Dreamy Girl 6672 اشتراک گذاری ارسال شده در 31 اردیبهشت، ۱۳۹۴ جهان همچون الگويي منطقي « ساختارگرايي » شکلي از نظريه است که در دو دهه ي 60 و 70 در چندين رشته نظير فلسفه، نظريه ي اجتماعي (1)، زبان شناسي (2)، نقد ادبي(3)، تحليل فرهنگي (4) روانکاوي (5) ، تاريخ عقايد، فلسفه ي علم و مردم شناسي و رشته هاي ديگر تأثيري بسزا داشت. تعريف اين نظريه مشکل است، پاره اي به اين دليل که روزگاري به مرتبه ي يک کيش و آيين رسيد. خاستگاه اين نظريه فرانسه بود که روشنفکرانش معمولاً نقش بيشتري در حيات عمومي دارند تا روشنفکران انگليس و امريکا و آثارشان هم طرفداراني تا حدّ افراد متعلق به يک خرده فرهنگ پيدا مي کند. اين جنبش نظري، هواداراني نيز در جمع محققان و دانشگاهيان جوان انگليس وامريکا يافت. بنابراين در يک فضاي فکري متفاوت با فضاي فکري فرانسه ريشه گرفت. دانشگاه هاي امريکا، خاصه دانشگاه هاي انگليس، بنا به سنت خود به افکاري که خاستگاه اصلي آنها فرانسه و آلمان است بدگمان اند و آنها را افکاري مبهم مي دانند که زباني نا مفهوم دارند. با ساختارگرايي هم درست به همين دلايل مخالف بودند. واکنش پيروان اين نظريه در برابر مخالفان خود شبيه به همان عکس العمل هايي بود که در مقدمه ي کتاب آوردم؛ به دنياي خود عقب نشيني کردند، زبان فنّي و مغلق به کار بستند و جزم انديشي (6) پيشه کردند. عاقبت آنها سرنوشت همان کساني بود که از درِ مخالفت با نظريه ي روش شناسي مردم در آمدند و شغل خود را از دست دادند. ساختارگرايي را به عنوان يک مکتب فکري مي توانيم به چند شعبه تقسيم کنيم. يک شعبه ي آن از مردم شناسي انگليس انگليس و فرانسه مي گذرد و با توجه به بحثي که در پيش داريم از اهميت بالنسبه کمتري برخوردار است. شعبه ي ديگر آن از مکتب اصلي جامعه شناسي فرانسه مي گذرد؛ آراي آگوست کنت (7) در اوايل سده ي نوزدهم و آراي اميل دورکيم در حوالي آغاز سده ي حاضر، خاصه با قبول اين نظر که جامعه علاوه بر افراد است و « واقعيات اجتماعي »(8) عبارت اند از « باز نمون هاي جمعي »(9). شعبه ي ديگر، سنتّي فلسفي است که با کانت (10) شروع مي شود و انديشه ي اصلي آن اين است که انسان از قواي عقلاني (11) برخوردار است و با استفاده از اين قواست که به عالم نظم مي دهد. امّا شعبه ي ديگري که از همه بسيار مهم تر است، از مکتب زبان شناسي ساختاري (12) و آثار فردينان دو سوسور (13) و مکتب نقد ادبي فرماليستهاي روس مي گذرد. پيشتر اشاره اي کردم که اگر اين نظريه چندين منشأ و مبدأ دارد به اين علت است که چندين شاخه و شعبه دارد ولي پيشگامان اصلي آن از فرانسه اند: کلود لوي استروس (14) ( در مردم شناسي )، لويي آلتوسر( در نظريه ي اجتماعي، و فلسفه )، رولان بارت (15)( در نقد ادبي و فرهنگ پژوهي (16) ، کريستيان متز (17) (در نقد فيلم )(18)،ژاک لاکان (19)( در روانکاوي )، ميشل فوکو (20)( درتاريخ عقايد ) و ژاک دريدا (21) ( در فلسفه )کيش هاي فکري نيز همچون ديگر کيش هاي مدرن معمولاً تب تندي هستند که خيلي زود به عرق مي نشينند و شايد به علت همين تب و تاب موضوع بود که هواداران ساختارگرايي، اين نظريه را چنان شاخ و برگ دادند که خود تيشه به ريشه ي آن زدند. نام کساني که اين روزها در نظريه ي موسوم به « پسا ساختارگرايي » مي شناسيم- خاصه فوکو و دريدا - به همان نهضت اصلي وابسته است. در فصل دهم اين کتاب، به يکي از شعبه هاي اين تحول ضمن بحث درباره ي مارکسيسم ساختاري آلتوسر - خواهم پرداخت. ولي موضوع بحث فعلي ما، تکيه بر ساختارگرايي به عنوان يک نظريه ي معاني کلي است نه نظريه اي درباره ي جامعه. آشنايي مقدماتي با اين نظريه مدلي که در سراسر اين فصل به کار خواهم گرفت، زبان است. ساختارگرايي، کلّ فراورده هاي آدمي را شکل هايي از زبان مي شمارد و اين فرض شامل همان چيزي مي شود که « معاني کلّي » خواندم . استدلال من در مورد نظريه ي روش شناسي مردم اين بود که وقتي با ديگران صحبت مي کنيم واژه ها و اصطلاح هايي به کار مي بريم که خود معنايي کلّي دارند و ما به آنها معنايي خاص مي دهيم که وابسته به زمينه ي آن است. گفتم که اين معاني کلّي را ممکن است عرصه ي ديگري از واقعيت اجتماعي بدانيم و در همين جاست که مي خواهم بگويم که ساختارگرايي در شناخت ما از اين واقعيت مؤثر است. مي توانيم يک دسته مفاهيم عام، براي مثال فلان نظريه يا شايد آنچه را به عنوان « عرف عام »(22)مي شناسيم، بگيريم و ساختاري بنيادين، دليلي اساسي يا منطقي برايش بجوييم. عنوان اين فصل از کتاب را به همين دليل « جهان همچون الگويي منطقي » گذاشته ام. درست همان طور که ممکن است به همه نوع اعمال و انتخاب هاي فلان دوستمان دقت کنيم و منطقي بنيادين به آنها بدهيم تا او را بشناسيم، همين کار را مي توانيم عيناً در مورد همه ي گفته هايي که مثلاً از يک نفر مسيحي صادر مي شود، انجام دهيم. منظور من اين نيست که ساختارگرايي، بي هيچ قيد و شرطي نظريه اي خوب است. بد نيست بگويم که از نظرمن بين ساختارگرايي در مقام يک روش و ساختارگرايي در مقام يک دسته فرضيات ما بعدالطبيعي ، فرق هست. از نظر من روش عبارت است از طرز يا شيوه اي براي نگاه کردن يا فکرکردن به جهان که به وسيله ي آن مي توانيم چيزهايي کشف کنيم که قبلاً از وجودشان با خبر نبوده ايم. گاه اين کشف مستلزم ساختن فرض هايي درباره ي جهان است. براي مثال اگر بخواهم با قطار يا هواپيما به موقع حرکت خواهم کرد، گرفتار صاعقه نخواهم شد و از اين قبيل. حالا اگر فرض کنم که در واقع جز اين نبايد باشد، که همه ي قطارها درست به موقع حرکت مي کنند، که هيچ گاه گرفتار صاعقه نخواهم شد و غيره، فرض هاي من ما بعدالطبيعي مي شوند. به نظر من، ساختارگرايي به عنوان يک روش چيز مفيدي است؛ با استفاده از ساختارگرايي مي توانيم چيزهايي درباره ي جهان کشف کنيم که بدون آن نمي توانيم. امّا تصور مي کنم که به عنوان يک دسته فرض ما بعدالطبيعي پوچ و خالي از فايده باشد. عجيب اينکه همين فرضيات ما بعدالطبيعي هستند که بيش از هر چيز با کلّ اين مکتب يکي گرفته شده اند و بيش از هر چيز شاخص آن هستند و شروع بحث من هم از همين فرضيات است- بررسي اين فرضيات نگاهي کالبد شکافانه به ما خواهد داد. سپس به روش خواهم پرداخت و سعي خواهم کرد که اجزاي قابل استفاده ي آن و نقاطي را که اين اجزا به کالبد وصل مي شوند، پيدا کنم. از نظر بسياري از ساختارگرايان، کار من سلاّخي است چون فرضيات ما بعدالطبيعي هم حياتي ترين جزء و قطعه اين رويکردند. فرضيات ما بعدالطبيعي پس منظور من از « فرضيات ما بعدالطبيعي » آرايي درباره ي ماهيت جهان است که اثبات شدني نباشند و در نهايت بايد آنها را به حُکم ايمان بپذيريم اگر چه استدلال هاي قاطعي هم عليه ايمان داشتن به آنها در ميان باشد. جهان همچون محصول افکار یا تصورات جهان واقع در اطراف ما، محصول تصورات یا افکارمان است. مبادی این نظر در فلسفه ی کانت یا شکل تحریف شده ی این فلسفه یافت می شود. یکی از فرضیات ساختارگرایی نیز کم و بیش همین است و با این مدّعا که می خواهد زیر ساختار یا منطق افکار یا معانی کلّی را نشان دهد، در واقع این را هم می خواهد نشان دهد که جهانی که می بینیم چگونه به دست ما - یا به دست افکار یا تصورات ما - ساخته می شود. لذا وقتی که مثلاً لوی استروس مدعی می شود که ساختار بنیادین نظام های خویشاوندی (23) را در جامعه ی قبیله ای کشف کرده است، در واقع مدعی است که زیر ساختار واژگان خویشاوندنی (24) افکار یا مفاهیمی را که این جوامع برای گفتگو درباره ی خویشاوندی به کار می برند، پیدا کرده است. بار دیگر باید عین این استدلال را تکرار کنم؛ این نظر تا اندازه ای حقیقت دارد- مردمی که افکار یا تصورات متفاوتی دارند، دنیاهای متفاوتی هم دارند، اما جهان همیشه نسبت به این افکار یا تصورات مقاومت نشان می دهد و آن وقت است که این یک را به دیگری نزدیک و شبیه می کنیم. شکل افراطی ساختارگرایی، این مقاومت را در نظر نمی گیرد. برای لوی استروس اهمیتی ندارد که رفتار خویشاوندی (25) متفاوت با چیزی باشد که واژگان آن ما را به تصوّر آن هدایت می کند.این فرض اغلب به این صورت ظاهر می شود که با هر قسم تلاشی برای اثبات نظریه از راه آزمایش آن مخالفت شود؛ اگر جهان محصول نظریات ماست پس دلیلی ندارد که آنها را در برابر جهان آزمایش کنیم. ما فقط آن چیزی را پیدا خواهیم کرد که از همان نخست قائل به وجودش بوده ایم. هر رویکردی که قایل به ذی نقش بودن هر نوع آزمودن تجربی (26) باشد ( از نوع همین استدلال فعلی من ) با انگِ « تجربه گرا »(27) ردّ می شود و این یکی از زشت ترین کلمات موجود در قاموس ساختارگرایان است. جهان همچون الگویی منطقی تکیه و تأکید ساختارگرایی همیشه بر نظم منطقی یا زیر ساختار معانی کلّی است. گاه فرض می شود که این « ساختار »- که به زودی درباره اش به تفصیل خواهم گفت - منطبق با « ساختارهای » جهان است، گاه به این دلیل که چون ذهن (28) بشر جزئی از جهان است پس افکار یا تصورات حاصل از آن نیز همان ساختار جهان را خواهند داشت. این فرض، نوعی گروکشی است که باید در قبال شهود (29) خود داشته باشیم - زیرا جهان واقعی نشان از بی منطقی دارد - و همین موضوع ساختارگرایی را دستخوش همان « دام منطق » می کند که در مقدمه ی کتاب آوردم. هر نظریه ای که به طور کامل منطقی نباشد لزوماً غلط است و چون هیچ نظریه ای به طور کامل منطقی نیست پس به گودالی بی انتها می افتیم. « مرگِ شناسنده » «مرگ شناسنده »(30) شعاری است که اغلب با ساختارگرایی تداعی می شود. « شناسنده » به معنای آن چیزی است که با عنوان عاملیت (31) یا عمل و اشخاص از آن یاد کردم. ساختارگرایان با این مفهوم مخالف اند که افراد پدیده آورنده ی (32) افکار و اعمال خود هستند. آنها به عکس معتقدند که افراد بازیچه ی افکار یا تصورات خویش اند و اعمال آنها نه محصول انتخاب و تصمیم بلکه حاصل زیر ساختار افکار یا تصوراتشان یعنی منطق این افکار یا تصورات است. برای مثال، اگر فلان شخص یک مسیحی است او نیست که درباره ی مسیحیت صحبت می کند، بلکه این مسیحیت است که از دهان او حرف می زند. برخی از ساختارگرایان افراط در این نظر را به حدّی می رسانند که می گویند افراد آدمی صحبت نمی کنند بلکه ( به واسطه ی زیر ساختار زبان ) صحبت می شوند؛ یا اینکه آدم ها نیستند که کتاب می خوانند بلکه کتاب آنها را « می خواند ». این آدم ها نیستند که جامعه را می سازند بلکه جامعه است که انسان را به وجود می آورد. بار دیگر می توانم نظری « میانه رو » در این مورد بدهم. این درست است که ما همیشه محدود به افکار یا تصورات خود هستیم و این افکار یا تصورات ما را از گفتن برخی چیزها منع و شاید هم وادار به گفتن چیزهایی می کنند که دقیقاً منظور نظر ما نیستند. همه ی ما درگیر جدالی مُدام با افکار یا تصورات خویش هستیم امّا از این موضوع نباید نتیجه بگیریم که افکار ما یا به عبارت دیگر زیر ساختار این افکار، ما را به عروسک و بازیچه تبدیل می کنند. انتخاب، قصد و نیت، هدف ها و ارزش ها نیز ذی نقش هستند و لازم است آنها را بشناسیم زیرا به طور تام و تمام پیشاپیش تعیین نشده اند. اینک با ساختارگرایی به عنوان یک روش می پردازم و خاستگاه های هر یک از این فرضیات ما بعدالطبیعی را نشان خواهم داد و در عین حال سودمندی این روش را مشخص خواهم کرد. این فرضیات، ضمن بحث کلّی ما درباره ی نظریه ی اجتماعی ساختارگرا در دو فصل بعدی کراراً خودنمایی خواهند کرد و به دنبال آنها تنش ها و مشکلاتی پیش کشیده می شوند که موجب تشّعب این رویکرد خواهند شد. ساختارگرایی همچون یک روش در اینجا منظور من از « روش » این است که ساختارگرایی می تواند به عنوان رهنمودی برای تحلیل مفاهیم یا معانی کلّی باشد؛ به ما بگوید به دنبال چه باشیم و چگونه آن را پیدا کنیم. بحث خود را با زبان شناسی به عنوان یک مدل اصلی آغاز می کنم و در ادامه ی بحث خواهیم دید که این مدل چگونه بسط و گسترش پیدا می کند. مدل زبانشناختی فردینان دو سوسور را اغلب بنیانگذار و پدر زبانشناسی جدید می دانند. اگر بخواهیم مطلب را به صورتی بسیار اجمالی بیان کنیم، باید بگوییم که پیش از سوسور موضوع زبان شناسی این بود که یک زبان چگونه طیّ زمان تحول پیدا می کند؛ سو سور نیز همچون دورکیم در جامعه شناسی گفت که با پیگیری تاریخ یک چیز نمی توانیم به طرز کار آن چیز پی ببریم. درست همان طور که فقط با بررسی مناسبات بین اجزای مختلف یک جامعه می توانیم آن جامعه را بشناسیم، پس برای فهم زبان هم باید مناسبات اجزای مختلف آن را بررسی و مطالعه کنیم. اگر برای شناخت چیزی، به بررسی تاریخ آن چیز رو کنیم، انگِ « تاریخ گرا »(33) خواهیم خورد که بعد از انگِ « تجربه گرا » دومین واژه ی زشت موجود در قاموس ساختارگرایی است. گفتار و زبان کارکرکارکرد زبان این است که مردم بتوانند به وسیله ی آن ارتباط برقرار کنند و لازم است سهم و کمک عناصر مختلف یک زبان را در برقراری ارتباط، به واسطه ی مناسباتی که با هم دارند، بررسی کنیم. این مقصود با بررسی تک تک اعمال گفتار (34) عملی نمی شود و لازم است که به زبان همچون کلّی واحد بنگریم و فرق بین گفتار و زبان هم به همین دلیل است. عمل واحد گفتار، یعنی همان چیزی که من موقع دهان به سخن گشودن می گویم، همیشه تا اندازه ای منحصر به فرد است و لذا نمی توانیم آن را موضوع یک علم قرار دهیم. اما زبان ثابت است و هر کسی که به آن تکلم می کند آن زبان را دارد؛ زبان ماده ی خامی است که جملاتمان را با آن شکل می دهیم. هر زبانی از تعداد محدودی آوا و قاعده برای ترکیب آواها ساخته شده که بیشتر شبیه قواعد دستوری در مدارس است. گفتار عبارت است از تعداد به ظاهر نا محدودی جمله که با استفاده از این آواها و قواعد می سازیم. یک مثال خوب در این مورد انواع بازی ها هستند: برای مثال بازی شطرنج مرکّب از یک صفحه و تعدادی مهره و قواعد بازی است و این عناصر در مورد همه ی بازی ها یکی است؛ عمل گفتار یک بازی به تنهایی است که با هر بازی دیگر فرق می کند. پس زبان، زیر ساختار یا منطق گفتار است. نشانه> عناصرعناصر این ساختار یا منطق « نشانه (35) »ها هستند. این واژه کاربردهای مختلفی در زندگی روزانه ما دارد؛ گردن بند مزین به صلیب نشانه ی مسیحی بودن، ابر سیاه نشانه ی بارندگی و چراغ قرمز کنار جاده علامت توقف رانندگی است. پیرس (36)، فیلسوف امریکایی که یکی از معدود نیاکان غیر اروپایی ساختارگرایی است، سه نوع نشانه باز شناخت: شمایل (37) که رابطه ی اجزا در آن بر پایه مشابهت (38) است نظیر صلیب گردن بند که مشابه با صلیبی است که مسیح به آن کشیده شد؛ نمایه (39) که رابطه ی عناصر آن علّی (علت و معلولی ) است نظیر رابطه ی ابر سیاه و باران؛ و نماد که رابطه ی اجزا در آن بر پایه ی قرارداد و توافق است. این رابطه را اغلب دلبخواهی (40) می خوانند به این معنا که برای مثال بین رنگ قرمز و دستور توقف رانندگی هیچ ارتباط ضروری یا الزامی وجود ندارد. می توانیم رنگ آبی، نارنجی یا ارغوانی را به جای قرمز بگذاریم. فقط این طور پیش آمده است که همه قبول داشته باشند که رنگ قرمز به معنای توقف یا خطر باشد و این یک واقعیت بیرونی (41) است که بر یکایک اعضای یک جامعه تحمیل شده است. اگر کسی تصمیم بگیرد که رنگ قرمز را علامت عبور و رنگ سبز را علامت ایست بداند، او دیگر تا مدت ها عضو جامعه نخواهد بود. نشانه که واحد اصلی زبان است، دلبخواهی است. در کلمه ی « سگ » هیچ چیز درونی یا ذاتی که به این معنا باشد که این کلمه اشاره به جانوری مودار و چهار پا باشد، نیست. این جانور را به هر نام دیگری می توانیم بخوانیم ولی نمی خوانیم. نشانه دو وجه دارد یک دال (42) و یک مدلول (43) رابطه ی بین این دو وجه را اغلب به رابطه ی بین دو روی یک صفحه ی کاغذ تشبیه می کنند. دال، عنصر « مادّی (44) » یا در این مثال، اصوات کلمه ی « سگ » یا علایمی است که روی صفحه ی کاغذ می گذاریم. این عنصر بدون مدلول بی معناست و مدلول مفهومی است که این آواها ارجاع به آن هستند. هر یک از این دو وجهِ نشانه لازم و ملزوم یکدیگرند: مفهوم را بدون اصوات نمی توانیم بیان کنیم.به یاد داشته باشیم که مدلول مفهوم (45) است نه ابژه یا موضوع شناخت (46). ما کلمات را معمولاً برچسبی می دانیم که به چیزها الصاق شده باشند در صورتی که زبان شناسی ساختاری این رابطه را درهم می شکند و بر تفاوت بین مفهوم و اُبژه تأکید می کند. این تفاوت را می توانیم به شیوه های گوناگون نشان دهیم؛ مفهوم دایره گرد نیست و مفهوم سگ پارس نمی کند. یک گام نخست در راه این فرض ما بعدالطبیعی که اشیای این عالم مخلوق زبان یا تصورات ما هستند، همین است. به نظر من این گامی موجه است، به این اعتبار که کاملاً درست است. کلمات « محصول طبیعی » چیزها نیستند و با چیزهایی که بر آنها دلالت می کنند، فرق دارند. همنشین و جانشین> قول بقول به اینکه رابطه ی نشانه و چیزی که نشانه ارجاع به آن است رابطه ای دلبخواهی است، فقط نیمی از حکایت است. قضیه فقط این نیست که بر سر معنای هر کدام از نشانه های یک زبان به طور جداگانه توافق شده باشد، بلکه توافق در مورد همه ی آنها به عنوان ساختار یک کلّ واحد است. چراغ قرمز راهنمایی و رانندگی جزئی از ساختاری است که چراغ سبز را هم دارد؛ چراغ قرمز به معنای توقف است چون چراغ سبز به معنای حرکت است و به عکس. معنای یک نشانه ی زبانی به رابطه ی آن با سایر نشانه ها بسته است. ما معنای « سه » را فقط به دلیل رابطه اش با « یک »،« دو »، « چهار» و غیره می دانیم. اگر آوایی ساده را نشانه بدانیم، مثلاً کلمات «گرم» و «مرگ»از علایم واحدی درست شده اند که معنای مختلفی دارند زیرا آواهایی که این کلمات را تشکیل می دهند در هر کلمه مناسباتشان با هم فرق می کند. آلتوسر هم به همین قیاس می گوید که معنای واژه ی «از خود بیگانگی »(47) در آثار بعدی مارکس با معنایی که همین واژه در آثار اولیه ی او داشت، فرق می کند زیرا به مفاهیم متفاوتی ارتباط پیدا می کند. ما عناصر معنی دار هر زبان را با روش « تغییر متقارن (48) » به دست می آوریم. جمله یا واژه ای را می گیریم و با نوعی آزمایش فکری، هر یک از این عناصر را تغییر می دهیم یا جابه جایشان می کنیم و اگر تغییر مهمی در معنایشان پیش آمد به واحدی معنی دار دست پیدا کرده ایم. برای مثال اگر در انگلیسی واژه ی dog ( = سگ ) را بگیریم و به جای «d» ، «h » بگذاریم و dog بشود hog ( = خوک ) ، عنصری معنی دار به دست آورده ایم. ساختارگرایان اغلب این عناصر را به صورت جفت های متقابل ( تقابل های دوتایی )(49) - مثلاً d/h - در می آورند. لوی استروس می گفت ذهن انسان به ترتیبی ساخته شده که کلّ عالم را به شکل چنین تقابل هایی نظم دهد. خواه این نظر استروس را درست بدانیم یا ندانیم، موضوع مهم تر این است که ما تازه در آستانه ی دستیابی به قواعد حاکم بر مناسبات بین نشانه ها و معناهایی که از آنها بر می آیند هستیم. نشانه ها را می توانیم در دو سطح همنشینی (50) و جانشینی (51) تحلیل کنیم که سطح نخست به شکل صریح تری با قواعد سرو کار دارد تا سطح دیگر. سطح همنشینی اشاره به سطحی است که آواها یا نشانه ها بتوانند یا نتوانند در « زنجیره ی همنشینی »(52) از یکدیگر پیروی کنند. مثلاً در زبان انگلیسی ممکن است ترکیب (dh) پیدا شود ولی معمولاً ترکیب (hd) پیدا نمی شود. قواعد ریز و ظریف در این سطح را گاه در مدارس یاد می دهند تا به تلفّظ محصّل کمک کند، نظیر «I پیش از e مگر پس از c». قواعد دستوری هم مدل خوبی است. سطح همنشینی را می توانیم محور افقی زبان و سطح جانشینی را محور عمودی زبان بدانیم. سطح جانشینی مرکب از مجموعه واژه هایی است که طبق قواعد مشابهت آوا یا معنا، با واژه ی مورد نظر ارتباط پیدا می کنند. در نظام واحدی چون واژه ی ( dog = سگ ) در انگلیسی ( خوک = hog )،( گنداب = bog )، (سگ ولگرد = cur )،( ماده سگ = bitch )( سگ شکاری = golden retriever ) و نظایر آن را داریم. هر بار که واژه ای به کار می بریم، از یک چنین زنجیره ی لغاتِ جانشین است.( نگاه کنید به شکل 8-1). [TABLE=align: center] [TR] [TD=width: 177] محور جانشینی/td> [/TD] [TD=width: 259] سگ ولگرد ماده سگ سگ روی فرش نشست خوک دندانه گنداب [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 259] محور همنشینی [/TD] [/TR] [/TABLE] شکل 8-1- سطح جانشینی را نیز گاه می توانیم به صورت تقابل های دو تایی وصف کنیم. ( مثلاً به صورت سگ / گربه، سگ / ماده سگ و نظایر آن ). مدل زبان شناختی تا همین قدر کفایت می کند؛ می توانیم ببینیم که فرضیات ما بعدالطبیعی چگونه در دل این روش جا دارند بی آنکه حاصل منطقی و ضروری آن باشند. به تصور من معقول است که زبان را به جای گفتار بررسی کنیم ولی این نتیجه را نباید بگیریم که گفتار را زبان تعیین می کند و باید فاعل گفتار را ندیده بگیریم. این هم معقول است که بگوییم معنای یک واژه یا نشانه بسته به رابطه ی آن با سایر واژه ها یا نشانه هاست و آن واژه یا نشانه به جای یک مفهوم می نشیند نه یک چیز یا شیء. ولی این هم به این معنا نیست که آن واژه یا نشانه رابطه ای با چیزی خارجی ندارد یا موجد آن چیز نیست. امیدوارم تا اینجا نشان داده باشم که ساختارگرایی به دنبال زیر ساختار یک زبان یعنی عناصر اصلی و قواعد حاکم بر مناسبات این عناصر است که همان منطق نهفته در بنیان یک زبان است. بسط مدل زبانشناختی : نشانه شناسی « نشانه شناسی » نامی است که به « علم نشانه ها » ( یا معانی کلّی ) داده اند که فقط شامل نشانه های زبانی نمی شود. در این قسمت دو نمونه از تحلیل ساختاری در این زمینه را می آورم که یکی متعلق به تحلیل اسطوره های مدرن توسط رولان بارت است و دیگری تحلیل فیلم های وسترن توسّط ویل رایت (53) و غرضم این است که بر فواید این قسم تحلیل تأکید کنم. توسیع مدل زبانی به صورت نظریه ای عام یا علم نشانه ها درست و دقیق نیست زیرا از زبان شناسی بیشتر همچون قیاسی تقریبی استفاده شده است و این موضوع را ضمن بررسی مثال هایی که خواهم آورد به روشنی خواهیم دید. این نظریه بر پایه ی این فرض نهاده شده است که همه ی فراوده های آدمی، در یک نقطه یا مقطع، وسیله ای برای ارتباط هستند و لذا می توانیم آنها را هم نظیر زبان – با تمایزی شبیه به فرق بین زبان و گفتار – تحلیل کنیم. بر همین اساس لوی استروس مدعی کشف واحد اصلی یا « زبان » نظام های خویشاوندی بود که در این واحد یا زبان، انواع نظام های خویشاوندی هر قبیله معادل با اعمال گفتار هستند. لویی آلوستر قائل به نوعی زیر ساختار اجتماعی یا « زبان » برای سرمایه داری است که هر یک از جامعه های سرمایه داری در آن حکُم « اعمال گفتار » را دارند. نشانه شناسی به معنای واقعی کلمه با حوزه ای بسیار مفصل تر از فراورده های فرهنگی (54) سرو کار دارد. برای مثال، بارت درباره ی زبان و گفتار خوراک بحث می کند. عناصر یا نشانه ها عبارت اند از هر یک از غذاها. در سطح یا محور همنشین قواعدی وجود دارند که حکم می کنند کدام غذا را می توان با غذای دیگر همراه کرد یا نکرد. در جوامع غربی معمولاً شور و شیرین را با هم نمی خورند و فِرنی را روی مرغ بریان یا سُس گوشت را روی بستنی نمی ریزند. اگر یک نفر غربی بخواهد این غذاها را در یک نوبت بخورد، حتماّ باید یکی بعد از دیگری باشد؛ اول شور بعد شیرین. قواعد همنشینی راه انتخاب ترکیب های مختلف را در اختیارش می گذارد: کدام گوشت با کدام سبزیجات. هر غذا با خوردنی های خاص و روش هایی که خاص طبخ آنهاست، همان عمل گفتار (55) است که عناصر و قواعدی به کار می گیرد. فرض این است که هر فراوره ی آدمی را علی الاصول می توانیم به همین صورت تحلیل کنیم. اسطوره های مدرن بارت (1972) در بررسی اسطوره های مدرن، مفاهیم نشانه، داّل و مدلول را به کار می گیرد ولی فرض او بیشتر این است که دال ممکن است فقط اشاره به یک ایده ( فکر یا تصور ) نباشد بلکه راجع به چیزی واقعی باشد. او از آثار لوی استروس درباره ی اسطوره شناسی جوامع قبیله ای وام می گیرد که اسطوره در آنها وسیله ای است برای شکل و نظم دادن به جهان، برای کنار آمدن با مشکلات، دست یافتن به تصویری از خود و تضمین اعتقاد افراد به آن تصویر. به عنوان یک شاهد مثال برای تحلیل بارت، تصویر مجله ای را می آورم که تفاوت چندانی با مثال های خود بارت ندارد و انواع و اقسام آن را همه ساله در پایان ماه اوت در مطبوعات انگلیسی می بینیم. پایان ماه اوت موسم برگزاری کارناوال ناتینگ هیل (56) در لندن است؛ ناتینگ هیل عرصه ی کشمکش های نژادی است و این کارناوال هم رویدادی است که در اصل متعلق به مردم آنتیل غربی و بر پایه ی کارناوال های مردم کارائیب است ولی همه نوع نژادی در آن شرکت می کند. در این روز، شورش های کوچک و بزرگ هم اغلب در می گیرد. امّا این تصویر عکاسی یک پلیس سفید پوست و یک سیاهپوست ( زن یا مرد ) را نشان می دهد که همدیگر را بغل کرده اند یا با هم می رقصند. سیاهپوست یک جا کلاهخود پلیس را به سر گذاشته است. این تصویر عکاسی را می توانیم نوعی نشانه بدانیم که شامل یک دال ( عنصر مادّی یعنی الگوهای مرکّب بر روزنامه ) و یک مدلول ( یک پلیس و یکی از اهالی آنتیل غربی که به ظاهر شاد و سر خوش اند ). این تصور در عین حال بخشی از یک اسطوره هم هست؛ معنای دیگری هم سوای دالی که کمک به ساختن آن می کند، دارد. این تصویر عکاسی به عنوان یک نشانه ی کامل، جزئی از یک زبان دیگر است که حُکم دالّ را برای مدلول دیگری دارد – مجموعه ای باورها که دست کم با سایر رویدادهای همان روز خاص تفاوت و گاه تغایر دارد. این باورهای اساطیری تصویری را می سازد که جامعه از خود دارد یا دوست دارد که داشته باشد – تصویر جامعه ای مرکب از نژادهای مختلف که مردمانش به خوبی و خوشی باهم زندگی می کنند، آداب و رسوم سیاهانش کمک به بهبود زندگی سفید پوستان می کند، سیاهپوست و پلیس سفید پوست آن به هم اعتماد دارند و پلیس سفید پوست آن قدر اطمینان دارد که نشانه ی قدرت، یعنی کلاهخودش را به سیاه پوست بدهد و شاد و سرخوش باشد. راه دیگری هم برای تفسیر این عکس به عنوان یک نشانه هست به این ترتیب که آن را مدلول یک زبان دیگر ( یک « فرازبان »(57) ) بدانیم؛ به بیان دیگر اینکه آن را به شیوه ای عقلانی تحلیل کنیم و این همان شیوه ای است که من در پیش گرفته ام. در این مثال به آسانی می توانیم ببینیم که این اسطوره ی مدرن چگونه بر واقعیتی سرپوش می گذارد که احتمالاً هولناک است. چیزی که این تحلیل نشان می دهد این است که چگونه « معنای » این تصویر عکاسی در دو سطح متفاوت پدید می آید. این تحلیل دستگاهی را نشان می دهد که به کار می افتد تا چنین تصور و باوری در ما ایجاد نشود. عناصر اسطوره ای فراوانی در زندگی عمومی (58) دست اندرکارند؛ نشانه هایی که سیاستمداران برای جلب حمایت از خود به کار می برند نظیر « دموکراسی » یا « اکثریت خاموش »(59) یا « بلای کمونیسم ». همه ی اینها نشانه هایی اساطیری هستند که معنایی به مراتب بیشتر از آنچه می گویند دارند. ساختار اسطوره و فرا زبان را می توانیم به شکل نمودار هم نشان دهیم همان طور که بارت ( 1972، ص 115 ) نشان داده است. فیلم وسترن رایت ( 1975) « زبان » فیلم، زیر ساختار یا منطق آن را توصیف کرده است. در حقیقت او به سه نوع فیلم پرداخته است که در اینجا فقط درباره ی دو نوع آن بحث خواهم کرد که یکی فیلم وسترن کلاسیک است و دیگری وسترن «انتقامجویانه»، همان طور که در جدول 1-8 هم می بینیم. شخصیت های داستانی این فیلم ها را می توانیم عناصر اصلی یا « نشانه ها » بدانیم: قهرمان یا قهرمانهای اصلی آن، جامعه ( گاه وجوه مختلف جامعه مثلاً دامدار در مقابل کشاورز ) و تبهکار یا تبهکاران است. رایت فهرستی از کارکردهای روایی (60) برای هر نوع طرح داستانی (61) نام می برد که هر کار کرد مناسبات بین عناصر یا کیفیات آن عناصر را شرح می دهد. خودِ این کارکردها را می توانیم نشانه های پیچیده تری بدانیم. با روش «تغییرمتقارن» به این کار کردها می رسیم – اگر تحلیل رایت درست باشد، پس تغییر هر یک از عناصر، معنای طرح داستانی را تغییر خواهد داد. پس از مطالعه ی دو صفحه ی بعدی بد نیست که برگردید و این روش را آزمایش کنید. فهرستی که رایت از کارکردهای روایی می دهد در واقع فهرستی توصیفی است ولی می توانیم آنها را به صورت یک دسته قاعده (62) در آوریم که راه سهل و ساده ی آن گذاشتن « باید » به جای « است » است؛ مثل این قاعده که « قهرمان باید برای مردم ناشناس باشد. » این کار کردها شامل توالی رویدادها هستند که همان سطح همنشینی است؛ هر کار کرد موجب وقوع رویداد بعدی می شود. برای مثال، در نوع کلاسیک وسترن هیچ اتفاقی تا پیش از ورود قهرمان و فرق او با سایر مردم نمی افتد و از آن به بعد است که درگیری مردم با تبهکار بروز می کند. حال اگر اینها را به صورت قاعده در آوریم، یک طرح مقدماتی برای فیلم های وسترن به دست می آوریم. می توانیم هر نوع تغییری در داستان بدهیم بدون آن که در طرح اصلی آن دست ببریم – انواع جنگ و جدال، انواع روابط جنسی و نظایر آن. در سطح جانشینی، بار دیگر وارد قلمرو اسطوره شناسی می شویم. رایت این سطح را به صورت یک سلسله تقابل تنظیم می کند که موجب پدید آمدن یک سلسله مشکلات می شود و طرح داستانی ملزم به حل کردن آنهاست. این تقابل ها از نظر رایت چهار گونه اند که آخرین آنها از همه کم اهمیت تر است: درون جامعه / بیرون جامعه، خوب/ بد، قوی/ ضعیف، و توحش / تمدن. این تقابل ها چهار تقابلی هستند که از خود فیلم می توانیم استخراج کنیم و همان خصوصیاتی است که در شخصیت های فیلم می بینیم. رایت می گوید این خصایص در عین حال نشان می دهند که اعضای جوامع مدرن جهان خود را چگونه می بیینند- آنها جهان خود را به خوب و بد، قوی و ضعیف، آنچه درون جامعه و بیرون جامعه است تقسیم می کنند. این نگاه موجد تنش (63) است؛ چگونه خود را با جامعه ای که به این صورت تقسیم بندی شده وفق دهیم؟ فیلم وسترن راه حلی می دهد که الزاماً هم راه حلی نیست که بتوانیم در زندگی واقعی خود به کار بریم ( اگر چه رایت معتقد است که این راه حل مدلی برای عمل فرد است) ولی تنشی که به این ترتیب پیش می آید، تخفیف و تسکین پیدا می کند. به نظر من حاصل بحث رایت این است که تقابل اصلی چیزی نیست که در فهرست پیش آمده باشد، بلکه تقابل فرد و جامعه است؛ فیلم وسترن راه حلی برای تنش های بین فرد و جامعه می دهد و انواع مختلف فیلم وسترن، انواع مختلف راه حل را نشان می دهند: ساختارگرایان اغلب از واژه ی «رمزگان (64)» استفاده می کنند که بیشتر معنای ضمنی پیام پنهان (65) را دارد تا معنای فنی دقیق؛ فیلم وسترن رمزگانی است برای این تنش ها و راه حل آنها. جدول 8-1. دو نوع فیلم وسترن [TABLE=align: center] [TR=class: t1] [TD=width: 212] وسترن کلاسیک (66) [/TD] [TD=width: 223] وسترن انتقامجویانه (67) [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] قهرمان وارد یک گروه اجتماعی می شود. [/TD] [TD=width: 223] قهرمان عضو جامعه هست یا بوده است. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 2- قهرمان برای جامعه شناخته شده نیست. [/TD] [TD=width: 223] تبهکاران به قهرمان آزار می رسانند. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 3- معلوم می شود که قهرمان قدرتی استثنایی دارد. [/TD] [TD=width: 223] 3- جامعه نمی تواند تبهکاران را مجازات کند. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 4- جامعه متوجه تفاوت خود با قهرمان می شود و قهرمان مرتبه ای خاص پیدا می کند. [/TD] [TD=width: 223] 4- قهرمان به دنبال انتقامجویی می رود. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 5- جامعه قهرمان را به طور کامل نمی پذیرد. [/TD] [TD=width: 223] 5- قهرمان جامعه را ترک می کند. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 6- بین منافع خلافکار و جامعه تضاد هست. [/TD] [TD=width: 223] 6- معلوم می شود که قهرمان قدرتی استثنایی دارد. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 7- تبهکاران قوی تر از جامعه هستند؛ جامعه ضعیف است [/TD] [TD=width: 223] 7- جامعه متوجه فرق خود با قهرمان می شود و قهرمان مرتبه ای خاص پیدا می کند. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 8- بین قهرمان و تبهکار دوستی یا احترامی محکم و عمیق هست. [/TD] [TD=width: 223] 8- نماینده ی مردم از قهرمان می خواهد که دست از انتقامجویی بکشد. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 9- تبهکار مردم را تهدید می کند. [/TD] [TD=width: 223] 9- قهرمان دست از انتقامجویی می کشد. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 10- قهرمان از درگیری اجتناب می کند. [/TD] [TD=width: 223] 10- قهرمان با تبهکار می جنگد. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 11- تبهکار یکی از دوستان قهرمان را به خطر می اندازد. [/TD] [TD=width: 223] 11- قهرمان مقام ممتازش را از دست می دهد. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 12- قهرمان با تبهکار می جنگد. [/TD] [TD=width: 223] 12- قهرمان به جامعه بر می گردد. [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 13- قهرمان تبهکار را شکست می دهد. [/TD] [TD=width: 223] [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 14- جامعه امن و امان می شود. [/TD] [TD=width: 223] [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 15- جامعه قهرمان را می پذیرد. [/TD] [TD=width: 223] [/TD] [/TR] [TR] [TD=width: 212] 16- قهرمان مقام ممتازش را از دست می دهد. [/TD] [TD=width: 223] [/TD] [/TR] [/TABLE] مزایای روش ساختار گرا قصد مقصد من در استفاده از فیلم وسترن این است که نشان دهم با روش ساختارگرا چه چیزی کشف می کنیم. نخست همان مفهوم زیر ساختار یا منطق است که به وسیله ی آن می توانیم اطلاعات را طوری تنظیم و رده بندی کنیم که اگر به همه ی وجوه آن در سطحی واحد بپردازیم میّسر نخواهد بود. اگر هر رویداد و هر شخصیت داستانی فیلم وسترن را یکسان تلقی کنیم، می توانیم این فیلم ها را بی هیچ هدفی و بی هیچ وسیله ای برای رده بندی آنها تماشا کنیم. در یک فیلم وسترن ، قهرمان داستان به دام عشق می افتد و در فیلم دیگر نمی افتد؛ در یک فیلم وسترن دیگر تبهکاران کشته می شوند و در فیلم دیگر فرار می کنند. همان قدر که انواع فیلم هست، همان قدر هم عنوان و بر چسب می شود داشت. البته ساختار گرایی روش بی عیب و نقصی برای رده بندی در اختیارمان نمی گذارد امّا هیچ کدام هم روش دیگری ندارند: مزیت ساختارگرایی این است که ما را درست به قلب موضوع یعنی به سوی مهم ترین و اصلی ترین وجوه موضوع مطالعه و به زیر آنچه در سطح جریان دارد هدایت می کند. این مطلب که ساختارگرایی نه تنها عناصر اصلی بلکه مناسبات بین آنها یا بهتر بگوییم قواعد حاکم بر آنها را طبقه بندی می کند، به این معناست که « دستگاه » فیلم وسترن را می توانیم بازرسی کنیم و به این وسیله به نحوه ی کار فیلم وسترن پی ببریم. نکته ای که خصوصاً از این بابت مهم است، سازمان یابی سطح جانشینی به صورت تقابل هایی است که « زنجیره ی همنشینی » به حرکت می اندازد و می کوشد تا آنها را حل کند. ساختارگرایی از نحوه ی عمل فراورده های فرهنگی یا نحوه ی ارتباط بین این محصولات سرپوشی بر می دارد. علاوه بر این، ساختارگرایی ما را با تصوری از ساختار آشنا می کند که متفاوت تر و بهتر است بگویم مفیدتر است. نظریه ی عمل هم تصوری از نظام دارد امّا این تصور از حیث عناصر است نه از نظر مناسبات بین آنها؛ ساختار گرایی اولویت را به مناسبت می دهد. اگر بخواهیم عناصر فیلم های وسترن را مد نظر قرار دهیم باید سعی کنیم که آنها را بر حسب نقش قهرمانان، تبهکاران و نظایر آن رده بندی کنیم و نقش های مختلف نیز متضمن نوع خاصی از فیلم وسترن است. این نقش ها را باید از حیث خصوصیات و اعمال فرد یا افراد ذی ربط بررسی کنیم ولی از این نظر ممکن است فرق زیادی بین گونه های مختلف فیلم وسترن نباشد. رایت نشان می دهد که ممکن است عناصر فیلم وسترن در همه ی گونه های آن یکی باشد، امّا مناسبات بین آنهاست که معنای بسیار متفاوتی به آنها می دهد. تلقی ساختار به این صورت این تصور را به وجود می آورد که سطوح مختلفی در کار است؛ سطحی که کم و بیش در نگاه اول دیده شدنی است و سطحی که کمتر به چشم می آید و باید آن را مجزا کنیم. این تصور را می توانیم با آن مفهوم فونکسیونالیستی از نظام مقایسه کنیم که سرو کارش فقط با یک سطح ( یعنی با یک سطح واقعیت ) است ( فونکسیونالیسم با چندین سطح انتزاع سرو کار دارد ). به بیان دیگر، با کمک ساختارگرایی می توانیم به همان قسم تمایزی دست پیدا کنیم که دیوید لاک وود در تفکیک بین همبستگی اجتماعی و همبستگی نظام می خواست برسد؛ ساختارگرایی این نکته را هم نشان می دهد که سطح بنیادی مهم تر است و برای بررسی سطح رو ساختار (68) نوعی قدرت تبیین دارد. معایب روش ساختارگرا> تقلیل گرایی همه یهمه ی معایب این روش به نحوی مرتبط با فرضیات ما بعدالطبیعی خاصّ ساختارگرایی است؛ این معایب، گرایش ساختارگرایی را نسبت به همین فرضیات نشان می دهند. به همین دلیل هم هست که قول به زیر ساختار یا منطق که اهمیتی تبیینی داشته باشد، ممکن است نظریه پرداز را به این فکر وسوسه کند که جهان را به همین سطح تقلیل دهد و لذا ابعاد معانی موجود در سطح رویی را نادیده بگیرد. برای مثال، انواع حوادث موجود در سطح فیلم های وسترن ممکن است در حدی نباشد که معنای زیر ساختاری فیلم را تغییر دهد ولی در هر صورت به پیچیدگی و غنای فیلم اضافه می کند. ممکن است این حوادث مربوط به روابط جنسی یا نژادی، رویدادها یا وضعیت های تاریخی و نظایر آن باشد. گرایش به احاله یا تقلیل گری، به نادیده گرفتن و جوه ثانوی ولی به هر صورت معنی دار موضوع مطالعه، از قول به تفکیک زبان و گفتار مایه می گیرد، زیرا این وجوه در سطح گفتار واقع می شوند. احاله یا تقلیل را می توانیم به مراتب فراتر از زیر ساختار هم برسانیم. برای مثال می توانیم رابطه ی زنجیره ی همنشینی و تقابل های سطح جانشینی را به صورت یک معادله ی جبری در آوریم؛ این کار در مورد همه ی انواع فیلم وسترن شدنی است و سپس می توانیم معادله ی درجه ی اول برای توصیف قواعد گشتاری انواع مختلف آن بسازیم. بنده قصد چنین کاری را ندارم و می دانم که اسباب رضایت خواننده هم خواهم شد، اما باید بگویم که این کار عملی است. لوی استروس گاه به نظایر این کار دست زده است. به نظر می رسد که معنا یکسره از بین می رود و دست آخر معادله ای صوری باقی ماند که از حیّز انتفاع ساقط است. باید بگویم که رایت دست به چنین کاری نمی زند و در حقیقت کار او درست در جهت خلاف آن است و این همان جهتی است که من به طور ضمنی توصیه می کنم: پیش به سوی پیچیدگی روساختار. مشکل تغییر> مشکل مشکل تغییر، زاده ی نقد سیر تاریخی است که در آغاز بحث یاد کردم و نیز حاصل این گرایش است که زیر ساختارها را تعیین کننده ی « شناسنده » بدانیم. تحلیل ساختاری می خواهد جانشین شرح تاریخی شود و ساختاری که بیرون می کشد ساختاری ایستا (69) - یک رشته مناسبات بین عناصر - است. برای مثال، رایت توانسته است یک طرح کلاسیک برای فیلم وسترن و سه شکل مختلف تشخیص دهد ولی در سطح ساختاری نتوانسته است نشان دهد که چرا این شکل های مختلف پیدا می شوند و طرح کلاسیک تغییر می کند. برای این منظور متوجه تحولات اجتماعی خارج از خود فیلم می شود که در بحث فعلی ما نوعی بازگشت به شناسنده ، به گفتار ، است. بسیاری از زبانشناسان ساختاری (70) استدلال می کنند که تنها با ارجاع به گفتار و شناسنده است که می توانیم تغییرات زبان را بفهمیم؛ امّا ساختارگرایان تندو تیز نهضت جدید این امکان را نفی می کنند و درباره ی « گشتارها (71) ی زبان بیشتر به عنوان اموری جادویی که علتی واقعی ندارند، بحث می کنند. تبیین رایت در مورد تحول انواع مختلف فیلم وسترن نیز پیشاپیش قابل به جهانی خارج از ساختار تصوراتی است که توسط این نوع فیلم در قالب رمز در آمده است؛ جهانی که بر این ساختار اثر می گذارد. این نیز برای ساختار گرای یک دنده مجاز نخواهد بود زیرا ناگزیر به این فرض است که عالم خارج به طور تام و تمام به دست افکار یا تصورات ما تعیین می شود. از معنای کلّی تا ساختارهای اجتماعی> در این مقادر این مقاله ، ساختارگرایی را به عنوان شیوه ای برای شناختن زیر ساختارها یا منطق معانی کلّی بررسی کردیم؛ حتی اگر نتوانیم آنها را تعیین کننده ی تام و تمام افکار و اعمال خود بدانیم، باز هم ناگزیر از زندگی در این ساختارها هستیم و مجبوریم که با آنها سرو کار داشته باشیم. ولی بحث ما درباره ی ساختارگرایی فقط در حدّ جزئی از نظریه ی اجتماعی بود که تنها به حیطه ای از عالم اجتماع نظر دارد. در فصل بعد می خواهم ساختارگرایی را به عنوان یک نظریه اجتماعی عام مطرح کنم که می کوشد کل عالم اجتماع را در بر بگیرد؛ به بیان دیگر می خواهم به وادی نظریه ی بزرگ و پارسنز باز گردم، اگر چه نظریه ی بزرگ نوع کاملاً متفاوتی است. فرضیات ما بعدالطبیعی ساختارگرایی نقش بسیار مهم تری در اینجا دارند زیرا به تصور من، شاخه شاخه شدن این رویکرد بسیار مدیون وجود آنهاست. پي‌نوشت‌ها: 1-social theory . 2-linguistics . 3-literary criticism . 3- cultural analysis. 5-psychoanalysis . 6- dogmatism. 7-Auguste Comte . 8- social facts. 9- collective repressntations. 10-E.Kant . 11- rational faculties. 12- structural linguistics. 13- Ferdinand de Saussure. 14- Claude Levi- Strauss. 15- Roland Barthes. 16- cultural studies. 17-Christian Metz . 18-film criticism . 19- Jacques Lacan. 20- Michel Foucault. 21- Jacques Derrida. 22- common sense. 23-kinship systems . 24- kinship terminology. 25-kinship behavior . 26-empirical testing . 27- empiricist. 28-mind . 29-intuition . 30- subject. 31-agency . 32- author. 33-historicist . 34-speech . 35- sign. 36-C.S.Peirce . 37- icon. 38- similarity. 39- index. 40-arbitrary . 41-external reality . 42- signifier. 43- signified. 44-material . 45-concept . 46- object. 47- alienation. 48- concomitant variation. 49-opposing paris ( binary oppositions ). 50- syntagmatic level. 51- paradigmatic level. 52-syntagmatic chain . 53-Will Wright . 54-cultural products . 55- speed act. 56- Notting hill. 57-meta – language . 58-public life . 59-silent majority . 60-narrative functions . 61- plot. 62- rule. 63-tension . 64- code. 65- hidden message. 66- چند نمونه از وسترن کلاسیک عبارت اند از : سیمارون (Cimaron)(1931); بازگشت دستری Destry Rides Again)(1941); جدال در آفتاب (Duel in the sun )(1947); شین (shane)(1953)؛ وکت بالو (cat Ballou)(1965). 67- چند نمونه از وسترن انتقامجویانه عبارتند از : رودخانه ی سرخ ( Red River)(1949); آپاچی (Apache)(1954); و مردی از لارامی The Man from Laramie) 1955). 68- surface level. 69- static. 70- structural linguists. 71- transformations. منبع مقاله : کرِيب، اِين؛ نظريه هاي مدرن در جامعه شناسي، محبوبه مهاجر، تهران: سروش (انتشارات صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران)، چاپ دوم لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده