مبانی نظری معماری

**.FatiMa** · 15 مرداد، ۱۳۸۹

تخیل

تخیل توانایی انسان در تولید فرم،تصویر و ایده است؛ تخیل دامنه‌ای وسیع دارد و وظیفه آن شکستن قالب‌های موجود و البته بر هم زدن عادت یکی از تکنیکهای تخیل است.

امروزه با استفاده از نرم افزارهای قدرتمند و تکنیک های شبیه سازی،ابعاد تصور انسان گسترش یافته به طوری که قدرت تخیل انسان به خلق و ابداع فرم هایی دست یافته است که تصور آنها بدون ابزار کامپیوتر غیر ممکن است.نتیجه این عمل ایجاد و شکل گیری فضاها در مقیاس بزرگ است که اکثر معماران از آن بهره می گیرند.دنیای دیجیتال کامپیوتر ابزار بسیار قدرتمندی برای به تصویر کشیدن تخیلات انسان گشته است.

بهره گیری معماران از این امکان موجب خلق فضاهایی شده است که پیشتر غیر قابل تصور بود. یکی از معمارانی که از این امکان بهره جست ظه حدید بود.ظه حدید با کمک پاتریک شوماخر که در پشت صحنه طرح های معماری او قرار دارد ،توانست در چند سال اخیربا استفاده از این ابزار قدرتمند تخیلات خود را به تصویر کشیده و عرصه را بر دیگر معماران تنگ کند.

شاید بتوان ظه حدید را یکی از معماران بزرگ طرح های رویایی نامید . خطوط دینامیکی این معمار بزرگ در اکثر مسابقات معماری سالهای اخیر جنجالی و خبر ساز بوده است.پیشتر طرح های این معمار بزرگ فقط بر روی کاغذ نقش می بست اما امروزه کشف قابلیتهای مصالح موجود و تکنولوژی ساخت مصالح جدید این امکان را به وجود آورده که طرح های تخیلی خود را به واقعیت تبدیل کند. بعضی از معماران معتقدند که قرار گرفتن در فضای طرح های او بیننده را هیپنوتیزم می کند و حسی متفاوت با سایر فضاها به وجود می آورد. 10سپتامبر2007 شهر باکو پایتخت کشور آذربایجان میزبان این معمار بزرگ بود. خطوط دینامیکی این معمار بزرگ قرار است در طرح مجتمع فرهنگی این شهر در زمینی به مساحت 30 هکتار خودنمایی کند.

مرکز فرهنگی حیدر علی اف که دستور ساخت آن در روزهای پایانی سال 2006 توسط رئیس جمهور این کشور صادر شد، شامل موزه ،کتابخانه،سالن کنفرانس و مراکز پژوهشی است که میزبان همایشها و نمایشگاههای فرهنگی در سطح بین المللی خواهد بود.

نکته اصلی این طرح که در اکثر کارهای ظه حدید در چند سال اخیر مشاهده می شود یکپارچگی و وحدتی است که در طرح مشاهده می شود و دارای تنوع و دید پرسپکتیو متفاوت است.حجم در حالت کلی پوسته یکپارچه ای است که در تمامی ابعاد به حرکت در آمده و تعریف فضا می کند . سالن کنفرانس این مجموعه با ظرفیت 1280 نفر با حرکت نرم و پیچشی این پوسته شکل گرفته است.

این اولین باریست که یک طرح با این ابعاد بزرگ و سرمایه گذاری کلان و با این فرم در شهر باکو ساخته خواهد شد . با توجه به سابقه تاریخی کشور آذربایجان در زمینه موسیقی ،تاتر،اپرا و... و با توجه به اینکه در 2 سال اخیر از رشد اقتصادی بالایی برخوردار بوده ،این کشور در صدد سرمایه گذاری برای معرفی تاریخ و هنر خود به جهانیان بوده است . بدین جهت انجام پروژه های وسیع و در مقیاس بزرگ و بهره گیری از شرکت های مطرح و صاحب نام را در فصل کاری خود قرار داده است .

هدف از ساخت این پروژه بنا به گفته الهام علیف معرفی تاریخ و هنر این کشور به جهانیان است و قرار است همایشها و نمایشگاههایی در سطح وسیع و بین المللی در آن برگزار شود.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 15 مرداد، ۱۳۸۹

ساليان سال، پژوهشگران بسياري كوشيده‌اند تا از طريق تحليل‌هاي آماري، نبوغ را مطالعه كرده و به كمك انبوهي ازداده‌ها و اطلاعات، معماي نبوغ را روشن نمايند. هاولوك اليس، درسال 1904 طبق مطالعاتي كه روي نوابغ انجام داد، به اين نتيجه رسيد كه اكثر نوابغ پدراني بالاي 30 سال و مادراني زير 25 سال داشته‌اند و عموماً در كودكي، بيمار و رنجور بوده‌اند. پژوهشگران ديگري نيز مدعي بوده‌اند كه بسياري از نوابغ، يا مجرد بوده‌اند (همچون دِكارت)، يا يتيم بوده‌اند (همچون ديكنز)، و يا مادرنداشته‌اند (همچون داروين). نهايت امر، انبوه داده‌ها و اطلاعات نيزچيزي را روشن نكرد. دانش‌پژوهان نيز كوشيدند تا ارتباط بين هوش و نبوغ را بسنجند. نتيجه اين بود كه هوش، نمي‌تواند به تنهايي موجب نبوغ گردد. ضريب هوشي (IQ) بسياري از فيزيكدانان به مراتب بالاتر از ريچارد فاينمن (برنده جايزه نوبل) است، در حاليكه او با ضريب هوشي حدود 122 نبوغي شگفت‌انگيز از خود نشان داد. نابغه كسي نيست كه در آزمون‌هاي دانشگاهي رتبه‌ي اول را كسب مي‌كند، يا ضريب هوشي فوق‌العاده بالايي دارد. بعد از مطالعات روانشناسي جوي گولفورد (در دهه 1960)، كه به‌خاطر رويكرد علمي خود به خلاقيت معروف شده است، روانشناسان به اين نتيجه رسيدند كه خلاقيت و هوش ماهيت‌هاي متـفاوتي دارند. انسان مي‌تواند بـسيار بـاهوش باشـد ولي خـلاق نباشد و به‌عكس مي‌تواند بسيار خلاق باشد ولي چندان باهوش نباشد.

اكثر افرادِ نسبتاً باهوش مي‌توانند پاسخ متعارفِ يك مسأله يا سوال را بيابند. مثلاً اگر از ما بپرسند "نصف 13 چقدر مي‌شود؟"، اكثرمان بي‌درنگ پاسخ مي‌دهيم شش‌ونيم. شما هم احتمالاً چند ثانيه‌اي ذهنتان معطوف به محاسبه جواب شد و بعد باز به متن بازگشته‌ايد.

تفكر آفرينشگر در برابر تفكر بازآفرين

عموماً ما به روش بازآفريني ـ يعني برمبناي مسايل مشابهي كه در گذشته با آن‌ها مواجه شده‌ايم ـ تفكر مي‌كنيم. زماني كه با مسأله‌اي روبرو مي‌شويم، آن را به قالبي مي‌بريم كه قبلاً جواب داده است. از خود مي‌پرسيم: "براي حل اين مسأله، چه چيزي را قبلاً در زندگي، تحصيل يا كار خود آموخته‌ام؟"، سپس به روشي تحليلي، مطمئن‌ترين روش را كه در تجربيات گذشته‌مان جواب داده است، انتخاب كرده و بقيه را حذف مي‌نماييم. آنگاه در چارچوبي كاملاً مشخص به حل مسأله مي‌پردازيم. از آنجايي كه براساس تجربيات خـود، به درسـتي و منطـقي‌بودن گـام‌هاي روش خـود مطـمئـنيم،مغرورانه به درستي نتيجه‌گيري‌مان نيز معتقديم. در مقابل، نوابغ به روشي آفرينشگرانه مي‌انديشند نه بازآفرين. آن‌ها وقتي با مسأله‌اي مواجه مي‌شوند، به جاي اينكه بپرسند "چه روشي را ديگران تا به‌حال براي حل اين مسأله به من آموخته‌اند؟" از خود مي‌پرسند: "به چند روش مي‌توانم به آن نگاه كنم؟"، "چگونه مي‌توانم به روشي نو به آن بنگرم؟" و "به چند روش مختلف مي‌توانم آن را حل كنم؟"، آن‌ها با پاسخ‌هايي بسيار متفاوت، بعضاً غيرمتعارف و حتي منحصربه‌فرد، به مسأله جواب مي‌دهند. يك متفكر آفرينشگر (در پاسخ به سوالي كه بيان كرديم)، ممكن است بگويد سيزده (thirteen) را به روش‌هاي مختلف مي‌توان بيان كرد و به راههاي مختلف نيز مي‌توان آن را نصف كرد، مثلاً:

5/6

3 و 1 = 3 | 1

4s = THIR TEEN

2 و 11 = II|XI

8 = XIII

همان‌طور كه مشاهده مي‌كنيد، با بيان عدد 13 در قالب‌هاي مختلف، مي‌توان پاسخ داد كه يك‌دوم سيزده، مي‌تواند 5/6، 1 و3، 4، 11 و 2، 8 يا خيلي چيزهاي ديگر باشد.

با تفكر آفرينشگرانه، شما به آفرينش تمامي رويكردهايي قابل‌تصور مي‌پردازيد و كمرنگ‌ترين رويكردها را همچون واضح‌ترينرويكردها، مدنظر قرار مي‌دهيد. در واقع اراده و تلاش براي كشف تمامي روش‌هاي ممكن ـ حتي بعد از اينكه راهي مطمئن و قطعي پيدا شده باشد ـ بسيار مهم است. از انشتين پرسيدند،فرق تو با يك فرد معمولي (متوسط) چيست؟ او گفت اگر ازفردي معمولي بخواهيد سوزني را در انبار كاه بيابد، او با اولين سوزني كه مي‌يابد كار را پايان مي‌دهد و زحمت جستجوي كل انبار كاه براي يافتن تمامي سوزن‌هاي ممكن را به خود نمي‌دهد. اما من تمام انبار را مي‌گردم تا هم ه‌ي سوزن‌هاي ممكن را پيداكنم!

هرگاه فاينمن ـ فيزيكدان ـ در مسأله‌اي در مي‌ماند، راهبردهاي فكري جديدي ابداع مي‌كرد. او متوجه شده بود كه راز نبوغش در اين توانايي اوست كه مي‌تواند بدون توجه به انديشهمتفكران گذشته نسبت به يك مسأله، روش‌هاي تازه‌اي را براي انديشيدن بيافريند. او در برخورد با يك مسأله بسيار "راحت" برخورد مي‌كرد و در صورتي كه جواب خود را از يك راه به‌دست نمي‌آورد، به‌راحتي چندين راه ديگر را در نظر مي‌گرفت تا بهرحال راهي بيابد كه تصوراتش را به حركت در آورد. او به‌طرز شگفت‌انگيزي، آفرينشگر بود.

فاينمن پيشنهاد كرد به‌جاي آموزش "تفكر بازآفرين" در مدارس، تفكر آفرينشگري ياد داده شود. او معتقد بود يك استفاده‌كننده موفقِ رياضيات، كسي است كه بتواند راههاي جديدِ انديشيدن براي شرايط موردنظر را ابداع كند. او اعتقاد داشت حتي اگر روش‌هاي سنتي براي حل يك مسأله، كاملاً شناخته شده باشند، بهتراست هر كس از راه خود و يا از راهي جديد،به‌دنبالحل مسأله برود.

معمولاً مسأله "? = 3 + 29" را به اين دليل براي بچه‌هاي پيش از كلاس سوم دبستان مناسب نمي‌دانند، كه نيازمند جمع پيشرفته(انتقال ارقام) است؛ ولي فاينمن معتقد بود كه بـچه‌هـاي سال‌هاي آغازين دبستان هم مي‌توانند با دنبال كردن: 30، 31 و 32، مسأله را حل نمايند. در واقع يك بچه مي‌تواند با نوشتن اعداد روي يك خط و شمردن فضاهاي خالي بين آن‌ها به جواب برسد ـ روشي كه مي‌تواند براي فهم اندازه‌گيري‌ها و كسرها نيز مناسب باشد. يك فرد مي‌تواند با نوشتن اعداد بزرگتر در يك ستون و انتقال دهگان به ستون بعدي، اين كار را انجام دهد يا از انگشتان خود كمك بگيرد و يا حتي از جبر استفاده نمايد (2 برابر چه عددي به‌علاوه 3 مي‌شود 7؟). فاينمن، آموزگاران را تشويق مي‌كند تا به بچه‌ها نشان دهند كه چگونه مي‌توان به كمك سعي و خطا، به چند روش مختلف راجع به يك مسأله فكر كرد.

انحراف توسط منشور تجربيات گذشته

نكته قابل‌توجه اينست كه تفكر بازآفرين، جمود فكري افراد را تشديد مي‌كند. در واقع ما به همين علت غالبا" در برخورد با مسايل جديدي كه مشابه تجربيات گذشته است ولي عمق ساختاري آن با مسايلي كه قبلا" با آن‌ها مواجه شده‌ايم، متفاوت است، با شكست مواجه مي‌شويم. تفسير اين‌گونه مسايل از دريچه منشور تجربيات گذشته (طبق تعريف)، باعث سردرگمي ما خواهد شد. تفكر بازآفرين ما را به ايده‌هاي معمولي مي‌رساند نه به ايده‌هاي اصيل. اگر همواره مانند گذشته بينديشيد، هميشه همان چيزهايي را به‌دست مي‌آوريد كه تا بحال كسب كرده‌ايد.

در سال 1968 سوئيسي‌ها همانند چندين قرن گذشته، صنعت ساعت را در سيطره خود داشتند و البته همين سوئيس بود كه در موسسه نيوكاتل خود، جنبش ساعت‌هاي الكترونيكي نوين را آغاز كرد. اما در همان سالي كه اين اختراع جديد براي اولين بار در همايش جهاني ساعت معرفي شد، از سوي تمامي ساعت‌سازان سوئيسي رد شد. آنان برمبناي تجربيات گذشته خود معتقد بودند كه ساعت‌هاي الكترونيكي، نمي‌توانند ساعت‌هاي آينده باشند؛ چرا كه اين ساعت‌ها با باتري كار مي‌كردند و ياتاقان، شاه‌فنر و چرخدنده نداشتند. اما شركت الكترونيكي سيكو در ژاپن، چشم از اين اختراع جديد برنداشت و كوشيد تا آينده بازار جهاني ساعت را متحول نمايد.

در طبيعت نيز، مجموعه ژنهايي كه قابليت تغيير نداشته باشند، نمي‌توانند خود را با محيط و شرايط در حال تغيير وفق دهند. زماني ممكن است خِردي كه به‌صورت ژنتيكي به رمز درآمده است (نهادينه‌شده)، به حماقت مبدل گردد و عامل نابوده كننده حيات آن موجود گردد. فرآيند مشابهي مي‌تواند در وجود ما، به‌عنوان انسان، رخ دهد. همگي ما، مجموعه‌اي غني از ايده‌ها و مفاهيم در وجود خود داريم كه بر پايه تجربيات گذشته‌مان شكل گرفته‌اند و ما را قادر مي‌سازند تا زنده بمانيم و بدرخشيم. ولي اگر ما نيز خود را براي تغيير مهيا نكنيم، ايده‌هاي معمول‌مان به مرور زمان كهنه مي‌شوند و مزاياي خود را از دست مي‌دهند. نهايتاً اينكه، در ميدان رقابت از حريفان شكست مي‌خوريم و از ميدان بيرون مي‌رويم.

