اینکه خانه محل سکونتمان را خریداری کرده‌ایم، اجاره کرده و یا خودمان ساخته‌ایم وجود ندارد.

در هر صورت باید بدانیم نظام اعتقادی ما با همین انتخاب‌هایمان شکل می‌گیرند و با همین انتخاب ها است که چگونه زیستن را به کودکانمان آموزش می دهیم.

برای شکل دهی محیط‌مان از چه الگو‌هایی باید پیروی کنیم؟ هنر چه نقشی در نیاز‌های زندگی ما از جمله خوراک، پوشاک و مسکن ایفا می‌کند؟ در عصر حاضر طراحان بنا به ذائقه و خواست مشتریان خود دست به طراحی می‌زنند و در واقع توده مردم هستند که با انتخاب‌هایشان فرهنگ تصویری جامعه را می‌سازند.

همه مشتریان با انتخاب‌هایی که دارند در درجه‌ای از هنرمند بودن قرار می‌گیرند، این نکته‌ای است که کمتر در مدرسه‌های ما بدان توجه می‌شود. به طور متوسط 80 درصد محیط ما ناخودآگاه و بدون تیز‌بینی و دقت طراحی شده است.

شاید لازم باشد برای کودکانمان دوره آموزشی خاصی با هدف پرورش قوه تفکر و اندیشه در محیط پیرامون‌مان برنامه‌ریزی کنیم. به سوال کشیدن هرآنچه که می‌بینیم مهارتی خاص است که باید در انسان‌ها نهادینه شود.

نیاز‌های اساسی و هر روزه ما که ارتباطی به تصمیمات زیبایی شناسانه داشته باشند چه چیز‌هایی هستند؟ چه نیاز‌هایی در تجربه همه افراد و همه فرهنگ‌ها مشترک هستند؟

1 – همه افراد به پوشش، ابزار، فضایی برای زندگی، فضایی برای تجربه دینی و فضایی برای روابط اجتماعی نیازمندند.

2 – همه افراد، فارغ از نوع فرهنگ، به هویت فردی و هویت گروهی نیاز دارند. بعضی از فرهنگ‌ها بر هویت فردی توجه بیشتری دارند و بعضی دیگر بر هویت گروهی توجه خاص نشان می‌دهند. این ارزش‌های هویتی در طراحی ابزار، پوشش، خانه و فضا‌های عبادی و مبارک عمومی خودشان را نشان می‌دهند.

موقع طراحی و انتخاب بین گزینه‌های موجود بحث‌ها و جدل‌هایی پیش می‌آیند که اغلب به دلیل تفاوت‌های عقیدتی ایجاد می‌شوند.

هر زمانی که دست به انتخابی می‌زنیم و چیزی بنا می کنیم عقاید و باور‌های خود را متبلور می‌سازیم. ارزش‌های مرتبط با نیاز‌های اولیه ما که نقش مهمی در تصمیمات روزانه ما ایفا می‌کنند کدام هستند، وقتی در مورد ارزش‌ها بحث می‌کنیم با پیوستاری از عقاید و بحث‌ها مواجه می‌شویم.

1 – تمامی فرهنگ‌ها هم برای فردیت ارزش‌ قائلند و هم برای سازگاری با جمع. به چه میزان فردگرا بودن خوب است و به چه میزان جمع‌گرایی؟ تصمیمات طراحانه ما چه نمودی در نیاز‌های روزانه ما پیدا می‌کنند؟ تولیدات انبوه نشان دهنده فرهنگ جمع‌گرای ما هستند در حالی که آزادی فردی در انتخاب، ارزش بسیاری در سنت ما دارد. اما در خیلی از فرهنگ‌های قبیله‌ای استفاده از صنایع دستی نشان دهنده فرد‌گرایی تولیدی و مصرفی درون قبیله‌ای است و این در حالی است که جمع‌گرایی در هویت گروهی نقش حائز اهمیتی دارد.

