جستجو در تالارهای گفتگو

با انتشار ققنوس نیما در سال ۱۳۱۶ تحول عمیقى در شعر فارسى آغاز شد که سنگ بناى کار را بر حفظ اصول اساسى سنن شعر فارسى و رعایت ذوق شعرى خوانندگان استوار کرده بود و شارع آن معتقد بود: «وزن صداى احساسات و اندیشه هاى ماست. مردم با صدا زودتر به ما نزدیکى مى گیرند… باید از حیث کلمات، شکل، وضع تعبیر، جمع بندى و خصوصیات زبان و همه چیز با مردم کنار بیاییم… مردم از مطالب روزمره و بى مزه و اعلاناتى که امروز به عنوان شعر در مطبوعات ما جا براى مطالب لازم نگذاشته اند عصبانى هستند.» [نامه هاى نیما _ نامه به شاملو] دو سال بعد دکتر تندرکیا با انتشار بیانیه «نهیب جنبش ادبى _ شاهین» راه و رسم دیگرى آغاز نهاد که بنیادش بر انکار دستاوردهاى تاریخى شعر فارسى [یکى از چند جریان شعرى بزرگ جهان] استوار بود. هر چند رفتار فرهنگى دکتر کیا به نظر سبک و غیرجدى رسید ولى امروز اگر به جریان شعر فارسى در دهه هاى اخیر تامل کنیم خواهیم دید او به حق بنیانگذار جریان تازه اى در شعر فارسى بود که هنوز هم عمده ترین توجه اش معطوف به حذف همه دستاوردهاى ارجمند شعر فارسى در طول تاریخ است. درست است که در تحولى که نیما بنیاد کرد تاثیر ادبیات اروپا به ویژه فرانسه انکارناپذیر است اما در آنچه که دکتر تندرکیا انجام داد با وجود انکارهاى موکدش همه چیز فرانسوى بود. این نوآورى به بهانه نیاز به امکانات تازه براى بیان مسائل نوپدید عصر همه امکانات زبانى و شعرى را انکار مى کرد و به سلیقه فرهنگى و ذوق تاریخى خوانندگان بى توجه بود و از خوانندگان انتظار داشت که به هر شکلى باید سعى کنند مقصود او را درک کنند و مى گفت: «شاهین سبکى است که شیوه اى تازه در سخن آورده است. شاهین دفترى است که قرن ها محور ادبیات ایران خواهد بود» و ادامه مى داد: «شاهین آهنگین است و شاهین ساز آهنگین گویى که از خشک ترین نظم ها رهسپار، از نثم گذشته و به نرم ترین نثرها مى رسد» سپس همه را به پیروى و یارى خود مى خواند. به این ترتیب جریان جدیدى در شعر فارسى شکل گرفت. این جریان با عبور از دهلیزهاى ذهن هوشنگ ایرانى پرداخته تر شد و در اطلاعیه اى اقتدارگرا و افراطى اصول دیگرى را بر مبانى فکرى دکتر تندرکیا افزود و «نبرد بى رحمانه خود را بر ضد تمام سنن و قوانین هنرى گذشته آغاز کرد.» و اعلام نمود «هنرمندان جدید فرزند زمانند و حق حیات هنرى تنها از آن پیشروان است» و نخستین گام خود را «درهم شکستن بت هاى قدیم» دانست و افراد خارج از گروه و شیوه خود را «کهنه پرستان» نامیده و آنان را ««مقلدین لاشه خوار» خوانده و پایه هاى هنر خود را «بر گورستان بت ها و مقلدین منحوس آنها۱ نهاد. پس از او ادامه جریان به موج نو، شعر حجم و سایر گرایش هاى داخلى جریان شعرى کیایى ایرانى رسید. اما سیاستى که هوشنگ ایرانى و یارانش در اطلاعیه «سلاخ بلبل» اعلام کردند هرگز فراموش نشد تا آنجا که در یک دهه و نیم اخیر با در اختیار گرفتن بخش شعر تقریباً همه مطبوعات جریان هاى دیگر به