وقتي چارلز داروين، از سفر جزاير گالاپاگوس به انگلستان بازگشت، نمونه فنچ‌هايي را كه با خود آورده بود در اختيار جانورشناسان حرفه‌اي گذاشت، تا به‌درستي تعيين هويت شوند. يكي از برجسته‌ترين خبرگان، جان گولد بود. مهمترين نكته قابل توجه در اينجا، آن چيزهايي است كه براي داروين رخ داد اما براي گولد رخ نداد.

نوشته‌هاي داروين نشان مي‌دهد كه گولد او را به سراغ تمامي پرندگاني كه نامگذاري كرده بود، برد. گولد، دائماً راجع به تعداد گونه‌هاي مختلف فنچ چانه مي‌زد. تمامي اطلاعات آنجا بود ولي او گيج شده بود كه بـايد چه بكند. فـرض وي اين بود كه خداوند يـك مـجموعه از پرندگان را آفريده است، پس بايستي نمونه‌هاي يك‌گونه پرنده از نواحي مختلف جهان، همه يكسان باشند. او هيچگاه به‌دنبال تفاوت‌هاي آن‌ها (به‌خاطر شرايط زيستي متفاوت) نگشت. گولد فكر مي‌كرد پرندگاني كه اين‌قدر متفاوت هستند، لاجرم بايد از گونه‌هاي مختلفي باشند.

آنچه قابل‌توجه است، تأثيرات كاملاً متفاوت اين مسأله بر دو فرد است. گولد فكر كرد در مواجهه با شرايطي قرار گرفته است كه بايد به‌عنوان يك جانورشناس و رسته‌شناس خبره عمل كند، نه اينكه كتاب ناگشوده تكامل را كه در برابرش قرار دارد، ببيند. واقعيت اين است كه داروين هم نمي‌دانست كه آن پرندگان، فنچ هستند. اما فردي كه داراي هوش، دانش و تخصص بود، نتوانست آن چيز نو را ببيند. در عوض، داروين كه دانش و خبرگي كمتري داشت، توانست با ايده‌اي كه ازذهنش تراوش كرد، نوعِ نگاه جديدي به عالم را خلق كند، كه ما كاري به درستي يا نادرستي آن نداريم.

راهبردهاي فكري نوابغ

نبوغ را مي‌توان همانند تكامل بيولوژيكي دانست كه نيازمند نسلي غني و غيرقابل پيش‌بيني از گزينه‌ها و احتمالات متنوع است. به اين ترتيب، اين فكر است كه باعث استمرار بهترين ايده‌ها در راستاي توسعه و ارتباطات آينده مي‌شود. جنبه مهم اين نظريه اين است كه شما بايستي ابزارهايي براي ايجاد تنوع در ايده‌هايتان در اختيار داشته باشيد و براي اثربخشي واقعي، اين تنوع بايد "كور" باشد. اين تنوع كور باعث عزيمت از دانشِ بازآفريني (حفظي) به آفرينشگري مي‌شود.

پـژوهشگران فـراواني قـصد تـوصيف و مستندسـازي روش تـفكـر نـوابـغ را داشته‌اند. آنـان بـا مطالعه و بـررسي دفـترچـه‌هاي خاطـرات، ارجـاعات، مكالـمات و ايـده‌هاي بـزرگترين متفكران جـهان كـوشيده‌اند تـا راهبـردهاي ويژه تـفكر نوابغ و الگوهاي فـكري آنـان را كه مي‌تواند گستره‌ي حيـرت‌انگيزي از ايده‌هـاي بـكر و اصـيل را بيـافريند، كشـف نمايند.

هشت راهبرد مورد استفاده ابرخلاقان

اكنون، هشت مورد از راهبردهايي را كه در الگوهاي انديشه نوابغ خلاق (در تاريخ علم، هنر، و صنعت) مشترك است، شرح مي‌‌دهيم:

1. نوابغ از دريچه‌هاي مختلف به مسأله نگاه مي‌كنند.نوابغاغلب به دنبال يافتن نگرشي نو هستند كه تاكنون ديگران آن‌ها را برنگزيده‌اند. لئوناردو داوينچي معتقد بود كه براي كسب دانش راجع به قالب يك مسأله، بايد ياد بگيريم كه چگونه آن را از راههاي گوناگون، بازسازي كنيم. او اعتقاد داشت كه اولين نگرش ما به يك مسأله، به‌شدت متأثر از نگرش معمول و روزمره‌مان است. او مسأله خود را ابتدا از يك نگاه، بعد از نگاهي ديگر و بعد از نگاههاي ديگر بازسازي مي‌كرد. با هر تغيير، درك او از مسأله عميق‌تر و به‌همان اندازه به فهم اصل مسأله نزديك‌تر مي‌شد.

نظريه نسبيت انشتين، اساسا"، توصيف تعاملات بين چند نگاه مختلف است. روش تحليلي فرويد نيز به‌دنبال يافتن جزئياتي است كه با نگاه سنتي نمي‌توان آن‌ها را ديد. در حقيقت فرويد همواره در جستجوي يافتن زاويه نگرش كاملاً جديدي بوده است.

يك انديشمند، براي حل خلاقانه يك مسأله، بايد در ابتدا رويكرد اوليه خود را كه برخاسته از تجربيات گذشته است، كاملا" رها كند و مسأله را مجدداً تصور و تخيل نمايد. نوابغ با اجتناب از نگاه يك سويه فقط به حل مسائل موجود (همچون ابداع يك سوخت سازگار با محيط‌زيست) نمي‌انديشند، بلكه به كشف مسائل جديد نيز مي‌پردازند.

2. نوابغ افكار خود را به تصوير مي‌كشند. انفجار خلاقيت در عصر رنسانس به‌شدت متأثر از تدوين و توزيع دانش عظيم و گسترده نقاشي، طراحي و نمودارهايي همچون نمودارهاي مشهور داوينچي و گاليله بود. گاليله در زماني كه اكثر معاصران وي همچنان از رويكردهاي متعارف رياضي و گويشي استفاده مي‌كردند، با نمايش تفكرات خود بر صفحه كاغذ ، انقلابي در علم ايجاد كرد.

نوابغ بعد از آنكه حداقل توانايي‌هاي خاص گويشي را به‌دست مي‌آورند، به‌دنبال افزايش مهارت‌هاي تصويري (ديداري) و تجسمي خود مي‌روند تا بتوانند، اطلاعات را به روش‌هاي مختلف نمايش دهند. وقتي انشتين با مسأله‌اي مواجه مي‌شد، همواره لازم مي‌ديد تا موضوع خود را به تمامي روش‌هاي ممكن (همچون نمودارها) فرموله نمايد. او ذهني بسيار تصويري داشت؛ و به‌جاي انديشيدن در چارچوب‌هاي خشك استدلال‌هاي رياضي و گويشي، در قالب گزاره‌هاي تصويري و فضايي فكر مي‌كرد. در واقع، او معتقد بود كه كلمات و اعداد (آن‌گونه كه آن‌ها را مي‌خوانيم يا مي‌نويسيم)، چندان نقشي در فرآيند تفكرش بازي نمي‌كنند.

3. نوابغ توليد مي‌كنند. يكي ديگر از ويژگي‌هاي متمايز نوابغ، باروري و استعداد توليد سرشار آنان است. توماس اديسون، 1093 اختراع ثبت نموده و همچنان سرآمد مخترعين است. او براي تضمين بهره‌وري گروهش، براي همه اعضا سهميه ايده تعيين كرده بود. سهميه شخصي خود او، حداقل يك اختراع كوچك در هر 10 روز و يك اختراع بزرگ در هر 6 ماه بوده است.

باخ، هر هفته‌ يك آواز مي‌سرود، حتي اگر مريض يا بي‌حال بود. موتزارت، بيش از 6000 قطعه موسيقي خلق كرد. انشتين هم اگرچه بيشتر به‌خاطر مقاله خود در باب نسبيت مشهور است، ولي 248 مقاله ديگر نيز منتشر كرده است. تي‌اس اليوت، چندين پيش‌نويس براي "برهوت" تهيه كرد كه ملقمه‌اي از پيام‌هاي خوب و بدي بود كه به‌ناگاه به شاه‌قطعه تبديل شدند.مطالعه‌اي كه دين كيت سايمونتون از دانشگاه كاليفرنيا روي 2036 دانشمند انجام داد، نشان‌ داد كه معتبرترين دانشمندان، فقط آثار گرانقدر خلق نكرده‌اند، بلكه انبوهي از كارهاي بد و نامطلوب نيز داشته‌اند و از حجم عظيم و كميت كار آنان، كيفيت نيز سر برآورده است.

4. نوابغ، تركيباتي بديع مي‌آفرينند. سيمونتون دركتاب "نابغه علمي" خود (1989)، تصريح مي‌كند كه نوابغ، به‌جاي اينكه صرفاً كارها را بر اساس ذوق و استعداد انجام دهند، بيشتر تركيبات بديع و نو مي‌آفرينند. يك نابغه نيز همچون يك كودك بسيار بازيگوش كه با مجموعه‌اي از بلوك‌هاي ساختماني سرگرم مي‌شود، دايماً در حال تجزيه و تركيب ايده‌ها، تصاوير و افكار به روش‌هاي مختلف در ضميرهاي خودآگاه وناخودآگاه خويش است.

معادله انشتين را در نظر بگيريد: E=mc2. انشتين مفاهيم انرژي، جرم و سرعت نور را اختراع نكرد. در عوض، با تركيباين مفاهيم در قالبي نو، توانست جهاني را كه ديگران نيز مي‌ديدند، به روشي متفاوت ببيند. قوانين وراثت كه علم ژنتيك نوين بر پايه آن بنا شده، برخواسته از نظرات يك كشيش اتريشي بنام گروگر مندل است كه رياضيات و زيست‌شناسي را تركيب كرد تا علمي نو بيافريند.

5. نوابغ، روابط را تقويت مي‌كنند. اگر الگويي از تفكر، نشانگر نبوغي خلاقانه باشد، همانا متأثر از توانايي كنار هم گذاشتن موضوعات نامرتبط است. اين توانايي در بهم ربط دادن مقولات مجزا، نوابغ را قادر مي‌سازد تا چيزهايي را ببينند كه ديگران نمي‌توانند ببينند.

داوينچي سعي كرد تا رابطه‌اي بين صداي زنگ و سنگي كه در آب مي‌افتد، ايجاد كند. اين نكته، باعث كشف اين اصل شد كه صدا همچون موج حركت مي‌كند. درسال 1865، اف.‌اي. ككوله، شكل حلقوي مولكول بنزن را در خيالات خود، در قالب ماري تجسم كرد كه دُم خود را گاز مي‌گيرد. ساموئل مورس، به‌خاطر ناتواني در توليد سيگنال‌هاي تلگرافي كه بتوانند از يك قاره به قاره ديگر برسند، به‌ستوه آمده بود. تا اينكه روزي مشاهده كرد كه اسب‌هاي چاپار را در ايستگاهها تعويض مي‌كنند و كوشيد تا ارتباطي بين ايستگاههاي اسب‌هاي چاپار و سيگنال‌هاي قوي پيدا كند.

6. نوابغ به تضادها مي‌انديشند. فيزيكدان و فيلسوف معروف، ديويد بوهم، معتقد بود كه نوابغ از اين جهت قادرند افكاري متفاوت داشته باشند كه مي‌توانند دمدمي مزاجانه بين مقولات متضاد يا موضوعات ناسازگار حركت نمايند. آلبرت روتنبرگ محقق معروف در زمينه فرآيند خلاقيت، نيز متذكر وجود همين توانايي در اكثر نوابغ ـ همچون انشتين، موتزارت، اديسون، پاستور، كونراد و پيكاسو ـ شده است و آن را در كتاب خود، "الهه نوظهور: فرآيند خلاقيت درهنر، علم و ساير زمينه‌ها" (1990) شرح مي‌دهد.

فيزيكدان معروف، نيلز بوهر اعتقاد داشت كه وقتي شما همزمان خود را در مواضع متضاد نگاه مي‌داريد، افكار خود را معلق كرده و نتيجتاً ذهنتان به سطحي جديد منتقل مي‌شود. معلق بودن ذهن، امكان مي‌دهد تا ذكاوتي فراي تفكر ساده وارد عمل شود و قالبي نو خلق نمايد. اين چرخش و گردش مابين تضادها، شرايطي را ايجاد مي‌كند كه ذهن شما آزادانه به زواياي ديد جديد دست يابد. توانايي بوهر در تصور دوگانه نور در قالب ذره و موج، باعث شد تا او به درك و تدوين "اصل مكملي" برسد. اختراع يك سيستم عملي روشنايي توسط توماس اديسون، ناشي از تركيب سيم‌پيچي مدارات موازي با رشته‌هاي مقاومت بالا در لامپ‌هايش بود ـ چيزي كه در نظر ديگر انديشمندان، غيرممكن تلقي مي‌شد. در حقيقت ديگران چنين تركيبي را عملاً ناسازگار فرض مي‌كردند. از آنجا كه اديسون مي‌توانست پرش بين دو چيز ناسازگار را بپذيرد، توانست رابطه‌اي را ببيند كه سرانجام منجر به كشف بزرگ او شد.

7.نوابغ، استعاري مي‌انديشند. ارسطو، استعاره را نشانه نبوغ مي‌دانست و معتقد بود فردي كه مي‌تواند شباهت‌هاي دو مقوله متفاوت هستي را درك كرده و بين آن‌ها پيوند برقرار كند، گوهري گرانقدر در اختيار دارد.اگر چيزهايي نامشابه، از چند منظر و رويكرد، مشابه باشند،از مناظر ديگر نيز مي‌توانند مشابه‌ تلقي‌شوند.

الكساندر گراهام‌بل، عملكرد داخلي گوش را با يك پرده محكم فلزي لرزان مقايسه كرد و اين مقايسه به اختراع تلفن انجاميد. انشتين بسياري از قوانين مجرد خود را از رخدادهاي مشابه طبيعي برداشت مي‌كرد و توضيح مي‌داد؛ رخدادهايي همچون پاروزدن در يك قايق يا ايستادن در ايستگاهي كه قطاري از آن مي‌گذرد.

8. نوابغ خود را براي فرصت‌ها مهيا مي‌كنند. ما هرگاه مبادرت به انجام كاري مي‌كنيم و شكست مي‌خوريم، به‌ناگاه با شرايطي نو مواجه مي‌شويم. اين اولين اصل حادثه خلاق است. ممكن است از خود بپرسيم چرا من در اين كار شكست خوردم؛ كه البته سوالي منطقي است. ولي حادثه خلاق، سوال متفاوتي را پيش‌روي ما مي‌گذارد: ما چه كرده‌ايم؟ پاسخ به اين پرسش از طريقي نو و غيرمنتظره، اقدامي خلاقانه و اساسي است. اين، خوش‌شانسي نيست، بلكه بينشي خلاقانه در بالاترين مرتبه است.