معلمان ما برای به چالش کشیدن دانش‌آموزان در جهت استفاده از نماد‌‌های فرهنگی گروه و اجتماعشان چه باید انجام دهند؟ و آیا دانش‌آموزان ما طرقی را برای نشان دادن هویت فردی و جمعی خود پیدا می‌کنند؟ تاثیرات همسایه‌هایی که خانه‌هایشان دارای هویت فرهنگی مشابه‌ای هستند بر یکدیگر چگونه بوده است؟ انتخاب‌های زیبایی شناسانه همسایه‌ها برای رسیدن به هویت تصویری مشترک چه میزان نیاز به کنترل دارند؟

2 – ثبات، دوام و حفظ سنت دارای ارزش است ولی در عین حال خلاقیت، تغییر و پیشرفت نیز حائز اهمیت هستند. طراحی ما چگونه می‌تواند منعکس کننده این دغدغه‌ها توامان باشد؟ دلایل فرهنگی ما برای انتخاب‌هایمان کدامند؟ چگونه می‌توانیم این گونه طراحی را آموزش دهیم؟

3 – می‌دانیم که زندگی بشری نیازمند منابع مصرفی هستند ولی از طرفی دغدغه حفظ این منابع را نیز داریم.

ما برای داشتن نگاهی اقتصادی ارزش قائلیم و نگهداری از منابع طبیعی موجود را وظیفه خود می‌دانیم. این توجه به منابع و حفظ آنها را چگونه باید به فرزندان خود بیاموزیم؟ چگونه باید اهمیت این مساله را به کودکان آموخت؟ آیا کودکان توانایی درک این اهمیت را دارند؟ چگونه می‌توان به آنها آموخت که در عین توجه به زیبایی‌شناسی حافظ منابع طبیعی باشند؟ آیا آموزش توجه به مواد باز‌یافتی راه‌حل مناسبی است؟

چه طرح‌هایی ماندگارترند و چه طرح‌هایی سریع‌تر از دور مد خارج می‌شوند؟ آیا توجه به مواد و ساختارهایی که بیش از یک نسل دوام داشته باشند، راه‌حل شایسته‌ای است؟

4 – فضا‌های تک کاربردی و فضا‌های چند کار‌بردی .شاید برای آموزش حداکثر بهره‌وری از داشته‌ها به کودکان طراحی و ساخت فضاهای چند کاربردی به آنها باشد. مثلا ادغام کافه‌تریا و سالن ورزشی در یکدیگر. در این حالت کودکان باتجربه جدیدی از غذا خوردن مواجه خواهند شد. حال اگر این تجربه با ناخوشایندی همراه باشد، آموزش منفی به کودکان داده می‌شود. اگر کودکان تجربه غذا خوردن در فضایی پر از سر‌وصدا و بدون هیچ زیبایی تصویری داشته باشند به اهمیت این چند کاربردی بودن پی‌ نخواهند برد. به همین لحاظ است که باید در عین ساختن فضا‌های چند‌کاربردی به قواعد زیبایی شناسانه نیز توجه ویژه داشت. به این صورت کودک با تجربه‌ای شیرین و در خاطر ماندنی از فضایی متفاوت آموزه‌ای عمیق از بهره‌وری اقتصادی را تجربه خواهد کرد.

به این شکل کودکان مجبور نیستند در فضا‌های تنگ و کوچک تک کاربردی روزگار بگذرانند و نگاه متفاوتی نسبت به زیبایی‌شناسی محیط پیدا می‌کنند. چنین تمهیدی در خانه‌ها نیز قابل اجراست. می‌توان با حفظ فضای آشپز‌خانه و طراحی خاص آن، کاربرد‌های دیگری نیز برای آن در نظر گرفت. بنابر این معماران داخلی با طراحی‌های خوب می‌توانند نقش موثری را در استفاده مفید‌تر از محیط ایفا کنند.

5 – یکی از مشکلات بسیار جدی امروز طراحی ساختگی و مصنوعی است که اطراف ما را پر کرده‌اند. مجبوریم در محیطی مملو از وسایل پلاستیکی و غیر واقعی زندگی کنیم.

چگونه می‌توانیم توقع داشته باشیم که کودکانمان با زندگی در محیطی پر از دروغ و ریا موجودات راستگویی باشند؟ آیا در چنین محیطی، ارزشی همچون راستگویی حضوری خواهد داشت؟ آیا کودک تفاوت ما بین گل واقعی و گل مصنوعی را نخواهد فهمید؟

می‌توان از مواد پلاستیکی استفاده‌هایی منحصر به فرد داشت، نه استفاده‌ای تصنعی و در مقابل مواد دیگر. دلیلی ندارد یک چیز پلاستیکی طرح چوب داشته باشد و جنس آن چوبی به نظر رسد. باید به کودکان آموزش داد که فرق بین دروغ و حقیقت را درک کنند و بتوانند محیط دروغین و تصنعی را نقد کنند.

