چرا بايد ادبيات بخوانيم؟

[Dreamy Girl 6672]

چرا بايد ادبيات بخوانيم؟

 

 

 

نويسنده: جوزف هيليس ميلر

مترجم: سهيل سُمّي

 

 

 

 

 

واقعيت هاي مجازي برايتان مفيدند

اين تصور که ادبيات امکان دستيابي به واقعيت مجازي اي را فراهم مي کند که در غير اين صورت ناشناخته باقي مي ماند، اين روزها چندان قبول عام ندارد. اين باور از نظر خيلي هاي يا شايد اکثر صاحب نظران غريب، پوچ يا مبهم مي نمايد. اين نظر جز براي کسي که در مورد اتفاق روي داده حين خواندن اثر ادبي به تعمق بنشيند، پوچ خواهد بود. اين برداشت از ادبيات براي اکثر مردم دليل موجه و کافي براي خواندن آثار ادبي محسوب نمي شود، اما به نظر من مي شود. انسان نه تنها به سکنا در عوالم تخيلي گرايش دارد، بلکه به اين کار نيازي مثبت نيز دارد. اين نياز به خودي خود مضر نيست.

اما قدرتِ اين فراجهان ها را در تعيين کنش و قضاوت در جهان « واقعي » - و گاه کنش و قضاوت بد - نبايد دست کم گرفت. نياز به ورود در واقعيت مجازي در هر حال ارضاء مي شود، اگر نه از طريق آثار ادبي، از طريق بازي هاي کامپيوتري، فيلم يا آوازهاي عامه پسند در قالب ويدئويي. تصور فرهنگ بشري عاري از داستان پردازي يا آواز در قالب هاي مختلف - شفاهي، دستنويس، چاپي، سينمايي يا کامپيوتري - دشوار است. آنچه ما به مفهوم مدرن غربي واژه، ادبيات مي ناميم، شکلي مهم از تجلي مقوله ي تخيلي است. اين قالب در طول دوره ي نسبتاً کوتاهي که در آن فرهنگ مکتوب استيلا داشته، شکل گرفته است.

اين پاسخ به سؤال « چرا بايد ادبيات بخوانيم؟ » مرا راضي مي کند. اين پاسخ مؤيد احساس مادام العمر من در مورد ادبيات و چرايي خواندن آن است. اما در امتداد مسير تاريخ غرب، به سؤال چرايي خواندن يا نخواندن ادبيات پاسخ هاي متفاوت و کاملاً ناهمسنخي داده شده است. اين پاسخ ها اغلب در اعتقادات يک شخص واحد يا يک دوره ي تاريخي واحد در فرهنگي معين حضوري توأمان دارند، و در کثرت نامنسجمي که مردم هرگز چندان توجهي به آنها نداشته اند، وجود همزمان داشته اند. در هر حال، ادبيات در غرب به اشکال مختلف، اقتدار و استيلاي بسياري داشته است. عمل کردن، تصميم گرفتن يا قضاوت کردن « بر اساس اقتدار و استيلاي ادبيات » هرگز امري پوچ و بي معنا نبوده است. اما چه کسي يا چه چيزي اين اقتدار را به ادبيات بخشيده يا ريشه و منبع آن بوده است؟

کتاب مقدس، ادبيات نيست

اشکال گوناگون اقتدار ادبيات نيز چون اکثر ابعاد فرهنگ غربي، ملهم از يونان و کتاب مقدس است. حال اين ميراث پس از چرخ و گشت ها و تغيير و تبديل هاي بسيار از پي قرون متمادي، به ما رسيده است. اگر ما هنوز به يکي از اشکال و جريانات فعلي فرهنگ غربي تعلق داشته باشيم، اين ميراث نيز هنوز « از آن ماست » . اين امر نيز که « ادبيات » به مفهوم امروزي اش، ابداعي مدرن و برگرفته از فرهنگ چاپ است نيز بر اين واقعيت خدشه اي وارد نمي کند.

اما بايد به خاطر داشت که افلاطون (427- 348 قبل از ميلاد )، ارسطو ( 384- 322 قبل از ميلاد ) و کتاب مقدس، تنها منابع نخستين نيستند. اين ها، همه در درون خود آبستن پاره هايي از نظرات و داستان ها و فرض هايي کهن ترند. والتر پَتِر، (1) نويسنده ي اواخر عهد ويکتوريا، در افلاطون و افلاطون گرايي، (2) در قالب چهار تشبيه زيبا به همين بعد از افلاطون اشاره مي کند. نوشته هاي افلاطون سنگ هايي هستند حاوي فسيل هايي در درون خود؛ يا شبيه يک لوح، دستنوشته اي که نوشته و سپس پاک مي شود و آثار خطوط پيشين هميشه در لابلاي خطوط جديد آن هويداست؛ يا شبيه فرشينه اي تنيده از نخ هاي مستعمل؛ يا شبيه تني ارگانيک که در طول زمان خودش را ترميم و بازسازي مي کند:

در ساختار فلسفه ي او، رگه هايي از انديشه ي متفکران صبور پيشين، حتي آناني که در دوره ي او زنده نبودند، مشهود است. نظريات آنها در جاي جاي انديشه ي او محسوسند، نه چون سنگ تراشي هاي بنايي کهن تر که به شکل نامنظم در اين گوشه و آن گوشه ي بنايي بازسازي شده و جديد به چشم مي خورند، بلکه چون ريزپاره هايي از حيات ارگانيک پيشين که در سنگ بناي انديشه ي او حضوري چشمگير دارند. اگر بگوييم که در [ آثار ] افلاطون، به رغم رنگ و طعم تازه ي ادبي اش، چيز مطلقاً جديد و بديعي وجود ندارد، گزاف نگفته ايم: يا چون بسياري از محصولات اصيل نبوغ بشر، جديد همواره قديم نيز هست؛ چون لوح يا فرشينه اي از تارهاي واقعي که قبلاً کار خودشان را کرده اند، يا چون کالبد حيواني که جزء جزء آن بارها زندگي کرده و مرده اند.

آنچه پَتِر در مورد افلاطون مي گويد، در مورد کتاب مقدس نيز صدق مي کند. کتاب مقدس متني است که حضور متن هاي ديگر در آن رسوب کرده و برهم انباشته شده است. کتاب مقدس حاوي لايه هاي بسياري از باورها و نظريات ناهمجنس پيشين است. آنچه در اين مورد، بازگشت من به کتاب مقدس، افلاطون و ارسطو را توجيه مي کند، اين نتيجه گيري است که تمامي تصورات مدرن ما از کارکرد ادبيات، در واقع، رشته ي دوباره تنيده ي مضاميني هستند که پيش تر در اين « آثار اصل »، که خود اصيل نيستند، وجود داشته اند.

من از ادبيات محسوب کردن کتاب مقدس ابا دارم. اقتدار و نفوذي که به عنوان پروردگار به کتاب مقدس بخشيده شده، قدرتي به مراتب بيش از ادبيات اين جهاني، که به نوبه ي خود بسيار عظيم است، دارد. دلايل خواندن ( يا نخواندن ) داستان ابراهيم و اسحاق در سفر پيدايش با دلايل خواندن ( يا نخواندن ) آثار ديکنز، وردزورث، شکسپير، يا حتي دانته و ميلتون - به رغم مذهبي بودن اين دو نويسنده - فرق دارند. درخواست هاي متون اخروي و دنيوي از خواننده کاملاً با هم متفاوتند. اما کتاب مقدس براي ما کتاب الگو بوده است. نسخه هاي متفاوت آن، متون اساسي دو مورد از سه مورد « مذاهب داراي کتاب » بوده اند: يهوديت و مسيحيت؛ درست مانند قرآن، کتاب مقدس در اسلام. گسترش مسيحيت و تبديل آن به مذهبي جهاني منوط به چاپ ارزان نسخه هاي انجيل مسيحيت بود. کتاب مقدس تقريباً به تمامي زبان هاي دنيا ترجمه شده است. پروتستانيسم نيز مانند ادبيات مدرن اين جهاني، ملازم و همزمان با طليعه ي فرهنگ چاپ بود، و نيز همزمان با امپرياليسم غربي. تجارت پيرو پرچم بود، اما پرچم پيرو گروه هاي مبلغي بود که به سرزمين هاي بيگانه ي مسيحي شده اعزام مي شدند. اولين کساني که به اين سرزمين هاي بيگانه رفتند، همين مبلغين بودند.

کتاب مقدس، به همراه ادبيات يوناني، الگوهاي اکثر ژانرهاي ادبيات اين جهاني غربي را ارائه داد: شعر غنايي مزامير؛ شعر حماسي يا دست کم « شعر حماسي کوتاه » (3) ايوب؛ پيشگويي در قالب رؤيا در اسحاق، ارميا يا حزقيال، - و از پيامبران فرعي تر ديگر، از دانيال و يوشع تا زکريا و ملاکي بگذريم؛ تاريخ يا گاهشمارِ اولين و دومين تواريخ (4) و اولين و دومين پادشاهان؛ ماهيت روايي گفته هاي روت يا اِستر، به همراه الگوهاي شگفت انگيز داستانگويي در سفر پيدايش و سفر خروج؛ امثال موجود در کتاب امثال سليمان؛ حکايت هاي تمثيلي عيسي در اناجيل؛ زندگي نامه ي اناجيل؛ نامه نويسي به عنوان قالبي ادبي در رساله هاي پولس در عهد جديد. مسلماً از پولس قديس تا کلاريساي (5) ساموئل ريچاردسون (6) فاصله ي بسياري هست، اما بزرگ ترين رمان هاي مراسله اي قرون هفدهم و هجدهم به قلم ريچاردسون (1689-1761)، آفرا بن (7) (1640- 1689)، کودروس دو لاکلوس (8) (1741-1803) و ديگران، نه تنها در « نامه هاي واقعي » افراد شناخته شده که پيش از آثار اين رمان نويس ها چاپ شده، بلکه در رساله هاي پولس در انجيل عهد جديد يا رساله هاي يعقوب، پطرس، يوحنا و يهودا نيز پيشينه دارند. رساله هاي کتاب عهد جديد خطاب به مخاطب هاي خاص نوشته شده، يا به جمعيت هاي خاص ( رومي ها، فيلپيان، قُرِنتيان، غلاطيان و غيره )، يا اشخاص خاص ( غايُس در سومين رساله ي يوحنا ). اين رساله ها در نهايت چاپ مي شوند و در اختيار نوع بشر قرار مي گيرند. براي خواندن رساله هاي پولس به رومي ها، نيازي نيست که خواننده حتماً رو مي باشد. به همين نحو، خواننده به شکلي جادويي به نامه هاي خصوصي پاملا در پاملاي ريچاردسون يا والمونت در ارتباطات خطرناک دسترسي مي يابد.

پس از اولين چاپ کتاب مقدس (1535)، اين کتاب براي نسل هاي متمادي، براي ميليون ها انسان، به مفهوم کهنِ « ادب » به « ادبيات » خانگي بدل شده است. جان راسکين (9) يکي از شخصيت هايي بود که در قرن نوزدهم، هنوز هر ساله کتاب مقدس را آغاز تا پايان مي خواند. او هر ساله در اول ژانويه يک بار ديگر خواندن کتاب مقدس را از اول آغاز مي کرد. در فرهنگ ما، کتاب مقدس به عنوان کلام پروردگار، قدرت و اقتداري مطلق دارد. اين نوع کلام به کاتباني که مورد وحي قرار مي گرفتند و برگزيدگان پيامبرگونه ديکته مي شد. قانونِ آن را کليساي عالي و مقامات حکومتي تعيين مي کردند. وجه تسميه ي کتاب مقدس شاه جيمز (1611) اين است که اين کتاب به نظارت جيمز اول ترجمه و براي چاپ آماده شد. « نسخه ي مجاز » فقط « مختص خواندن در کليساها » بود، يعني شعبه هاي متعدد کليساي رسمي انگلستان. اين يعني نهايت اقتدار؛ و نيز نهايت دليل موجهي که مي توان براي خواندن « ادبيات » داشت.

اين نيرو در مورد کتاب مقدس شاه جيمز، نشانه ي اقتدار دولت ملي است. اقتدار ادبيات اين جهاني در فرهنگ چاپ غربي هميشه دورادور ( يا شايد گاه آشکارا ) از اقتدار کتاب مقدس الگو گرفته است. اقتدار کتاب مقدس در قرن هاي اخير از جانب قدرت دولت نيز تأييد شده است. اين امر حتي در کشورهايي چون ايالات متحده، که سنگ بنايشان جدايي کليسا از دولت است، نيز صدق مي کند. شايد به دليل اين ارتباط ميان قدرت دولت و مذهب، خواندن کتاب مقدس بر روي شبکه ي اينترنتي از هر جاي دنيا - دست کم به نظر من - به اندازه ي نسخه ي چاپي کتاب مقدس، القاء کننده ي اقتدار و قدرت به خواننده نيست.

چرا بايد ادبيّات بخوانيم؟

ادبيات، اتوبيوگرافي اي در لباس مبدل

اقتداري با ماهيت فراطبيعي، واقعيت محض جهان اجتماعي و فراکلامي به مثابه زمينه، قدرت خوب و بد محض « آثار داستاني » در ايجاد باورهاي مؤثر در تغيير رفتار کساني که خود را به دنياي اين آثار تسليم مي کنند. تمام اين سرچشمه هاي اقتدار ادبيات در سرتاسر حوزه ي سنت غربي داراي نفوذ هستند؛ حتي گاه همه ي آنها به شکل همزمان در جوامع، نويسنده ها و خواننده هاي واحد وجود داشته اند، آن هم در قالب تعارضاتي که اغلب از ديده پنهان مي مانند. نقش ادبيات در فرهنگ هاي قرون نوزدهمي و بيستمي اروپا و آمريکا، چيزي بيش از يک مورد خاص از اين ملغمه ي نامنسجم نبوده است.

در شرح ضرورت خواندن ( يا نخواندن ) ادبيات، مورد چهارمي نيز هست که مجموعه دلايل پيشين مرا کامل خواهد کرد. اين داستان ها نه تنها در مقايسه با يکديگر نامنسجم و ناهمخوانند، بلکه از در بر گرفتن، شرح دادن و به نظم درآوردن مجموعه ي عظيم جهان هاي قياسي ناپذيري که ما ادبيات مي ناميم نيز ناتوان و عاجزند. ابداع چيزي تحت عنوان « سنت غربي » خود بخشي از ادبيات است. اين سنت يکي از فريبنده ترين و افسونگرترين جهان هاي داستاني است. به بيان ديگر، مفهوم « سنت غربي » نه آن گونه که ديکنز در مورد نانسي گفته « حقيقي »، که ايدئولوژيکي است.

رولان بارت به ناچار سعي کرد در مرگ مؤلف، (10) مؤلف را براي هميشه کنار زند، چون اعتقاد به اين که منبع اقتدار اثر ادبي، مؤلفي است که در پس اثر ايستاده، بخشي پر رنگ از سنت ماست. مؤلف به اثر اعتبار و به آن زمينه و بستري با ثبات مي بخشد. بخش عظيمي از تحقيقات جديد، به خصوص در مورد ادبيات عصر رنسانس در انگلستان و اروپا، اين تفکر را به بسياري از مردم القاء کرده که مفهوم خويشتن مفهومي « ساخته شده » [ توسط کسي ديگر ] است. خويشتن بودن به معناي « شکل دادن به خويشتن » است. خويشتن ماهيت ذاتي، فطري يا خداداد ندارد. بر اساس چنين نگرشي، خويشتن محصول نيروهاي ايدئولوژيکي و فرهنگي پيرامون ماست، من جمله نيروهاي تجسم يافته در آنچه ما امروز « آثار ادبي » مي ناميم. براي مثال، مقاله هاي مونتني، (11) صرف نظر از ديگر ابعادشان، تعمقاتي هستند در باب تغيير پذيري و گونه گوني گاه به گاه خويشتن. خويشتن يا "moi"، در حقيقت، "ondoyant et divers" يا مواج و متنوع است. بسياري از مردم از زمان شکسپير تا به حال همواره خويشتن را ماهيتي خداداد، ثابت و مادام العمر تلقي کرده اند. اعتماد به ثبات خويشتن بخشي مهم از سنت هاي مذهبي و قانوني ماست، چه در مسيحيت، چه در يهوديت و حتي در اسلام. اگر انسان از دمي تا دم ديگر ثابت نباشد، قانون چگونه مي تواند او را در قبال اعمالش مسئول بداند؟ باور به مواج و متنوع بودن خويشتن، راه گريزي است در برابر مسئوليت هاي اخلاقي. با اين اوصاف مي توان گفت: « کسي که آن قول را داد يک منِ ديگر بود. حال نمي تواني براي عدم وفا به عهدِ آن "من"، مرا مقصر بداني. »

اما در هر دو حال، چه خويشتن را چيزي ذاتي بدانيم و چه ساخته شده و شکل گرفته، اين تصور که مؤلف سرچشمه ي اقتدار بخش و مايه ي تضمين اعتبار اثر است، در سرتاسر غرب مقبوليت عام داشته است. اين گفته بدان معناست که مؤلف تمايل دارد در قبال آن چيزهايي که نوشته، مسئول قلمداد شود. براي مثال، مقامات سانسورچي، مردم کتابخوان، محققان و آموزگاران، مؤلف را مسئول مي دانند. محققان با نوشتن و برگزاري کلاس هاي آموزشي در مورد آثار شکسپير يا ديکنز يا اميلي ديکنسون همين امر را تأييد مي کنند، به اين معنا که اين نويسندگان را رسماً صاحب آن آثار مي شناسند. صنعت عظيم تحقيق هاي زندگي نامه اي و نوشته هاي عامه پسند، از زندگي شاعران، (12) اثر ساموئل جانسون گرفته تا آخرين « زندگينامه [ هاي ] معتبر » در مورد نويسنده هاي مذهبي يا غير مذهبي همه مؤيد اين فرض هستند که مي توان نويسنده را در قبال آنچه نوشته مسئول دانست.

امروزه نشريه هاي عامه پسندي چون نيويورک تايمز بوک رويو يا نيويورک رويو اف بوکز زندگينامه هاي خوب يا بد مؤلفان معروف و نه چندان معروف را بررسي مي کنند، حال آن که آثار انتقادي جدي در مورد اين مؤلفان را ناديده مي گيرند. ژانر مصاحبه نيز مثالي ديگر از همين علاقه به مؤلف است. مصاحبه يکي از ويژگي هاي رسانه ها در سرتاسر جهان است. براي ذکر مثالي جنبي، در جمهوري خلق چين بارها با خود من مصاحبه کرده اند. گر چه بعضي از آثار من به زبان چيني ترجمه شده اند، به گمانم مردم چين بيش از آثارم، مصاحبه هاي مرا در مجلات و روزنامه هايشان خوانده باشند. آن قدر با ژاک دريدا مصاحبه کرده اند. و او حتي در برابر سؤال هاي پيش پا افتاده چنان فصيح و بليغ پاسخ داده است که کتاب درخشان منحصراً متشکل از مصاحبه هاي او به نام Points de Suspension (1992) چاپ شده است.

در « کاوشگر وادي انسان »، (13) مصاحبه ي مِل گوسو (14) يا آليس واکِر، (15) مؤلف آفريقايي - آمريکايي ايالات متحده، در بخش « هنرِ » نيويورک تايمز به تاريخ 26 دسامبر سال 2000، ايدئولوژي پيچيده و در هم تنيده ي مستتر در پس مصاحبه به مثابه يک ژانر ارائه شده است. « کاوشگر وادي انسان » توصيف کردنِ واکر به اين معناست که انسان وادي اي براي کاوشگري دارد. نويسنده همچون دانشمند يا قوم نگاري است که آنچه در سفر اکتشافي دريايي به چشم ديده، توصيف مي کند. داستان گوسو با عکس جذابي از آليس واکِر در خانه اش واقع در برکلي، کاليفرنيا، همراه است. او در اين عکس لبخندي گوش تا گوش به لب دارد و به نظر آدم نازنيني مي آيد. فرض پنهان در پس اين مصاحبه اين است که خوانندگان بيش از نوشته هاي مؤلف، به خود مؤلف علاقه مند شوند. خواننده نوشته ي مؤلف را چيزي محسوب مي کند که مستقيماً از روح و روان مؤلف نشئت گرفته است. گر چه مناسبت ظاهري مصاحبه ي گوسو، چاپ اخير مجموعه داستان هاي جديد واکر است، به نام ارمغان راه پيش رو دلي شکسته است، (16) در مورد داستان ها جز مضاميني که مستقيماً مرتبط با زندگي نامه ي مؤلف هستند، چيز خاصي گفته نمي شود. به نقل از گوسو، داستان هاي اين مجموعه نمايانگر يا انعکاس دهنده ي عشق واکر نسبت به ملوين لونتال، وکيل سفيدپوست حقوق مدني، و ناکامي ازدواج اين دو است.

منبع اقتدار داستان هاي واکر، کم و بيش، بيان مستقيم زندگي اوست. اين امر بدان معناست که دقت اين داستان ها در بازنمايي « جهان واقعي »، به همان شکل که او تجربه اش کرده است، مايه ي تضمين ارزش آن هاست. آنچه در تمرکز گوسو بر زندگي واکر در قالب مصاحبه اش به نحوي ضمني مطرح مي شود اين ايده است که اگر شما تمام جزئيات زندگي واکر را بدانيد، ديگر نيازي به خواندن اثرش نخواهيد داشت.

در کنار اين فرض، ايده ي الهام که، دست کم تا حدودي، انعکاس دهنده ي ايون افلاطون است، به شکلي گذرا و ناهماهنگ در مصاحبه ي گوسو مطرح مي شود. شايد دليل القاي اين ايده اين باشد که گوسو نيز به آن اعتقاد دارد. به خواننده گفته مي شود که واکر اثر خود را مايه ي زندگي جاويد نسل هاي پيشين خانواده اش قلمداد مي کند:

او گفت: « تصور اين که آن ها در شکل و قالبي که واقعاً به آن ها وفادار باشد جاودانه نمي ماندند، قلبم را مي شکست؛ اين که آن ها که بودند و چگونه بودند » . او از طريق نوشته هايش توانسته است به زندگي هايي که محدود شده بودند، تماميت ببخشد.

حياتبخشي از طريق واژه ها در معروف ترين اثر واکر، رنگ ارغواني، (17) در قالب کنش خلقتي تحقق يافت که در آن واکر « از خود بيخود » بود؛ چون واسطه ي احضار ارواحي بود که شخصيت هايش از زبان او سخن مي گفتند:

او بعد از طلاقش رنگ ارغواني را نوشت، و اين اثر فوران الهام بود. او اين اثر را، با خط معمولي و در دفترچه اي کوچک و مارپيچي شکل، با چنان سرعتي نوشت که نحوه ي نگارشش « تقريباً شبيه ديکته کردن » بود. او مي گويد، در مقام هنرمند مجرايي است که روحيات و زندگي مادر و بستگانش در آن جاري است... او در پي نوشت رنگ ارغواني، خود را « مؤلف و واسطه » ناميد.

مجموعه ي پيچيده ي ايدئولوژيکي « کاوشگر وادي انسان » در فرهنگ ما چنان حضور فراگيري دارد که بعيد است يک مؤلف با ذکر جمله اي از اين دست که « مرا مقصر ندانيد. من فقط ساختاري موهوم وغير واقعي از ايدئولوژي نسل، طبقه و نژاد خويشم. شيوه ي نوشتن من به هيچ وجه ارادي نيست »، از پذيرفتن مسئوليت در قبال نوشته اش تن زند. مؤلف حتي به رغم حقي که ژاک دريدا در دل دموکراسي با آزادي بيان براي او قائل است، نمي تواند با گفتن حرف هايي از قبيل ذيل از مسئوليت بگريزد:

مرا مقصر ندانيد. اين ها حرف هاي من نيست، بلکه سخنان راوي تخيلي، خلق شده و داستاني است. من حق خود را براي گفتن و ترديد کردن تمرين مي کنم. يکي انگاشتن صداي راوي با صداي مؤلف اشتباهي ساده لوحانه است. من با تبر قتل نکرده ام. من در جنايت و مکافات فقط تصور کرده ام که قتل با تبر براي انسان چه حال و هوايي دارد.

يکپارچه ترين پاسخ به اين سخنان از اين قرار خواهد بود:

اين عذر پذيرفته نيست، و آن واژه ها هر چقدر زيرکانه و هر چقدر غير مستقيم هم که باشند، در هر حال زاده ي ذهنيت شما هستند و منبع اعتبار و اقتدار آنها وجود شما به عنوان فرد نويسنده است. ما شما را در قبال آنچه نوشته ايد و تمام تأثيرات نوشته هايتان، چه خوب و چه بد، مسئول مي شناسيم.

مؤلف در مقام شياد

اگر مؤلف در فرهنگ ما به عنوان منبع اعتبار و اقتدار آنچه چاپ کرده، صاحب اقتداري عظيم شناخته شده، بايد گفت که اين اقتدار در دو شکل و قالب کاملاً متمايز نمود يافته است. مؤلف به عنوان شخصي داراي قدرت اخباري شناخته شده است، قدرتي براي بيان حقيقت و بازنمايي دقيق جامعه ي پيرامونش. مؤلف همچنين گاه صاحب اقتداري کنشي نيز قلمداد شده است؛ اين امر بدين معناست که مؤلف مي تواند به واژه هايش چنان نظم و ترتيب خاصي ببخشد که آنها را به کنش هاي گفتاري تبديل کند.

آنچه آنتوني ترالپ در يک اتوبيوگرافي در مورد مسئوليت رمان نويس در قبال بيان حقيقت مي گويد، نمونه اي است از اولين شکل اقتدار مؤلف. ترالپ قاطعانه بر اين باور است که وظيفه ي رمان نويسان آموزش فضيلت در رمان هايشان است. او معتقد است که عمده ترين تمهيد رمان نويس در انجام اين مهم، گفتن حقيقت، کل حقيقت و نه چيزي غير از آن، درباره ي زندگي انسان است:

هر يک از اين دو [ شعر يا رمان ] ممکن است رستنگاه احساسي دروغين، تصوراتي دروغين در مورد انسانيت، شرافت دروغين، عشق دروغين و ستايش دروغين باشد؛ ممکن است هر يک از اين دو به جاي فضيلت، به خاستگاه شر و بدي بدل شود. اما از ديگر سو، اين هر دو مي توانند سرچشمه ي القاي شرافت حقيقي، عشق حقيقي، ستايش حقيقي و انسانيت حقيقي باشند؛ و اين بزرگ ترين معلمي است که مي تواند حقيقت را در چنين سطح فراگيري نشر دهد.

خواننده متوجه خواهد شد که ترالپ در اين بخش زبان اخباري و زبان کنشي را در هم مي آميزد. اولين مسئوليت رمان نويس، مسئوليتي اخباري است: گفتن حقيقت، اما اين حقيقت گويي به لحاظ کنشي مؤثر و اثربخش است. اين ماهيت در خوانندگان رمان نويس يا شر را « پديد مي آورد » و « خلق مي کند » و « القاء مي کند » يا فضيلت را.

در مقدمه ي هنري جيمز بر جلد پانزدهم مجموعه داستان ها و رمان هايش ( « چاپ نيويورک » ) اين مسئله که جذابيت جادويي چگونه از يک متن ادبي، يک کنش گفتاري در خور و مناسب مي سازد، به روشني شرح داده شده است. اين مجلد شامل داستان هايي کوتاه در مورد نويسنده هاست، داستان هايي چون « درس استاد » ، (18) « مرگ شير » (19) و « شکل درون فرش » . (20) چند مورد از اين داستان ها قبلاً در نشريه ي معروف و پايان قرني (21) هنري هارلند، (22) به نام کتاب زرد (23) چاپ شده بود. يکي از دوستان جيمز اين اعتراض را مطرح کرده بود که نويسنده - قهرمانان اين داستان ها « غير واقعي » اند، چون امروزه هيچ نويسنده اي که بي پيرايه ي خودخواهي خويشتن را وقف هنر متعالي کرده باشد، هيچ « هنرمند برخوردار از کمال که به دليل عقيده اش يا صميميتش تاوان مي دهد » در انگلستان وجود ندارد؛ جيمز در پاسخ به اين اعتراض مي گويد:

اگر زندگي ما طي سي سال گذشته گواه صحت اين مثال ها نيست، پس بدا به حال اين زندگي. بيان اخباري چنان قابل تقبيح و سرزنش است که به جاي ساختنش بايد از آن طفره برويم: شايستگي ها و فضيلت هايي وجود دارند که بايد براي حفظ عزت نفس خود، وجودشان را امر مشتبه بينگاريم؛ نوعي شرافت فکري مقدماتي وجود دارد که ما بايد به احترام تمدن، به داشتنش تظاهر کنيم.

بعضي اوقات بيان حقيقت به شکل دقيق اخباري، « نادرست » است.

اگر شخصيت هاي داستاني اي چون نيل پارادي، (24) هِنري سن جرج (25) و هيو ورکر (26) ( قهرمان هاي سه داستان از مجموعه ياد شده ) نسخه هاي دقيق حقيقت اجتماعي و تاريخي نيستند، پس اعتبارشان از کجا ناشي مي شود؟ جيمز به اين سؤال دو پاسخ مي دهد. اول اين که اين شخصيت ها زاده ي اعماق ذهن و خصوصي ترين تجارب اويند:

... دستمايه ي تصوير شرايط شخصي اي که در مورد دوستان بد اقبال من در اين مجموعه بسيار پيچيده اند، عمدتاً برگرفته از اعماق ذهن خود طراح است... حالت هاي بازنمايي شده، دلخوري ها و مخمصه هاي بررسي شده، تراژدي ها و کمدي هاي ثبت و ضبط شده، به وضوح حاصل تجارب کاملاً شخصي اوست.

اقرار به اين که اين داستان ها اتوبيوگرافيک هستند هيچ ايرادي ندارد، اما چگونه ممکن است يک « طراح » از طريق چنين آثار داستاني اي در خوانندگان خويش باوري ايجاد کند و در عين حال، به داستان هايش اعتباري غير واقعي ببخشد؟ پاسخ اين است که نويسنده با زيرکي و عامدانه چنان از واژه ها استفاده مي کند که به آنها جذابيت و سحري کنشي مي بخشد. اين داستان ها به اين شکل در خوانندگان خود اعتماد و اعتقاد مي دمند. اين گفته را مي توان با « هنر جذاب دروغ گفتن در کمال سادگي ( I’art charmant qu’elle avait de mentir avec simplicité ) آلبرتين که مارسل را در جستجوي زمان از دست رفته، اثر پروست، فريب مي دهد، مشابه دانست. براي مثال، دروغ هاي هنرمندانه ي آلبرتين باعث مي شود که مارسل زنده بودن برگوت و گفتگوي او را با آلبرتين باور کند، حال آن که برگوت پيش از اين ها مرده است. در يک مورد ديگر، او مي گويد که دروغ هايش باعث مي شود مارسل باور کند که او را حين سخن گفتن با زني در خيابان ديده است، زني که مارسل مي دانست چند ماهي است در پاريس نيست. مارسل مي گويد، فرض کن که من در آن لحظه در آن خيابان بوده ام و با چشمان خويش ديده ام که آلبرتين با آن زن روبرو نشده است:

آن وقت مي فهميدم که آلبرتين دروغ مي گويد. اما حتي در اين شرايط نيز آنچه من مي پندارم مطلقاً قطعي است؟ ... تاريکي اي غريب [ Une obscurité sacrée ] ذهن مرا دربر مي گرفت، مي بايست شک مي کردم که آيا او را تنها ديده ام يا خير، حتي بعيد بود در پي درک اين مسئله برآيم که به چه دليل توهم بصري آن بانو را نديده ام، و اگر در مي يافتم که در اشتباه [ trompé ] بوده ام، نمي بايست زياد تعجب مي کردم، چون حتي درک کهکشان ها نيز در مقايسه با درک دليل کنش ها و اقدامات مردم چندان دشوار نيست، به خصوص مردمي که دوستشان داريم و به واسطه ي افسانه هايي که براي حفاظت از آنها ساخته شده [ fortifiés qu’ils sont contre notre doute par des fables destinées à les protéger ] از هر گونه شک و ترديد ما مبرا هستند.

در اين جا با توصيف هنري جيمز از نيروي سحرانگيز مشابهي در نويسنده روبروييم. اين نيرو به زعم جيمز، نيروي کنشي خطرناکي است براي ايجاد اعتماد در خواننده نسبت به آنچه در زندگي واقعاً حقيقي نيست:

و بعد بي هيچ شرمندگي اي مي پذيرم که « بزرگ » کردن اين آدم ها برايم بسيار جذاب بود، البته تا آن جا که نيازي نباشد آنها را ذاتاً دروغين و غير واقعي خلق کنيم... جذاب بود، چون دشوارتر بود - البته منظورم دقيقاً از همان لحظه اي است که انسان با بزرگي آنها روبرو مي شد؛ از لحظه اي که کار صرفاً به اعتماد واگذار نمي شد. پديد آوردن چيزها در نهايت اختصار و ايجاز، قلب تپنده ي هنر بازنمايي است، درست به همان نحو که اعتمادِ آلوده به کم ترين افراط و زياده روي نيز به منزله ي مرگ اين هنر است. [ به گمانم ممکن است در خواننده حالتي ايجاد شود که تمايلي مثبت به اعتماد کردن بيابد؛ اما اين حالت، ثمره ي نهايي پردازش هايي پنهاني است که غايتي تعالي يافته را در نظر دارد و به مؤلف مربوط مي شود، و اين در هر حال مسئله اي متفاوت است. ]

نويسنده به نوعي شياد است، اين پيام قطعه ي فوق است. درخواست براي اعتماد ديگران از يک شياد بعيد است. اين کار باعث پايان يافتن بازي مي شود. نويسنده در مقام يک شياد بايد راهي ديگر را در پيش گيرد. نويسنده از طريق « پردازش هاي پنهاني » واژه ها کاري مي کند که خواننده داستاني را که هيچ ارتباط محتملي با واقعيت ندارد باور و به صحتش اعتماد کند. جيمز در اين جا شکلي از کنش گفتاري يا چيزي را که نظريه پردازان کنش گفتار، زبان کنشي مي نامند، توصيف مي کند، شيوه ي انجام کار با واژه ها. در اين مورد، کنش گفتار پايه و اساس ادبيات است: استفاده از واژه ها به عنوان قدرتي جادويي که خواننده را سحر مي کند و به باور داستان يا دست کم ناباوري وا مي دارد. جيمز در تفسير « اثر خلاقانه ي شکل درون فرش » مي گويد: اين دقيقاً نمونه ي مناسبي است از جلب اعتماد شما - درست هنگامي که من هنرمندانه در وجود شما گرايشي پديد آورده ام.

ادبيات به عنوان کنش گفتاري

تحقيق من در باب اشکال مختلف اقتدار ادبيات، با کمک جيمز، با درک يک مسئله به اوج خود مي رسد: اين که اقتدار مشتق از استفاده ي کنشي از زبان در خواننده ميل به باور و اعتماد پديد مي آورد. اين گرايش، در واقع، تمايل به پذيرفتن ارزش صوري واقعيت مجازي است، واقعيتي که خواننده با شروع خواندن کتاب به قلمرويش وارد مي شود. اين همان اتفاقي است که من هم در کودکي و هم حال، حين خواندن رابينسون سوئيسي و اهل خانواده با آن روبرو شدم و مي شوم. مشکل اين نوع نگرش به ادبيات به نحوي متناقض و با توجه به آنچه جيمز مي گويد، اين است که اثر ادبي را از مؤلفش منفصل و جدا مي کند. اگر ژاک دريدا، پل دومان (27) و من حق داشته باشيم، کارکردهاي کنشي و شناختي زبان با هم ناسازگار خواهند بود. همان گونه که دومان گفته است، در بحث در قالب « جدايي ماهيت کنشي از بُعد شناختي »:

هر کنش گفتاري يک مازاد شناختي ايجاد مي کند، اما هرگز نمي تواند به شناخت فرآيند توليد خويش [ تنها چيزي که ارزش شناختن دارد ] اميدي داشته باشد... فن بيان کنشي و فن بيان شناختي، فن بيان مجازها، با همديگر سازگاري ندارند.

خواندن « مرگ شير » يا « شکل درون فرش »، از مجموعه داستان هاي کوتاه جيمز، شناخت واقعيت مجازي اي را که داستان پديد مي آورد، ممکن مي سازد، اما خواننده به هيچ وجه نمي تواند مطمئن باشد که هدف و نيت جيمز واقعاً همين بوده است يا خير. اثر همان تأثيري را دارد که بر خواننده اي عام خواهد داشت. اين اتفاق در چارچوب قدرت کنشي واژه ها روي مي دهد. اگر هر اثري آن گونه که من مدعي ام يکه و واحد باشد، آن گاه تأثير کنشي آن نيز واحد خواهد بود و قواعد و سنت هاي پيشين تنها منبع اقتدار و اعتبار آن نخواهد بود. اثر، شکلي از کنش گفتار خواهد بود که در نظريه ي معيار کنش گفتاري مورد اغماض نخواهد بود. به علاوه، تأثير کنشي اثر از نيت و دانش مؤلف آن مجزا و جداست. اين جدايي را پيش تر جي. ال. آستين، پدر نظريه ي کنش گفتاري، به هنگام تلاش - هر چند موقت - براي جدا کردن « بجا بودن » کنش گفتاري از نيت ذهني کسي که آن را بيان مي کند، پيش بيني کرده است. اگر من بتوانم هميشه بگويم: « منظورم اين نبود » و به اين شکل از زير بار تعهد و قولم شانه خالي کنم، راه گريز از مسئوليت و عدم وفاي به عهد را براي کساني که مايل به داشتن دو همسر هستند و کلاشان مسابقات شرط بندي و ديگر سفله زايانِ اين چنيني باز گذاشته ام. آستين تأکيد مي کند، بهتر است بگوييم: « سرم برود، حرفم نمي رود. » مهم نيست که من حين بيان يا نوشتن اين واژه ها در چه فکري بودم. تأثيرات حرفم را مي بايست مي پذيرفتم. اين امر که آستين چند صفحه بعد زير اين تعهد خود مي زند و صداقت را شرط کنش گفتاري بجا معرفي مي کند در نظريه ي کنشي گفتاري اش تناقضي آشکار است. او دو باور متناقض را مطرح مي کند، اما روشن است که منطقاً نمي تواند چنين کند. آنچه در اين جا به بحث من مربوط مي شود ادعاي اول آستين است، اين که واژه ها را بايد از نيت کسي که آنها را بيان مي کند، مستقل دانست.

اگر اين فرض در مورد ادبيات به مثابه نوعي کنش گفتاري اعمال شود، به خصوص اگر هر اثر را منحصر به فرد و واحد محسوب کنيم - چنان که به نظر من واقعاً بايد چنين کنيم-، آن گاه به نقطه ي آغاز مسير خود مي رسم، يعني هنگامي که مفتون و مسحور رابينسون سوئيسي و اهل خانواده شده بودم. رابينسون سوئيسي و اهل خانواده، بي آن که کوچک ترين دانشي در مورد مؤلف يا نحوه ي عمل او در رمان داشته باشم، بر من تأثير گذاشته بود. اين اثر بر من مؤثر بود و باعث شد فرا واقعيتي در دسترس من قرار گيرد که در غير اين صورت غير قابل دسترس مي بود، زيرا شرح کامل آن بر اساس طرح هاي مؤلف يا ديگر ويژگي هاي کنش خواندن غير ممکن است. اثر ادبي خود مايه ي اعتبار و اقتدار خويش است.

تا وقتي اثر ادبي - نه اخباري - کنشي محسوب شود، تابع قانوني کلي است که به موجب آن شناخت ناپذير خواهد بود، قانوني که بر تمامي کنش هاي گفتاري حاکم و ناظر است. با خواندن يک اثر اتفاقي روي مي دهد، اما اين اتفاق را نمي توان پيش بيني يا مهار کرد. هر معلم ادبياتي در عين نااميدي مي داند که وقتي دانش آموزان اثري را که به عنوان تکليف به آنها توصيه شده مي خوانند، چه اتفاقات عجيب و غير قابل پيش بيني اي روي مي دهد. هر اثر ادبي يک دنيا را خلق يا عيان مي کند، جهاني با شخصيت هايي داراي بدن هاي تخيلي و گفتارها و احساسات و افکار تخيلي. اين شخصيت ها در احاطه ي ساختمان ها، خيابان ها، مناظر و آب و هوايي خاص و به طور خلاصه، واقعيتي ديگر گونه هستند که با ساکناني همچون خود ما کامل مي شوند. پنداري آن واقعيت در گوشه اي به انتظار بوده تا به واسطه ي واژه هاي روي صفحه ي کاغذ بر خواننده عيان و آشکار يا به او منتقل، يا چون شعاع نور بر او افکنده شود. اين امر مشابه خلق واقعيت هاي مجازي روي پرده به کمک فناوري هاي مدرن يا مشاهده ي اين واقعيت هاي مجازي با عينک هاي خاص است. کتابي که ما حين خواندن رابينسون سوئيسي و اهل خانواده يا فو، اثر جِي. ام. کوئتزي، (28) به دست مي گيريم، ابزاري براي ديدن يک واقعيت مجازي است.

اين سؤال که آيا واقعيت مجازي اي که ما با خواندن آثار ترالپ يا جيمز يا شعري از ييتس پا به آن مي گذاريم، از پيش وجود داشته و توسط مؤلف در واکنش به اين جهان از پيش موجود آشکار و متجلي مي شود يا اين که به واسطه ي واژه هايي که مؤلف انتخاب کرده يا اتفاقي نوشته، به شکلي تصنعي خلق مي گردد، پاسخي قطعي ندارد. براي قضاوت قطعي در اين مورد، هيچ شاهد و مدرکي وجود ندارد. اقتدار و اعتبار ادبيات ميان اين دو امکان و احتمال معلق خواهد بود. اخذ تصميمي قاطعانه در باب اين دو احتمال غير ممکن است، حال آن که، هم به لحاظ ارائه تعريف از ادبيات و هم براي شرح چرايي خواندن آثار ادبي، هيچ چيز مهم تر از تصميم نهايي در اين باب نيست، يک بار و براي هميشه.

پي‌نوشت‌ها:

1- Walter pater

2- Plato and Platonism

3- epyllion

4- Chronicles

5- Clarissa

6- Richardson

7- Aphra Behn

8- Choderos de Laclos

9- John Ruskin

10- La mort de l’auteur [1968]

11- Montaigne

12- Lives of the Poets

13- An explorer of human terrain

14- Mel Gussow

15- Alice Walker

16- The Way Forward is With a Broken Heart

17- The Color Purple

18- The Lesson of the Master

19- The Death of the Lion

20- The Figure in the Carpet

21- Fin de siécle

22- Henry Harland

23- The Yellow Book

24- Neil Paraday

25- Henry St. George

26- Hugh Vereker

27- Paul de Man

28- J. M. Coetzee

منبع مقاله :

هيليس ميلر، جوزف؛ (1383)، در باب ادبيات، مترجم: سهيل سُمّي، تهران: انتشارات ققنوس، چاپ اول