الكساندر فليمينگ، اولين پزشكي نبود كه در مطالعه باكتري‌هاي كشنده، متوجه كپك‌هاي ظرف كشت ميكروب (كه در محيط باز قرار گرفته بود) شد. كمتر پزشك خوش‌شانسي پيدا مي‌شود كه به‌جاي دور ريختن اين ظرف، آن را "جذاب" بداند و به آن به ديده يك "فرصت" بنگرد. اين نگرش علاقه‌مندانه‌ي او، به كشف پني‌سيلين منتهي شد. اديسون، وقتي در حال تفكر عميق راجع به چگونگي ساخت يك رشته كربني بود، ناخواسته با تكه‌اي از خمير بتونه سرگرم شده بود، آن را مي‌چرخاند و دور انگشتانش مي‌پيچيد، لحظه‌اي كه نگاهش به انگشتانش افتاد، برق از چشمانش پريد و گفت: "كربن را مانند يك رشته بپيچ!". بي‌اف‌اسكينر، اين‌گونه بر اولين اصل روش‌شناسان علمي تكيه مي‌كند: "وقتي چيزي برايتان جالب است، همه‌ چيز را رها كنيد و به مطالعه آن بپردازيد". وقتي فرصتي در مي‌زند و ما مجبور به اتمام كاري از پيش تعيين‌شده هستيم، شكست‌هاي ناخواسته‌ي بسياري در زندگي‌مان رخ مي‌دهد. نوابغ خلاق، منتظر دستاوردهاي شانسي نمي‌نشينند، بلكه فعالانه به‌دنبال اكتشاف تصادفي مي‌گردند.

اين راهبردها را به‌كار بگيريد

نوابغ خلاق مي‌دانند كه چگونه ازاين راهبردهاي فكري استفاده كنند و به ديگران نيز بياموزانند كه از آن‌ها استفاده كنند. جامعه‌شناس معروف، هريت زوكرمن، متوجه شد كه شش نفر از شاگردان انريكو فرمي (برنده جايزه نوبل)، همانند خود او موفق به دريافت جايزه نوبل شدند. ارنست لاورنس و نيلز بوهر نيز هر يك چهار شاگرد برنده جايزه‌ي نوبل داشتند. جِي‌جِي تامسون و ارنست رادرفورد نيز مشتركاً 17 برنده جايزه نوبل را تربيت نمودند. اين برندگان نوبل، تنها نابغه نبودند؛ بلكه قادر بودند نبوغ را به ديگران نيز بياموزانند. بررسي‌هاي زوكرمن نشان مي‌دهد تأثيرگذارترين بزرگان، علاوه بر محتواي فكري،الگوها و راهبردهاي تفكر را نيز آموزش مي‌دادند. بنابراين واضح است كه راهبردهاي فكري را مي‌توان آموخت.

درك، تشخيص و به‌كارگيري راهبردهاي فكري مشترك بين نوابغ خلاق، شما را قادر مي‌سازد تا در زندگي كاري و شخصي خود، خلاقانه رفتار كنيد

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 15 مرداد، ۱۳۸۹

کلید واژه‌ها: خلاقیت، موانع خلاقیت

1- مقدمه

آرامش زندگی در گرو برآوردن نیازهاست. نیازها به طور کلی به 5 گروه تقسیم می‌شوند:

نیازهای فیزیولوژیکی

نیاز به امنیت

نیازهای اجتماعی

نیاز به احترام

نیاز به خودیابی

که به ترتیب نیازهای اولی نیازهای رده پایین و نیازهای آخری نیازهای رده بالا به حساب آمده و نیاز به خودیابی حد بالای نیازهاست.

برآورده شدن مناسب نیازها شرط لازم برای به وجود آمدن آمال و آرزوهاست. به عنوان مثال یک فرد گرسنه و آواره هرگز به فکر پرواز بر فراز کوه‌ها نخواهد افتاد. بسیاری نیز معتقدند که خلاقیت در نیاز متولد می‌شود همان گونه که بسیاری از اختراعات بزرگ نه محصول تعریف مشکلی خاص بلکه برای برآورن نیازی خاص به وجود آمده‌اند.

2- اصول اولیه خلاقیت

به طور کلی خلاقیت فرایندی است که طی زمان ادامه داشته و ابتکار، انطباق‌پذیری و تحقق از خصوصیات بارز آن به شمار می‌آیند و می‌تواند جوابگویی برای مشکلات باشد. برخی از محققان اصولی برای مشخص شدن مرزهای خلاقیت تعریف نموده‌اند:

اول اینکه خلاقیت متضمن پاسخ یا مفهومی نو باشد یا آن که احتمال وقوع آن بسیار کم باشد. اما باید توجه داشت که نو بودن و اصالت با آن که شرط لازم خلاقیت است اما کافی نیست. زمانی یک پاسخ را می‌توان بخشی از یک فرایند خلاقیت به شمار آورد که تا اندازه‌ای با واقعیت مطابقت داشته یا اصولاً واقعی باشد.

دوم خلاقیت باید گره‌ای را بگشاید یا با وضعیتی تناسب داشته و یا مقصود معینی را برآورد.

سوم، خلاقیت واقعی مشروط به دوام آن بینش ابتکاری، ارزیابی و تفسیر و رشد آن باشد. در جمله‌ای کوتاه می‌توان اینگونه بیان کرد «خیلی‌ها ایده‌های خوب دارند اما عده کمی آنها را عملی می‌کنند». همچنین یکی از عواملی که معمولاً با خلاقیت مربوط می‌دانند موضوع هوش است.

3- وجوه هوش

یک مبنای طبقه‌بندی، نوع فرایند و یا نحوه عملکرد خاصی است که انجام می‌گیرد. این نوع طبقه‌بندی شامل 5 گروه اصلی از توانش‌های هوشی می‌باشد که عبارتند از:

عوامل شناخت

حافظه

تفکر همگرا

تفکر واگرا

و ارزشیابی

شناخت، کشف و یا کشف دوباره و بازشناسی است. حافظه عبارت از حفظ آن چیزی است که درک شده است. در تفکر واگرا ما در جهات متفاوت تفکر می‌کنیم، گاهی به تفحص می‌پردازیم و گاهی در جستجوی تنوع هستیم در حالی که در تفکر همگرا اطلاعات به یک جواب درست و یا به بهترین جواب شناخته شده و قراردادی منتج می‌گردد. واضح است که یکی از توانشهای تفکر واگرا گوناگونی پاسخهایی است که تولید می‌شود. این نوع تولید تماماً زاده اطلاعات ارائه شده نیست. در اینجاست که مبحث انعطاف‌پذیری در تفکر پیش می‌آید که از مباحث اصلی خلاقیت به شمار می‌آید . با این حال در بررسی افراد خلاق این نتیجه به دست آمده است که اگر چه داشتن حد معینی از هوش لازم است ولی شرط کافی نیست و لزوماً افراد با هوش خلاق نبوده‌اند در حالی که افراد با هوش متوسط می‌توانند افراد خلاق برجسته‌ای باشند. در واقع امور خلاقیت شاید بیشتر اکتسابی باشد تا فطری و می‌توان با آموزشهایی این توانایی را در خود افزایش داد.

4- خصوصیات افراد بسیار خلاق

از مطالعه‌ی افراد بسیار خلاق موارد زیر نتیجه شده است. البته این خصوصیات شخصیتی آنهاست نه این که با این گونه رفتارها، انسان بتواند به خلاقیت برسد:

تمایل به تعریف و تمجید از خود دارند.

اشخاص خلاق مخصوصا خواهان قبول پیچیدگی و حتی بی‌نظمی در دریافت‌های خود هستند بدون آنکه نگران آشفتگی ناشی از این امر باشند. این بدان معنی نیست که آنان فی نفسه بی‌نظمی را دوست دارند بلکه پرمایگی موجود در بی‌نظمی را به کم مایگی نظم ترجیح می‌دهند. تمایل دارند نزد دیگران به داشتن نظرات تند و احمقانه شهرت داشته باشند.

کارهای آنها با اظهار نظر اینکه از موضوع پرت هستند مشخص می‌شود. شوخ‌ طبعی و بذله‌گویی از صفات بارز این افراد است. باید به این افراد کمک کرد که بدون اینکه کینه‌توز و پرخاشگر باشند جسارت خود را حفظ کنند.

5- عوامل بازدارنده‌ی خلاقیت

تلاش‌های قبل از بلوغ برای حذف خیالبافی

محدودیت‌های بازدارنده‌ی قوه تدبیر و کنجکاوی کودکان

تکیه‌ی بیش از حد به نقش جنسیت؛ تفکر خلاق مستلزم حساسیتی بیش از حد (خصوصیتی کاملاً زنانه) و وابستگی به غیر و اتکای به خود (خصلتی کاملاً مردانه) است. از همین رو یک پسر بسیار خلاق نسبت به سایر همجنسان همسال خود بیشتر دارای صفات زنانه به نظر می‌رسد .

تاکید زیاد بر پیشگیری (نحوه پاسخگویی کودکان به مسایلی که مستلزم چاره‌اندیشی فرد هنگام قرار گرفتن در وضعیتی بن‌بست است نشان می‌دهد که تأکید بر پیشگیری قوه تصور بسیاری از کودکان را از رشد باز داشته است ).

القای ترس و کمرویی

تاکید بر مهارتهای کلامی

خطری که استعداد خلاق فرد را تهدید می‌کند، قضاوت یا ارزیابی تجربه فرد نیست بلکه پیشداوری است که به تبع آن تجارب بسیاری در حوزه دریافت را نمی‌یابند. خطری که آموزشهای معمول چه در خانه و چه در مراکز آموزشی در بردارند این است که نظرات نو و احتمال وقوع اعمال جدید خیلی زود و بیش از اندازه مورد انتقاد قرار می‌گیرند.

6- عوامل تشدیدکننده خلاقیت و نوآوری

حس درونی تفکر، انسان را قادر می‌سازد شرایطی را که وجود خارجی ندارند، ‌در درون ذهن شبیه‌سازی نماید و‌ به وی این امکان را می‌دهد تا در امکانات یکسان با سایرین برای خود فرصتهای بهتری بیافریند. در واقع امور خلاقیت شاید بیشتر اکتسابی باشد تا فطری و می‌توان با آموزشهایی این توانایی را در خود افزایش داد. مجموعه عواملی که باعث تشدید و ترغیب فرد به نوآوری می‌گردند به عوامل تشدیدکننده تعبیر می‌گردند که خود به دو بخش کلی انگیزه‌ها و ابزارها تقسیم می‌شوند که در اینجا توضیح داده می‌شوند.

6-1- انگیزه‌ها

انگیزه‌های ترغیب کننده به نوآوری، می‌توانند به خصوصیات و زندگی خصوصی افراد مربوط باشد و یا اینکه به اجتماع محل سکونت فرد بستگی داشته باشد که ما در اینجا دلایل بروز هر یک را بررسی می‌کنیم.

6-1-1- انگیزه‌های بیرونی: به همه انگیزه‌هایی که از جامعه به فرد القاء می‌گردند گفته می‌شود که خود بر اثر موارد زیر ناشی می‌گردند:

بحران‌های جامعه: می‌دانیم سرچشمه خلاقیت نیاز است. اغلب مواقع اگر نیازی در زندگی بشر مشاهده نشود، الزامی به خلاقیت وجود نخواهد داشت. نیازهای بشر معمولاً به طور یکنواخت بروز می‌یابند مگر در شرایطی استثنایی مانند بحران‌های مختلف از جمله بحرانهای طبیعی چون سیل و زلزله و آتشفشان و طوفان و همچنین بلایایی که خود انسان مسب آنهاست که بارزترین آنها جنگ است. نوع و دلیل بروز یک بحران در اینجا مد نظر نیست و آنچه حائز اهمیت است هجوم سیل عظیمی از نیازها پس از وقوع بحران است که می‌تواند در جامعه سبب یک انقلاب فکری در نزد افراد گوناگون گردیده و به شکل نوآوری و خلاقیت بروز نماید.

سطح توقعات جامعه: جامعه‌ای که در آن سیر صعودی پیشرفت حاکم باشد، هر روز از طرف تک تک اعضای خود شاهد خلاقیت و نوآوری است. در این جامعه نوآوری به قشر متفکر و اندیشمند محدود نگردیده و همه مردم را شامل می‌شود بطوریکه حتی تبهکاران نیز در این جامعه هر روز به فکر خلق روشی نو در روند کاری خود می‌باشند.

6-1-2- انگیزه‌های درونی: انگیزه‌هایی که از درون شخص، منشاء می‌گیرند را انگیزه‌های درونی می‌نامند که شامل موارد زیر می‌باشند : استعداد ذاتی فرد: این امر حتی بدون وجود هر گونه محرک خارجی ممکن است آگاهانه یا ناآگاهانه صورت گیرد و با داشتن هوشی متوسط و آموختن راه‌های افزایش تفکر خلاق، کاملاً قابل دسترسی برای همه نیازهای زندگی می‌باشد.

نیازهای درونی: گاهی اوقات افراد در خود نیرویی احساس می‌کنند که همواره آنان را وا می‌دارد که در جهت کمک به دیگران و ارتقای سطح زندگی در جامعه، دست به نوآوری بزنند. این افراد از هر جنس و سن و شغلی می‌توانند باشند. به عنوان مثال خانمی در آمریکا که از آگهی های تجاری تلویزیون ناراضی بود آنها را مطابق با ذوق خود مجدداً می‌نوشت .

بحران‌های شخصی‌: بحران‌های شخصی نیز مانند بحران‌های جامعه، می‌توانند محرک بسیار قوی در امر نوآوری برای شخص باشند.

6-2- ابزارها

برخی فاکتورهای تعیین‌کننده برای دستیابی به تفکر خلاق و جود دارند که می‌توان از آنها به عنوان ابزارهای نوآوری یاد کرد. این ابزارها عبارتند از:

اراده

اعتماد به نفس

کمیت

شبیه‌سازی

استمداد از دیگران

مجاورت/ تشابه/تباین

تغییر دادن

فعالیتهای جنبی و . . .

این عوامل راه‌کارهایی برای آموزش نوآوری و تفکر خلاق ارائه می‌دهند. در آینده‌ی نزدیک این عوامل شرح داده می‌شوند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 15 مرداد، ۱۳۸۹

چرا علم جديد فقط در غرب رشد مى كند؟

«امروزه همه از خطر جنگ، انفجار جمعيت يا آلودگىهوا و آب سخن مىگويند، ولى معمولاً همان افرادى كه اين مشكلات را آشكارا تشخيصمىدهند، از ضرورت و توسعه بيشتر يا جنگ عليه بدبختى بشرى كه از شرايط تحميل شده بهوسيله نفس وجود زمينى بشر ناشى شده سخن مىگويند. به سخن ديگر، آنان مايلند تامسائل و مشكلات ناشى از برهم زدن توازن ميان انسان و طبيعت را از راه فتح و سلطهبيشتر بر طبيعت حل كنند.» ( انسان و طبيعت ، سيد حسين نصر ، مقدمه ) بدين ترتيب،خواه ناخواه در به هم زدن هرچه بيشتر توازن حياتى طبيعت و درنتيجه، ايجاد بحران وفساد در عالم، نقش اساسى بازى مىكنند. انسان متجدد، غيب و در نتيجه غيب الغيوب وحقيقت حق (خدا) را از زندگى حذف كرده و به عبارت صحيح تر، به آن كافر شده و بدينترتيب نظم ميان اركان طبيعت را برهم زده است؛ زيرا آن صورت متعالى از معرفت كه علومرا بايد با آن سنجيد و درون آن جاى داد؛ يعنى همان بعد متافيزيكى و ماهيت قدسىطبيعت كهشناختآن و جاىگرفتن در نظم آن ضامن حفظ حيات است، تنها از منبع وحى و نظريه الهى صادر مىشود.

بنابراين، با كفر نسبت به آن، زندگى با خطر جدى روبرو مىشود.

ما در اينجا قصدتشريح بحران زندگى بر كره زمين را نداريم. فقط مىخواهيم فضاى فرهنگى و عالمى كهبشر غربى در آن زندگى مىكند و اتمسفر فرهنگى غرب را بشناسيم. «اثر» در هر زمينه اىبويژه در آثار ادبى و هنرى ازقبيل آثار سينمايى و تلويزيونى، صددرصد وابسته به نظامفرهنگى صادركننده اثر است و نگاه انسان نوگرا به طبيعت ساختار كيهان و جهان،اساسىترين مؤلفه فرهنگ و تمدن غربى است.