6 - ششمین اصل زیبایی‌شناسانه و اخلاقی چگونگی درک و برخورد شایسته با زیبایی است. یک محیط ساخته شده به دست بشر مانند خانه، مدرسه، دانشکده، مغازه و پارک چگونه زیباتر به نظر می‌رسند؟ آیا با مواجه با یک محیط جدید می‌توان زیبایی موجود در آن را درک کرد؟ آیا محیط قابلیت زیباتر شدن را دارد؟

می‌دانیم که طبیعت، اگر بشر در آن دخالتی نداشته باشد، به خودی خود زیباست. ما چه طراحی زیباتر از طبیعت می‌توانیم داشته باشیم؟ حال که طبیعت به خودی خود در اوج زیبایی قرار گرفته، ما چگونه می‌توانیم این زیبایی را حفظ کنیم؟

کودکان ما می‌توانند چه نقشی در حفظ این زیبایی داشته باشند؟ آیا آموزگاران می‌توانند توجه به ارزش‌های زیبایی‌شناسانه و فواید اقتصادی حفظ طبیعت در کنار توسعه صنعتی و تجاری را به کودکان بیاموزند؟ آیا کودکان می‌توانند عملکرد جامعه را نقد کنند و برای این گونه آموزش‌ها به چه ابزار کمک آموزشی نیاز است؟

شعار معروف «استفاده همه جانبه برای حفاظت از انسان» را زیاد می‌شنویم. به اعتقاد ما این شعار، سخن کاملا درستی نیست. اگر ما به خانه‌هایمان، محیط زندگی‌مان و هر آنچه که در دسترس ماست نگاه ابزاری داشته باشیم حاصل آن چیزی نخواهد بود به جز آموزش اشتباه و غیر انسانی به کودکانمان. یکی از دغدغه‌های حیاتی ما آموزش آموزه‌های اخلاقی به سرمایه‌های انسانی جهان یعنی‌ همان کودکان است و بهترین راه آموزش از طریق نوع عملکرد خود ماست. وقتی که کودکان ما شاهد استفاده بهینه از طبیعت و محیط پیرامون خود باشند، این مساله در وجود آنها نهادینه می‌شود.

در ضمن اینکه اینگونه اقدامات اقتصادی‌ترین روش برای حفظ و بقای منابع طبیعی و به موازات آن توجه خاص به زیبایی‌شناسی پیرامون است. مراقبت و حفاظت با ابزار زیبایی‌شناسانه بهترین حاصل را خواهد داشت.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 13 تیر، ۱۳۹۰

معماری در لغت به معنای بنایی ، علم بنایی وشغل معمار و نیز به معنای آبادسازی و آبادانی است . در ادبیات ایران و به ویژه در کلام شاعران بارها از این لغت استفاده شده است.

مصطفی آمده به معماری که دلم را خراب دیدستند ( خاقانی)

به معماری کعبه چون دست برد زمانه ابراهیم بپنداشتش ( خاقانی )

این فسانه ز بهر آن گفتم که تا آنگه که معماری این مزرعه به تو مفروض است نگذاری بی عمارت گذارند. ( مرزبان نامه )

با این مقدمات معماری ولایت خوارزم بدو ارزانی داشتیم. ( التوسل الی الترسل )

اما معمار یک واژه عربی و صیغه مبالغه است به معنای بسیار عمارت کننده ؛ آنکه عمارت کند و موجب رونق و تعالی گردد.

زهی معمار انصاف تو کرده در و دیوار دین و داد معمور ( انوری )

ای در زمین ملت معمار کشور دین بادی چوبیت معمور اندر فلک معمر ( خاقانی )

پیشت صف بهرامیان بشته غلامی را میان در خانه اسلامیان عدل تو معمار آمده ( خاقانی )

جمشید ملک هیئت خورشید فلک هیئت یک هندسه رایش معمار همه عالم ( خاقانی )

معمار دین آثار او دین زنده از کردار او گنجی است آن دیوار او از خضر بنا داشته ( خاقانی )

کلک آن رکن چون مهندس عقل پنج دکان شرع را معمار ( خاقانی )

خدا ترس را بر رعیت گمار که معمار ملک است پرهیزگار ( بوستان )

معمار خانه های کهن را کند خراب تا تو نهد اساس که نو بهتر از کهن ( قاآنی )

مهندسان روشن روان و معماران کاردان طرح شهری برکشیدند . ( ظفرنامه یزدی )

همچنین در ادبیات ایران از واژه معمار در ترکیبات گوناگونی استفاده شده است مثلا ناظم الاطبا ترکیب معمار کارخانه قدرت را کنایه از خداوند عالم گرفته است . کنکاش این واژه در لابلای متون فارسی نشان از این دارد که واژه معمار هماره نشانی از تقدس و بزرگی با خود همراه داشته است . در شعر خاقانی ، پیامبر اسلام به عنوان یک معمار که سازنده و روشن کننده دلها است معرفی شده و هدف از رسالت وی را معماری دلهای آدمیان دانسته است . و یا اینکه در جای دیگری عنوان می کند که زمانی مردم ابراهیم نبی را شناختند که معماری کعبه را به پایان برد. این همنشینی کلمات بی شک نشان از شان معمار و معماری در نزد ادیبان ایران بوده است . تفاوت میان ساختن و معماری در ادبیات ایران آشکار است ، آنها از واژه معماری به عنوان حقیقتی متفاوت از ساختن و بنا کردن ، برای تکمیل و غنای مفاهیم خویش بهره می گرفتند. همچنین در شعر خاقانی کلماتی چون عدل به عنوان یک ویژگی معمار آمده . عدل معانی بسیاری دارد و یکی از صفات خداوند نیز می باشد . ایجاد برابری و میانه روی و پایداری از جمله معانی است که می توان برای عدل معمارانه به کار برد . به همین خاطر خاقانی در جای دیگری ، خداوند را معماری دانسته که در تمام عالم یک تدبیر و نگرش خاص را لحاظ کرده و نظامات طبیعت را به هندسه واحدی تشبیه کرده است ، همانند معماری که در طرح خود یک نگرش خاص را بسط می دهد . در جای دیگری کلک را به عنوان ابزار سازندگی معمار معرفی می کند و قلم را وسیله تراوش خلاقیت معمار از ذهن می داند . نکته جالب توجه در ادبیات ایران این است که حوزه فعالیت معماران از یک خانه ساده تا خانه خدا و حتی شهر و جهان را در بر می گیرد . آنچه که در ظفرنامه یزدی آمده است ، نشان از نقش اندیشه معماران در ساخت شهرها و تمایز میان حوزه سازندگان و طراحان است .

ادبیات ایران که ظرافت و دقت اندیشی ، بارزترین ویژگی آن است ، شناخت و درک درستی از معمار و معماری را به مخاطب خود عرضه می کند و با همنشینی اندیشمندانه کلمات و ترکیبات و همچنین نوعی تبادل مضامین میان واژگان ، معنی و اهمیت نقش معمار را برای خواننده روشن می سازد . از آنجایی که ادبیات نوشتاری زمینه ادبیات گفتاری و سازنده فرهنگ عمومی است ، معماری گذشته ایران معماری است که در زمان خود ارزشمند بوده است و می توانسته میان مردم مقبول باشد . عدل معمارانه در فضای معماری سنتی ایران از کاخها گرفته تا خانه های معمولی و بناهای عمومی جاری است . این عدل معمارانه از کنج پستو شروع می شود و در دل گذرها تا میادین شهری ادامه می یابد. وجدان معمارانه نه در فکر کم کاری بود و نه در فکر ساخت و انداخت و هر آنچه داشت را در زیبایی و استحکام بنا خرج می کرد . زمانی که نه آموزش معماری بود و نه نظریات نوشته شده . هندسه و اندیشه یکسان در تمامی طرحهای معماری ایران همچون قانون نانوشته ای است که بقا و دوام آنرا تضمین می کرده است اینچنین است که ارگ بم از پس قرنها ناملایمات ، به امروز می رسد و میراث ما می شود ، ولی ساختمانهای ما پس از چند دهه کلنگی می شوند !

معماری را امروز می توان از ادبیات قرنهای گذشته بسیار فراگرفت . و باید خواند و پرسید ادیبان معمار ما از ارگ بم تا امروز چه کرده اند ؟

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 15 تیر، ۱۳۹۰

معماري و موسيقي. اين دو هنرهايي هستند که در صورت «انتزاعي» و در مفهوم «مجرد» شناخته مي شوند و برخورد روزمره با آنها نيز «مجزا» و «مجرد» مي باشد.

«انتزاعي» بودن خصيصه اي مشترک در بين هنرهاست؛ کليد و مثال روشن گفتگوي ما نيز در اين مجموعه اشتراک و اسباب انتزاعي بودن اين دو هنر است كه قطعاً راه را براي بررسي ساير هنرها مي گشايد. موسيقي، هنري شنيداري مي باشد و در مرحله آغازين «ارتباط با مخاطب»مي تواند با ايجاد حالات صوتي، حس او را در لحظه بسازد و يا «ضمير ناخودآگاه» را به تداعي معاني وادارد.حالات موسيقي پيرو قواعد مشخصي منبعث از رياضيات و فيزيک که از نظم طبيعت پديد مي آيد، قواعد رياضي شناخته شده اي همچون"اعداد طلایی"و «فرمول معروف فيبوناچي » و اصول کشف شده تناسبات هندسي در تحليل هندسي طبيعت جانداران در موسيقي به وفور يافت مي شود.

از خصايص آدميان به قالب در آوردن و قالبي کردن عناصر موجود براي ثبت و ضبط و استفاده مجدد از آنهاست و همين امر باعث شده در موسيقي اصول شناخته شده با اصول «موضوعه» زمينه ثبت , ضبط و اجراي مجدد موسيقي ايجاد شود. عدم ديدن «نفحات» , لمس و تفکر بر روي آنها از عوامل مهم انتزاعي بودن اين هنر است.

اينک با بررسي و با شناخت عناصر مادي و طبيعت معماري, توجه به حالات دروني و تفکر مخاطب مي توان گفت:معماري نيز «انتزاعي» است؛ چه عناصر طبيعي در معماري آنگونه که بايد باشند نيستند و تغيير شکل يافته اند. ثبت و نگهداري معماري براي بوجود آوردن آن نيز در بستر «هندسه» و به نوعي «هندسه در بعد دادن به عناصر رياضي» صورت مي گيرد.

عدم درک معماري و ايجاد حالت روحي و تفکر برانگيز براي مخاطبان و استفاده کنندگان از آن ، به نوعي « مجرد رمزگونه » منتهي مي شود که در نهايت «هندسه» خاصي را در ذهن شکل مي دهد. احاطه آدمي بر معماري با شناخت (هندسه) و قواعد آن و «تعريف اشکال و کنار هم گذاشتن آنها» در روي کاغذ با نام «نقشه و طرح معماري» به نوعي تعريف شده است و کنکاش آدمي در طبيعت نيز مصالح مورد نياز را در ايجاد يک اثر معماري خوب به او مي دهد. دوست هنرمندي گفته است:معماري موسيقي مکان است؛ موسيقي, معماري زمان است.

حالات موسيقي پيرو قواعد مشخصي منبعث از رياضيات و فيزيک است

معماري هندسه مکان است و موسيقي رياضي زمان

و مي تواند بدينگونه نيز باشد که:

معماري رياضي مکان است و موسيقي هندسه زمان!

موسيقي ايستا نيست ولي معماري ايستا است. در مورد نقاشي, ايستايي در بطن كار معرفي مي شود. برخورد دو علم مشترک البنيه (هندسه و رياضي) که هر دو هنرهاي ذهني منبعث و مشتق از طبيعت هستند در موسيقي و معماري به نحوي سازگاري ايجاد نموده است که «حس مشترک بودن معماري و موسيقي» را تقويت مي کند و راه را براي ارزيابي اين دو هنر مهيا مي سازد.

اساس معماري به نوع ديد طراح اثر و نوع نياز استفاده کننده برمي گردد و اساس موسيقي نيز بر نوع نگاه موسيقيدان و خالق اثر و نوع (شنود) مخاطب بنا مي شود.(اصولاً هنر, گفت و شنود هنرمند است با مخاطب؛ هنر, گفت است و نقد مخاطبان, شنود.)از نظم طبيعت پديد مي آيد،

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 15 تیر، ۱۳۹۰

حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .

حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .

فضای معماری بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود می آید. او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .

فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی . - نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید

ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).

او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )

- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .

آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

ورود

مبانی نظری معماری

ارسال های توصیه شده

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

بهترین ارسال کنندگان این موضوع

بهترین ارسال کنندگان این موضوع

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

به گفتگو بپیوندید

اطلاعیه ها

سایت نواندیشان

انجمن نواندیشان

فعالیت ها

جریان فعالیت های من

کسب درآمد کنید