جستجو در تالارهای گفتگو

نزدیک به نیم قرن از درگذشت نیما یوشیج می‌گذرد. او حدود ۹۰ سال پیش "افسانه" را سرود که آغازگر شعر نو خوانده می‌شود. همه‌ی شاعران مهم پس از نیما، حتا آنها که هنوز در قالب‌های کلاسیک می‌سرایند به نوعی از او تاثیرگرفته‌اند. نیما خود را به رودخانه‌ای تشبیه می‌کرد که هر کس می‌تواند از جایی از آن آب بردارد. این سخن مربوط به سال ۱۳۲۵ خورشیدی و زمانی است که خوانندگان و دوستداران شعر فارسی آشنایی چندانی با شعرنو نداشتند و شیوه‌های ابداعی نیما موضوع شدیدترین بحث‌های ادبی ایران بود. امروز کمتر کسی در درستی این ادعا تردید می‌کند؛ در شعر معاصر ایران حتا کسانی که همچنان در قالب‌های سنتی می‌سرایند خود را وامدار نیما و ادامه دهندگان راه او می‌خوانند. شاعر شاعران نیما یوشیج را می‌توان شاعر شاعران معاصر ایران نامید. کار نیما پیش از آنکه با اقبال خوانندگان روبرو شود شاعران هم‌دوره‌ی او را تحت تاثیر قرار داد. با این همه اظهارات این شاعر مازندرانی و نحوه‌ی پرداختنش به شعر نشان از اعتقادی عمیق به راهی است که انتخاب کرده بود. دو مجموعه‌ی نخست نیما یوشیج با سرمایه‌ی شخصی شاعر و در تیراژ اندکی منتشر شده است. نیما ۱۱۵ سال پیش (۲۱ آبان ۱۲۷۴ خورشیدی) در روستای یوش متولد شد. برخی منابع سال تولد او را ۱۲۷۶ ثبت کرده‌اند. نام اصلی نیما علی اسفندیاری بوده که بعدها نام خانوادگی خود را با انتساب به زادگاهش به یوشیج تغییر داد. مثنوی «قصه‌ی رنگ پریده، خون سرد» سروده‌ی ۲۵ سالگی نیماست که یک سال بعد با سرمایه‌ی شخصی شاعر در ۳۲ صفحه منتشر شد. سال ۱۳۰۱ بخش‌هایی از "افسانه" در روزنامه قرن بیستم میرزاده عشقی چاپ شد که جامعه‌ی ادبی ایران را به دو گروه هوادار و مخالف نیما تقسیم کرد. نوگرایی در شعر و داستان نیما یوشیج از نوجوانی ساکن تهران شد اما تا پایان عمر تقریبا هر سال تابستان را در زادگاهش یوش می‌گذراند. تحصیل در دبیرستان "سن لویی" تهران مقدمه‌ی آشنایی او با محافل ادبی تهران، زبان فرانسه و شعر روز اروپا بود. دومین مجموعه شعر نیما، "خانواده سرباز" نیز با سرمایه شخصی و در سال ۱۳۰۵ منتشر شد. ایران در سال‌های ابتدای قرن چهاردهم خورشیدی جامعه‌ای ملتهب بود که فکر "تجدذخواهی" و ورود به دوران نو در آن شکل می‌گرفت. مجموعه‌ی "یکی بود یکی نبود" محمد علی جمالزاده نیز همزمان با افسانه‌ی نیما منتشر شد که راهی تازه به ادبیات داستانی پیشنهاد می‌کرد. از اشاره‌ها و یادداشت‌های نیما پیداست که او در این دوران به ضرورت تحول شعر فارسی پی برده و دنبال راه‌های عملی کردن آن است. مانیفست شعر نو افسانه‌ی نیما منظومه‌ای است که در فرم با شعر کلاسیک فارسی اختلاف زیادی ندارد. بدعت نیما در افسانه اضافه کردن یک مصرع آزاد پس از هر چهار مصرع است تا به گفته‌ی او مشکل قافیه‌پردازی از بین برود. اختلاف مهمی که افسانه را به مانیفست شعر نوی ایران تبدیل کرده به تازگی نگاه شاعر به جهان، زمینی کردن مفاهیم انتزاعی شعر کلاسیک و پرهیز از کلیشه‌های تکراری ادبیات گذشته مربوط می‌شود. تلاش‌ها و تمرین‌های نیما برای یافتن فرمی که محتوای مورد نظرش را بهتر عرضه کند تا سال‌ها بعد ادامه داشت. شعر ققنوس را که ۱۳۱۶ منتشر شده می‌توان نخستین اثری دانست که ویژگی‌های شعر نیمایی به صورت کامل در آن به چشم می‌خورد. این شعر که به نوعی بیان تمثیلی سرنوشت شاعر محسوب می‌شود، در فرم و محتوا، گسستی قطعی را از سنت‌های شعر گذشته و ورود به دورانی جدید به نمایش می‌گذارد.

چهره زن در شعر شاملو براي بررسي چهره زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظري به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات كهن ما، زن حضوري غايب دارد و شايد بهترين راه براي ديدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه عشق باشد. مولوي عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحاني و جسماني تقسيم مي‌كند. مرد صوفي بايد از لذتهاي جسماني دست شسته، تحت ولايت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آكنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسماني و نفس حيواني شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه عشق او را در خود بكشد: عشق آن زنده گزين كو باقي است. بر عكس در غزليات حافظ عشق به معشوقه‌اي زميني تبليغ مي‌شود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمكي به كار مي‌رود. با اين وجود عشق زميني حافظ نيز جنبه غير جسماني دارد. مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالاي معشوق به چيزي نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هويت فردي نيز محروم است. تازه اين زن خيالي چهره‌اي ستمگر و دستي خونريز دارد و افراسياب وار كمر به قتل عاشق سياوش خويش مي‌بندد: شاه تركان سخن مدعيان مي شنود شرمي از مظلمه خون سياوشش باد در واقعيت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولي در خيال نقش‌ها عوض مي‌شوند تا اين گفته روانشناسان ثابت شود كه ديگر آزاري آن روي سكه خودآزاري است. با ظهور ادبيات نو زن رخي مي‌نمايد و پرده تا حدي از عشق روحاني مولوي و معشوقه خيالي حافظ برداشته مي‌شود. نيما در منظومه «افسانه» به تصوير پردازي عشقي واقعي و زميني مي‌نشيند: عشقي كه هويتي مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعي و اجتماعي معيني است. چوپان زاده‌اي در عشق شكست خورده در دره‌هاي ديلمان نشسته و همچنان كه از درخت امرود و مرغ كاكلي و گرگي كه دزديده از پس سنگي نظر مي‌كند ياد مي‌نمايد، با دل عاشق پيشه خود يعني افسانه در گفت و گوست. نيما از زبان او مي گويد: حافظا اين چه كيد و دروغي‌ست كز زبان مي و جام و ساقي‌ست نالي ار تا ابد باورم نيست كه بر آن عشق بازي كه باقي‌ست من بر آن عاشقم كه رونده است برگسترده همين مفهوم نوين از عشق است كه به شعرهاي عاشقانه احمد شاملو مي‌رسيم. من با الهام از يادداشتي كه شاعر خود بر چاپ پنجم هواي تازه در سال 1355 نوشته، شعرهاي عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آيدا تقسيم مي‌كنم. ركسانا يا روشنك نام دختر نجيب زاده‌اي سغدي است كه اسكندر مقدوني او را به زني خود در آورد. شاملو علاوه بر اينكه در سال 1329 شعر بلندي به همين نام سروده، در برخي از شعرهاي تازه نيز ركسانا به نام يا بي نام ياد مي‌كند. او خود مي‌نويسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنايي كه در پس آن نهان بود، نام زني فرضي شد كه عشقش نور و رهايي و اميد است. زني كه مي‌بايست دوازده سالي بگذرد تا در آن آيدا در آينه شكل بگيرد و واقعيت پيدا كند. چهره‌اي كه در آن هنگام هدفي مه آلود است، گريزان و دير به دست و يا يكسره سيمرغ و كيميا. و همين تصور مايوس و سرخورده است كه شعري به همين نام را مي‌سازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسي . در شعر ركسانا، صحبت از مردي است كه در كنار دريا در كلبه‌اي چوبين زندگي مي‌كند و مردم او را ديوانه مي‌خوانند. مرد خواستار پيوستن به ركسانا روح درياست، ولي ركسانا عشق او را پس مي‌زند: بگذار هيج كس نداند، هيچ كس نداند تا روزي كه سرانجام، آفتابي . كه بايد به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب اين درياي مانع را بخشكاند و مرا چون قايقي فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه، روح مرا به ركسانا روح دريا و عشق و زندگي باز رساند. عاشق شكست خورده كه در ابتداي شعر چنين به تلخي از گذشته ياد كرده : بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن، گزيده شده ام ! اكنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه آلوده چنين به جمع بندي از عشق شكست خورده خود مي‌نشيند: و هر كس آنچه را كه دوست مي‌دارد در بند مي‌گذارد و هر زن مرواريد غلطان را به زندان صندوق محبوس مي‌دارد در شعر "غزل آخرين انزوا" (1331) بار ديگر به نوميدي فوق بر مي‌خوريم: عشقي به روشني انجاميده را بر سر بازاري فرياد نكرده، منادي نام انسان و تمامي دنيا چگونه بوده ام ؟ در شعر "غزل بزرگ" (1330) ركسانا به "زن مهتابي" تبديل مي شود و شاعر پس از اينكه او را پاره دوم روح خود مي خواند، نوميدانه مي‌گويد: و آن طرف در افق مهتابي ستاره رو در رو زن مهتابي من ... و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌هاي بنفش درد طلوع مي‌كند: مرا به پيش خودت ببر! سردار بزرگ روياهاي سپيد من! مرا به پيش خودت ببر! در شعر "غزل آخرين انزوا" رابطه شاعر با معشوقه خياليش به رابطه كودكي نيازمند محبت مادري ستمگر مانده مي‌شود: چيزي عظيم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدايان: قلب زني كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من ديرگاهيست جز اين هيبت تنهايي كه به دندان سرد بيگانگي جويده شده است نبوده‌ام جز مني كه از وحشت تنهايي خود فرياده كشيده است، نبوده‌ام .... نام ديگر ركسانا زن فرضي "گل كو" است كه در برخي از شعرهاي تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضيح كلمه گل‌كو مي‌نويسد: "گل كو" نامي است براي دختران كه تنها يك بار در يكي از روستاهاي گرگان (حدود علي آباد) شنيده‌ام . مي‌توان پذيرفت كه گل كو باشد... همچون دختركو كه شيرازيان مي‌گويند، تحت تلفظي كه براي من جالب بود و در يكي دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل كوست. و از آن نام زني در نظر است كه مي‌تواند معشوقي ياه همسر دلخواهي باشد. در آن اوان فكر مي‌كردم كه شايد جز "كو" در آخر اسم بدون اينكه الزاماً معنوي لغوي معمولي خود را بدهد، مي‌تواند به طور ذهني حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند. ركسانا و گل گوهر دو زني فرضي هستند با اين تفاوت كه اولي در محيط ماليخوليايي ترسيم مي‌شود، حال آنكه دومي در صحنه مبارزه اجتماعي عرض اندام كرده، به صورت "حامي" مرد انقلاب در مي‌آيد.