براىشناختبهتر موضوع، از منظردين به طبيعت نگاه مىكنيم تا دريابيم بشر غربى، چقدر از حقيقت فاصله گرفته است. درانديشه دينى، طبيعت چيزى تهى از معنا نيست، بلكه كتابى سرشار از رموز الهى است. اينكتاب اگرچه بستر زندگى اين دنيايى بشر را در برمىگيرد، ولى سرشار از نشانههايىاست كه براى سالك الى اللَّه ضرورى مىنمايد. انسان دينى، اگرچه براىشناختطبيعت وارد عالمكثرتها و حجاب هاى مادى مىشود، ولى به يارى همان بعد متافيزيكى و نظم الهى طبيعتو نيز انديشه پربار دينى، بار ديگر از عالم كثرت ها به وحدت بازمىگردد و چنين استكه طبيعت نشانه اى از خدا مىشود و تمدن غرب با حذف همين قسمت دوم بود كه زمينه رابراى حضور خويش فراهم كرد. نگاه دينى، طبيعت را به زبان سمبوليك و نمادين ترسيممىكند. دكتر سيد حسين نصر در كتاب نظر متفكران اسلامى درباره طبيعت، به مبادى علمكيها ن شناسى و علوم اسلامى درباره طبيعت مىپردازد و مشرب هاى فكرى اسلامى بويژهمكتب هاى شيعى را بررسى مىكند. براى مثال، از رسائل اخوان صفا به عنوان يكى ازمنابع اساسى علوم طبيعى اسلامى، تحليلى ارائه مىدهد. وى مىنويسد: حكما و عرفابدون اين كه تنزه و تجرد ذات بارى تعالى را ماوراى هرگونه تعيين و تصورى انكار كردهباشند، بيشتر به جنبه پيوستگى و اتصال عالم خلقت به مبدأ وجود توجه كرده، با لسانتشبيه و تمثيل [آن چنان كه در آيات قرآن كريم هم آمده است] كوشيده اند تا عالم رابه عنوان سايه و مثال عالم ملكوت جلوهگر سازند و رابطه وجودى بين موجودات و وجودمحض و كثرت و وحدت را بنمايانند. (سيد حسين نصر، «نظر متفكران اسلامى دربارهطبيعت»، تهران، انتشارات خوارزمى، ،۱۳۷۷ چاپ ،۴ ص۲۴)اگرچه در تمدن دينى تحقيق درعلوم طبيعى ممكن است با نظر به رفع نيازهاى انسانى، چنانكه در صنايع قديم مشهوداست، انجام گيرد يا ممكن است براى به وجود آوردن يك نظام استدلالى درباره تماممراتبهستى يا براى به دستآوردن اطلاعات جزئى درباره قسمتى از طبيعت باشد، نكته مهم در تقابل انديشه الهى باانديشه ماترياليستى آن است كه انديشه دينى، طبيعت را سرشار از رموز و اسرار الهىمىداند و آن را تجليگاه حقايق الهى معنى مىكند، آنچنان كه بنا به اصطلاح حكما وعرفا، قرآن كريم هم تدوينى است و هم تكوينى. قرآن تكوينى همان طبيعت است كه مرتبهاى است از سلسلهمراتبكلىوجود و سير آن، منزلى است از منازل طريق معرفت كه سالك آن را مىپيمايد تا به وصالحق برسد و از زندان طبيعت رهايى يابد. در انديشه دينى، عنايت پروردگار بزرگ، همهطبيعت را فراگرفته است و اين حضور، به «نفس كلى» تعبير شده است. آنچنانكه گفته اند: «طبيعت يكى از قواى نفس كلى است كه سراسر عالم تحت القمر را فراگرفته است. در زبانشرعى نام آن ملائكه موكل است و به اصطلاح فلسفى، نيروى طبيعى است كه با مشيت بارىتعالى در اجسام فاعل است». (رساله الجامعه، ج،۲ ص ،۵۵ به نقل از: نظر متفكران اسلامىدرباره طبيعت، ص ۱۰۲)

تمدن غربى، در خوشبينانه ترين حالت، جهان را مخلوقىمىداند كه خدا خلق كرده و رها ساخته است و طبيعت را بىروح و بىمعنا مىپندارد وآماده است تا بشر در آن تصرف كند و جواز اين چپاول بىسابقه جز با انكار نفس كلى وروح حاكم بر طبيعت و فاعليت حضرت حق (جل و على) صادر شدنى نيست. طبيعت در گذشته،فقط كميّت نبود، بلكه كيفيت هم بود و اتفاقاً جنبه كيفى آن اصالت داشت. بنابراين،زبان و علمى كه اين كتاب طبيعت را مورد مطالعه قرار مىداد، بايد زبانى كيفى - كمّىباشد. مثلاً اعداد در گذشته غير از جنبه كمّى جنبه كيفى نيز داشته اند، جنبه كمّىسبب كثرت مىشد و حجابى ايجاد مىكرد و جنبه كيفى آن، كثرتها را به عالم وحدانيتپيوند مىزده است. دكتر نصر مىنويسد: «علم عدد، در نظر اخوان، طريق وصال علم توحيدو حكمت و ماوراءالطبيعه است». (نظر متفكران اسلامى درباره طبيعت، ص ۷۹)

در غرب،امروز، جنبه كيفى عدد انكار مىشود و فقط جنبه كمّى آن كه زبان رياضى را شكلمىدهد، براى مطالعه طبيعت به كار مىرود. بنابراين، هميشه رو به افزايش است وهيچگاه به حضرت واحد نخواهد رسيد.

انديشه دينى به وحدت عالم اعتقاد دارد و بهقول اخوان: «چنانكه يك شهر يا يك حيوان يا يك انسان واحد است، عالم نيز واحد است» (همان، ص ۷۶)و سلسله مراتبى دارد كه طبقات اسفل آن مانند عنصر بدن به طبقات اعلىپيوسته است و همه به كلمه الهى باقىاند و هستى خود را هرلحظه از آن كسب مىكنند. آنچنانكه خداوند در سوره مباركه الرحمن مىفرمايد: «كلّ يَوْمٍ هُوَ فىشَأن» (الرحمن:۲۹)هستى همواره نيازمند عنايت الهى است و بدون آن معدوم مىگردد. بنابراين، همه افعال طبيعت را مىتوان از اين نظرگاه به خداوند بزرگ نسبت داد. بشرمدرن براى تصرف در طبيعت، به طبيعت سكولار (راز زدايى شده) نياز داشت. بنابراين، بهانكار صورت معنوى والهى آن پرداخت. در واقع، انسان جديد براى اين كه بر مسند خدابنشيند و نظم موهوم و دلخواه خويش را كه براساس شهوت ها و تكبر و تفرعن طراحى شدهاست، اجرا كند و بهشت خيالى خويش را بسازد، بايد خدا و فاعليت او را در طبيعت انكاركند. علمى متناسب با همين جهتگيرى به وجود آمد تا در مرحله نخست، از طبيعت قداستزدايى كند و در مرحله دوم، انسان را به جاى خدا بنشاند و مذهب جديدى به نامساينتيسم (علمگرايى) برپا كند.

همه فسادى كه در زمين ايجاد شده، به سببدستاوردهايى است كه از اين علوم و از اين بشر صادر مىشود. آنچنانكه حضرت حق فرمود: «ظَهَرَ الْفَسادُ فِى الْبَرِّ وَ الْبَحْرِ بِما كَسَبَتْ أَيْدِى النَّاسِ»

(روم:۴۱)ما كسبت ايدى الناس، همان دستاوردهاى به دست آمده بشر است. بشر غربى طبيعترا صرفاً مخزنى از انرژى و منبعى از خواهش هاى مادى مىداند و گذشتگان را به دليلاستفاده نكردن حريصانه از طبيعت، ريشخند مىكند. وى بشرى را كه در استفاده از طبيعتحد و مرز نمىشناسد، متكامل مىداند. بنابراين، گذشتگان را در مرحله كودكى انديشهتصور مىكند و انديشه دينى را كه علت اصلى استقبال نكردن بشر از تصرف بىجا در امرطبيعت بوده است، به بيهوده گويى و ساختن تئورىالهى براى آنچه آنها جهالتمىخوانند، متهم مىكند. او همه دستاوردهاى معرفتى بشر پيشين را به دليل اين كهزمين هايى براى استخراج ذخيره هاى طبيعت فراهم نكرده اند، ناديده مىگيرد. اگربپرسيم چرا با وجود اين همه پشتوانه علمى و شاخه ها و مكتب هاى مختلف و وسيع علمى،انقلاب علمى و علوم جديد آنگونه كه در غرب ديده مىشود، در مكان هاى ديگرى مانندچين و جهان اسلام سربرنياورد، پاسخ همين است: دقيقاً حضور عقايد فراطبيعى و يكساختار مذهبى بود

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 15 مرداد، ۱۳۸۹

فرآیندهایی تحت تاثیر وتحولات علمی محقق میشوند که موقعیت انسان را از مرکز خارج کرده واو را به حاشیه میرانند.این حاشیه نشینی وخروج از مرکز در پی وارد امدن سه ضربه یا شوک اصلی بر پیکره انسان مدرن صورت گرفت وموقعیت او را دستخوش تغییر کرد.

وارد آمدن سه ضربه (شوک)به پیکره انسان مدرن

ضربه علمی

ضربه اول ضربه ای است کیهانی.این ادعا که زمین مرکز عالم نیست بلکه سیاره ای است سخت ناچیز وکوچک که به دور ستاره ای به نام خورشید در گردش است وهمه اینها در مجموعه ای تحت عنوان منظومه شمسی قابل بررسی است .انسان را که تا این زمان در مرکز ومدر هستی قرار داشت به حاشیه میراند.

ضربه زیستی

دومین ضربه ,ضربه ای است موسوم به ضربه زیستی که توسط زیست شناسان وخصوصا داروین بر پیکر انسان وارد شد.براساس نظریه تکامل تدریجی "داروین "انسان در زنجیره تکامل زیستی در مرحله تک ساخته ای به مرحله انسانی تکامل وتطور پیدا کرده و در این زنجیره با گروهی از حیوانات احتمالا همسان ویا دارای پیوندهای زیستی است.بر این اساس انسان که تا آنزمان خود را اشرف مخلوقات ودر راس همه آفرینش قلمداد میکرد ,به یکباره همه قدر ومنزلت واعتبارش در هاله ای از ابهام فرو رفت ودر یافت به هیچ وجه موجودی برگزیده ومنتخب نیست.

ضربه روان کاوانه

سومین ضربه, ضربه ای بود "روان کاوانه"که با نظریه فروید در خصوص ساحت ناخود اگاه ذهن بشر مطرح شد.فروید برای نخستین بار اعلام کرد "مجموعه رفتار وحرکات انسان از انگیزش هایی سرچشمه میگیرد که ریشه آنها در ساحت نا خود آگاه شکل گرفته ومعرفت ودانش انسان به ضمیر ناخوداگاه او بسته ومحدود است."حقیقتی سخت شگرف تکان دهنده وعبرت آموز که با ویرانی وفروپاشی انگاره های قبلی ,قرائت تازه ای از کل هستی عرضه میکند. بنا براین هرمنوتیک جدیدی پا به عرصه وجود میگذارد که مضامین تازه ای را به همراه می آورد.

رهیافت نیچه:در تکمیل دگرگونی وتحول ناشی از بی اعتبار شدن سوژه مدرن ورهیافت های مدرنیتی اندیشمند دیگری واپسین حلقه اطمینان آدمی را بالحنی سخت مطالبه آمیز از او میگیرد واورا از غرور ونخوت ناشی از مرکزیت معرفت شناسی بر حذر میدارد."نیچه"نخستین فیلسوفی است که مفاهیمی چون حقیقت, اخلاق ومعرفت را به داوری گذاشته وپرسش تاز ه ای را در مورد این مفاهیم مطرح میکند.

از جمله اعلاممیکند که :

-حقیقت چیزی نیست جز پنداری کهما در اثر مرور زمان ماهیت وهم آلود آن را فراموش کرده ایم.

-حقیقت گونه ای خطاستکه بدون آن نمیتوان زیست.

-هیچ حقیقتی وجود ندارد آنچه هست تاویل وتفسیر است وبس.

گفتنی است که در فرهنگ متا فیزیک غرب تفکر فلسفی همواره در چنگال عناصری دو قطبی قرار داشته باشد.در واقع این تقابل های دوقطبی است که پدیده ها ,رویدادها ومناسبت های موجود در جهان را سامان میبخشد ونظمی عقلی را برای انها اعتبار میکند وتصمیم گیری در مورد امور وپدید ه ها را سهولت میبخشد.این دوقطب همواره نظامی ارزشی را اعتبار کرده واعتبار یکی برای اعتبار ی مفهومی مخالف آن دلالت کند.نتیجه هویت ناشی از ذهنیت واگاهی را مورد پرسش قرار داده ومدعی است که هر مفهومی در تعیین امور متجانس وفاقد وحدت بدست می آید ونتیجه میگوید هر چند از دید متافیزیک هر نظامی بر شالوده واساس عقلی استواراست.اما کار فیلسوف امروز باید این باشد که این شالوده ها را در هم ریزد .

طرد واقعیت بیرون –انتخاب رویکرد درون گرایانه

مدرنیست ها اوایل قرن بیستم دریافتند که تکیه گاه های اصلی انسان در هم فرو ریخته وارزش های اخلاق کهن واز جمله امید به آینده در خشان در سایه حوادث مهیبی چون جنگ جهانی اول ودوم به خصوص عقل وخرد انسان مدرن, پنداری بیش نیست.هنرمند مدرنیست سخت کوشیده است تا تصویری راستین وحقیقی رااز این برداشت ها در آثارش منعکس کند .هنرمندان مدرنیست به تاسی از رهیافت های نیچه اعلام کردند که" حقیقت واحدی وجود ندارد وشناخت واقعیت امریست سخت واهی وپندار گونه وبنا براین این ذهن ماست که هر چیزی را به گو نه ای خاص در یافت میکند و در واقع به آن تجسم وبازنمایی میبخشد.هیچ چیز نمیتواند واجد حقیقتی مطلق باشد مگر آنکه کسی آن حقیقت را بداند".به بیان نیچه :پس حقیقت چیست؟

"شهری از استعاره ها, مجاز ها, تمثیل ها ,حدیث نفس و در یک کلام مجموعه ای از مناسبات انسانی که به گونه ای بیانی وبلاغی آرایش یافته است.حقیقت ها عبارتند از :پندار هایی که از یاد رفته اند که پندار هستند.سکه هایی که نقش آنها از میان رفته ودیگر به پول سیاه تبدیل شده است".

از این رو هنرمندان مدرنیست سرچشمه های حقیقت را در اعماق ذهن آدمیان جستجو کردند .مدلول از میان رفت ودال,اصالت واعتبار یافت.به همین ترتیب آثار هنرمندان مدرنیست به نا آشنا ترین پدیده های هنری تبدیل شد.

نمود این رویکرد را میتوان در مکتب اکسپرسیونیسم مشاهده کرد.طرفداران این مکتب در مقابل مضامین محاکاتی که از مکتب ناتورالیسم ورئالیسم بر امده بود سر به شورش برداشتندواعلام کردند: هنرمند نباید از طبیعت وواقعیت تقلید کند بلکه باید واقعیت را خلق کرد ومجددا آفرید.اکسپرسیونیست ها با بکارگیری رنگ ها, حالات درونی انسان را به صورتی ملموس در آثار خودشان تجلی دادند. اکسپر سیونیست ها در هماهنگی و انسجام وهمنوائی در امور وپدیده ها سخت گریزان بودندو در پی ایجاد شکاف در فرم, یک بار دیگر در معرض فروپاشی قرار بگیرد.

شکل گیری هیجانهای انسجام گریز وغیر خطی

فرهنگ مدرنیستی اواخر قرن بیستم معیار های عقلی را رها کرد وهنجار های تازه ای را جانشین ان کرد.این هنجار ها دارای ماهیتی غیر خطی بودند .در واقع هنجارهای جدید در تقابل با رویکردی متافیزیکی ومفاهیم ناشی از انها از جمله حقیقت در مقابل مجاز, عقل در مقابل احساس, حضور در مقابل غیاب, ذهن در مقابل عین, جسم در برابر روح, زن در برابر مرد, طبیعت در فرهنگ ,گفتار دربرابر نوشتار, جوهر در مقابل عرض بودند که درامی مقابل انسان مدرن محسوب میشدند.

کسانی چون نیچه وبعد از او دریدا, فوکو ولوزسعی کردند این سلسله مراتب را واژگون کنند ومدعی شدند که این دید گاه به یکه تازی وسلطه گری عقلی منجر شده است.به همین جهت بود که مکتب نیویورک با چنین رویکردی بوجود امد.هدف اصلی هنرمندان متعلق به مکتب نیو یورک رهایی از قید محدودیت های متافیزیک به خصوص مضامین متا فیزیکی چون حقیقت ,عقل ,جوهر وبه طور کلی موارد مشابه بود.تقسیم عالم به دو ساحت حقیقت ومجاز با ظاهر وباطن ویا صورت ومحتوا که بیشتر در هنر مورد بحث قرار میگرفت موجب شده است که انسان در ساحت تکمعناها اسیر شده واز فضای چند معنائی وافق های گسترده استعاری محروم بماند.وظیفه هنر به قول دریدا"در گذشتن از تقابل های دوتایی متافیزیک ورسیدن به معناهای هنری فارغ از تنگناهای هنری ارسطو میباشد.هنر بیشتر با تجربه مستقیم پیدا میکند و از معیار های عقلی و به خصوص عقل دکارتی که ناشی از مضامین بینش های بعد از دوران دکارت به خصوص جنبش روشنگری است باید اجتناب شود."

منبع

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

مقدمه:

انسان به واسطه انسان بودن، نیازمند آفرینش است؛ نیازمند کشف رموز طبیعت و دست یابی به مفاهیمی است که آفرینش او و خلقت جهان را معنی کند، گویا که در هر خلقتی از جانب وی، به خلقت خویش نزدیک تر و آگاه تر می شود؛ آگاهی به جانب همه شناخته ها و ناشناخته های هستی که در تب و تابی بسیار من درونی هر شخصی را به خود می خوانند. زمانیکه قلم به دست می گیری و یافته های خویش را به صورت شعری یا نقش بندی از آب و رنگ بر پهنه سفید کاغذ می گسترانی، قبل از آنکه بدانی و بپنداری طبیعت به شوری عظیم، به همراهی تو برخاسته و دریچه های الهام خویش را در ذهن تو گشوده است و تو را به زایشی دوباره می خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاهیمی جدید می آلاید و خواهان بی آلایشی ذهن توست که همواره گذرگهی برای افکار و اندیشه های نوتری باشد.

دنیایی که اکنون پذیرای ماست در رابطه ای تنگاتنگ با انبوهی از الگوهای ذهنی و مفاهیم فکری، آنهم در بعدی وسیع و قابل دسترس، مراحلی جدیدی از تاریخ انسانی را سپری می کند که در عین حساسیت و برانگیختگی خاصی که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستری هزار تو از یافته ها و اندیشه های نو، آنهم با گوناگونی بسیار آنچنان درگیر می کند که رهایی از آن و حتی بازگشت به تعادل اولیه نیز ناممکن به نظر می رسد. انسان مدرن آنچنان در یاقته ها و ساخته های خویش غرق شده است و بیگانه از طبیعت. دیگر کمتر کسی را می توان یافت ذهنی دور از پیش داوری های علمی و مفاهیم پایه ای دانش و هنر، در خلقت و عظمت طبیعت به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نباید فراموش کنیم که یك فكر خوب در فضایی مناسب ساخته و پرداخته می شود و داشتن بستری مناسب و امکاناتی نسبی، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است.

شرایط و امكانات مناسب و كارایی بالا در هر جامعه ای تضمین كننده سلامت فكری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودكار نیروهای جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد شکل گیری ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم كه حركتی رو به رشد و سازنده رابرای فردایی بهتر پی ریزی می كنند. حال عملکرد یک معمار به عنوان خالق در فضایی این چنینی که در هر ثانیه آن ذهن، درگیر و پاسخگوی بسیاری از مسائل است چه می تواند باشد؟ و چه نوع ارتباطی با جهان هستی و چه رویه ای را در آفرینش می تواند پیش رو گیرد؟

در این مجال کوتاه سعی بر این است که عملکرد یک معمار را در تعامل با چرخه هستی با بحث گذاشته و کلیتی نمودار گونه از روند آفرینشی وی داشته باشیم.

معمار

معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هستی یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند. اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند. مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف، شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند، بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده، تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.

گسترش ذهن هنرمند و شکل گیری اندیشه:

داشتن استقلال ذهنی، عدم وابستگی به هر سبک و شیوه هنری و در عین حال دست یافتن به نحوه کارکرد ذهن مهم ترین شاخص های خلاقیت و نبوغ هر هنرمندی به شمار می آیند. نباید ذهن را به هر الگو و اصولی که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح می شود آلوده کرد. چنین مباحثی نیازمند تحلیلند و استنتاجی درست از روند فکری و عملی، که در غیر اینصورت محدودیتی مضاعف را در کنار مشغله های رایج هر جامعه ای در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواهیم خواست که بدان شیوه خاص بیندیشد. پس می توان نتیجه گرفت که ذهن در ماهیت درونی خویش خواهان آزادی است و باید با ابزار و داده هایی که در اختیارمان می گذارد با آن روبرو شده و به تعاملی پویا دست یابیم که بتواند در مقابله با اندیشه های جدید، در عین حفظ اصول کلی خویش، تحلیل مناسبی را ارایه دهد. حرکتی از درون به بیرون که حاکمیت هر اصول و عقیده ای را بر ذهن رد می کند. هر هنرمندی دارای شیوه خاصی برای طراحی است و از عناصر و اتفاقات گوناگونی در طبیعت الهام می گیرد. هر چقدر که به طبیعت نزدیک تر شده و بکارت فرمی و معنایی آن را لمس می کند، قوه شناخت و تحلیل ذهن تقویت شده و به سطوح بالاتری از آگاهی دست می یابد.

اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روش های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود ... ، می تواند مکان ها یا فرصت هایی را برای آدمیان ایجاد کند. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان بینی و نحوه تفکر آنان است؛ تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزاری نمایشی سه بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می کنند، می توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد معماری را برای ما ایجاد کنند و در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که با چرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش را حفظ کرده و همیشه در حال نو شدن است.

کانسپت:

ایده هایی که در چنین بستری که از ذهن زمینه سازی و خلق می شوند، هنرمند را بر آن می دارند که تجسمی هر چند کمرنگ را در دنیای بیرون به منصه ظهور برساند؛ چنین تجسمی کانسپت یک پروژه محسوب می شود که با استفاده از ابزار و اشکال مختلف، چه به گونه ای دوبعدی در قالب اتودهای سریع و یا ماکت هایی حجمی و ترسیمات کامپیوتری می توان نمایش داد. البته امکان تعدد ایده های مختلف را نیز باید در نظر داشت و اینکه یک ایده ثابت می تواند در قالب ها و فرم های متفاوت مطرح شود. به عنوان مثال، نحوه برخورد هر معماری با طبیعت و ایده هایی که در ذهن وی از جریان آب گرفته تا الگوهایی از پرواز پرندگان، شکل می گیرند یکسره با هم متفاوت و دارای بیانی مستقل هستند.

ساختار:

کانسپت خلق شده برای یک پروژه معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد. ساختاری که به واسطه آن به خطوط و سطوحی دست می یابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ای است بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم و فکر و منطق جای پای بیشتری می یابد، چنانکه در معماری نیز لایه های ثانویه تاثیر گذار بر روی یک پروژه، بر خلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشت، جنبه فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چهارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر، نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.

لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آنرا طی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلا ءهای موجود باید به این نقطه اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدتی و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف ونه ای از این عناصر هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد،

اسکیس های مفهومی:

تسلط بر ذهن و کنترل رابطه بین لایه های یاد شده، تحریک ذهن و افزایش درجه خلاقیت هنرمند از یک طرف و کم کردن فاصله ذهن تا واقعیت، دو مقوله ای است که باید بیشتر بدان پرداخت. با کم کردن فاصله بین ذهن و دست معمار به سبب درک سریع و انتقال یافته ها بر روی کاغذ می تواند بسیار راه گشا باشد. مشکلی که در بیشتر طراحان دیده می شود عدم کنترل ذهن و تجسم به موقع یافته های ذهنی است، به گونه ای که گسستی بین اندیشه معمار و اثر خلق شده دیده می شود و کانسپت اصلی پروژه چیزی متفاوت از اثر خلق شده است و نمی توان روند مشخصی را برای شکل گیری پروژه مورد نظر قائل شد. معزلی که اکنون در بسیاری از دانشکده های و دنیای حرفه ای معماری با آن روبرو هستیم و شاید نقطه شروعی باشد، در توجیه عدم وجود هویت مشخص و پویا در معماری معاصر ایران.

یکی از مواردی که زیر بنای فکری ایشان را تقویت کرده و به سوی مفاهیم جدیدی هدایت می کند اسکیس هایی هستند که به دور از هر گونه تعقلی، در راستای معرفت حسی و ساختار ذهنی شخص در ارتباط با دنیای بیرون ترسیم می شوند. طراحی سریع، از ایده ای که به ذهنشان خطور می کند بهانه ایست بر بکارت فرم ها و نقش هایی که شکل می گیرند و در مراحل بعدی است که لایه های فکری و تجربی هنرمند، وارد عمل شده و اسکیس ای ساده را به طرحی معمارانه تبدیل می کنند. ایده های مختلفی که به مرور زمان به ذهن خطور می کنند فضای الهام گونه ای را پدید می آورند و معمار را بر می انگیزند، همچون شاعری که در چالش با هستی در لحظه ای خاص و بسیار کوتاه سعی در ثبت مفاهیمی دارد که در حالت عادی متوجه آنها نبوده است. اتفاقی غیر منتظره که دارای معانی عمیقی بوده و دریچه های جدیدی در ذهن یک معمار باز می گشاید. معمار نیز به مانند مراقبه کننده ای منتظر فرا رسیدن آن لحظه خاص بوده و با تذهیب و ترغیب اندیشه و احساس خویش می تواند به ادراکی والا، دست یابد.

تعدد اسکیس های مفهومی که در هر برخوردی با عناصر و اندیشه های مختلف انجام می گیرند، در دست یابی به چنین ادراکی بسیار راهگشا است. کشف و شهودی معمارانه که اتفاقات و نوآوری های خاصی را در بین صفحات کاغذ، قلم و رنگ جستجو می کند و یا تجسمی حجمی در قالب ماکت، تجسمی سه بعدی و به خصوص قابل لمس، با ارتباط گیریی بالا برای خالق اثر و مخاطب به وجود می آورد. طراحی صرف و استفاده از ابزار و تکنیک های راندو، تنها وجهه ای خلاصه و عینی از محیط را القا می کنند که به شناسایی آن فضای خاص می انجامد نه خود معمار و نه ذهنیت خاص او. دغدغه اصلی یک معمار خلقتی است که در ابعاد و بستر های مختلف جوابگو باشد. چنین عملی زیر بنای فکری و ذهنی دقیقی را طلب می کند که به طور همزمان قدرت سازماندهی مفاهیم فضایی خاص پروژه، نیازمندی های طرح، دریافت های مختلف از آنالیز سایت، دیاگرام و عملکردهای پروژه، راهکارهای پیشنهادی و غیره را داشته باشد. اسکیس ها و ماکت های مفهومی که در راستای زندگی معمارانه شخص اتفاق می افتد و نه به خاطر پروژه ای خاص، مجموعه ای عظیم از یافته های خود را کنار هم قرار داده و ظرفیت پردازشی ذهن را بالا می برد تا جوابگوی موارد ذکر شده باشد.

معمار در لحظه ای چه قلم بدست باشد و چه در خواب، ذهن به فعالیت خویش ادامه داده و یافته های خود را برای مرحله ظهور و حتی حضوری استعاره گون آماده می کند و با انعطعاف پذیری بالا، جوابگوی پروژه هایی با موضوعات مختلف خواهد بود؛ چرا که شخص بر ساختار کلی از فضا، نشات گرفته از ماهیت درونی معماری تسلط یافته و می تواند آن را در قالب های مختلفی از مکان، زمان و موضوعات مختلف معنی کرده که این خود راهی است به سوی بی زمانی در معماری. این موضوع به دو معناست و در رابطه معمار و اثر معماری تعریف می شود.

در وهله اول ما با معماری مواجه هستیم که در وراء زمان و مکانمندی پروژه طراحی می کند و نه تنها موضوعات و شرایط خاص پروژه تفکرات وی را تحت الشعاع قرار نمی دهد بلکه توانایی برخورد با هر نوع پروژه ای را بدلیل تسلط بر ماهیت فضا و نحوه تغییر و تسلط بر آن را داراست. آفریده های چنین معماری به سبب نشات گرفتن از چنین مفهومی عمیق، اندیشه ای واحد و در عین حال قابل تعریف و استناد در دوره های مختلف تاریخی خواهد داشت.

در تحلیل آثار شاخص معماری با نمونه هایی از سبک ها و دوره های مختلف و مقایسه آنها به وحدتی معمارانه در درون مایه اثر پی می بریم؛ به گونه ای که اکثر آثار در شاخصه های مهم و تعیین کننده فضای معماری مشترکند و از تناسبات گرفته و نحوه ارتباط احجام و سطوح به گونه ای است که گویی هر کدام از این معماری ها استادی مشترک دارند. البته در سبک های مختلف به سبب اندیشه و اهدافی که طراح به دنبال آن است کیفیت فرم ها و فضای خلق شده باطبع متفاوت خواهد بود ولی مسلم آنست که ما تعریفی واحد از ماهیت معماری داریم و به معماران و طراحانی که در آن دست می برند تغییر یافته، سعی می کند با اندیشه اعمال شده کنار بیاید و حتی در دست استادان فن خود را به آنان واگذارد.

نتیجه گیری:

تقویت ذهن و گشودن دریجه های تخیل یک هنرمند امری است بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چهارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارایه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

تاکنون دورنمای حجم استعاره دیگری را برای نقش اصلی و همیشه خلاق مادی کردن روحو آفرینش شکل عرضه کرده است»

اسطوره کهن آفرینش ماخوذ از هلیوپولیس در مصر، نمونه ای از چگونگی این خیال بافیرا بدست می دهد. نون، اقیانوس کیهانی، فضای محض و نامتمایز روح بدون شکل بیکران راارایه می دهد.

آنچه بر هر جامعیت تقدم دارد نیروی محض است که با خواست خالق دروناین نون قرار دارد، فضای نامتمایز بر آن شده است تا خود را در این حجم منعقد وادغام کند. از این رو آتوم ( خالق ) در آغاز خود را خلق می کند یا با حجم بخشیدن بهخویشتن خود را از نون تعریف نشدنی متمایز می کند تا آفرینش آغاز گردد.

پس حجمآغازین چه شکلی می توانست داشته باشد؟ در واقع اصلی ترین اشکال حجم پذیر کدامند؟

به نظر می رسد پنج حجم تصلی با لبه و زوایای بیرونی وجود داشته باشند. جسم چهارضلعی ، هشت ضلعی : مکعب،دوازده ضلعی،بیست ضلعی و جلوه هایی از مثلث در حجم،مربع وپنج ضلعی ۵،۴،۳. مابقی حجمهای منظم فقط ناقص شده این پنج اند. این ۵ جسم فضایی نامافلاطونی گرفته اند چون فرض شده است که افلاطون اشکال مزبور را در تیمایوس در ذهنداشته است، گفتگویی که او در آن فلسفه نظم گیتی را از طریق استعاره هندسه فضایی وسطح طرح ریزی می کند. در این گفتگو که یکی از آثار کاملا فیثاغورثی اوست چهار عنصراصلی جهان یعنی خاک،آب،باد،آتش تعیین و هر یک از این عناصر به یکی از اشکال فضایینسبت داده می شود. در عرف مکعب را با زمین ، چهارضلعی را با آتش ، هشت ضلعی را باهوا و بیست ضلعی رابا آب پیوسته می دانند. افلاطون ( ترکیب معین پنجمی ) را ذکر میکند که برای ساختن کاینات به وسیله خالق به کار رفته است. بنابر این جسم دوازدهضلعی با عنصر اثیری ( اصل زندگی ساز در آیین ودایی ) پیوند دارد. سازنده کایناتافلاطون نظم و ترتیب را از میان بی نظمی کهن در قالب اعداد و اشکال آفرید.نظمبخشیدن بر حسب عدد و شکل در سطح بالاتر، از ترتیب تعمدی این ۵ عنصر در جهان فیزیکینتیجه شده است.بنابراین اعداد و اشکال اصلی میان قلمرو های دانی و عالی به صورت بینوجهین عمل می کنند.آنها در خود از طریق تشابهاتشان با عناصر، دارای توان شکل بخشیدنبه جهان مادی اند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند.

ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... به این دلیل فضای معماری نمی‌تواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.

مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسان‎ها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكل‎هایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، می‌تواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.

فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.

رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آل‎ها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

مبانی نظری :

نوع نگاه شخص به زندگی و طرز تلقی ازجهان هستی ( جهان بینی ) را مبانی نظری گویند.

پس از آشنایی با مفهوم مبانی نظری به صورت عام و کلی ،برای بررسی بیشتر مبانی نظری معماری باید به تعاریف مختلف از آن بپردازیم و جنبه های مختلف مبانی نظری در معماری را مورد بررسی قرار دهیم .

در شناخت و بررسی ابتدایی از مبانی نظری معماری باید به بررسی خود مبانی نظری معماری که شامل هدف ، ماهیت و گرایش های نظری معماری می باشد پرداخت و پس از آن به مو ضوع مبانی نظری عام معمار یا طراح در یک طرح و پیوند فرهنگ و معماری که شامل علوم اجتماعی و فرهنگی و اصول زیبایی شناسی می باشد پرداخت و در نهایت مبانی نظری طراحی معماری که شامل منابع شناخت و تئوریها ی گذشته و نوین معماري می باشد را مورد بررسی قرار داد.

مبانی نظری معماری:۱-مجموعه و نظامی از داده ها و مفاهیم است که به توصیف و تبیین پدیده های معماری که شامل آثار معماری و اندیشه های مکتوب است می پردازد و این کار را با دو هدف انجام می دهد :

- تولید معماری جدید

- نقد معماری گذشته و ‘موجود

۲-مجموعه ای از ویژگیهای مفهومی و معنایی است که یک طراح (معمار) آنها را در طراحی اثر خود القاء می کند ، که این القاء می تواند آگاهانه و یا بصورت ناخودآگاه باشد.

۳-حاصل تعامل سه اصل مردم ، معمار و معماری که شامل نوع نگاه مردم به معماری، نوع نگاه معمار به معماری و نگاه معمارانه به زندگی مردم می شود.

معماران متفاوت با احساسات ونگرشهای متفاوت كار مي كنند .بعضي از آنها براي شروع به كار فاز يك از بنيان فيلسوفانه به عنوان راهبري براي تصميم گيري استفاده مي برند .

مبانی نظری عام معمار یا طراح در یک طرح :

روحیه و شخصیتی است که طراح برای یک پروژه خاص متصور می شود و از طریق آن ایده های کلی خود را در ارتباط با پروژه بیان می کند . معمار همچون ديگر هنرمندان خلاق،با چند روش كاري مورد استفاده خود انس مي گيرد و با تركيبهاي متفاوت آنها و آزمايشهاي پي در پي ،زبان مطلوب براي هر طرحي را مي يابد .بنا براين هر كار جديد او به كارهاي قبلي او متمايل است و بر حسب اعتقاد او به تغيير مد و سليقه ،كارهاي او نيز تغيير مي كند .

مبانی نظری طراحی معماری :

اصول و ضوابطی ( دستورالعملهای طراحی ) است که طراح بعد از شناخت و ارزیابی موضوعات یک پروژه خاص برای حصول مبانی نظری عام طرح ، اتخاذ می نماید

گذر زمان جبری فرا راه معماری سنتی

برای زندگی روزمره امروزی آیا معماری سنتی می تواند جوابگوی نیازهای ما باشد؟

آیا دائم نشستن و فکر کردن به مسائل فلسفی ،فرهنگی وهویتی می تواند مشکلات مارا حل کند؟

گذر زمان جبر را وارد میکند ،جبری که معماران ومخاطبان را از معماری سنتی جدا ویا دور می کند،این جبر می تواند جبر اقتصادی ،اجتماعی و فرهنگی،تکنولوژیک ویا سیاسی باشد،به هر حال موجودیت جبردر تمامی موارد فوق بر اثر گذر زمان است ، هنرو معماری همیشه و در همه حال تابع اصول و ضوابط معین و شناخته شده ای است و پیوندی استوار و ناگسستنی با فرهنگ، الگوهای رفتاری و ارزشهای جامعه داردو به همین دلیل است که سبک های معماری هر دوره ،انعکاسی از فرهنگ و هنر آن دوره محسوب می شود، همچنانکه تغییرات در معماری با تغییراتی که در سایر عرصه های زندگی به وقوع می پیوندد متناسب است،و این تغییرات لازمه معماری پو یا و زنده است تا بتواند نیازهای جدید انسان را پاسخگو باشد. هر سبک جدید معماری بر اصول، روشها و سنتهای سبک های پیشین استوار است و به همین علت است که بین سبکهای گوناگون معماری در گذشته رابطه ای محکم وجود دارد به طوری که مرزبندی در بین آنها دشوار به نظر می رسد. این نزدیکی اصول و روشهای معمار در بین سبکهای مختلف نشات گرفته از فرهنگ، سنن و الگوهای رفتاری مشابه افراد جامعه می باشد که با اندک تغییرات در شیوه های جدید زندگی و فرهنگ مردم که ریشه در زمان دارد،به علت پاسخگویی به نیازها جدید باعث به وجود آمدن سبکهای معماری می شده،پس باید گفت که زمان همیشه در حرکت است و آن قومی موفق است که نيازهای معماری جامعه را درک کند و زمان و مکان جامعه خود را بشناسد، معماری باید در جهان آزاد صورت پذیرد جهان آزاد بدان معنا نيست كه تمام مكان‌هاي خاص لزوماً هويت‌شان را از دست بدهند و جملگي شبيه به هم شوند، جهان آزاد، جهان ارتباطات و تغييرات است، و مستلزم نوعي گونه‌گوني ‌است. به بيان ديگر، زندگي ضرورتاً با خصوصيات محلي رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان بايد تجلي اين خصوصيات را با نیاز و تکنولوژی روزدر بر گيردو اينكه معماري مي‌تواند ريشه در محل داشته باشد و با زمان به جلو گام بردارد یعنی می توان بر فراگير و به روز بودن آن تأكيد داشت،در واقع می توان رشد سنت جدید را در معماری از ابتدای تاریخ تا کنون مشاهده کرد، پس نمی توان گفت ظهور معماری جدید که بر اساس همان فرهنگ و الگوهای رفتاری انسان در زمان خویش و بر اساس نیازها و امکانات جدید و نه بر اساس فرهنگ ، نیازهاو محدودیتهای گذشته شکل گرفته است ،باعث گسست پیوندهای محکم و استوار بین برخی از مظاهر و جلوه های زندگی با فرهنگ جامعه و در نتیجه از بین رفتن معماری سنتی شده است زیرا اگر اینگونه می بود بایستی تمامی سبکهای معماری که باعث رشد ، پیشرفت و تکامل معماری در طول زمان شده است به دلیل آنکه سبک قبلی خود را دگرگون کرده و یا تکامل بخشیده را مخل و نابود کننده معماری سنتی و هویت معماری بدانیم و طبق دیدگاه و نظریه سنت گرایان متعصب بگوییم که اصولاً انسانها وظیفه نداشتند که عمر و توان خویش را صرف کشف یااختراع و ایده های جدید و برپایی چنین دستاوردهایی نمایند و می بایستی گرایش به سنتها و راههای گذشته داشته باشند، هر چند با کمی تامل می توان سنت گرایی آنان را با پیشرفت همان سنت در طول زمان به چالش کشید،زیرا ممکن است که همان چیزی که امروز مدرن است فردا سنت شود.به نظر من و بسیاری دیگر، سنت چیزی در گذشته نیست ،سنت همیشه با ماست و خواهد بود سنت نیاز واعتقاد ما در دورانی است که در آن به سر می بریم، البته شاید معماری مبتني بر سنت باشد اما ديگر متعلق به آن نيست، معماری همیشه و در همه حال با زمان همراه و هم قدم بوده است، و این زمان است که بر اساس ماهیت و جبر خویش فرهنگها،سنن و الگوهای رفتاری را می سازد و یا تغییر می دهد، باید بپذیریم که معماری و هنرهای سنتی یکی پس از دیگری بر اثر جبر گذر زمان از بین خواهند رفت همانگونه که از ابتدا تا به حال در هر دوره کم رنگ وکم رنگ تر شده و در آخر ضعیف یا از بین رفته اند. سنت بايد گسست كامل از آن باشد منتها گسستي كه آگاهانه و هوشيارانه است و به بقاي فرهنگ مي‌انديشد نه تخريب آن، سنت متعصب حاصل يك جهان‌نگري مداوم و تقلیدی است كه امروز منسوخ شده، به هر حال جبر زمان و جود دارد و بهترین راه مقابله با آن همراهی با آن است ،یعنی با این جبر همراه شد و آن را واقعیتی غیر قابل انکار دانست.

اگرمعماری سنتی و ايراني نمي‌تواند تکنولوژی و روشهای معاصر را در خود جا دهد و نیاز امروز را بر طرف کند به اين خاطر است كه نتوانسته با تپش‌هاي زندگي امروزی همراه شود، اتفاقي كه در شعر معاصر با هوشمندي نيما افتاد گسستن از سنت شعر كلاسيك بودکه از راه نقد آن اتفاق افتاد. نيما به اين نتيجه رسيد كه جهان‌بيني شاعر كلاسيك مبتني بر سوبژكتيويته است؛ او به پيرامون خود نگاه عيني و ابژكتيو ندارد. نيما سعي كرد كه اين رويه را در شعر خود دنبال نكند. خوب! اين يعني نقد تاريخ. اما نغمه‌هاي محزون موسيقي ،معماری و دیگر هنرهای ایرانی هنوز هم گرفتار همان جهان‌بيني سوبژكتيو است كه از ديرباز بر كليت فرهنگ ما حاكم بوده است. به همين دليل پاسخگوي نياز نسل امروز نيست. من متاسفم كه هنوز چنان نگاه هويت‌خواهانه و متصلبي بر هنرهاو معماری ايراني حاكم است كه حاضر نيست به آن نگاه انتقادي بيندازد و طرحي نو بياورد ...

گویا جبری که از آن سخن به میان است در خصوص معماری ایرانی به جای تکامل تدریجی آن بر اساس نیازهای روز و نوع جهان بینی و فرهنگ و هویت ایرانی جبری است کنترل نشده که متاسفانه سعی درحذف معماری ایرانی و جایگزینی آن با معماری همگام با زمان ،مطابق با نیازهای جدید به روز و بسته بندی شده اما وارداتی دارد ،و به نظر من این هیچ دلیلی ندارد مگر مقابله متعصبانه بعضی افراد که سعی در حفظ هنر و معماری ایرانی به شکل سنتی خود(سنت متعصبانه) و عدم توجه به جبر زمان هستند و بدون توجه به قابلیتهای جدید در معماری ایرانی و نیازهای جدید بشری بر سنتی بودن آن اصرار می ورزند و مخالف با همگام نمودن آن با زمان بر اساس اصول و فرهنگ و جهان بینی ایرانی هستند

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

گذشته از مباحث و نظراتي كه راجع به معماري و موضوعات آن در اكثر محافل دانشگاهي و حرفه اي با زوايا و ديدگاههاي گسترده و متنوع مطرح و بررسي مي شوند ، به نظر مي رسد ،‌لزوم وجود وجهي رابط ، به عنوان زباني مشترك كه بتوان توسط آن به مفاهيم ومباني اشاره نمود وآنها را مورد بررسي قرار داد ، بشدت احساس مي شود .

به زبان ساده تر ، برخلاف رشته هاي فني كه داراي ادبيات و كلامي استاندارد شده و قراردادي هستند و همين طور بعضي از هنرها ، نظير ادبيات يا نقاشي كه در بخش خارجي وبيروني ، داراي قالبها و قراردادهاي مشترك براي برقراري ارتباط مابين حداقل صاحبان هنر و نظر مي باشند، هنوز در معماري اين مرز و بوم، زباني مشترك وبطور نسبي قابل قبول در نزد متخصصين و يا همان معماران وجود ندارد .

البته اين وضعيت وجوه مختلفي را داراست كه از آن جمله مي توان به ماهيت معماري كه به موضوعاتي چون فضا و خلاقيت و احساس وابستگي پيدا مي كند (كه البته غير قابل تعريف اند و يا تعاريف متعدد و متنوعي دارند) و يا اتكا به تفاسير و تعابير شخصي توسط بيانيه هاي معماري اشاره كرد به هر روي چيزي كه در دانشگاه تدريس مي شود و يا در فضاهاي حرفه اي معماري كشور وجوددارد ، ناگزير از استفاده ابزاري از كلمات و واژه ها براي بيان مفاهيم و مباني مي باشد و از آنجايي كه هنوز واژگان با مفاهيم بصورتي هم نظير ، مورد بررسی و توافق كلي قرار نگرفته اند ،در اينجا انتقال مباحث نظري معماري و موضوعات بنيادي هر طرحي دچار اشكال مفهومي ميشود.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

شايد به ساده ترين بيان بتوان گفت كه ما معماران براي انتقال مباحث نظري در معماري ، زبان مشتركي نداريم .

میتوان با قرار دادن ادبياتي ساده و مشترك در فضاي فكري پروژه های معماری ، بخشي از مشكلات و معضلات انتقال مفاهيم و ارتباط ما بين انديشه هايمان را رفع نماييم .

براي انجام اين مهم ، یکی از کارهایی که انجام شده ، تدوين 4 دسته مباني براي سازماندهي مقولات نظري معماري بوده است.

شكل كار بدين صورت است كه دسته بندي مباني در چهار مقياس و اندازه و با ترتيب كل به جزء انجام مي پذيرد ؛

1-مباني نظري ( فردي – جمعي )

2-مباني نظري معماري

3-مباني نظري عام طرح

4-مباني طراحي معماري پروژه

1-مباني نظري ؛ نوع نگاه شخص و يا جمع به زندگي و طرز تلقي از جهان هستي است (جهان بيني) و موضوعيت اصلي آن مباحث فلسفي و علوم اجتماعي مي باشد.

2-مباني نظري معماري ؛ مجموعه و نظامي از داده ها و مفاهيم است كه به توصيف و تبيين پديده هاي معماري ( آثار معماري و انديشه هاي مكتوب) مي پردازد و اين كار را با دو هدف انجام مي دهد ؛

الف_ توليد معماري جديد

ب – نقد معماري موجود

توجه :شاید بتوانیم به گونه دیگری نیز مبانی نظری معماری را تعریف کنیم و بگوييم كه مباني نظري معماري تعامل سه راس بر يكديگر است ؛ يعني ؛

-نگاه معمار به معماري.

-نگاه مردم به معماري.

-نگاه معمارانه به زندگي مردم .

3-مباني نظري عام طرح ،‌روحيه و شخصيتي كه طراح براي يك پروژه خاص متصور مي شود و از طريق آن ايده هاي كلي خود را در ارتباط با پروژه بيان مي كند.

4-مباني طراحي معماري پروژه : اصول و ضوابطي ( دستورالعملهاي طراحي) است كه طراح بعد از شناخت و ارزيابي موضوعات يك پروژه براي حصول مباني نظري عام طرح ، اتخاذ مي نمايد.

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

در حالت كلي چنين به نظر مي رسد كه يك معمار قبل از آنكه ، معمار باشد يك انسان است و انسان عاري از انديشه و باور نيست ، پس داراي نوعي نگاه به زندگي ومحيط پيرامون خود مي باشد ، اين مطلب به زير ساختهاي نظري ، مانند فلسفه بودن، تعريف زندگي ، هستي شناسي و از آنجا به مباحث فرهنگي واجتماعي مربوط ميشود.

بعداز آن ، هر شخصي و با هر اعتقادي از سر انتخاب و يا يك تصادف محض به حوزه معماري قدم مي گذارد وهنر و پيشه معماري را مربوط به خود مي داند ، اين شخص با آن زمينه هاي جهان شناختي درمعماري، بطور طبيعي بدنبال تبيين و توصيف انديشه هاي خود است و مباني نظري معماري مطلوب خود را مي جويد ، تا اينجا مسائل عام ،‌كلي و فارغ از يك پروژه و يا يك سوژه است و يا بهتر است بگوييم سوژه هاي ما به ترتيب ، هستي ومعماري است در دو مرتبه بعدي به پروژه هاي معماري متمركز مي شويم و به آن معمار مثالي كه خواه ناخواه داراي شناخت و باوري نسبت به هستي ( زندگي ) و معماري است ، پروژه اي را پيشنهاد مي نماييم و در اين ارتباط معمار در مرحله توافقات اوليه در قالب يك طرح خاص ، مباني نظري عام مربوط به پروژه را مطرح مي نمايد و طبعاً بعداز مباحث و گفتگوهاي مقدماتي و يا بي هيچ مبحثي ، واردميدان طراحي پروژه مي شود.

می دانیم كه بطور طبيعي حوزه شناخت از طريق مطالعات عمومي و پايه طرح توسط معمار آغاز مي شود و بعد از مرحله شناخت و طي مرتبه مهم و حساس تحليل، طراح اقدام به تدوين مباني طراحي معماري پروژه خود مي نمايد .

مبانی طراحی معماری در واقع يكسري دستورالعملها ،ضوابط و يا عملگرهاي طراحي براي به واقعيت رسانيدن و به تصوير كشيدن مباني نظري عام طرح در قالب زبان رايج معماري (خط و سطح و حجم ) مي باشد.

ساده تر بگوييم ، مباني نظري عام طرح براي يك پروژه ، ذهنيات وتصورات (حتي خيالات) و موضوعي نرم افزاري بوده و مباني طراحي معماري پروژه عینیت ها ،واقعیات و موردی سخت افزاري ميباشد.

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

شايد ذكر يك مثال كلي براي روشن تر شدن مطلب ، موثر باشد.

براي يك معمار كه در ديدگاه نظري خود طبيعت گراست و به وي پروژه اي مسكوني در يك منطقه شهري پيشنهاد مي شود شايد بتوان 4 دسته مباني را اينگونه ترسيم كرد؛

مباني نظري : احترام به طبيعت ، طبيعت گرايي

مباني نظري معماري : معماري سبز ، معماري زمينه گرا ، معماري ارگانيك و یا معماري اكوتك

مباني نظري عام طرح : طرح برج در پارك – سايت به مثابه يك باغشهر – سايت سبز

مباني طراحي معماري پروژه : حداقل سطح اشغال – حياط تراسهاي سبز – تقدم پياده به سواره – حداكثر فضاي سبز

با اين مثال ساده شده ، سعي داريم اين مطلب را بيان كنيم كه يك معمار ناگريز انديشه ها و باورهاي خود را خواسته و ناخواسته در طرح بيان مي كند و استفاده از قالبهاي 4 گانه مباني ، براي دسته بندي مقولات نظري و ذهني هر طرحي ، سازماني كلي را براي قرارگيري هر موضوع درمرتبه و درجه خود فراهم ساخته وشايد به نوعي با رعايت مقياس و سلسه مراتب براي ورود به فضاي نقد و بررسي يك پروژه ، از سردرگمي و همين طور اتلاف وقت فراوان براي ظاهر و شفاف شدن انديشه هاي پديد آورنده يك طرح ، جلوگيري بعمل آورد.

**.FatiMa** · 17 مرداد، ۱۳۸۹

تعدادي از رویکردهای معماری که تا کنون مطرح شده اند و صاحبنظران متعددی در هر مورد به ارائه ی فرضیه و تئوری پرداخته اند، عبارتند از:

رویکرد تاریخی:

هدف اصلی رویکرد تاریخی در نگاه به یک بنا،تعیین تاریخ آن است.مشخص شدن تاریخ بنا به معنی شناخت شرایط اجتماعی،سیاسی،فرهنگی و اقتصادی بنا است.در واقع شناخت تاریخ یک اثر به معنی پیوند دادن آن با گذشته ی اثر است. از صاحب نظران این رویکرد وینکلمن- معمار و باستان شناس آلمانی-(Storia della arti del disegno presso gli antichi;1964-76) و باقر آیت الله زاده شیرازی را می توان نام برد.

رویکرد فرهنگی- اجتماعی:

هدف اصلی معماران در رویکرد فرهنگی- اجتماعی، شناخت اجتماع، فرهنگ و مردم شناسی به وسیله ی بنا و معماری عامیانه می باشد. آموس راپاپورت(The Mutual of Built Environment:a Nonverbal Communication Approach,1976) ، پل الیور(Shelter and Society) و بیل هیلیر(Space is the Machine,1982) از صاحب نظران این رویکرد هستند.

رویکرد معنا گرا (سنت گرا):

دغدغه ی معمارین در رویکرد معنا گرا، شناخت معانی و مفاهیم نهفته در اثر معماری است و عمدتا دارای ویژگی نماد پردازانه ای است. از متفکران این رویکرد می توان به تیتوس بورکهارت(هنر مقدس)، سید حسین نصر(هنر و معنویت اسلامی) و نادر اردلان (حس وحدت) اشاره کرد.

رویکرد عملکرد گرا:

هدف معماران عملکرد گرا، تاکید بر ویژگی های کاربردی معماری است. نقطه ی اوج و نماد این تفکر، ماشین است. چون کاملا عملکردی است و کوچکترین پیچ آن هم کاربردی است. از متفکران این رویکرد می توان به هرمان موتسیوس و لویی سالیوان (با طرح شعار فرم از عملکرد پیروی می کند) اشاره کرد.

رویکرد فرم گرا:

هدف پیروان این رویکرد،جنبه های زیبایی شناسانه ی فرم است. تناسبات، پر و خالی و ترکیب بندی وگونه شناسی فرم مورد توجه این رویکرد است. از متفکران این رویکرد می توان به لویی دوران (دقت و تاکیدی بر درس های معماری)، کلاوس هردگ (ساختار و شکل در معماری ایران و ترکستان)، راب کرایر (ترکیب بندی معماری) و استدمن (مورفولوژی معماری) اشاره کرد.

رویکرد فضا گرا:

دغدغه ی این رویکرد فضا، حرکت در آن و کشف فضا می باشد. از متفکران این رویکرد می توان به زیگفرید گیدئون (فضا-زمان و معماری)، برونو زوی ( Poetica dell architettura neoplastica ) ، جان هیدک (The Education of an Architect) اشاره کرد.

رویکرد تکنولوژی گرا:

دغدغه ی اصلی این رویکرد، تکنولوژی و زیبایی شناسی جدیدی است که در میانه ی قرن بیستم توسط مارتین هیدگر در کتاب فلسفه ی تکنولوژی مطرح شد. بنابر این، در معماری هم آشکار کردن مظاهر تکنولوژی در ساختمان، مزیت به شمار آمد. از متفکران این رویکرد می توان به پیتر کوک، ریچارد راجرز و رنزو پیانو اشاره کرد.

رویکرد طبیعت گرا:

دغدغه ی این رویکرد طبیعت، محیط زیست، چرخه زندگی و انرژی های پایدار است که در دو دهه آخر قرن بیستم بسیار مورد توجه معماران قرار گرفته است. از متفکران این رویکرد می توان به الگی (Design with Climate )، جان لنگ (آفرینش نظریه معماری) اشاره کرد.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 4 تیر، ۱۳۹۰

خوب من دوباره می خوام یه فصل دیگه ای از مبانی نظری رو شروع کنم

**.FatiMa** · 4 تیر، ۱۳۹۰

1-1-میل مبهم آشفتگی

شکل تاریخی میدان توپخانه

بیژن روحانی :انگار تعمدی در کار است؛ شهرهای بزرگ و جدید ایران، هرنوع نظم و هماهنگی و تعادل را به ضد خودش تبدیل کرده‌اند. دور شدن از الگوهای کلاسیک معماری و شهرسازی، اتفاقی است که در روند توسعه در هر شهر دنیا اتفاق می‌افتد. معماری جدید، با تمام دسته بندی‌ها و گرایش‌های سبکی و تکنیکی متفاوتش، با معماری گذشته تفاوت‌ها و تضادهای جدی دارد. اما سئوال اینجاست که تضاد یا کنتراست (contrast) این معماری "جدید" فقط با نمونه‌های معماری گذشته است و یا در اصل، "تفاوت" داشتن به معنای دور شدن از هر نوع هماهنگی تفسیر می‌شود؟ آیا فکر کردن به گستره عمومی‌تری به نام شهر، باید در دستور کار سازندگان فضاهای معماری باشد یا خیر؟

تهران شاید یکی از معدود شهرهایی باشد که راه دوم را برای پاسخ به این سئوال برگزیده است.

وضعیت فعلی میدان توپخانه

تغییر در نگاه

به نظر می‌رسد در ذوق و سلیقه و زیبایی شناسی ایرانی یک دگرگونی اساسی به وجود آمده باشد. در یک نگاه کلی و تاریخی، البته بدون آن که بخواهیم منکر موارد نقض و مهم در این زمینه بشویم، می‌توان به جایگاه مهم هندسه، تقارن و تعادل در ارکان معماری گذشته اشاره کرد. البته حضور تقارن و تعادل در معماری گذشته هرگز باعث به وجود آمدن شهرهای "هندسی" نشد. شرایط اقلیمی در ایران و ضرورت انطباق با آن، همواره قوی‌تر از آن بود که ذوق طرح‌های صد در صد "هندسی" و "ریاضی" بر ضرورت‌های دیگر چیره شود. اما با این حال در طرح‌های ایرانی، در معماری و نقاشی و هنرهای دیگر، حضور برجسته عوامل هندسی محسوس است. گرچه در بسیاری موارد این تعادل و تقارن با زیرکی به نفع "حرکت" و "دینامک" طرح به هم خورده ولی شاید برای چشم غیر کنجکاو چندان واضح نباشد.

اما این گرایش که برای سده‌ها در معماری گذشته وجود داشت، در عرض مدت بسیار کوتاهی به کلی زیر و رو و دگرگون شد. اگر "کمال" تا پیش از این در هماهنگی و انطباق اجزای تک تک واحدها با خود، محیط اطراف و سایر واحدهای معماری جستجو می‌شد، در حال حاضر چنان به ضد خودش تبدیل شده است که به سختی بتوان ارتباط مشخصی بین گرایشات متفاوت معماری شهری مانند تهران پیدا کرد.

میدان حسن آباد

کافیست در این زمینه به نمای ساختمان‌ها و یا ارتفاع آن‌ها نگاهی بیندازیم. این انفجار "شکلی" از دهه چهل آغاز می‌شود و رو به روز با سرعت بیشتری پیدا می‌کند و با پیدا شدن سلایق جدید معماری در هر گوشه از دنیا، رنگی به رنگ‌های این لحاف چهل تکه اضافه می‌شود.

تغییرات در فضاهای تاریخی

این میل عجیب یا جدید به "ناهماهنگی"، فقط در ساختن بناهای جدید محدود نماند. هر جا که امکان و مجال آن فراهم بود، تعادل و تقارن در فضاهای تاریخی نیز به نفع "آشفتگی" و "آشوب" برهم خورد. یعنی نه تنها در محلات جدید، هرگونه حس تعادل و هماهنگی میان اجزای سازنده دیده نمی‌شود بلکه فضاهای تاریخی نیز که بنابر ماهیت خود دارای هماهنگی بودند ، بر اثر مداخلات جدید، آشفته و نامتعادل شدند.

ساختمان بانک ملی در میدان حسن آباد

در این زمینه کافیست به سرنوشت دو میدان مشهور و تاریخی تهران توجه کنیم: میدان حسن آباد و میدان توپخانه. ماجراهایی که براین دو میدان گذشت، یکی از بهترین نمونه‌های برهم زدن حس هماهنگی در فضاهای تاریخی است. در میدان توپخانه ساختمان‌های شهرداری و تلگرافخانه قدیم تخریب شدند. جای ساختمان تلگرافخانه ساختمان عظیم و بی روح مخابرات قرار گرفت و جای شهرداری نیز در حال حاضر ایستگاه اتوبوس است. در میدان حسن آباد نیز یکی از اضلاع آن تخریب شد و به جایش ساختمان بانک ملی با نمای شیشه‌ای و با ارتفاعی بیشتر از ساختمان قدیمی میدان قد برافراشت. حتا اگر کسی می‌خواست به عمد هماهنگی و تقارن میدان را برهم بزند، به این خوبی از عهده برنمی‌آمد. (گرچه چند سالی است که نمای قدیمی را روی نمای شیشه‌ای بازسازی کرده‌اند، یا در حقیقت چسبانده‌اند).

ساختمان‌های انتزاعی

اگر در یکی از کوچه‌های تهران، فرق چندانی نمی‌کند در کدام محله، قدم بزنید با نماهایی از این دست مواجه می‌شوید: نمای سنگ مرمر سفید ، نمای آجر سه سانتی، سنگ گرانیت، نمای رومی با ستون‌ها و ابزار کاری‌های دور پنجره، نمای شیشه‌ای و آلومینومی و غیره. همه این کلکسیون متفاوت در کوچه‌ای قرار گرفته که در عرض ده دقیقه به انتهای آن می‌رسید. انگار هر ساختمان قرار بوده تنها و به طور مجرد و انتزاعی دیده شود و بنابراین خود را از الزام به هماهنگی با واحدهای همجوار رهانیده است.

ساختمانی در تهران

این که تمام این آشفتگی را به گردن بساز و بفروش‌ها بیندازیم، نه چیزی را توضیح می‌دهد و نه چیزی را حل می‌کند. قرار نیست خانه‌های محلات مسکونی را طراحان طراز اول و یا نوابغ معماری طراحی کنند، بلکه اتفاقی که در بسیاری از شهرهای دنیا تجربه شده آن است که این خانه‌های معمولی، با تمام کاستی‌های خود، با واحدهای همجوار، با معماری محله و در افقی گسترده‌تر با شهر خود، یک نظام نشانه شناسی نسبتن ( ونه صد در صد) متناسب و هماهنگ را به وجود می‌آورند. حال آن که در تهران، هر واحد معماری انگار فقط قرار است در مرزهای خودش تعریف شود و از فکر کردن به متنی گسترده‌تر به نام شهر، امتناع می‌کند.

در شرح علل این گریز از هماهنگی تنها تحلیل‌های تاریخی یا سبک شناسی هنری و معماری به کار نمی‌آید. به نظر می‌رسد چیز مهمی در "ما" عوض شده است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 4 تیر، ۱۳۹۰

بخش اول : شباهتهای محسوس

گفتار اول : فضا

- مقدمه :

معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است .از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفادۀ فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .

در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایۀ درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .

متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .

در پایان لازم است از تمام کسانی که بنده را در راستای پیدا کردن مسیر این تحقیق یاری نمودند علی الخصوص استاد عزیزم جناب آقای مهندس نقی زاده که با صبر و حوصله خود زمینه انجام این کار را فراهم آوردند ، همینطور دوستان عزیز و فرهیخته ام آقایان مهدی شریفی ، روح الله دره شیری و امیر نام آور که حق استادی بر گردن بنده دارند و در این روند ، ضعفهایم را در درک مفاهیم ادبی جبران نموده اند و در بسیاری از موراد با راهنماییهای خود مسیر را برایم مشخص نموده اند . همچنین اساتید عزیزم آقایان ثبوتی و ناصر المعمار نیز تشکر و قدر دانی نمایم و امیدوارم در ادامه کار نیز از راهنماییهای این عزیزان بهره مند گردم .

( 1 ) بخش اول :

شباهتهای محسوس

( 1 . 1 ) گفتار اول :

فضا

فضا چیست ؟

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟

( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .

( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .

شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

****

فرو داشت دست از کمربند اوی

تهمتن چنان خیره مانده بدوی

دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند

تبه گشته و خسته و دیر آمدند

دگر باره سهراب گرز گران

ز زین برکشید بیفشرد ران

بزد گرز و آورد کتفش به درد

بپیچید و درد از دلیری بخورد

بخندید سهراب گفت ای سوار

بزخم دلیران نهی پایدار

****

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار

زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه بر نگذرد

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

و ز جدایی ها شکایت می کند

****

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها

که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها

****

اهل کاشانم .

روزگارم بد نیست .

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .

****

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

****

آنکس که به دست جام دارد

سلطانی جم مدام دارد

آبی که خضر حیات از او یافت

در میکده جو که جام دارد

****

( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود

- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله)

- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .

( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 4 تیر، ۱۳۹۰

خیابان یکی از فضاهای شهری است که تاریخی به قدمت شهرها دارد و سرنوشت آن با فراز و نشیب های بسیاری همراه بوده است.

خیابان، محل اصلی تفریح و گشت وگذار عابران است زیرا کناره های آن زنجیره ای از نمایش های کوچک صحنه های روزمره را عرضه می کنند. مغازه های کوچک که درون هر یک از آنها صحنه ای خاص در ساعات مختلف روز در جریان است؛

ورودی ادارات و فروشگاه ها و مراکز خدماتی و مساجد و غیره، با فضاهای ویژه رفت و آمدهای خاص آنها، تقاطع ها و گره های شهری (میدان ها و چهارراه ها)، نقاط ویژای چون کیوسک های فروش جراید و سایر کیوسک های فروش موادغذایی که به شکل ثابت یا متحرک هریک به گرد خود فضایی موقت یا دائما پر ازدحام را می سازند. همه این صحنه ها، قدم زدن در شهر را به شرکت در نمایشی دائم بدل می کند که می تواند برای هر رهگذری به خودی خود تماشایی باشد. بزرگ ترین تفریح همه جهانگردان عالم، خیابان پیمایی است و همین نکته است که منتقدی چون جین جاکوپز را به تحسین از حیات خیابان و سرشادی و زندگی آن وا می دارد.

خیابان ها عرصه ای برای بیان شهری نیز به حساب می آیند. مردمان شهری احساس های جمعی چون شادی، غم و خشم خود را بیش از هر کجا در "زبان خیابان" به بیان درمی آورند: خیابان محل برپایی جشن هایی است که گاه همچون جشنواره های برزیلی هفته ها به طول می انجامد، جشنواره های جدید در شهرهای مدرن همچون جشنواره های موسیقی در لندن و نیویورک گویای تمایل با بازگشت به این کارکرد قدیمی خیابان هستند، برگزاری مراسم عزاداری به ویژه عزاداری های ملی (نمونه چنین مراسم هایی در ایران را می توان در دسته جات عزاداری که در دهه محرم در خیابان ها شکل می گیرد مشاهده نمود) تصویری گویا از کارکرد خیابان عرضه می کنند. تشییع جنازه شخصیت های بزرگ، رهبران سیاسی یا هنرمندان بسیار مردمی، صحنه های پرشوری را در خیابان ها به وجود می آورد.

خیابان همچنین همواره محلی برای مشاغل کوچک و شکننده بوده است. نوازندگان دوره گرد، بازیگران، دست فروشان، فالگیران، در کنار گدایان، ولگردان، کودکان خیابانی و ... از قدیمی ترین ایام تا امروز ساکنان همیشگی خیابان ها در تمام شهرهای جهان بوده اند و بر این گروه باید تعداد هرچه بیشتری از مردمان بی خانمان را چه در کشورهای فقیر و چه در کشورهای توسعه یافته که خیابان محل سکونت همیشگی شان است، افزود.

• معماری در اصل طراحی فضاهای داخلی است، هنر سازمان دهی فضای داخلی.

• مسؤولیت و وظیفه ای که معماری فارغ از عملکرد، ساختار و حتی مصالح دارد، این است که فضا را به سمت هنر سوق دهد.

• چیزی که فکر می کنم همچون یک ریسمان در تمام کارهای من امتداد دارد، علاقه پرشور من به فضای جمعی است، فضایی که با قدم زدن در درون آن درک می شود.

• تفاوتی ندارد که چند ساختمان بنا کرده باشید، کیفیت به مقدار بستگی ندارد. کیفیت کار تنها به این بستگی دارد که برای تحت تأثیر قرار دادن و دگرگون کردن فرهنگ ریسک کرده باشید. منتها بایستی توجه داشته باشید که در ساختمان سازی و در اینکه یک ساختمان عجیب یا یک ساختمان اصیل بسازید، ریسکی وجود ندارد. باید همانند معماران بزرگ تاریخ دست به ریسک های واقعی بزنید. به نظر من یک معمار وقتی می تواند خودش را برای این کار آماده کند که سه شرط داشته باشد: اول باید دانش کاملی از تاریخ معماری داشته باشد، دوم با تسلط بر مصالح و شکل پرورش یافته باشد و آخر اینکه باید در هنرها و ایده¬های روز فردی مطلع و دست اندرکار باشد.

• باید تاریخ معماری را به دقت مطالعه کرد، اما به طریقی که فقط یک معمار می تواند. تنها راه برای یک معمار که بتواند واقعاً تاریخ فضاهای معماری را مطالعه کند، بازدید از آن ساختمان ها و تجربه فضای آنهاست.

• فضا را نمی توان به قالب عکس درآورد، زیرا عکس تنها به ضبط فرم و سطح قادر است. همچنین فضای معماری نمی تواند در یک متن یا توسط هیچ فیلسوف و یا منتقدی توصیف شود. با اینکه متن می تواند تجربه یک فضا را توصیف کند، ولی نمی تواند جایگزین خود آن تجربه شود.

• اگر دانش معماری خود را به تحصیلات معماری و کتاب و مجله محدود کنید، کارتان به همان اندازه کاغذهای چاپ شده حقیر و سطحی خواهد بود.

• از آنجایی که فضا را شکل و ماده بوجود می آورد، معمار باید حس خود را از شکل بدون توجه به هیچ نظام اخلاقی تاریخی و یا روشنفکرانه، پرورش دهد.

• هر معمار باید کمی انقلابی باشد. نسخه برداری از روی ساختمان های قدیمی به هیچ گونه تلاش و خطرپذیری احتیاج ندارد. باید این جرأت را داشته باشید که بر خلاف عادت عمل کنید.

• ما هرگز خودمان را تکرار نمی کنیم، بلکه دوست داریم برخلاف میل، احساس و طبیعت مان عمل کنیم.

• تنها گناه و معصیت اصلی در طراحی ساختمان، ملالت آور و خسته کننده بودن آن است.

• با اینکه مهارت های فنی هنرمندانه تضمین کننده توفیق معماری نیست، اما هیچ دگرگونی فضایی بااهمیتی نیز بدون آنها میسر نیست. هیچ وقت فراموش نکنید که گرچه یک تکنسین یک معمار نیست، ولی یک معمار همیشه یک تکنسین است.

• کمک بزرگ پست مدرنیست ها و دیکانستراکتیویست ها به معماری امروز، آزاد کردن جستجو در شکل و ماده فارغ از محدودیت هایی بوده است که عادات و اعتقادات کاذب بوجود می آورند.

• ظاهر و سیمای ساختمان بایستی فی نفسه این قابلیت را داشته باشد که موجودیت خویش را در محلی که در آن قرار گرفته است، به رخ بیننده بکشد.

• ساختمان ها نتیجه چانه زدن ها، معامله کردن ها، مشاجره کردن ها، پرخاش کردن ها و مقداری فریادزدن و نعره زدن با کارفرماهای متمرد، پیمانکاران، کارگرها، تکنسین ها، نجارها و سنگ کارهاست. خشم تمامیت معمارهاست.

• یک ساختمان خوب بیشتر نتیجه یک کارفرمای خوب و یک پیمانکار خوب است تا یک معمار خوب.

• هیچ وقت یک معمار حرفه ای تمام عیار نشوید، مگر آنکه نتوانید از آن دوری کنید. اگر با یک اشتیاق عاشقانه مجبور به این کار نباشید، هیچ وقت پول دار نخواهید شد و به پریشانی خواهید افتاد.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 5 تیر، ۱۳۹۰

معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود.

بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند.

ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... ، به این دلیل فضای معماری نمی‌تواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.

مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسان‎ها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكل‎هایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، می‌تواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.

فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.

رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آل‎ها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

**.FatiMa** · 5 تیر، ۱۳۹۰

در نگاه اول فضا نه با حركت ارتباطی دارد و نه با زمان. اما در زبان انگلیسی، طبق فرهنگ آكسفورد، واژه فضا دست كم از سال 1300 میلادی به این طرف، هر دو معنی زمانی و مكانی را باهم داشته است. تا پیش از آغاز این قرن، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار می‌آمدند.

اما از زمان شكل‌گیری نظریه‌های نسبیت خاص و عام، مفاهیم مجزای فضا و زمان روز به روز به مفهوم تركیبی فضا ـ زمان نزدیك‌تر شده‌اند. به گفته هرمان مینكوسكی كه در سال 1908 این مفهوم را مطرح كرد، فضا ـ زمان یك پیوستگی چهاربعدی است كه سه بعد فضا را با بعد زمان تركیب می‌كند. بنابراین هر شیء نه تنها باید طول، عرض و ارتفاع داشته باشد كه باید تداوم زمانی نیز داشته باشد.

مفهوم فضا ـ زمان كه تداوم در زمان در آن مستتر است، در هنر و معماری با حركت در درون فضا مصداق پیدا می‌كند. معماری به معنای مكانی كه موجودیت جسمی یافته است، می‌تواند زندگی شود و پیموده شود یا می‌تواند اندازه‌گیری مكانی و اندازه‌گیری زمانی شود. بدین معنی كه بیننده برای درك كامل فضای معماری و یك تركیب فضایی بایستی در آن حركت كند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببییند و حركت احتیاج به زمان دارد. به این ترتیب زمان اصطلاحاً تبدیل به بعد چهارم در ادراك فضا می‌شود. به عبارتی بعد چهارم یعنی زمان، به فضا تحرك می‌بخشد.

روشی كه می‌توانیم بعد چهارم (زمان) را به شكلی معنادار به فضا وارد كنیم، این است كه توجه خود را به فرایند تكامل و تحول فضا معطوف كنیم. دنبال كردن خط سیر ساخته شدن و دگرگون شدن فضا به ما اجازه می‌دهد كه چهارمین بعد را به درك فضایی خود بیفزاییم. از یك سو باید فضا را در متن روند سیاسی و اقتصادی تولید كننده آن بررسی كنیم. از سوی دیگر با دیدن فضا به مثابه محصولی اجتماعی، می‌توانیم بعد چهارم را در درك فضایی خود جای دهیم. چراكه تحركی در روابط اجتماعی است كه تنها بكارگیری مفهوم فضا ـ زمان این امكان را بوجود می‌آورد چنین تحركی به روابط اجتماعی ـ فضاساختی وارد شود. تجربه زیست در فضا، از مواردی است كه زمان در آن نهفته است.

از لحاظ دخالت پارامتر زمان در تدوین فضای معماری دو گونه فضا یا معماری قابل تفكیك است:

ـ برخی از بناها می‌توانند به سادگی پیموده شوند و موجودیت مكانی‌شان برای بیننده آشكار و شناخته شود، یعنی اینكه به ترتیبی باشند كه بیننده بتواند به یكباره بر آن چیره شود. در این بناها اندازه‌گذاری بر زمان و بر مكان در حیطه توانایی‌های تجربه شده انسان در ادراك فضای ساخته شده در انطباق با یكدیگر صورت می‌گیرد و این دو موجودیت همزمان و به موازات یكدیگر طرح‌ریزی می‌شوند. در این حالت، فضای معماری دارای ویژگی سكون است و تصویری را ارائه می‌دهد كه در آن كلیات شكلی مكان از هرنقطه یكسان می‌نماید و شخص را نیاز بر آن نیست كه به قصد شناخت مكان‌های تركیب‌كننده یا تشكیل‌دهنده بنا به باز پیمودن راهی كه پیموده بپردازد.

ـ در بناهایی دیگر، دیدار و گذر در طول و عرض بنا متضمن شناخت موجودیت مكانی آنها نیست و بیننده نمی‌تواند یكباره بر آنها مستولی شود. در این بناها شناخت فضای مكانی تنها هنگامی میسور است كه بیننده نتواند به چگونگی‌های پیوند و تركیب یا آمیزش و مرتبت یافتن پاره‌های مكانی دست یابد، مگر آنكه دو نوبت یا به نوبت‌هایی بیش، از طول و عرض بنا گذر كند. و روشن است كه منظور نه گذر كردن مجدد به معنای عینی یا قراردادی‌اش، بلکه بازخوانی ویژگی‎های شكلی بنا از دیدگاه‌هایی متفاوت و در اوقات مختلف است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

ورود

مبانی نظری معماری

ارسال های توصیه شده

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

بهترین ارسال کنندگان این موضوع

بهترین ارسال کنندگان این موضوع

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

.FatiMa 36559

لینک به دیدگاه

اطلاعیه ها

سایت نواندیشان

انجمن نواندیشان

جریان فعالیت های من

کسب درآمد کنید