ادبيات همچون واقعيت مجازي

[Dreamy Girl 6672]

ادبيات همچون واقعيت مجازي

 

 

 

نويسنده: جوزف هيليس ميلر

مترجم: سهيل سُمّي

 

 

 

 

 

« سِسامي باز شو! » (1)

از نظر من جملات آغازين آثار ادبي نيرويي خاص دارند. اين جملات حکم همان « سِسامي باز شو » را دارند که افق داستاني اثر را به روي خواننده مي گشايند. فقط چند واژه کافي است تا من ايمان بياورم و ببينم. به اين ترتيب، من به شاهد مفتون و مسحور واقعيت مجازي جديدي بدل مي شوم. به کلام دقيق تر، در دل اين واقعيت به يک روح شاهد تبديل مي شوم، شاهدي که در اين عالم حضور فيزيکي و جسمي ندارد. مثال هاي زير همه نمونه هايي از اين گونه جملات آغازين هستند که مرا به دل اين واقعيت مي کشانند: « پسري بود؛ آري، شما خوب مي شناسيدش، شما صخره ها و جزيره هاي ويناندِر! » در پسر ويناندِر، (2) اثر وردزورث؛ « خانم دالووي گفت خودش گل ها را مي خرد. » در خانم دالووِي، (3) اثر ويرجينيا و ولف؛ « قامتش از شش پا يک يا شايد دو اينچ کم داشت، خوش بنيه بود؛ و با شانه هاي اندک خميده اش راست به سمت آدم مي آمد، با سري رو به جلو و نگاهي ثابت که انسان را به ياد گاوي وحشي در حال حمله مي انداخت. » در لرد جيم، (4) اثر کنراد؛ « امروز صبح دُردانه ي صبح را ديدم، قلمرو وليعهد سپيده دمان، شاهين خال خاليِ گشوده بالِ پگاه » در ويندهوور، (5) اثر جرارد مانلي هاپکينز؛ « بر تخته کوبيدم و فرياد زدم: پس است » در يقه، (6) اثر جرج هربرت.

اديپ شهريار، اثر سوفوکل، در حال و هوايي ناميمون و نحس، با سؤال اديپ از شهروندان و کاهنان تِب آغاز مي شود: « پسران من! تازه ترين نسل شهر کهن تِب! اين جا چه مي کنيد؟ » اولين واژه هاي اديپ راجع به مسائل مربوط به نسل و پدري و پسري است. اين گونه مضامين در داستان پدرکشي و زناي با محارم در اديپ بسيار بنيادي اند. عادت اديپ در پرسيدن سؤال و آرام نگرفتن تا رسيدن به جواب، او را به مشکلات بسيار بزرگي دچار مي کند. اديپ در همان آغاز مي گويد: « من اين جا هستم، خود من، اديپ نامدار. » احتمالاً منظور اديپ، اشاره به شهرتي است که پس از حل معماي ابوالهول کسب کرده بود. اديپ حقيقتاً نام و آوازه ي جهاني مي يابد، اما نه دقيقاً بنابر دلايلي که خود مي انگارد. سخنان آغازين اديپ عصاره ي کل مضمون نمايش نامه است.

در تک تک مثال هاي فوق، واژه هاي آغازين اثر بي درنگ مرا به جهاني جديد و تازه مي برند. تمام واژه هايي که در هر اثر از پي واژه هاي آغازين مي آيند صرفاً در مورد جهاني که من پيشاپيش به آن پا گذارده ام، اطلاعات بيش تري به من مي دهند. واژه ها اساساً ماهيتي معارفه اي دارند؛ آن ها در هر اثر ادبي در خدمت خلق عالمي يکسره جديد و ديگر گونه اند. اين واژه ها نسخه ي مينياتوري، دنيوي و کاملاً انساني کلام خداوند در سفر پيدايش هستند.

اين گونه نمونه ها بسيارند. براي ستايش قدرت زايايي اين گونه بخش هاي آغازين و شرح اين که هر يک از آنها حکم خلقتي کوچک و خرد را دارند، چند مثال ديگر نيز مي آورم. من آنها را شتاب زده و با بي نظمي اي عامدانه، همان گونه که به ذهنم مي آيند، ذکر مي کنم. اين بي نظمي، در واقع، تأکيدي است بر ناهمگوني آنها. در حقيقت، آنها در بخش هايي مجزا از رايانه ي ارگانيک و عجيب ذهن من ذخيره شده اند. من در اين فصل و فصل هاي ديگر در مورد هر يک از اين نمونه ها شرحي خواهم آورد:

عصر روزي در آغاز ژوئيه، در هرم گرما، مردي جوان از اتاق خلوتي که از مستأجران کوي س ...ي اجاره کرده بود، خارج شد و به خيابان رفت و آهسته و پنداري مردد، راهي پُل ک...ن شد.

فيودور داستايفسکي، جنايت و مکافات

حتماً کسي به يوزف ک. تهمت زده بود، چون يک روز صبح، بي آن که واقعاً کار خلافي انجام داده باشد، دستگير شد.

فرانتس کافکا، محاکمه

از اولين نافرماني بشر، و ميوه ي درخت ممنوعه، که طعم مهلکش براي جهان مرگ و درد به ارمغان آورد... .

جان ميلتون، بهشت گمشده

درخت هلو، نرم و لطيف،

شکوفه هايت چه درخشانند!

عروس به خانه اش مي رود،

عروسي براندازه ي اين خانه.

شعر کلاسيک چيني، جلد ششم، « درخت هلو، نرم و لطيف »

لِنا، نشسته برکنار جاده، چشم دوخته به گاري اي که از تپه بالا مي خزد و به سمت او مي آيد، با خود مي گويد: « من از آلا باما اومَدَم. کُلّي راهه. از آلا باما تا اين جا، پاي پياده. کُلّي راهه. »

ويليام فاکنر، روشنايي در ماه اوت

ضربه اي به ناگاه: بال هاي عظيم همچنان برفراز سر دخترک مدهوش هوا را مي شکافند، و تارهاي تيره و تار پاهايش را نوازش مي کنند....

دابليو. ب. يِيتس، « ليدا و قو »

من مرد بيماري هستم... من مرد بدخواهي هستم. من مرد زشتي هستم. به گمانم بيماري کبدي دارم.