خصوص جریان شعر نیمایى را که دکتر تندرکیا و هوشنگ ایرانى کار آن را تمام شده مى دانستند به محاق کامل فرستاد و نوعى انحصار در این زمینه ایجاد کرد. از جمله شخصیت هاى مطرح این جریان شعرى یدالله رویایى است. او که در سال هاى آغازین دهه چهل از جریان شعرى موج نو حمایت مى کرد در سال ۱۳۴۸ همراه گروهى از دوستانش شعر حجم را بنیاد نهاد و به عنوان عنصر مرکزى و موثر آن بیانیه حجم را امضا کرد و پس از آن هم در نوشته ها و نظرات خود همیشه و همه جا از این مکتب دفاع کرده، هم سیاسى خود را صرف تفسیر و تبیین اصول و مبانى آن کرده است. هر چند امروزه از حلقه حجم تنها اوست که فعال است اما به تنهایى از تاثیرگذارترین افراد در زمینه شعر کیایى _ ایرانى است و از طریق نوشته ها و سخنرانى هاى خود خوراک تئوریک قابل توجهى براى همه پیروان این نحله شعرى [که اینک به چندین شاخه تقسیم شده است] ارائه مى کند. در عین حال باید گفت که او نگاهى دقیق و منصفانه دارد و مقوله شعر را در طول و عرضش در آن عرصه اى که مورد توجهش بوده است، مى شناسد. اخیراً نشر کاروان مجموعه اى تحت عنوان «سن گذشته: امضا» به دو زبان فارسى و فرانسه از رویایى به بازار کتاب عرضه کرده است که بخش فارسى آن ۸۳ صفحه و بخش فرانسوى آن ۸۴ صفحه است. در مقدمه بخش فارسى آن پرهام شهرجردى مى نویسد: «شعرهاى رویایى در این دفتر شعر به نثرند و یا به قول رویایى «نثر یک شعرند».» از این عبارت، این نتیجه حاصل مى شود که ما با متنى به نام شعر مواجه هستیم. [و در ارزیابى آنها باید معیارهاى آن را در نظر داشته باشیم] شعرهایى که مقدمه نویس آنها را «شکل تازه نثرى» مى داند که نقش زبان را در حمل و ابلاغ اندیشه تا آنجا برجسته مى کند که خواننده خود زبان را به عنوان اندیشه و اندیشه را به عنوان زبان مى گیرد [این عبارت با عبارت قبلى در تناقض است رابطه اندیشه و زبان و شعر و زبان رابطه یکسانى نیست اندیشه مفردات زبان را از خودآگاه اندیشمند فرا مى خواند و در شعر...] اما در متنى که به نام «گذر از اسپسمان» با ترجمه عاطفه طاهایى بعد از آن مقدمه چاپ شده است رویایى مى گوید: «شعر تنهاست و در نوع خود منحصر به فرد، چرا که توان آن را دارد تا هر چه را که ناتوان از یافتن شیوه اى براى بیان خود شده است به شیوه خود به زبان آورد و این یعنى معرفت تنها.» و بعد از چند خط اعلام مى کند «شعر حضور خود را همه جا مى خواهد. همه جا حضور دارد این همه جا و هیچ جا بودن شعر همان قدر در کلمات هست که در نشانه ها. همان قدر در همه چیز هست که در هیچ چیز. این خصیصه همه جایى بودن شعر آن معرفتى است که بدون کلمه تظاهر مى کند» در واقع نام کتاب و این سخنان در مقدمه ها، خواننده را به این نتیجه مى رساند که با نوشته هایى غیرعادى حتى غیرعادى تر از شعرهاى رویایى درگیر خواهد شد. اما نام رویایى با انبوهى از آثار تئوریک درباره شعر همراه است. نگارنده کوشش خواهد کرد که این کتاب را با نوشته هاى خود رویایى محک بزند سپس درباره آنها اظهارنظر کند. رویایى مى گوید: «حجم گرایى مربوط به فرهنگ بشریت است، کلیدى است براى رویت بى مرز و دریچه اى براى طرز تفکرهاى خاص. باهوش ترین آرتیست هاى جهان و هشیارترین هاى تاریخ اند که نصیب از آن دارند.»۲ و در جاى دیگرى مى گوید: «حجم گرا به تصرفى اینگونه [نظیر سوررئالیست ها] در شى بس نمى کند. بلکه به جست وجوى علت غایى است. او بدواً از واقعیت یک عبور ذهنى (mental) دارد، به طورى که وقتى از آن سوى واقعیت بیرون مى آید با یک تجربه و با یک واحد حرف بیرون مى آید و همان واحد حرف را حجمى براى رفتن به ماوراء واقعیت مى کند.»۳ البته شاعر باید بداند که وابستگى به چیزها [واقعیت] چیزى است که باید کاملاً از شعر غایب باشد. شعرى در تعارض با تمام تاریخ خودش، هر چند کهن، تا خود را وقف عصر تازه اى از واژه ها با وصیت عهد جدید کند. شاعر با این طرز فکر، اثرى از وابستگى خود به چیزها، اثرى در پشت سر باقى نمى گذارد تا به مدد ارجاعى خارج از زبان، خوانش معینى از شعر خود را دیکته کند… برعکس اسپسمانى از نگفته (نا-گفته) بر جاى مى گذارد. حجمى ذهنى در عبور از حیات زبانى شعر و نیز عبور از حیات زبانى شاعر…»۴ این سخنان ما را به سوى شعرى مجرد و فارغ از موقعیت هاى زبانى و بازى هاى اشیاء و واقعیت ها هدایت مى کند حال ببینیم در این مجموعه چه مى بینیم با توجه به این که واقعیت ها و چیزها دیگر تنها واقعیت هاى ملموس و مادى نیستند.اما رویایى مى نویسد: «شاعران کلمه هاى خویش را به قصد پرکردن گفتمان مدرنیته فرا نمى خوانند. همه این گفتارهایى که ناقل ظواهر و پدیدارهایند. چه مقاله علمى چه سرمقاله و چه گزارش، شوربختى شعر را سرمایه نفوذ خود ساخته اند.»۵ اما او شاعرى است که خرق عادت مى کند چرا که «شاعر معمولى وقتى مى بیند عادت چشم خودش را دنبال مى کند اما شاعرى که خرق عادت عادت مى کند شعر را در چیزهایى که نمى بیند، مى بیند یعنى همان وقتى که شاعران سطح دنیاى دیدنى هایشان را تصویر مى کنند شاعر حجم تصویرى از ندیدن مى دهد.»۶ ببینیم آیا واقعاً چنین است؟ آیا رویارویى مى تواند به آنچه که مى گوید عمل کند یا پشت دیوار آرزو مى ماند. - علامت چیزى را مى شناساند، خبر از چیزى مى دهد. امضا ولى خودش را و خبر از خود مى دهد. علامت عامل است و امضا شکل، اولى منتظر است و دومى با خودش تنها است. [قطعه دو] - و گاهى که امضاى من بى من مى رود یعنى فقط اسم مرا و یا مقدارى از اسم مرا با خود به کنار مى کشد و همان جا زنجیریش مى کند… [قطعه ۱۰] - من خیال مى کنم که نام رویا را یک روز با حذف «رویا» روى خودم گذاشته ام. یعنى ساعت ۱۱ شب ۲۹ اسفند ۱۳۳۲ که نام «رویا» بر پاى اولین شعرم امضا شد خود «رویا» از هستى ساقط شد.[قطعه ۱۰] رویایى در دى ماه ۱۳۴۹ در مقاله «عبور از شعر حجم» همه شاعران را به جز چند اسم «که امروز تنها در جستارهاى شعر کیایى- ایرانى مى توان به نامشان برخورد» سرزنش مى کند. گروهى را به خاطر این که به «شعر تعهد، تعهد اسمى، تعهد تصمیمى، تعهد تهوع [اصطلاحات از رویایى است] دل بسته اند و عده اى را هم «به عنوان زائده هاى کاذب حاشیه هاى آسان شعر نو»۷ مورد عتاب قرار مى دهد او در آن تاریخ مى نویسد: «در سوى دیگر این دفترها [دفترهاى شعر متعهد] شعر آسان یاب اصل گم کرده بى ریشه اى جارى است که جذب کننده همه جنبه هاى منفى شعر امروز است. وجه مشترک همه آنها بى وزنى است _ گویى مشکل این شاعران همه در وزن بوده است و هیچ چیز دیگرى در زیباشناسى شعر ندیده اند»۸ شاعرى که با چنین چشمى به جهان شعر مى نگرد چند دهه بعد در «من گذشته: امضا» «شعر به نثر» یا به قول خودش «نثر شعر»هایش را به عنوان شعر منتشر مى کند. من از شاعرى که «نمى خواهد تثبیت شود تا چهره اى قاطع و بى تغییر بگیرد.»۹ این انتظار را نداشتم در دایره بسته نثرى خشک که به زبان فلاسفه مطلق نزدیک تر از شعر است [بى آن که فلسفه باشد] استخوان خشکیده اى باشد که صداى شکستنش به صورت بازى هاى لفظى ابتدایى بروز کند، در حالى که او مى داند که «تمام شاعرانى که چه در زبان فارسى و چه در جا هاى دیگر ارزش وزنى و موسیقایى کلمه را در شعرشان رعایت کرده اند معمولاً شاعرانى هستند که موفق تر از کسانى اند که حس شاعرانه شان را به نثر وارد کرده یا به نثرى که آهنگ طبیعى کلمات را با خودش نمى برد.»۱۰ حال این سئوال پیش مى آید که آیا رویایى خود به آنچه مى گوید عمل مى کند؟ رویایى متاسفانه فراموش مى کند که چه حرف هایى زده است. فراموش مى کند نباید از فضا هاى تب آلود ذهن پیامبران کاذبى _ که با تئورى هاى ادبى آشناتر از ادبیات هستند _ تاثیر بپذیرد. چرا که او ابزار هاى کار را مى شناسد و به اهمیت آنها اذعان دارد وقتى درباره اهمیت «تکیه» در تعیین جاى کلمه بحث مى کند، مى گوید: «در این کار، کار تکیه و توقف، «زحافات» نقش مهمى را بازى مى کند. زحافات عروض را مى گویم و کلیدهاى دیگرى که در موسیقى حرف مى شناسیم: طنین حروف بى صدا و زنگ حروف صدا دار، مصوت ها، تکرار، برگردان ها. این امر حوزه توانایى خود شاعر است و در عین حال معمولاً قدرت خود واژه را هم جاى واژه تعیین مى کند و این چیزى است که اگر شاعر یا نویسنده آن را فراموش کند مقدارى از زحماتش را به هدر مى دهد، ولو این نوشتار او پر از حرف و حس باشد.»۱۱ ولى او در نوشته هاى خود به خصوص در این کتاب رویکردى خاص دارد. اولاً شعر او وزن ندارد، ثانیاً در تعیین جاى کلمه قادر به رعایت آنچه که خود گفته است، نیست، ثالثاً طنین حروف و کلمات او فالش است. رویایى در سراسر این نوشته فالش مى خواند. در حالى که همه هستى شعر او بر شکل استوار است و نخستین گام در معمارى شکل که به اذعان او ناموفق عمل مى کند. باز ناچارم از خود رویایى کمک بگیرم. «بسیارى از شاعران و نویسندگانى که در نوشتار شان مجموعه دانایى ها و تفکر ها و دریافت ها و فرزانگى هایشان منتقل نمى شود و چون حرف آنان فرم و شکل انتقال را که جاى کلمه در آن عنصر مهمى است، پیدا نکرده است.»۱۲ پس جاى کلمه اهمیت تام و تمام در شکل گیرى فرم و انتقال، فرزانگى و دانایى شاعر دارد – لابد شعر رویایى باید نمونه آن باشد. امضا ها گذشته خود را با خود دارند: چه آنهایى که گذشته شان را پایین متن مى گذارند و چه آنهایى که بر پشت متن. و یا که پشت را پایین متن مى کنند و تمام تن در بالا مى ماند. بالاى متن. [قطعه ۳۶] - تکرار اگر نسازد، تکرار اگر رابطه نسازد، عامل نیست، عامل شکل نیست تکرارهایى که شکل آفرین نیستند، خلق زیبایى نمى کنند. [قطعه ۳۸] واقعاً اینها نثر یک شعراند یا نثر هایى جهت تبیین تئورى شعر. این ترکیب «نثر شعر» هم تعارف بیهوده اى است؛ چرا که کتاب با جمله «شعرهاى رویایى در این کتاب شعر به نثرند» شروع مى شود و این شعر به نثر یا نثر یک شعر همان اصطلاح معروف فرانسوى است که تندر کیا آن را به «نثم» ترجمه کرده بود و معقول تر از این اصطلاحات خود ساخته بود. نوشته هاى رویایى در این کتاب آثارى تعلیمى هستند و بنابر ذات خود از هرگونه حس و خیالى که او مدعى برکشیدن و تعالى بخشیدن آن است خالى هستند و طبق معمول رابطه هایشان هم مخدوش است. «ما نمى خواستیم خیال را قاطى واقعیت کنیم، بر عکس مى خواستیم خیال را بالاتر ببریم و اگر مى گوییم حجم براى اینکه به خیال جاى بهترى بدهیم. یعنى بیانیه [بیانیه حجم] نه مارکس بود و نه رمبو و نه سنتزى از داده هاى دیگر، بلکه پیشنهاد یک زیبایى جدید بود.»۱۳ در این کتاب اما خبرى از خیال نیست. توده اى از کلمات که گاهى با شکل و گاهى بى شکل مانند فوجى از کلاغان سراسیمه برهم انباشته مى شوند و بدون نظم و بدون معمارى بر جنازه واژه بى امضا فرود مى آیند و به همان بى نظمى برمى خیزند بى آنکه قار قار کلاغان را در حنجره داشته باشند. - یک امضا یک اوست. اویى که بود، اوهایى که بوده اند، تمام اوهایى که در گذشته بودند حالا در امضا هاشان هستند. [قطعه ۲۳] - و من اویى بودنم را در کشف امضایم کشف مى کنم. یعنى کشفى در دو سطح: سطحى براى خلق آنچه مرا علامتى از من مى کند، سطحى براى درک آنچه مرا علامت آن خلق کرده است. یعنى پیام و درک پیام. پیام گذارى و نه پیام گزارى و… [قطعه ۲۳] - همیشه تکه اى از تن بیرون متن، متن بدون میم است: صورت امضا که دست تهى را، اگر نه از خلأ، دست کم از دست پر خواهد کرد. [قطعه ۴۴] آیا همه هنر شاعرى عبارت است از این بازى هاى متروک زبانى؟ تکرار [کشف، سطح، علامت، پیام، متن، دست] و استفاده از جناس هاى بى اعتبارى مثل گذارى و گزارى _ تن و متن و توضیح اینکه تن، متن بدون میم است؟ باور نمى کنیم رویایى خوانندگانش را تا این حد دست کم گرفته باشد. فکر مى کنم رویایى وقتى سخن مى گوید مى داند که شاعر حجم است و شعر او باید «در ماوراى واقعیت ها به جست وجوى دریافت هاى مطلق، فورى و بى تسکین۱۴ که باشد، ولى وقتى شعر مى گوید در جلد صنعتگرى دانشور فرو مى رود و با چاقوى کند تفکر و تعقل، شعر را هلاک مى کند. وگرنه دریافت هاى نظرى رویایى شاعرانه تر از آن است که انتظار شعر خواندن از قلم رویایى را در ما بکشد _ من یک بار دیگر در جایى گفته ام که اگر شاعران نحله کیایى _ ایرانى به توصیه هاى رویایى و نورى علا عمل مى کردند شعر فارسى در آن گرایش هویت شعرى مى یافت و چنین در حواشى شعر درمانده نمى شد. وقتى در بیانیه حجم در توضیح واژه مطلق مى خوانیم: «مطلق است براى آن که از حکمت وجودى واقعیت و از علت غایى آن برخاسته است و در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمى کند.»۱۵ و توضیح و تفسیر آن را مکرر از رویایى مى خوانیم که «ما باید به ذهن خود این استعداد را بدهیم که هر چیز را به نهایت خودش برساند و خود نیز به غایت هر چیز برسد… آن که علت غایى شى را دارد دیگر شى را ندارد. دارنده معناى غایى نگرنده غایت نیست. به معناى غایت که مى رسد تجسم غایت حذف مى شود و حضور او در میان روابط متقابلى است که در میان جلوه ها و نمودها مستقر شده اند.»۱۶ و یا «در خود شى شعر نیست. برعکس، شى سرپوش خفه کننده اى براى شعر است. به همین جهت شعر در جایى نشسته است که شى به آن نمى رسد یعنى در نهایت شى، جایى که شى هرگز به آنجا نمى رسد. شاعر است که آن را کشف مى کند و در کشف شعر، شى به نهایت خود مى رسد. این کشف کار مشاهده نیست، کار چشم نیست.»۱۷ من با سخنان رویایى موافقم ولى آثار آن دریافت ها را در شعر او نمى بینم. دلم نمى خواهد بگویم ولى چنین به نظر مى رسد که رویایى هر وقت به غایت شى مى رسد نمى تواند نقطه تعادلى لازم را یافته، در مرکز شعر بایستد و شعربودن اثر را رعایت کند. مسئله اینجاست که رویایى از نقطه «آن» شعر دور شده، به یک ضد شعر مى رسد و در معرفتى تئوریک از اشیا تصور مى کند در حجمى چند وجهى ایستاده و «احجام متعدد را جمع کرده» نظام مى دهد و در مسقط الراس فرم، شعر نابى خلق مى کند. - تکثیر یا تکثر؟ در این خراب مى کنیم و در آن مى سازیم آن که به تکثیر راه مى برد، راه به تکرار نمى برد. [قطعه ۳۸] - آن که انکار مى کند چیزى را، در تایید چیزى هست که در آن لحظه در اوست. وقتى نه تو در تو به چیزى آرى مى گوید من چیزى را مى شنوم که شنوا نیست. [قطعه ۳۷] - نتیجه درنگ و تامل، جایى براى درنگ و تامل. یک دریچه که مى بندد و باز مى کند. آن که متنى را امضا مى کند گاه چیزى را هم که در متن نیست امضا مى کند. [ ] فهرست منابع: ۱- مطالب داخل گیومه همه از اطلاعیه (سلاخ بلبل) انتخاب شده اند. ۲- تاریخ تحلیلى شعر نو- شمس لنگرودى ج ۳ ص ۷۴۵ ۳- همان منبع ص ۷۴۴ ۴- گذر از اسپسمان [مقدمه کتاب من گذشته: امضا ص ۱۳] ۵- همان منبع ص ۱۲ ۶ _ جاى کلمه _ کارنامه شماره ۱۱ ۷ و ۸- مقاله گذر از شعر حجم به نقل از تاریخ تحلیلى شعر نو ج ۳ صص ۱۴۳ – ۱۴۱ ۹- همان منبع ص ۱۴۷ ۱۰- جاى کلمه کارنامه ۱۱ ۱۱- رویایى جاى کلمه کارنامه ۱۱ ۱۲- رویایى همان منبع ۱۳- رویایى، پرسه زن گذرگاه هاى اشتیاق (مصاحبه) کارنامه ۱۱ ۱۴- بیانیه حجم بند اول- به نقل از تاریخ تحلیلى شعر نو ص ۷۴۰ ۱۵- همان منبع بند ۲ ۱۶- پرسه زن گذرگاه هاى اشتیاق کارنامه ۱۱ ۱۷- جاى کلمه، کارنامه ۱۱ منبع: روزنامه شرق منبع ما