داستايفسکي، يادداشت هاي زيرزميني

اين لحظات آغازين ويژگي هاي شاخصي دارند: ناگهاني و فوراني اند. اين لحظات صرف نظر از اين که خواننده به هنگام باز کردن کتاب در کجا و چه مکاني است، به او حمله مي کنند، خواهي نخواهي توجه اش را به خود معطوف مي کنند و خواننده را ناخودآگاه به خواندن مابقي متن ترغيب مي کنند. واژه ها خواننده را به مکاني جديد سوق مي دهند. او در يک آن سِحر و افسون مي شود و مي خواهد دنياي يکسر جديد متن را بيش تر و بيش تر کشف کند؛ و اين اکتشاف ميسر نيست الاّ با ادامه ي مطالعه، و خواننده به اين ترتيب « قلاب را گاز مي گيرد. »

به علاوه، اين گشايش ها به اشکال مختلف خشن نيز هستند. البته تنها عامل خشن جلوه کردن آنها اين نيست که بي توجه به حال و هواي خواننده رشته ي افکار او را پاره مي کنند. آنها به اعتبار خشن بودن داستان هايي که حکايت مي کنند نيز خشن هستند. اين خشونت ممکن است در قالب خشونتي تقريباً موجه و ملايم ارائه شود يا داستان هاي خشونت آميزي باشد بي هيچ دليل غير جسماني اي يا خشونتي باشد با منشأ روان شناختيِ شخصيتِ واقعاً غريبي که در يادداشت هاي زيرزميني سخن مي گويد. اولين بار وقتي دانشجوي سال دوم دانشگاه بودم، يادداشت هاي زيرزميني را خواندم. يادم هست با لحن ساده لانه ي يک دانشجوي سال دومي با خودم گفتم: « بالاخره يکي مثل خودم پيدا شد، کسي که با من از حس و برداشت مگو و سري ام از خويشتن خويش حرف مي زند. »

خشونت فوراني و تعدي گرانه ي اين بخش هاي آغازين معمولاً ماهيتي پيش گويانه دارند و مشت نمونه ي خروارند، يعني از حال و هواي اثري که خواننده قصد خواندن آن را دارد خبر مي دهند. براي مثال، صحنه ي اوج خشونت در لرد جيم، آن جا که قهرمان براي جبران مشارکت ناخواسته اش در اعمال ضد اجتماعي خود را به دم تير مي دهد، به نظر تحت الشعاع تصويري است که در آغاز کتاب به عنوان گاوي وحشي از او ارائه مي شود. خشونت در ادبيات در برگيرنده ي اميال جنسي، مرگ يا هر دوي آن هاست.

بعداً در مورد خشونت در رابينسون سوئيسي و اهل خانواده توضيحاتي خواهم داد. اما مطلبي هست که به لحاظ اهميتش هم حال و اين جا خواهم گفت: اين خشونت در قالب چيزي لذتبخش تجربه مي شود. هر چقدر هم که از پذيرش لذتبخش بودن خشونت غير مستقيم در ادبيات خجل باشيم، اين مسئله باز هم عين حقيقت است. ادبيات آبستن خشونتي لذتبخش است، حتي اگر اين خشونت، لبخندي باشد زاييده ي بازي غريب و نامعمول کلامي در اثري چون ماجراهاي آليس در سرزمين عجايب. براي مثال، در اثر اخير فصلي هست با عنوان « خرگوش يک بيل (7) کوچک مي فرستد » ، اما اين بيل هيچ ربطي به صورتحساب هاي اقتصادي ندارد. بيل مورد نظر سوسماري است به نام بيل. خرگوش بيل را از لوله ي دودکش پايين مي فرستد و آليس او را با لگد از راه آمده برمي گرداند. در تصويرسازي تِني اِل، (8) سوسمار چون يک موشک به پرواز در مي آيد. در بخشي ديگر، آليس و حيوانات بعد از خيس شدن در اشک هاي آليس – بعد از شنيدن حکايت تاريخي تلخي که موش با صداي بلند قرائت کرده – خشک شده اند. اين گونه جناس ها دست کم مرا از خنده روده بر مي کنند. همان گونه که ييتس و فرويد نيز مي دانستند، خود خنده نيز آبستن خشونت است. در هر اثر ادبي رؤياها داراي اعجاب و غرابتي خنده دارند. خنده به مثابه تکرار نوعي تعدّي است، تعدّي اي که خود خنده ما را از آن حفظ مي کند و در عين حال، عامل اين تعدّي را نيز از ما دور نگه مي دارد.

چرا ادبيات خشن است؟

چرا اين همه خشونت در ادبيات هست؟ چرا اين خشونت لذتبخش است؟ ادبيات ارضا کننده ي ميل ما به ورود به واقعيت هاي مجازي است، و اين واقعيت هاي مجازي نيز به نوبه ي خود، به سوي ابعاد خشونت آميز مرگ، اميال جنسي و نيروي براندازاننده ي پنهان در هنجارگريزي (9) هاي زبان گرايش دارند – البته به شکلي مستور و زيرجلي. اما ادبيات در عين حال، ما را از اين گونه خشونت ها حفظ نيز مي کند.

همان گونه که پل گوردون (10) در تراژدي بعد از نيچه (11) ثابت کرد، فردريش نيچه معتقد بود که تراژدي ذاتاً شوري زايد الوصف و هنر اساساً تراژيک است. نيچه در شامگاه بُتان (12) نوشت: « اگر قرار است هنري در کار باشد، اگر قرار است اثر يا نگاه زيبايي شناختي اي وجود داشته باشد، يک پيش شرط فيزيولوژيکي ضروري است: شور. » « شور » : معناي اين واژه لاجرم از خويشتن به درآمدن و به عرصه اي ديگر وارد شدن است. اين عرصه ي ديگر به هيچ وجه مأمن صلح و آرامش نيست، بلکه به اشکال مختلف با همان پديده هاي پر حدت و شدتي که از آنها نام بردم در پيوند است: مرگ، اميال جنسي و بُعد هنجارگريزانه ي زبان ادبيات مرا مي ربايد و به وادي اي مي برد که در آن لذت و درد، توأمانند. وقتي مي گويم واقعيت هاي مجازي ايت که ادبيات مرا به عالمشان مي برند، « مسحور » م مي کنند، در واقع، به زبان بي زباني مي گويم که خواندن اين آثار مرا به شور مي آورند. آثار ادبي به اشکال گوناگون وحشي اند؛ و همين وحشي بودن قدرتي به آنها مي دهد که به واسطه ي آن خواننده را به شور در مي آورند.

رستاخيز ارواح در بخش هاي آغازين آثار

شايد نمايشنامه هاي شکسپير نقيض حرف هاي من باشند. اين آثار نه با گفتار يکي از شخصيت هاي اصلي، که با گفتگوي شخصيت هاي فرعي آغاز مي شوند. نمايشنامه هاي شکسپير اغلب با ظهور شخصيت هاي جنبي اي آغاز مي شوند که سطح و طبقه ي اجتماعي اي را که داستان اصلي در بستر آن رخ مي دهد، تثبيت مي کنند. براي مثال، هملت نه با ظهور ارواح، بلکه با مکالمه ي دو نگهبان به نام هاي برناردو و فرانسيسکو ( که براي دانمارکي ها نام هاي غريبي هستند ) در برج و باروهاي قصر السينور آغاز مي شود. اتللو نيز نه با به صحنه آمدن خود اتللو، بلکه با گفتار رودريگو، « نجيب زاده اي ساده دل » و قرباني رذالت ياگو، شروع مي شود. با اين حال، آغاز آثار شکسپير از قانون من، يعني شروع فوراني شکل اثر، پيروي مي کنند. اين آثار بي درنگ فضاي اجتماعي جديدي را تثبيت مي کنند، فضايي که در دل آن هملت يا اتللو به فرجام تراژيک خود مي رسند.

در آغاز بازگشت بومي نيز صحنه اي پيش چشم خوانندگان تجسم مي يابد: اگدون هيث. (13) در عنوان فصلي از کتاب، اين خلنگ زار اين گونه توصيف مي شود: « چهره اي که زمان بر آن چندان تأثيري نگذاشته است » : « عصر شنبه اي در ماه نوامبر، هنگام شفق فرا مي رسيد، و پهنه ي زمينِ گسترده و وحشي و نامحصوري که اگدون هيث نام داشت، هر لحظه بيش تر چهره در نقاب تاريکي در مي کشيد. »

اما در آغاز خانم دالووي، لرد جيم، جنايت و مکافات، يقه، اثر هربرت، روشنايي در ماه اوت، اثر فاکنر، و بسياري آثار ديگر، يک شخصيت، که اغلب قهرمان داستان است، با يک جمله ي واحد معرفي مي شود. از نظر من اين شخصيت با همين جمله به دل حيات و زندگي مي جهد. حتي بعد از خواندن کتاب نيز اين شخصيت در گوشه اي از تخيل من زنده خواهد ماند، به عنوان روحي که هيچ جن گيري نمي تواند آن را از کالبدم به در کند، نه زنده و نه مرده. اين گونه ارواح نه صرفاً مادي اند و نه غير مادي. آنها در قالب واژه هاي صفحات کتاب هاي روي قفسه تجسد مي يابند و در انتظارند تا وقتي کتابي از روي قفسه برداشته و خوانده مي شود، دوباره احضار شوند.

گاهي جمله اي که به شخصيت زندگي مي بخشد، دقيقاً جمله ي آغازين اثر نيست. جمله ي آغازينِ فصل دوم از نامه هاي پيک ويک از نظر من به همراه صداي متمايز و کنايي و متناقض خود ديکنز، که خوش دارد او را « عزيز دردانه ي جاويد » (14) بنامند، به آقاي پيک ويک حيات مي بخشد. آنچه در اين مورد از آن نقيضه سازي مي شود، جزئيات مکان و تاريخ است که معمولاً در ادبيات داستاني « واقع گرا » توقع رويارويي با آن را داريم. جمله ي آغازين فصل دوم انعکاس دهنده ي پژواک همان نخستين جمله ي رمان است. بخشي از آن جمله ي نخست فصل اول رمان چنين است: « اولين شعاع نور که تيرگي را روشن مي کند و به آن تيرگي اي که تاريخ کهن پيک ويک جاودانه به آن تنيده، تلألويي خيره کننده مي بخشد... » . اين بخش آغازين نقيضه اي است از سِفر پيدايش، اما در عين حال نقيضه ي لحن مطنطن زندگينامه هاي رسمي « مردان بزرگ » نيز هست؛ و نيز نشانگر قدرت ديکنز در مقام مؤلف در آغاز کردن رمانش. در آغاز فصل دوم ظاهر پيک ويک به همين نحو در صبحي زيبا توصيف مي شود:

خورشيد، اين خدمتکار وقت شناس و حاضر به خدمت، تازه طلوع کرده بود، و تازه نور خود را بر صبح سيزدهم ماه مه سال 1829 پاشيده بود، درست هنگامي که آقاي ساموئل پيک ويک چون خورشيدي ديگر از استراحتگاهش برخاسته، پنجره ي اتاقش را باز کرده و به جهان زير پاهايش نگريسته بود. خيابان گاسوِل زير پاهايش بود، خيابان گاسوِل در سمت راستش بود – و تا آن جا که ديده مي شد، خيابان گاسول در سمت چپش نيز امتداد يافته بود، و طرف ديگر خيابان گاسوِل سوتر بود.

يک مورد ديگر از بخش هاي آغازيني که تکميلشان به بخش هاي بعدي موکول مي شوند، اثر جرج اليوت است؛ دوروتي بروک در ميدل مارچ (15) براي من در اولين جملات بخش نخست رمان زنده و ذي حيات نمي شود. رمان اين طور شروع مي شود: « زيبايي دوشيزه بروک چنان بود که با لباس محقرانه نيز جلوه اي خاص داشت. دست و مچش چنان شکيل بود که مدل آستين هايش از آستين هاي مريم باکره در تابلوهاي نقاشان ايتاليايي هيچ کم نداشت... » اين جمله به اندازه ي کافي کامل و دقيق است، اما از نظر من آنچه واقعاً به دوروتي زندگي مي بخشد، لحظه اي است در صحنه ي آغازين اثر با حضور سِليا، هنگامي که دوروتي برخلاف منش و اصول هميشگي اش از جواهراتي که آن دو از مادرشان به ارث برده اند، تعريف مي کند: « دوروتي همزمان با انعکاس درخشش خورشيد از سطح جواهرات، خيزش احساسي جديد را در درونش حس کرد و گفت: اين گوهرها حقيقتاً زيبايند!

خواننده ي هشيار به رغم اين که من اين موارد را بدون نظم و بر اساس آنچه در ذهنم مانده بود، ذکر کرده ام، متوجه خواهد شد که اين مثال ها به اشکال مختلف با تلألوي خورشيد يا باز شدن يک پنجره آغاز مي شوند؛ در بعضي موارد، مثل نامه هاي پيک ويک هر دو درون مايه وجود دارند. مثال آخر: در خانم دالووي، چند جمله بعد از جمله ي آغازيني که ذکر کردم، کلاريسا را مي بينيم که يکي از تجارب دوران کودکي اش را به ياد مي آورد:

چه چکاوکي! چه شيرجه اي! چون هميشه در نظرش همين جور بوده؛ وقتي با جيغ کوتاه لولاها، که هم حال صدايشان را مي شنود، پنجره هاي قدي را به يک فشار باز کرده و به دل فضاي باز بورتون خيز برداشته بود.

آغاز جهان، حتي اين آغازهاي تخيليِ ادبي، به شکلي طبيعي با خورشيد در حال طلوع، يا باز شدن پنجره اي از درون به برون به تجسّد درآمده است.

اين گشايش ها در قالب روايت هاي سوم شخص با صدايي ديگر توصيف مي شوند: صداي راوي. حتي روايت هاي اول شخص نيز مضاعفند. « من » به عنوان راوي از يک « منِ » در گذشته سخن مي گويد که تجاربش با افعال زمان گذشته روايت مي شوند: « بر تخته کوبيدم... » اين گونه جملات آغازين، توهم گوينده اي را القا مي کنند که فقط و فقط زاييده ي واژه هايند. يک نمونه از اين موارد، لحن بي اعتناي راوي کافکاست. اين راوي هولناک ترين و غريب ترين حوادث را با لحني بي اعتنا و سرد تعريف مي کند. در آغاز بهشت گمشده، صداي شاعر را حين استمداد طلبيدن از ايزد بانوان هنر مي شنويم، همان گونه که اولين جمله ي غرور و تعصب فقط با استفاده از چند واژه، راوي اي را با لحن طنزآميز معرفي مي کند که از راوي طعنه زن کافکا کاملاً متفاوت است. داستانگوي آستين با خونسردي و عيني گرايي، فرض هاي نهفته در جهان بيني جامعه ي تصوير شده در رمانش را شرح مي دهد. اين راوي خود را کاملاً از اين فرض ها جدا و متمايز نمي کند: « اين مطلب که يک مرد مجرد و صاحب ثروتي چشمگير بايد به همسري نياز داشته باشد، حقيقتي است که تمام جهان به صحتش اذعان دارند. »

اين جملات آغازين به رغم تنوع بي حد و حصرشان، همگي در خدمت خلق آني جهاني داستاني اند. در تمام اين موارد، جملات آغازين ماهيتي کاملاً مقدماتي دارند. اين جملات نوعي داستان خلقتند، زايشي جديد، شروعي تازه. يکي از لذت هاي عمده در خواندن آثار ادبي، قدرتي است که مطالعه ي اين آثار براي فراموش کردن دغدغه هاي زندگي واقعي و ورود به عرصه اي ديگر به ما مي دهند.

ذات غريب ادبيات

ويژگي هاي عمده ي واقعيت هاي مجازي اي که ما آثار ادبي ناميديم، چيستند؟

اولين ويژگي: اين واقعيت ها غير قابل قياسند. هر يک از آنها واحد، يکه، غريب، منحصر به فرد و ناهمگنند. بنابر توصيف جرارد مانلي هاپکينز، آثار ادبي « خارق عادت و بديع و موجز و غريب » هستند. همين ماهيت غريب موجب بيگانه شدن آثار ادبي نسبت به يکديگر مي شوند. حتي مي توان آنها را مونادهاي خودبسنده ي لايبنيتس (16) يا جهان هاي « نامصادف » (17) او محسوب کرد، يعني جهان هايي که منطقاً نمي توانند در دل يک مکان واحد حضوري همزمان داشته باشند. هر اثر ادبي، واقع نماييِ داستانيِ يک امکانِ خاص است که در « جهان واقعي » به فعل و واقعيت در نمي آيد. هر يک از آنها مکمل ارزشمند و جايگزين ناپذير دنياي واقعي است.

تأکيد بر غرابت ادبيات مسئله اي حائز اهميت است، چون همواره يکي از کارکردهاي اصلي مطالعات ادبي ( از بررسي هاي ژورناليستي بگذريم ) ، کشف همين غرابت بوده، درست مانند رابينسون سوئيسي و اهل خانواده که در جزيره ي خود حيوانات، پرنده ها و ماهي ها را يا مي کشتند يا اهلي مي کردند. مطالعه ي ادبي، ماهيت ويژه ي زبان ادبي را از طريق تشريح و توجيه، عادي نمايي، خنثي سازي و مأنوس ساختن آن، مستور و پنهان مي کند. اين امر به منزله ي ديدن نوعي بازنمود جهان واقعي در آثار ادبي است. اين توجيه چه در قالب پيوند دادن اثر با مؤلفش باشد، چه سعي در اثبات نوعي بودن اثر با توجه به زمان و مکان تاريخي اش، يا توجه به شاخص طبقه، جنسيت و نژاد مؤلفش، يا ديدن اثر به مثابه بازنمايي آينه وار جهان مادي و اجتماعي، يا پيوند زدن آن با تعميم هاي مفهومي در مورد نحوه ي عملکرد زبان ادبي، در هر حال، هدف ناگفته و مسکوتش زدودن هراس آگاهانه يا ناخودآگاهانه مردم از غرابت راستين ادبيات است. قياس ناپذيري آثار ادبي با يکديگر ما را هراسان مي کند.

تأييد اين مطلب که هر اثري حقيقت خاص خود را داراست، حقيقتي متفاوت از حقيقت آثار ديگر، روشنگر نظر من عليه تعريف ادبيات به مثابه بازنمود خلاقانه ي واقعيت يا چيزي داراي ماهيت ارجاعي و حتي عليه برداشت هايدگري از ادبيات يا شعر به مثابه « طرح – حقيقت – در – اثر » است. از نظر هايدگر، حقيقت طرح شده در اثر ادبي همواره جهانشمول است؛ اين حقيقت همانا حقيقت هستي است. اين حقيقت چيزي منحصر به يک اثر ادبي خاص نيست و هر اثر ادبي را نمي توان داراي حقيقت خاص خويش دانست. تعريف من از ادبيات به « مفهوم » آشکارا ضد هايدگريِ دريدا در باب شعر ( که دقيقاً هم نمي توان آن را يک مفهوم محسوب کرد ) نزديک تر است. در «Che cos" è la Poesia?»- با ترجمه ي تحت اللفظيِ «شعر چه جور چيزي است؟»(18) - و در مصاحبه ي متعاقب آن، «lstrice 2: lck bünn all hier » شعر به مثابه خارپشتي توصيف مي شود که تنش را چون توپي گرد کند و بغلتد. ( جمله عجيب آلماني، نقل قول دريداست از نقل قول هايدگر؛ هايدگر جمله ي يکي از داستانهاي پريان به نام « خرگوش و جوجه تيغي » را که توسط گريم در مجموعه اي گرد آمده، نقل کرده است. در اين داستان، جوجه تيغي نر، جوجه تيغي ماده را به آخر خط مسابقه مي فرستد و با اين ترفند در مسابقه ي دو از خرگوش مي برد. دريدا مي گويد، اين داستان مثالي است از « حضور دائم و هميشگي . » ) همان گونه که دريدا مي گويد، تصوير جوجه تيغي نمونه اي است از استفاده و کاربرد نابجاي آنچه در هر اثر ادبي ماهيت اصطلاحي دارد، و يک شکل و قالب آن نيز نزديک شدن به تقارن معناي حروف و بعد مادي آنهاست. خودداري دريدا از ترجمه اصطلاح ايتاليايي عنوان اولين مقاله و پافشاري اش بر صداي “ str “ در واژه ي تحسين برانگيز جوجه تيغي در زبان ايتاليايي، يعني « istrice » ، در مصاحبه اش يک نمونه از ماهيت خاص و ويژه ي مورد نظر ماست: وابستگي به اصطلاح يک زبان خاص. از نظر من نيز هر اثر ادبي، فضايي مجزاست که پنداري از هر طرف با خار و تيغ محصور و محفوظ شده است. هر اثر ادبي در خويش محصور و حتي از مؤلفش مجزا و جداست. اثر ادبي همچنين از « جهان واقعي » و از هر گونه جهان يکپارچه ي آسماني، که ممکن است تمامي آثار ادبي را به آن نسبت دهند، جداست.

بي شک خود من نيز با ارائه ي تحليلي مفهومي، مرتکب همان اشتباهي مي شوم که در موردش هشدار داده ام. نمي توان انکار کرد که نظريه ي ادبي در مرگ ادبيات، که وقوعش را در اولين جمله ي کتاب حاضر اعلام کرديم، نقش مؤثري دارد. نظريه ي ادبي در شکل امروزي اش مقارن با تضعيف نقش اجتماعي ادبيات پديد آمد، و واکنش غير مستقيمي نسبت به همين ضعف بود. (19) اگر قدرت و نقش ادبيات هنوز هم امر مشتبه تلقي مي شد، ديگر نظريه پردازي در باب آن ضرورتي نمي داشت. بزرگ ترين رساله ي باستاني در مورد آنچه ما امروز ادبيات مي ناميم، يعني فن شعر ارسطو، زماني نوشته شد که تراژدي يوناني ( گذشته از شعر حماسي، که ارسطو آن را مظهر عالي « شعر » مي دانست ) رو به افول داشت. به همين نحو، تعمقات قابل ملاحظه ي نظري در قرن بيستم در باب ماهيت ادبيات درست در زماني شکل گرفت که ادبيات به مفهوم مدرنش به تدريج نيروي اصلي خود را در عرصه ي فرهنگ غربي از کف مي داد. من نام نظريه پردازان بزرگ را مد نظر دارم، از سارتر و بنيامين و لوکاچ و بلانشو گرفته تا دومان، دريدا، جيمسون، باتلر و بقيه؛ و از جملات نويسنده هاي خلاقي چون مالارمه و پروست، که تعمقات قرن بيستمي نظريه پردازان را در باب ذات مقوله ي ادبي پيش بيني کرده بودند، مي گذرم. شکفتگي نظريه ي ادبي نشانگر مرگ ادبيات است. همين که ويراستاران راتلِج از من دعوت کرده اند تا کتابي « در باب ادبيات » بنويسم، خود نشانه ي اين مرگ است. اگر ادبيات به شکلي فراگير مسئله اي بغرنج و غامض تلقي نمي شد، آنها اساساً به فکر چنين تقاضايي نمي افتادند. بسياري از مردم ادبيات را در خطر نيستي و فنا مي بينند، به عنوان چيزي که بي شک ديگر نمي توان وجود هميشگي اش را امر مشتبه انگاشت. نظريه، در عين حال که چراغ قرمز مرگ عنقريب ادبيات – که البته مرگش ممکن نيست – را روشن مي کند، وقوع و تحققِ مرگ بدون مرگ آن را نيز ممکن مي سازد.

اين امر به واسطه ي قانوني ريشه دار و لغو ناشدني تحقق مي يابد، قانوني که مي گويد شما فقط هنگامي مي توانيد چيزي سخت ريشه دار در فرهنگ خود را ببينيد که آن چيز ديگر به تدريج به دل تاريخ و گذشته ها واپس نشسته باشد. موريس بلانشو پيش از اين در مقاله ي « آواز سيرِن ها » (20) به سال 1959 اين محو و ناپيدايي و دليل اصلي آن را شناسايي و اعلام کرد. بلانشو در بحث از رمان به مثابه اولين قالب مدرن ادبي، نوشت:

به بازي گرفتن وقت انسان و ايجاد نوعي سرگرمي و لذت آزادانه از دل اين بازي، مسئله اي جزئي و بي اهميت نيست؛ سرگرمي اي عاري از هر گونه علاقه و سودمندي و اساساً سطحي و در عين اين حرکت سطحي، قادر به جذب تمام هستي. اما روشن است که دليل عجز امروز رمان از ايفاي اين نقش، تغيير معناي وقت و شيوه هاي سرگرمي بشر توسط فنون امروزي است.

در بخش سوم به مسئله ي « فنون » بازخواهم گشت، و تصور بلانشو را از گرايش récit (21) – که بر خلاف رمان، هدفش سرگرمي نيست – به آنچه خودش « فضاي تخيلي يا ادبي ( l"espace littéraire ) » مي نامد نيز شرح خواهم داد. عبارت اخير عنوان يکي از کتاب هاي بلانشوست.

ورود به “ l"espace littéraire “ – براي مثال، ورود به فضاي جنايت و مکافات يا غرور و تعصب – جز با خواندن اثر ميسر نمي شود. مطالعه ي کل تاريخ روسيه يا انگليس يا زندگي نامه هاي داستايفسکي يا آستين يا حتي نظريه ي ادبي، به رغم ارزشمند بودن دانش حاصل از مطالعه ي آنها، خواننده را براي درک اساسي ترين و منحصر به فرد ترين خصوصيت اين آثار ادبي آماده نمي کند. هنري جيمز در قطعه ي معروفي از مقدمه ي تصوير يک زن در نهايت شيوايي، ماهيت منحصر به فرد تک تک آثار مؤلفان را بيان کرده است:

به طور خلاصه، خانه ي ادبيات داستاني فقط يک پنجره ندارد، بلکه ميليون ها پنجره دارد – پنجره هاي احتمالي اي که تعدادشان را نمي توان حدس زد؛ پنجره هايي که به دل تک تکشان رخنه شده، يا همچنان رخنه پذيرند، شيشه هايي عريض و گسترده، بر حسب نياز فردي به ديدن، و تحت فشار اراده ي فردي. اين روزنه ها، با اشکال و اندازه هاي مختلف، بر صحنه ي زندگي انسان قد علم کرده اند و در آن سويشان آن مناظر و چشم اندازهاي مشابهي که ما توقع داريم، وجود ندارند. اين پنجره ها در نهايت فقط پنجره اند، سوراخ هايي بر ديواري مرده، نامتصل و جدا از يکديگر؛ آنها درهايي لولادار نيستند که مستقيماً رو به افق زندگي باز شوند. اما در پَسِ هر يک از آنها هيئتي هست با يک جفت چشم، يا دست کم با يک دوربين صحرايي، که براي مشاهده بارها و بارها به يک ابزار منحصر به فرد بدل مي شود، ابزاري که براي بيننده اش ديدن صحنه اي کاملاً متمايز و منحصر به فرد را تضمين مي کند.

ادبيات پاره گفتار کنشي (22) است

ويژگي دوم: از آنجا که ادبيات به واقعيتي تخيلي اشاره دارد، به جاي بهره ي اخباري از واژه ها، از آنها استفاده ي کنشي مي کند. « کنشي » و « اخباري » اصطلاحات نظريه ي کنش گفتارند. از يک سو، يک جمله ي اخباري وضعيت امور را توصيف مي کند، مانند اين تأکيد که « بيرون باران مي بارد. » مي توان صحبت و سُقم اين جمله را، دست کم به لحاظ اصولي، تعيين کرد. از ديگر سو، پاره گفتار کنشي شيوه اي است براي انجام کارها با استفاده از واژه ها. اين نوع گفتار توصيف گر وضعيت امور نيست، اما موجب تحقق چيزي که از آن نام مي برد، مي شود. براي مثال، در شرايط صحيح، يک زوج هنگامي با هم ازدواج مي کنند که يک روحاني يا شخص صلاحيت دار ديگري بگويد: « من شما را زن و شوهر اعلام مي کنم. » جملاتِ آثار ادبي، مثل جملات آغازين آثاري که نقل کرده ام، براي مثال: « او، کيت کروي، صبر کرد تا پدرش وارد شود... » ، به نظر جملاتي اخباري هستند که وضعيت احتمالاً واقعي امور را توصيف مي کنند. اما از آنجا که وضعيت امور موجوديت خارجي ندارد يا، در هر حال، جز از طريق واژه ها دسترس پذير نيست، آن واژه ها عملاً ماهيت کنشي دارند. اين واژه ها از ديد خواننده به کيت کروي، که با يأس و استيصال انتظار پدرش را مي کشد، موجوديت مي بخشند. هر جمله ي اثر ادبي بخشي از زنجيره ي پاره گفتارهاي کنشي اي است که افق حوزه ي تخيلي داستان را هر دم بيشتر و بيشتر به روي ما مي گشايد، افقي که در همان اولين جمله ي داستان به آن اشاره شده است. واژه ها آن افق را در ديدرس خواننده قرار مي دهند. اين واژه ها همزمان هم آن جهان را ابداع و هم کشف ( يعني متجلّي ) مي کنند، آن هم با تمهيدي کلامي که پيوسته و مداماً تکرار مي شود و بسط و امتداد مي يابد.

حوزه ي تخيلي اي که اثر ادبي پيش روي ما مي گستراند، صرفاً براي خواننده « دسترس پذير » نمي شود، اما بُعد کنشي واژه هاي اثر از خواننده نوعي واکنش مي طلبد. خواندن صحيح مستلزم درگير شدن فعال خواننده در دنياي متن است؛ خواننده براي اين کار بايد طي تصميمي ضمني تمام نيروي خود را صرف موجوديت بخشيدن به اثر کند، جان بخشيدن به اثر در قالب فضايي تخيلي که در درون خود خواننده ايجاد مي شود. خواننده بايد در برابر نداي اثر، يک گفتار کنشي ديگر را بيان کند: « قول مي دهم که باورت کنم. » نخستين جمله ي معروف موبي ديک، اثر هرمان ملويل، از طريق بيان جمله اي با ماهيت کنشي که در عين حال يک تقاضا نيز هست، خواننده را به بروز واکنش ترغيب مي کند: « اسماعيل صدايم کنيد. » مي توان اين جمله را با تسامح خواند: « اگر دوست داشته باشيد، مي توانيد اسماعيل صدايم کنيد » ، يا آن را نوعي طفره روي محسوب کرد: « نام من واقعاً اسماعيل نيست، اين اسم مستعاري است که مي خواهم شما مرا با آن صدا بزنيد. » در شديدترين حالت مي توان اين جمله را تحکم آميز و امري محسوب کرد: « به شما دستور مي دهم که مرا اسماعيل صدا کنيد. » خواننده يا بايد اين تقاضا را بپذيرد يا آن را رد کند، بايد بگويد: « مي پذيرم که تو را اسماعيل صدا کنم » يا « اين کار را نخواهم کرد. به نظر احمقانه مي آيد. » بيان جمله ي کنشي اول به نحو ضمني به منزله ي پذيرش نوعي قرارداد است. اين « بله » گفتن همان « باز شو سسامي! » است، که خواننده با استفاده از آن به تمامي اثر عظيم ملويل دست مي يازد. اگر بپذيريد که راوي داستان را اسماعيل صدا کنيد، مي توانيد به دنياي اثر وارد شويد. و در غير اين صورت، خير. اين واکنش نسبت به يک درخواست و تقاضا از جانب خواننده و پذيرش قوانين يک اثر ادبي معين، عنصر ضروري و حياتي در کنش خواندن است.

ادبيات رازهايش را حفظ مي کند

ويژگي ديگر آثار ادبي مشتق از اين واقعيت است که راه دستيابي به جهان منحصر به فرد هر اثر ادبي، فقط خواندن واژه هاي روي صفحه است. ما فقط از طريق آنچه واژه ها به ما مي گويند از کم و کيف جهان يک اثر آگاه مي شويم. براي کسب اطلاعات بيشتر هيچ منبع ديگري وجود ندارد. يک رمان يا شعر يا نمايشنامه، يک شهادت و گواه است. اثر ادبي شهادت مي دهد. صداي راوي صرف نظر از اين که چه مي گويد، همواره يک فرض ضمني ( و حتي روشن و علني ) در بر دارد: « قسم مي خورم که اين همان چيزي است که خود ديده ام؛ حادثه اي که شرح مي دهم واقعاً رخ داده است. » تفاوت ميان شهادت ادبي و شهادت « واقعي » اين است که براي اثبات صحت شهادت ادبي و آنچه راوي داستاني مي گويد، هيچ راهي وجود ندارد. گفته هاي يک شاهد واقعي را در جايگاه شهود مي توان در کنار شهادت ديگر شاهدان يا با استفاده از ديگر شيوه ها براي تأييد صحت و سُقم آنها مورد سنجش قرار داد. اين گونه سنجش و ارزيابي به معناي بي اعتبار ساختن ادعاي شاهد در مورد آنچه ديده نيست. ممکن است شاهد در مورد آنچه مي پندارد ديده، صادقانه سخن بگويد، حتي اگر اشتباه کند. شکاف ها و تحريف ها را در شهادت هاي دنياي واقعي مي توان پر و تصحيح کرد. اما ادبيات همواره رازهايش را حفظ مي کند.

براي مثال، در تصوير يک زن، اثر هنري جيمز، خواننده هرگز نمي فهمد که گيلبرت اوزموند به هنگام طرح پيشنهاد و ايزابل آرکر به هنگام پذيرش آن واقعاً چه به هم گفته اند. دليل اين امرآن است که راوي جيمز هرگز به شکل مستقيم اين واقعه را شرح نمي دهد؛ اين را نيز نمي گويد که بعد از بازگشت دوباره ي ايزابل به سوي همسرش در رم، پس از پايان رمان، چه اتفاقي براي او مي افتد. خواننده ي رمان بال هاي کبوتر، اثر هنري جيمز، نيز از محتواي نامه ي ميلي تيل به مرتون دنشر، که در بستر مرگ نوشته شده، آگاه نمي شود. چون کيت کروي اين نامه را مي سوزاند و راوي نيز محتواي نامه را فاش نمي کند. خواننده هرگز از محتواي نامه هاي آسپرن، در رماني از جيمز به همين نام، آگاه نمي شود، چون دوشيزه تينا قبل از آن که راوي اول شخص فرصتي براي خواندن آنها بيابد، همه ي نامه ها را مي سوزاند. يک نمونه ي ديگر، شعر منثور « سکه ي قلب » (23) ، اثر بودلر است که دريدا نيز در موردش بحث کرده؛ بودلر در اين اثر به خواننده نمي گويد که آيا قهرمان اثرش سرانجام سکه ي تقلبي را به آن گدا مي دهد يا خير.

من مدعي ام که پنهان کردن اسراري که ممکن است هرگز فاش نشوند، ويژگي ذاتي ادبيات است. مثالي که سِر توماس براون در اين مورد ذکر کرده، ناممکن بودن آگاهي خواننده از آواز سيرن ها براي اوليس در اوديسه است. دليل اين امر آن است که هومر فقط به آواز مقاومت ناپذير سيرن ها اشاره مي کند و بس، آوازي که اگر اوليس به دام اغواي سيرن ها مي افتاد، آن را مي شنيد. اين اسرار – براي مثال، آنهايي که ذکر کرده ام – به هيچ وجه پيش پا افتاده و بي اهميت نيستند. کل معناي آثار ادبي حول محور چيزي مي گردد که هرگز به حوزه ي آگاهي مستقيم خواننده در نمي آيد. خواننده براي درک کامل اثر مي خواهد بداند، نياز دارد که بداند. يکي از احساساتي که از پس خواندن آثار ادبي ايجاد مي شود، حس کنجکاوي رفع ناشدني است، اما ادبيات اسرارش را حفظ مي کند. ما مي خواهيم بدانيم آواز سيرن ها چگونه بوده است. شنيدن آواز سيرن ها با گوش خودمان تنها راه آگاهي از اغراق يا عدم اغراق در اوليس است. اما همان گونه که موريس بلانشو در « آواز سيرن ها » مي گويد، آگاهي از اين آواز ممکن است مهلک و مرگ زا باشد. در اين مقاله، آواز سيرن ها نوعي تمثيل « تخيلي » محسوب مي شود، تمثيل آن چه در کليت ادبيات خطرناک و خطير است. اگر آواز سيرن ها را بشنويد، براي هميشه اغوا و از جهان هر روزه ي مسئوليت هاي دنيوي دور مي شويد. جمله هاي آثار ادبي از ديرباز نشانگر هراسي ديرينه از قدرت اغواگر ادبياتند. در بخش هاي بعدي نمونه هايي از اين جملات را شرح خواهم داد. ادبيات از زبان مجازي استفاده مي کند

يک نشانه دال بر اين که آثار ادبي از زبان به شکل کنشي – و نه صرفاً اخباري – استفاده مي کنند، وابستگي قدرت خلاقانه ي اين آثار به صناعت هاي ادبي است. اين گونه صناعت ها بيانگر شباهت ميان دو چيزند. اين شباهت ها بيش از اين که ويژگي ذاتي آن دو چيز باشند، زاييده ي واژه هايند. در جملات آغازيني که تا کنون ذکر کرده ام، نمونه هاي شکل هاي گوناگون اين شباهت بسيارند. لرد جيم در قالب آن تشبيهي که او را به گاوي خشمگين ماننده مي کند، به خواننده ارائه مي شود. در شعري که از مجموعه ي شعر کلاسيک چيني نقل کردم، تمام زيبايي لطيف پرنده اي که به سوي کاشانه ي جديدش پر مي کشد، مرهون همنشيني و هم کناري او با شکوفه هاي هلوست. در شعر چيني اغلب يک تصوير فيزيکي و يک تصوير انساني در قالب توازي و همنشيني اي کنايي، بدون تأکيد بر رابطه شان، کنار يکديگر قرار مي گيرند. انسان انگاري (24) ضمني اگدون هيث در عبارت « روي در نقاب تاريکي مي کشيد » ، گذشته از زنده انگاري (25) آشکار در قالب واژه ي « چهره » در عنوان فصل مورد نظر، راه را براي انسان انگاري بيشتر خلنگ زار در مابقي بند اولِ بازگشت بومي هموار مي سازد. در جنايت و مکافات، شخصيت راسکولنيکف در قالب ديگري از زبان کنايي، با توصيف اتاق کوچک زير شيرواني، که در آن زندگي مي کند، و توصيف هواي گرمي که راوي با اشاره به آن داستانش را شروع مي کند، تعريف و تبيين مي شود. خودشيفتگي کيت کروي هنگامي تجلي مي يابد که در آينه به خود مي نگرد. اقتدار سخره آميز ساموئل پيک ويک با تشبيه برخاستن او به طلوع خورشيد و تقليل خورشيد در حد مستخدمي که سپيده دمان برايش « شمع روشن مي کند » ، تجلي مي يابد. پر شوري و زنده دلي پايان ناپذير لِنا گروو نيز به واسطه ي اين واقعيت درک مي شود که هميشه و همواره در حال حرکت است. خواننده وقتي با او روبرو مي شود که لنا از آلاباما تا به مکان آغازين رمان « کلي راه » آمده است، و فرزندي نامشروع در شکم دارد. پسرک اهل ويناندر نيز از طريق انسان انگاري صخره ها و جزايري که او را « مي شناختند » تبيين و توصيف مي شود. شعر با خطابي (26) غريب و نامعمول آغاز مي شود. خطاب، مجازي است که ضمن آن گوينده روبه شخص يا شيئي مي کند و به آن درود مي فرستد. در مورد خطابِ طبيعتِ غير جاندار، استمداد از موجود زنده يا غير زنده، شکل انسان انگاري نيز دارد. اين جمله که « شما صخره ها و جزاير ويناندر، او را خوب مي شناختيد! » به منزله ي زنده انگاشتن صخره ها و جزاير است، با اين توقع ضمني که اين صخره ها ممکن است به گوينده پاسخ دهند، درست مانند جغدهايي که در مابقي شعر، به « هوهوي تقليدي » پسرک پاسخ مي دهند.

در مورد حضور فراگير زبان مجازي در اين جملات آغازين چه مي توان گفت؟ همان گونه که گفته ام، اين جملات نشانگر آنند که زايش هاي جديد در اثر به واسطه ي زبان تحقق مي يابند. در طبيعت هيچ استعاره، تشبيه، کنايه، خطاب يا انسان انگاري اي وجود ندارد، تنها رستنگاه آن ها هم آيي واژه ها هستند. بيان اين مطلب که لرد جيم با سر فرو افتاده، چون گاوي خشمگين و در حال حمله به سوي انسان مي آيد، ثابت مي کند که او فقط در دل عالم زبان موجوديت دارد. لرد جيم در هيچ مکاني از دنياي پديده ها يافت نمي شود، حال توصيف کنراد از جهان ساختگي اي که لرد جيم در آن زندگي مي کند هر قدر هم که دقيق و توأم با ذکر جزئيات باشد، فرقي ندارد.

دوم اين که، اين صنايع ادبي توصيف گر قدرت خارق العاده ي مجازها در وارد کردن شخصيت هاي تخيلي به دل زندگي، در نهايت ايجاز و شکوه، هستند. يک نمونه از اين موارد، هم آيندي تأثيرگذار شکوفه هاي هلو و نوعروس در شعر کلاسيک چيني است. اين نوعروس، لرد جيم و خيل بي شمار اين گونه اشباح ادبي جملگي زاييده ي زبان هستند. بيان اين مطلب که جيم با سر فرو افتاده، چون گاوي خشمگين به سمت انسان مي آيد، در واقع، چندين مجاز متفاوت را به شيوه ي خاص زبان ادبي، درهم مي تند. شيوه ي بيان نوعي تقاضاست که شبح جيم را به ظاهر شدن فرا مي خواند، درست مثل اوليس که در اوديسه، اشباح جنگجويان مرده را فرا مي خواند. بيان اين مطلب که جيم چون گاوي خشمگين بود، نوعي خطاب يا زنده انگاري پنهان و به منزله ي گراميداشت يا استيضاح جيم به عنوان موجودي غايب، تخيلي يا مرده است؛ به اين ترتيب، او از طريق انسان انگاري، به شخصي زنده بدل مي شود. اين جمله نوعي کاربرد نابجاست که يک نام ( « گاو خشمگين » ) را به چيزي منتقل مي کند که هيچ اسم خاصي ندارد، يعني ماهيت دروني و تخيلي جيم به عنوان يک انسان.

در لرد جيم نيز چون بسياري از آثار ادبي ديگر، راوي وقتي داستانش را شروع مي کند که قهرمان داستان مرده است. حتي اگر قهرمان ها در پايان داستان نميرند، همه ي آنها به گذشته ي مطلق تعلق دارند، گذشته اي که در آن کتاب نويسنده به چاپ رسيده است. سايه ي شبح وار آنها در ذهن و احساس ما باقي مي ماند، همان گونه که خاطره ي لرد جيم در ذهن مارلو، راوي داستان لردجيم، باقي مي ماند، همان گونه که مارلو، شخصيتي که در چند اثر ديگر کنراد ظاهر مي شود، در ذهن کنراد شکل گرفت و ماند، و همان گونه که مارلو در ذهن خوانندگان کنراد، من و شما، مي ماند.

سوم: اين حقيقت دارد که صناعت هاي ادبي بُعدي هميشگي از زبان هستندو در همان قالب ارجاعي معمول مورد استفاده دارند؛ براي مثال، از عناوين روزنامه ها، که امروزه اغلب با بازي زيرکانه ي واژه ها همراهند، چند مثال مي آورم، اولين مثال از نشريه ي چاينا ديلي، و مابقي از يکي از شماره هاي يو. اس. اي . تودِي: « بيمه ي پزشکي به تيغ جراحان سپرده مي شود » ؛ « قدرت سبز احياء مي شود » ( عنواني در باب قدرت آسياب بادي ) ؛ « ايالات متحده از منابع بيمه ي اجتماعي بهره برداري مي کند » ؛ « مراکز رو به رونق تجاري به عرش مي رسند. » اما وجود مجازهاي گوناگون کم و بيش در تمام جملات آغازيني که ذکر کرده ام، براي خواننده ي خبره و آشنا کليدي است دال بر اين که آنچه قصد خواندنش را دارد « ادبيات » است. بازي با واژه ها در عناوين فوق قاعده اي پذيرفته شده است. اکثر مردم اين عناوين را به صرف اين بازي ها « شعر » محسوب نمي کنند – البته اين مسئله جاي بحث دارد.

ادبيات کشف مي کند يا ابداع؟

آخرين ويژگي زبان ادبي: دانستن اين مسئله است که آيا جهان ديگرگونه اي که اثر ادبي افقش را پيش روي ما مي گستراند، زاده ي واژه هاست يا واژه ها فقط از آن پرده بر مي دارند، بسيار حائز اهميت است، اما کسب چنين دانشي اساساً محال است. از اين رو محال است که واژه ها در هر حالت ظاهري مشابه و يکسان دارند. در دهه هاي اخير ادبيات را اغلب بر حسب ماهيت معطوف به خود يا خود – ارجاعش تعريف و تبيين کرده اند. مي گويند ادبيات از اين رو جايگاهي متمايز دارد که به خودش و نحوه ي عمل خودش ارجاع دارد. براي مثال، رومن يا کوبسن، زبان شناس معروف، مايه ي افتراق و تمايز زبان ادبي را از ديگر کاربردهاي زبان در گروي اين واقعيت مي دانست که زبان ادبي تجلي « گرايش زبان به سوي خويشتن است. » به گمان من در مورد اين ويژگي ادبيات سخت اغراق کرده اند. بسياري از خواننده ها به دليل تمايز جنسيت محور نهفته در کار منتقدان گمراه شده و ادبيات را به دليل خود – ارجاع گري بي حاصل، زنانه و خسته کننده اش رها کرده اند. ادبيات را چيزي چون کيت کروي تلقي کرده اند که در آينه به خود مي نگرد، چيزي در تقابل با استفاده ي مردانه از زبان براي اشاره به چيزهاي حقيقي در جهان حقيقي « خود – ارجاع » خواندن ادبيات شيوه ي ديگري براي ناتوان خواندن آن است.

بالعکس، اکثر آثار ادبي خود هر از گاه اعتراف مي کنند که چيزي هستند ساخته و پرداخته ي مؤلف. اين رويکرد ثابت مي کند که چرا من در کودکي مکان داستان رابينسون سوئيسي و اهل خانواده را جايي در جهان واقعي مي انگاشتم. اکثر آثار ادبي به حق طوري سخن مي گويند که پنداري واقعيت هاي مجازي توصيف شده در آنها، با تمام مطالب و حوادثشان، موجوديتي مستقل دارند، نه چيزي ابداعي، که صرفاً توصيف شده باشد. چه کسي مي تواند عکس اين ادعا کند و بگويد که تمامي آن جهان هاي ديگر گونه در ادبيات جايي منتظر نبوده اند تا مؤلفي براي توصيف آنها واژگاني در خور بيابد؟ اين جهان ها همچنان موجود خواهند بود، و در انتظار، حتي اگر مؤلفي که بايد آنها را ثبت و ضبط کند هرگز از راه نرسد.

من به تمام آن رمان هايي مي انديشم که مي گويند داستايفسکي در ذهن داشته، رمان هايي که بي شک آثاري اعجاب برانگيزند. او فقط آنها را روي کاغذ نياورد. نمي توان گفت که آن رمان هاي نانوشته اساساً وجود ندارند. اما شيوه و ماهيت وجود آنها بسيار خاص و ويژه است. واژه هاي آن آثار که مسلماً زماني نوشته خواهند شد، همان خواهند بود که بايد باشند، و اين که آيا مرجع اين واژه ها قبل از مکتوب شدن واقعاً موجود بوده اند يا نه، اهميتي ندارد. بنابراين، ادبيات را مي توان نوعي کاربرد عجيب واژه ها براي ارجاع به اشياء، مردم و حوادثي دانست که هرگز نمي توان مطمئن بود در گوشه اي از جهان موجوديتي خفي دارند يا نه. اين حالت پنهاني و خفي نوعي واقعيت بي واژه است که تنها مؤلف مي تواند آن را بشناسد، واقعيتي در انتظار تبديل به واژه ها.

پي‌نوشت‌ها:

1- Open Sesame، وردي براي باز کردن درِ يک غار که در داستان علي بابا و چهل دزد بغداد، خزانه ي پنهاني راهزنان است. – م.

2- The Boy of Winander

3- Mrs. Dalloway

4- Lord Jim

5- The Windhover: نوعي پرنده ي شکاري است، اما عنوان اين شعر به عيسي مسيح اشاره دارد. – م.

6- The Collar: عنوان اين شعر دو پهلوست؛ هم به معناي يوغ است و همه به يقه ي لباس خاص کشيشان اشاره دارد. مضمون شعر نيز مذهبي است. – م.

7- Bill: معناي تحت اللفظي اش صورتحساب است. – م.

8- Sir John Tenniel(1820-1914) : تصوير ساز و کاريکاتوريست انگليسي

9- irrationalities: معناي تحت اللفظي آن نابخردانگي است، اما از آنجا که نابخردانگي زبان ادبي معنا ندارد، معادل هنجارگريزي ترجيح داده شده. – م.

10- Paul Gordon

11- Tragedy After Nietzsche

12- Twilight of the Idols

13- Heath: Egdon Heath به معناي خلنگ زار يا بوته زار است. – م.

14- Immortal Boz: خود ديکنز مي گويد که Boz لقبي است براي برادر کوچکتر يا عزيز دردانه ي خانواده. – م.

15- Middlemarch

16- Leibnizian monads: مونادها مفاهيمي هستند در فلسفه ي لايبنيتس؛ مونادها ذواتِ بسيطند که وجودي خودبسنده دارند و بدون نياز به ارتباط با يکديگر، رشد و بسط مي يابند. براي مونادها اصطلاحاً از صفت Windowless استفاده مي کنند که به معناي self-sufficient يا خود بسنده است. – م.

17- incompossible: در اصطلاح فلسفي دو چيز هنگامي نامصادف هستند که به طور همزمان فقط هستي يکي از آنها در جهان هستي ممکن است. – م.

18- What Thing is Poetry?

19- اين جمله از نظر مترجم بسيار حياتي است. جذبه ي ادبيات در گروي سحر و راز ورزي آن است و نقد، به رغم روشنگري هاي بسيارش، نوعي نقض غرض نيز هست، چون با خنثي کردن اين جنبه ي سحر و راز ورزي و قابل درک کردن متن، ادبيات را به چيزي پيش پا افتاده بدل مي کند.

20- The Song of the Sirens

21- در فرانسه به معناي روايت است.

22- performative utterance

23- La fausse monnaie

24- personification

25- prosopopoeia

26- Apostrophe

منبع مقاله :

هيليس ميلر، جوزف؛ (1383)، در باب ادبيات، مترجم: سهيل سُمّي، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول