فرويد و ادبيات

[Dreamy Girl 6672]

فرويد و ادبيات

 

 

 

نويسنده: ليونل تريلينگ

مترجم: مؤسسه خط ممتد انديشه

 

 

 

 

 

1

روان شناسي فرويدي تنها گزارش نظام مند از ذهن انسان است، که با تأکيد بر ظرافت و پيچيدگي، و بر قدرت تراژيک و جذاب ذهن، شايسته ي آن است که در کنار انبوه درهم ديدگاه هاي روان شناسانه اي که ادبيات در طول قرن ها ذخيره کرده است، مورد توجه قرار گيرد. گذر از خوانش يک اثر ادبي بزرگ و رسيدن به يک رساله ي روان شناسي دانشگاهي، گذر از يک شيوه ي مشاهده و رسيدن به شيوه اي ديگر است؛ اما طبيعت انساني که در روان شناسي فرويدي آمده است، دقيقاً همان خميرمايه اي است که شاعران همواره هنر خود را از طريق آن به منصه ي ظهور رسانده اند. بنابراين جاي شگفتي نيست که اين نظريه ي روان شناسانه تأثيري عظيم بر ادبيات نهاده است، اگر چه اين ارتباط دوسويه است و تأثير فرويد بر ادبيات بيشتر از تأثير ادبيات بر فرويد نيست. وقتي در مراسم جشن هفتادمين سالروز تولد فرويد، از او با عنوان « کاشف ناخودآگاه » استقبال شد، او گفته ي گوينده را تصحيح و اين عنوان را رد کرد. او گفت: « شاعران و فيلسوفان پيش از من ناخودآگاه را کشف کردند. آنچه که من کشف کردم روش علمي اي بود که بتوان از طريق آن ناخودآگاه را مطالعه کرد. »

فقدان مدارک مانع از آن است که « نفوذ » ويژه ي ادبيات را بر پايه گذار روان شناسي تحليلي بررسي کنيم؛ و در مقابل وقتي به مرداني مي انديشيم که بسياري از عقايد فرويد را پيشگويي کرده بودند - براي مثال شوپنهاور و نيچه - و سپس مي فهميم که او آثار اين افراد را تا بعد از طرح ريزي نظريه هاي خود، نخوانده بود، درمي يابيم که در اينجا پرسش از تأثيري ويژه نيست، بلکه مورد مطالعه ي ما نمي تواند کمتر از کليت روح نسل ها در گذر زمان، يعني مسير اندشه باشد، زيرا روان شناسي تحليلي يکي از فرازهاي ادبيات رمانتيک در قرن نوزده است. اگر در تناقضي در عقايد آن شکل از علم که بر شانه هاي ادبياتي ايستاده، و خود را در معرض خصومت شيوه هاي ديگر در علم قرار مي دهد، وجود داشته باشد، اين تناقض با يادآوري اينکه اين ادبيات، علي رغم ادعاي خود، در ذات خويش آن قدر علمي بوده است که خود را با تمام وجود وقف پژوهش درباره ي فرد کند، برطرف خواهد شد.

در بازيابي رابطه ي بين فرويد و اين سنت رمانتيک، مشکل مي توان فهميد که اين رابطه از کجا شروع شده است، اما احتمالاً قابليتي قطعي در آغاز، حتي پيش از اين سنت وجود داشته است؛ تا آنجا که به سال 1762 و اثر برادرزاده ي رامو از ديدرو مي رسد. در قلب تفکر قرن نوزدهم، مرداني بزرگ متعلق به سلسله مراتب مختلف، در اهميت دادن به اين اثر کوچک و بي نظير هم عقيده بودند: گوته آن را ترجمه کرد، مارکس تحسينش کرد، هگل - بنا بر يادداشتي که مارکس به همراه اين کتاب، که به عنوان هديه براي انگلس فرستاد، توضيح داده است - آن را ستايش کرد و شرحي طولاني بر آن نوشت، شاو تحت تأثير آن قرار گرفت و خود فرويد همان طور که از نقلي از او در کتابش درمي يابيم، آن را با لذت و قبول خواند.

گفتگو بين خود ديدرو و برادرزاده ي يک آهنگساز معروف رخ مي دهد. قهرمان کتاب، رومئوي جوان، يک دنباله روي حقير و مطرود و بي شرم است؛ هگل او را « آگاهي متلاشي شده » مي نامد و او را با شوخ طبعي عظيمي پذيرا مي شود؛ زيرا او کسي است که تمام ارزش هاي معمول اجتماع را مي شکند و با قطعات آن ترکيب تازه اي مي سازد. او به عقيده ي ديدرو قهرمان نقش دوم است، کسي که هگل « خودآگاهي صادق » ناميده است، و او را معقول، موقر و کسالت بار ارزيابي مي کند. کاملاً آشکار است که نويسنده با رومئوي خود مخالف نيست و ما نيز چنين تعبيري نداريم. با وجود اينکه رومئو حريص و مشتاق است؛ مغرور و با اين همه خود کوچک بين است؛ سريع الانتقال است و در عين حال درست مثل يک کودک « در اشتباه » است، ظاهراً ديدرو در عمل اين فرد را بر خودش ترجيح مي دهد، گويا که رومئو نشانگر عناصري است که خطرآفرين، اما کاملاً ضروري اند؛ و در پس آداب معاشرت معقول زندگي اجتماعي نهفته هستند. شايد زياده روي باشد که بخواهيم در رومئو « نهاد » فرويد و در ديدرو « خود » فرويد را شناسايي کنيم؛ با اين همه اين ارتباط در ذهن متصور مي شود؛ دست کم ما به مشاهده اي دست يافته ايم که مي تواند وجه مشترک فرويد و رمانتيسيسم اطلاق شود، و آن مشاهده ي عنصر پنهان طبيعت بشر، و تضاد بين اين ويژگي هاي پنهان و ويژگي هاي قابل مشاهده است. ما همچنين مشاهده اي آشکار از ويژگي نهفته در آن به دست مي آوريم: « اگر وحشي کوچک ( يعني کودک ) به خود رها شود، اگر تمام حماقت هاي خود را حفظ کند و تمايلات خشن يک مرد سي ساله را با بي تعقلي يک کودک گهواره اي ترکيب کند، گردن پدرش را خواهد پيچاند و با مادرش به رختخواب خواهد رفت ».

از حديث نفس رامو تا تشريح دوران کودکي روسو از زبان خود او، فاصله ي زيادي نيست؛ جامعه مي تواند « بي اخلاقي گري » را که از زمان پيدايش انسان « خوب » به صوت پنهان وجود داشته است، ناديده گرفته يا انکار کند، درست همان گونه که ممکن است تلاش بليک را براي تفسير روان شناسي نيروهاي پنهان در زير لايه ي نزاکت انسان اجتماعي مردود اعلام کند، اما ايده ي عنصر پنهان به حيات خود ادامه داد و به يکي از مفاهيم برتر اين عصر تبديل شد. اين عنصر پنهان اشکال بسياري به خود گرفت و لزوماً « تاريک » و « بد » تلقي نشد؛ در نظر بليک « بد » همان « خوب » بود، و از ديد ووردزورث و برک نيز، عنصر پنهان و ناخودآگاه همان حکمت و قدرت بود، که عملکردشان در جهت عکس خرد خودآگاه بود.

ذهن، ديگر مانند گذشته ساده تلقي نمي شد؛ فرو گذاشتن سرسپردگي به شکل هاي مختلف زندگي نامه ي خودنوشت - که گواه مهمي براي کشف حقيقت در سنت به شمار مي رفت - نمونه اي از اين تغيير است. شعرا، با مدد از آنچه حقيقتي تازه کشف شده به نظر مي آمد، شعر مي سرودند و درمي يافتند که ممکن است اين قوه ي جديد از سوي ساير جنبه هاي ذهن مورد تعارض قرار گرفته و حتي از آزادي خود محروم شود؛ نام شاعراني مانند ووردزورث، کالريج و آرنولد بار ديگر بر سر زبان ها افتاد و فرويد به نقل قول سخن شيلر، در باب خطري که از جانب خرد تحليلي محض، شاعر را تهديد مي کند، پرداخت.

تنها شعرا نبودند که در معرض اين خطر قرار داشتند، بلکه عموم جمعيت تحصيل کرده و حساس اروپايي نيز از خساراتي، که استدلال ممکن است به زندگي عاطفي وارد کند و جان استوارت ميل نمونه ي کلاسيک آن به شمار مي رفت، آگاه گشتند.

همچنين بايد برانگيخته شدن توجه عمومي نسبت به کودکان، زنان، روستائيان و وحشي ها را در قرن 17 و 18 به حساب آورد؛ که تا آن زمان حيات فکري شان به نسبت حيات فکري طبقه ي مردان فرهيخته و پذيرفته شده از سوي عرف اجتماعي، در سايه قرار گرفته بود. اين توجه با خود دغدغه ي پيشرفت فردي و تحصيلي را به همراه آورد، که در هماهنگي محض با تعصبات تاريخي و انقلابي زمان قرار داشت. و همچنين لازم است که به انقلابي اخلاقي که تقريباً در زمان انتشار رمان تربيتي بيلدانگسرومن اتفاق افتاد، توجه داشته باشيم، زيرا در رمان هايي که پس از اين به تقليد از ويلهلم مايستر نوشته شدند، به يکسان فرض کردن هويت نويسنده و قهرمان، و نيز هم ذات پنداري خواننده با اين دو، برخورد مي کنيم و اين هم ذات پنداري به شکلي غيرقابل اجتناب به ملايمت در قضاوت اخلاقي منتهي مي شود. اين رمان اتوبيوگرافيک از طريق کشف تمام ابعاد انگيزش، و اشاره به اينکه نمي توان انسان را در لحظه اي از زندگي اش بدون توجه به گذشته ي قطعي و آينده در حال تکاملش قضاوت کرد، تأثيري فراتر از اين بر حساسيت اخلاقي به جا گذاشت.

نمي دانم اين بحث را چگونه بايد ادامه داد، زيرا هرچه پيش مي رويم به پيوستگي هاي ادبي بيشتري در رابطه با فرويد برخورد مي کنيم، و حتي اگر خودمان را به کتاب شناسي محدود کنيم، باز هم در بهترين حالت کارمان ناتمام خواهد بود. با اين حال بايد به انقلاب جنسي اشاره کنيم که - مثلاً توسط شلي، لوسيندا از شلگل، ژرژ ساند، و بعدها و به طور انتقادي تر توسط ايبسن - فراخوانده شده؛ باور به خاستگاه جنسي هنر، به شکلي روشن توسط تيک، و موشکافانه تر توسط شوپنهاور بيان شد؛ بررسي ناسازگاري جنسي نيز مورد توجه استاندال قرار گرفت که مشاهداتش در مورد احساسات اروتيک آشکارا فرويدي به نظر مي آيد. بارها و بارها مي بينيم که نهاد لذت جو و تماميت طلب به جايگاهي پايين تر منتسب و ادعاهايي به نام اين جزء افراط کار و هرج و مرج طلب، مطرح مي شود. بهره برداري پرحرارتي از ايده ي دو بخشي بودن مغز مطرح شد که بر اساس آن يک بخش از مغز مي تواند بر بخش ديگر غالب شده و آن را به سخره بگيرد. از اين نظريه تا نمونه هاي درخشاني از احساسات دو وجهي که در آثار داستايوسکي آمده است، فاصله چنداني نيست. نواليس با خود دغدغه ي تمايل به نيستي را به همراه مي آورد، که اين دغدغه از يک سو با خواب، و از سوي ديگر با درک انگيزه هاي منحرف و خود تخريب مرتبط است، که به نوبه ي خود، ما را به لذت بردن از وحشتي که در آثار شلي، پو، و بودلر مي يابيم، سوق مي دهد. و علاقه اي عميق نسبت به رؤيا - ژرار دِنروال مي گويد: « رؤياهاي ما زندگي دوم هستند » - و نيز ماهيت استعاره، ظهور مي کند؛ که در اشعار رمبو و بعدها سمبوليست ها به اوج خود مي رسد. با نزديک شدن به خودمختاري نسبي حيات رؤيا از گويايي استعاره کاسته مي شود.

اما شايد پرسش در مورد تأثير فرويد در ادبيات امر بيهوده اي باشد، چرا که همه ي اين مظاهر در واقع عناصر روح زمان هستند که خود فرويد هم در دامن آن توسعه يافت. فرويد به جريان ادبيات چه افزود که اگر او نبود توسعه ي اين جريان بدون او غيرممکن مي شد؟ اگر در جستجوي نويسنده اي باشيم که تأثير فرويد را نشان بدهد، شايد نام پروست به ذهن برسد؛ عنوان رمان او، به زبان فرانسوي بيشتر از انگليسي ماهيت روان کاوانه ي آن را برملا مي کند - بررسي خواب، انحراف جنسي، روش تداعي، علاقه ي وافر به استعاره؛ در اين ها و بسياري از جنبه هاي ديگر مي توان اين « تأثير » را مشاهده کرد. با اين حال، من معتقدم اينکه مي گويند پروست آثار فرويد را نخوانده بود، حقيقت دارد. يا براي نمونه اي ديگر، تفسيرهايي که بر زمين هرز نوشته شده است، اغلب شباهت قابل ملاحظه اي با تفسير روان کاوي رؤيا دارد، و با اين حال، مي دانيم که شيوه ي اليوت نه از فرويد بلکه از شاعران ديگر گرفته شده است.

با اين حال، البته حقيقت دارد که تأثير فرويد بر ادبيات بسيار عظيم بوده است. بسياري از اين تأثيرات به قدري گسترده بوده اند که نمي توان ابعاد آن ها را سنجيد؛ مؤلفه هاي فرويدي به اشکال مختلف، مرتباً در انحرافات و ساده سازي هاي بيهوده، در زندگي ما ادغام شده و به مؤلفه هاي فرهنگ ما تبديل شده اند که اکنون بازشناسي آن ها دشوار است. تأثير اوليه ي انديشه هاي فرويد در بيوگرافي نويسي شورانگيزانه بود، اگرچه از اقبال مساعد برخوردار نبود. اولين بيوگرافي نويس هاي فرويدي عمدتاً گيلدنسترن هايي بودند که به نظر مي رسيد وسيله را به خوبي مي شناسند اما توان عريان ساختن قلب معما را ندارند، و همين انتقاد متوجه منتقدان اوليه ي فرويدي نيز هست. اما در سال هاي اخير، با انعطاف روان کاوي و پالايش بيشتر و افزايش پيچيدگي آن، نقد ادبي موفق مي شود از سيستم فرويدي بهره برداري ارزشمندي به عمل آورد، که از اين ميان مجوز و منع خوانش آثار ادبي با حس سرزنده ي معاني مبهم و پنهان قابل توجه است، که موجوديتي زنده را برمي سازد که از فردي که آن اثر را خلق کرده، کم ارزش تر نيست. و اين واکنش جديد نسبت به آثار ادبي درک ما از بيوگرافي ادبي را اصلاح کرده است. منتقد ادبي يا بيوگرافي نويس که امروز از نظريه ي فرويد استفاده مي کند، کمتر از روزهاي نخستين در معرض خطر سيستماتيک کردن نظريه نيست، اما احتمالاً از اين خطر آگاهي بيشتري دارد؛ و من فکر مي کنم مي توانيم بگوييم در اين زمان ديگر انگيزه ي اين تفسير، در معرض نمايش گذاشتن عقده هاي پنهان نويسنده و محدود ساختن معناي آثارش نيست، بلکه بالعکس، يافتن زمينه هايي براي همدردي با نويسنده و بالا بردن اهميت احتمالي اين آثار است.

تنها فهرست اسامي نويسندگان خلاقي که کم و بيش لحن يا فرض فرويدي داشته اند، سر به فلک مي زند. با اين حال، تنها تعداد نسبتاً اندکي از آن ها از ايده هاي فرويد به شکل جدي استفاده کرده اند. به نظر مي رسد خود فرويد هم اين موضوع را طبيعي تلقي کرده بود: گفته مي شود او انتظار کمي از آثاري داشته است که نويسندگان همراه با يادداشت هاي قدرداني بابت چيزهايي که از او ياد گرفته بودند، برايش ارسال مي کردند. سورئاليست ها، البته با اختلاف درجه، براي تأييد « علمي » برنامه هايشان به فرويد وابسته بوده اند. کافکا، که مشخصاً از کاري که در حال انجامش بود به خوبي آگاه بوده است، مفاهيم فرويدي گناه و مجازات، رؤيا، و ترس از پدر را کشف کرده است. توماس مان، که تمايلاتش، بر طبق گفته ي خود او، هميشه در جهت جريانات فرويدي بوده است، از ميان همه ي اين مفاهيم براي پذيرش انسان شناسي فرويدي مستعدتر بود و جذبه ي خاصي در نظريه هاي اسطوره اي و اعمال جادويي يافت. جيمز جويس، با علاقه اش نسبت به حالات بي شمار آگاهي قهقرايي، با استفاده از کلمات به عنوان اشيا و کلماتي که به بيش از يک شي اشاره دارند، با حس کامل رابطه ي متقابل و رسوخ تمام اشياء، و از همه مهم تر، به کار گرفتن مضمون هاي خانوادگي، شايد کامل تر و آگاهانه تر از هر فرد ديگري، ايده هاي فرويد را به کار گرفت.

2

به اندازه ي کافي روشن است که انديشه ي فرويد تا چه اندازه با عنصر ضدعقلاني در سنت رمانتيک پيوسته است. اما بايد با همين دقت بررسي کنيم که اين سيستم تا چه حدي به شيوه ي ستيزگرايانه ي خود مبتني بر اصالت عقل متکي است. در اولين مقاله ي توماس مان درباره ي فرويد اشتباهي رخ داده است، در جايي که چنين وانمود مي کند که وجه خردگرا و « آپولوني » روان کاوي، در عين مهم و قابل توجه بودن، تا حدودي ثانويه و حتي تصادفي است. او فرويدي را به ما معرفي مي کند که متعهد و سرسپرده « سويه ي شب » زندگي است. اين امر به هيچ وجه صحت ندارد: عنصر خردگرا در فرويد مقدم بر همه چيز است؛ و او بيش از هر چيز يک پوزيتيويست است. اگر چنين باشد که تفسير رؤيا از طريق گوته ( بر مبناي ادعاي خود او ) وارد حوزه ي علم پزشکي شده باشد، اين مهم نه از طريق والپورگيس ناخت، که به واسطه ي مقاله ي مهمي که نقش بسيار اساسي در زندگي بسياري از دانشمندان قرن 19 به جا گذاشت، يعني رساله ي معروف او درباره ي طبيعت به انجام رسيده است.

براي تصحيح [ اين تفسير از فرويد ] علاوه بر بذل دقت بيشتر، لازم است نگرش فرويد نسبت به هنر را درک کنيم. و براي اين درک بايد اشتياق فرويد را در باور به اينکه اصالت خرد پوزيتيويستي، در خلوص پيش از انقلاب عصر طلايي اش، حد اعلاي شکل و الگوي فضيلت اخلاقي است، در نظر بگيريم. به گفته ي او، هدف روان کاوي « کنترل سويه ي شب زندگي » و « قوي کردن خود، مستقل کردن آن از فراخود، گسترده کردن ميدان ديدش، و گسترش نظام مندي نهاد » است. « جايي که اکنون به نهاد تعلق دارد » - يعني جايي که تمام نيروهاي تاريک نامعقول، غيرمنطقي و در جستجوي لذت در آن وجود دارند - « بايد از آنِ خود شود » - که به معناي حاکميت خردرزي و کنترل است. او با گريزي به فاوست، چنين نتيجه مي گيرد که « اين عمل در حکم بازسازي است، مانند خشک کردن زويدر زي ». اين پاراگراف را مان در ضمن توضيح منظور فرويد نقل کرد، و البته در واقع از برنامه ي پوزيتيويستي فرويد سخن به ميان آورد؛ اما حتي اينجا هم تعصبي که از سوي علاقه ي هنري مان نسبت به « سويه ي شب » سرچشمه مي گرفت، مانع از آن مي شود که به جنبه ي ديگر نظريه ي فرويد اعتباري را که استحقاقش را دارد، بدهد. فرويد هرگز نمي توانست نقشي را که مان به عنوان مشروعيت بخش اسطوره و راه هاي تيره و غيرعقلاني ذهن به او داده بود، بپذيرد. اگر نظريات فرويد به اکتشاف نقاط تاريک در علم منتهي مي شد، او هرگز حاضر نمي شد بر اين نظريات صحه بگذارد؛ بالعکس، اصالت عقل او از تمام ايده هاي روشنفکري که اعتبار اسطوره يا مذهب را انکار مي کنند حمايت مي کند؛ او به شکلي از مادي گرايي ساده، جبرگرايي ساده، و نوع نسبتاً محدودي از معرفت شناسي چنگ مي اندازد. هيچ دانشمند بزرگي در عصر ما چنين خشم آسا و حساب شده به مقابله با اين چيزها برنخاسته است، چيزهايي که مي توانستند در ترکيب با متافيزيک، پايه هاي علمي اي را که براي قرن نوزدهم به اندازه ي کافي خوب به نظر مي رسيدند، بنيان نهند. بخش اعظم حيات عقلاني فرويد، معناگرايي و پراگماتيسم را مرتد مي داند، و اين امر زماني که ماهيت روش هاي درخشان علمي خود او را در نظر مي گيريم، مسلماً حامل مؤلفه اي متناقض در درون خويش است. بيشتر قدرت و ضعف فرويد ناشي از پوزيتيويسم تعقلي او است. قدرت او در عالي بودن و سرسختي اهداف پوزيتيويستي اش، غايتِ درماني اش، و آرزوي برگرداندن انسان به حدي از خوشبختي زميني است. اما بر اساس همين تعقل گرايي، اصول علمي غالباً ساده انديشانه اي که مشخصه ي افکار اوليه ي او است - اين اصول بعدها تغيير زيادي مي کنند - و تطابق کاملي که ميان اين نظريه ها و واقعيت بيروني صورت مي گيرد، مستوجب نکوهش است، زيرا باعث ايجاد وضعيتي مي شود که براي ستايندگان فرويد و به ويژه کساني که ديدگاه هاي او را در رابطه با هنر به طور جدي دنبال مي کنند، مشکلاتي جدي به بار مي آورد.

من معتقدم که فرويد در باب هنر چيزهاي زيادي گفته است، اما آن مطالبي که ارزش دنبال کردن دارد، بيشتر در آثاري که صريحاً به خود هنر مي پردازد، يافت نمي شود. فرويد نسبت به هنر نه بي تفاوت است و نه تمايل دارد از روي تحقير و اهانت راجع به آن سخن بگويد. در واقع، از هنر با اشتياقي حقيقي صحبت مي کند و آن را يکي از جذبه هاي واقعي زندگي خوب برمي شمارد. او درباره ي هنرمندان، به ويژه نويسندگان، با تحسين و حتي نوعي دين سخن مي گويد، گرچه آنچه که در ادبيات بيشتر مورد توجه اوست، نگرش ها و بينش هاي احساسي است. همان طور که متوجه شديم، او از مردان ادبيات سخن مي گويد، زيرا آنان نقشي را که انگيزه هاي پنهان در زندگي بازي مي کنند، درک کرده اند و از اين جهت به پيشگامان و ياري دهندگان زمينه ي علمي اي که خود فرويد به آن اشتغال دارد، شباهت دارند.

با اين حال، فرويد از هنر با رويکردي که بايد در واقع اهانت آميز ناميد، سخن مي گويد. به گفته ي فرويد، هنر « لذتي جايگزين » و به همين سبب « توهمي در برابر واقعيت » است. با اين حال هنر برخلاف اکثر توهمات، « تقريباً هميشه بي ضرر و غالباً سودمند » است، زيرا « به دنبال اين نيست که چيزي جز يک توهم باشد، جز در مورد تعداد قليلي از افراد که مي توان گفت دلبسته ي هنر مي شوند، هنر هرگز جرأت تجاوز به قلمرو واقعيت را ندارد ». يکي از وظايف اصلي اش خدمت رساني به عنوان يک « داروي مخدر » است. هنر از همان ويژگي هاي رؤيا برخوردار است، که فرويد عناصر تحريف کننده اش را « نوعي بي صداقتي دروني » مي داند. او هنرمند را نيز با روان پريش در يک طبقه جا مي دهد فرويد درباره ي قهرمان يک رمان چنين مي گويد: « او که ميان تخيل و توانايي انديشه اش شکاف افتاده است، مقدر شده که شاعر يا فردي روان پريش باشد، و او در رديف آن دسته از موجودات قرار مي گيرد که به قلمروي اين جهان تعلق ندارند ».

در منطق انديشه روان کاوانه چيزي وجود ندارد که فرويد را ملزم به داشتن اين عقايد کند. اما در عملکرد درماني روان کاوانه عوامل زيادي وجود دارند که قاعدتاً بايد فرويد را، که از حمايت فلسفه اي قابل و توانا بي بهره بود، براي پيش گرفتن اين مسير وسوسه کرده باشند. درمان روان کاوانه با توهم سروکار دارد. مثلاً مي شود گفت بيماري که از رفتن به خيابان ترس دارد، براي درمان به پزشک مراجعه مي کند. اين ترس به اندازه ي کافي واقعي است، تا آنجا که معلوم است توهمي در کار نيست، و با اين حال، تمام نشانه هاي فيزيکي ناشي از يک ترس معقول، مثل عرق کردن کف دست، بالا رفتن ضربان قلب و تنفس کوتاه را ايجاد مي کند. اما بيمار مي داند که هيچ دليلي براي ترس وجود ندارد، يا اگر هم طبق گفته ي خودش وجود دارد « دلايلي واقعي » نيستند: هيچ نوع اسلحه، کمين انساني يا ببري در خيابان وجود ندارد. با اين حال، پزشک مي داند که در واقع دليلي « واقعي » براي ترس وجود دارد، اگر چه اين ترس اصلاً هيچ ارتباطي با آنچه که در خيابان هست يا نيست ندارد؛ اين دليل در درون خود بيمار وجود دارد، و طي گام هاي تدريجي، فرايند درمان و نيز دليل واقعي ترس کشف خواهد شد و در نهايت بيمار از تأثيرات آن رهايي خواهد يافت.

در اين حالت بيمار در حين مراجعه به پزشک و پزشک در حين پذيرش بيمار، پيماني ضمني و خاموش در مورد واقعيت را مي پذيرند؛ آن ها به خاطر هدفشان بر شکلي محدود از واقعيت توافق مي کنند که منحصر به گذران زندگي، کاميابي در عشق، سوار شدن به قطار و سرماخوردگي است. درمان متعهد مي شود که بيمار را با روش هاي متناسب براي برخورد با اين واقعيت آموزش دهد. البته بيمار در تمام مدت با اين واقعيت سرو کار داشته، اما اين برخورد به روشي نادرست انجام گرفته است. از نظر فرويد دو روش براي روبرو شدن با واقعيت خارجي وجود دارد. يکي عملي، کارا و پوزيتيويستي است؛ اين همان روش خودآگاهيِ خود است که بايد در برابر فراخود مستقل شود، و اقتدار خود را بر سر نهاد بگستراند، و اين همان روش درست است. روش متقابل با آن را مي توانيم در راستاي بحث حاضر، روش « داستاني » بناميم. فرد به جاي آنکه در مورد واقعيت خارجي اقدامي کند، با استفاده از اين روش، حالت و تأثيري را که اين واقعيت روي او دارد، تغيير مي دهد.

رايج ترين و « طبيعي ترين » نمونه ي اين روش، رؤياي روز است که در آن، با تصور حل مشکلات يا رسيدن به آرزوها، لذتي خاص را به خود ارزاني مي داريم. سپس فرويد کشف کرد که رؤياهاي زمان خواب نيز به روش هاي بسيار پيچيده تر و حتي کاملاً ناخوشايند، در خدمت اي کنش « ساختگي » قرار دارند. و طي روش هايي باز هم پيچيده تر و باز هم ناخوشايندتر، اختلال رواني واقعي که بيمار از آن رنج مي برد، با واقعيتي بيروني سرو کار دارد که براي ذهن حتي از خود اين اختلال رواني دردناک هم ناخوشايندتر است.

مي توان گفت از نظر فرويد، به عنوان يک روان کاو عملگرا، گستره هاي بي نهايت متقابلي از واقعيت و توهم وجود دارند. واقعيت، به معناي آنچه که در آنجا وجود دارد، واژه اي افتخارآميز و توهم، به معناي واکنش نسبت به آنچه وجود ندارد، واژه اي تحقيرآميز است. جلسه هاي روان کاوي به سبب ماهيت تعليمي شان بدون شک براي ايجاد اين تمايز، مستلزم بذل نوعي زمختي هستند؛ زيرا در نهايت اين غايت نه با هدف اصلاح نظري، که به دليل تأثيربخشي عملي آن اجرا مي شود. اين گستره هاي بي نهايت تقابلي، واقعيت عملي و توهم ناشي از اختلال رواني هستند، که توهم از سوي واقعيت مورد قضاوت قرار مي گيرد. بدون شک، اين امر همان گونه است که بايد باشد؛ و بيمار در حوزه ي متافيزيک و معرفت شناسي آموزش نمي بيند.

اين فرض عملي تنها ديدگاه ذهن فرويد در ارتباطش با واقعيت نيست. در واقع ديدگاه به اصطلاح فرويدي فرض را بر اين مي گيرد که ذهن واقعيت خود را، چه خوب و چه بد، از طريق گزينش و ارزيابي خلق مي کند. در اين ديدگاه، واقعيت سازگار و مطيع اين خلق است؛ ايسنا نيست بلکه مجموع يک سري از وضعيت هايي است که تحت قواعد خودشان، به آن ها پرداخته مي شود. اما در کنار اين مفهوم ذهن، مفهوم ديگري نيز قرار مي گيرد که از فرضيات درماني - عملي فرويد برخاسته است؛ در اين ديدگاه، ذهن با واقعيتي کاملاً ثابت و ايستا سروکار دارد، واقعيتي که تماماً « داده شده » است و ( اگر بخواهيم تعبير ديوئي را به کار ببريم ) « گرفته شده » نيست. فرويد در اظهارات معرفت شناسي اش بر اين ديدگاه دوم اصرار مي ورزد، اگرچه درک علت اين کار وي آسان نيست. زيرا واقعيتي که او مي خواهد بيمار رواني را با آن آشتي دهد، واقعيت « گرفته شده »، و نه « داده شده » است. اين واقعيتي از زندگي اجتماعي و ارزش ها است، که از طريق ذهن و اراده ي انسان درک و ابقا شده است. عشق، اخلاق، افتخار، عزت؛ اين ها همه عناصر واقعيتي خلق شده هستند. اگر قرار باشد هنر را توهم بناميم، پس بايد بيشتر فعاليت ها و ارضائات نهاد را توهم بناميم؛ که البته فرويد هيچ تمايلي براي اين کار ندارد.

پس تفاوت ميان رؤيا و اختلال رواني از يک سو، و هنر از سوي ديگر چيست؟ البته روشن است که آن ها يقيناً مؤلفه هاي مشترکي دارند؛ اينکه فرايندهاي ناخودآگاه در هر دو مشغول به کار هستند از سوي هيچ شاعر يا منتقد ادبي انکار نمي شود؛ آن ها همچنين در برخورداري عنصر وهم و خيال، اگرچه با درجات مختلف، مشترک هستند، اما تفاوتي اساسي بين آن ها وجود دارد که چارلز لمب در دفاعيه ي خود از سلامت روان، نبوغ واقعي را بديهي دانست: « ... رؤياهاي شاعر بيدار مي شوند. او توسط سوژه اش تصرف نمي شود بلکه بر آن حاکم است ».

تمام تفاوت در اينجا است: شاعر تحت فرمان تخيل خويش است، در حالي که دقيقاً همين قرار گرفتن تحت تصرف خيال از نشانه هاي اختلال رواني تلقي مي شود. و تفاوت فراتري هم وجود دارد که لمب در خلال صحبت از ارتباط شاعر با واقعيت ( که او آن را طبيعت مي نامد ) از آن نام مي برد، « او به شکلي زيبا به آن ديکتاتور ( مؤنث ) مقتدر وفادار است، حتي وقتي که در ظاهر بيشتر در حال خيانت به او به نظر مي رسد »؛ اين توهمات هنر در خدمت هدف برقراري ارتباط نزديک تر و واقعي تر با واقعيت به کار برده مي شوند.

ژاک بارزن، در بحثي تيزبينانه و در موافقت با فرويد، اين موضوع را به خوبي مطرح مي سازد: « قياسي درست بين هنر و رؤيا او را به قياسي نادرست بين هنر و خواب مي رساند. اما تفاوت بين اثر هنري و رؤيا دقيقاً در اينجا است که اثر هنري، با معتبر شمردن واقعيتي فراتر، ما را به اين واقعيت باز مي گرداند ». فرضيه ي فرويد در مورد ماهيت و هدف منحصراً هدونيستي هنر، او را از درک هنر باز مي دارد.

البته فرويد از اين تمايزي که بايد بين هنرمند و انسان روان پريش قائل شد آگاه است؛ او به ما مي گويد که هنرمند شبيه انسان رون پريش نيست، از اين جهت که راه بازگشت از دنياي تخيلات و « برکشيدن پوسته اي از واقعيت بر جدار آن » را مي داند. با اين حال به نظر مي آيد که معناي اين تعريف، چيزي جز اين نيست که واقعيت به مثابه ي لحظه اي پنداشته مي شود که هنرمند کنش هنري خود را معوق مي گذارد؛ يا لااقل زماني که فرويد از هنر در رابطه با واقعيت سخن مي گويد، در واقع بهره اي را که هنرمندي موفق مي تواند به دست آورد، منظور مي کند. او مفاهيم کارکرد و سودمندي را در هنر انکار نمي کند؛ زيرا که هنر در کاهش فشار رواني از تأثيري درماني برخوردار است؛ هنر در خدمت غايت فرهنگي است، و با عمل کردن به مثابه ي « لذت جايگزين » انسان ها را با فداکاري هايي که به خاطر فرهنگ انجام داده اند، آشتي مي دهد، هنر گسترش دهنده ي مشارکت جمعي در تجربيات حسي ارزشمند است؛ و انسان ها را به آرمان هاي فرهنگي شان فرا مي خواند. اين قول به ارزشمندي در باب عملکرد هنر، حتي اگر کار ارزشمندي باشد که از يک « مخدر » سر مي زند، چيزي نيست که همه ي ما به آن اعتقاد داشته باشيم.

3

اين مقاله را با بيان آنچه که ايده هاي فرويد مي توانند درباره ي هنر به ما بگويند، شروع کردم؛ اما تا الآن هنوز کاري براي نشان دادن نابسندگي درک فرويد از هنر انجام نداده ام. آيا ايراد کار فرويد در استفاده از روش تحليل براي تشخيص آثار خاص هنري يا خود هنرمند بوده است؟ من اين طور فکر نمي کنم، و منصفانه است بگوييم که فرويد خود، هم از حد و قلمرو و هم از محدوديت هاي روان کاوي در هنر آگاه بود، گرچه هميشه در عمل مطيع اين حد نمي ماند و يا محدوديت هاي روان کاوي را به رسميت نمي شناخت.

مثلاً فرويد هيج تمايلي براي ورود و تجاوز به استقلال هنرمند ندارد؛ او از ما نمي خواهد که رساله اش درباره لئوناردو را بخوانيم و سپس « عذراي صخره ها » را نمونه اي گويا از يک نقاشي با مضمون هم جنس گرايي و خودارضايي خطاب کنيم. اگر او صراحتاً مي گويد که در پژوهش « روان پزشک نمي تواند خود را به نويسنده واگذار کند »، بلافاصله پس از آن اذعان مي دارد که « نويسنده نمي تواند خود را به روان پزشک وابگذارد »، و از روان پزشک مي خواهد از « زمخت و خشن ساختن همه چيز » به واسطه ي به کارگيري « قواعد اساساً بي فايده و خشنِ » شيوه ي عمل باليني براي همه ي مظاهر انساني خودداري کند. او با وجود اعتقاد به اينکه حس زيبايي ناشي از احساسات جنسي است، تصديق مي کند که روان کاوي « درباره ي زيبايي کمتر از ساير چيزها سخني براي گفتن دارد ». او به دچار بودن به بي تفاوتي نظري در برابر فرم هنري اعتراف مي کند، و خود را به محتوا محدود مي سازد. او لحن، احساسات، سبک و تغييراتي را که هر يک از اين بخش ها بر ديگري تحميل مي کند را در نظر نمي گيرد. او مي گويد: « شايد فرد غيرمتخصص انتظاري بيش از اين از تحليل داشته باشد. زيرا بايد پذيرفت که تحليل هيچ پرتوي بر مسائلي که احتمالاً بيشتر مورد علاقه ي وي هستند نمي افکند. تحليل نمي تواند کاري در جهت توضيح ماهيت استعداد هنري انجام دهد، و نيز نمي تواند ابزاري را که هنرمند با آن ها کار مي کند - تکنيک هنرمندانه - توصيف کند. »

پس به عقيده ي فرويد از روش تحليلي چه کاري ساخته است؟ دو چيز از آن برمي آيد: توضيح « معاني دروني » اثر هنري و توضيح فطرت هنرمند به عنوان يک انسان.

نمونه ي مشهوري از اين روش، تلاش براي حل « مسئله ي » هملت است که از سوي فرويد پيشنهاد، و توسط دکتر ارنست جونز، يکي از اولين و برجسته ترين پيروان او، اجرا شد. تک نگاري دکتر جونز اثري برآمده از تحقيقي پرزحمت و نبوغي واقعاً خارق العاده است. اين تحقيق نه تنها روشن کردن راز شخصيت هملت را بر عهده دارد، بلکه به کشف « سرنخي براي دريافت ذهنيت کارهاي عميق تر شکسپير » مي پردازد. بخشي از اين راز، پيش کشيدن اين پرسش است که چرا هملت، با وجود تصميم قطعي، به دليل مرگ پدر از عموي منفورش انتقام نگرفت. اما راز ديگري وجود دارد که فرويد آن را « راز تأثيرگذاري » مي نامد، و جذبه اي جادويي است که قابل توجه است. فرويد با يادآوري شکست هاي بسياري که در راه کشف راز جذابيت اين نمايشنامه صورت گرفته است، متحير مي ماند که آيا مي شود اين گونه نتيجه گرفت که « جذبه ي جادويي آن صرفاً در انديشه هاي برانگيزنده اش؛ و شکوه و جلال زبان آن نهفته است ». فرويد باور دارد که مي توانيم منبعي از قدرت در پس اين موارد بيابيم.

گفته ي فرويد را مبني بر اينکه معناي رؤيا در نيت آن نهفته است، بياد بياوريم، مي توانيم فرض کنيم که معني نمايش نيز در قصد و نيت آن است. تحقيق جونز بر آن است تا قصد شکسپير از خلق هملت را کشف کند. چنين دريافت مي شود که اين نيت توسط نويسنده در ابهامي رؤياگونه پيچيده شده است، زيرا ارتباط عميقي با زندگي شخصي خود او، و زندگي اخلاقي اين دنيا داشته است؛ نيت شکسپير اين بود که بگويد هملت نمي تواند دست به عمل بزند، زيرا احساس تقصير در ناخودآگاه او نسبت به مادرش، وي را ناتوان مي سازد. به نظرم در اينکه وضعيتي شبيه به داستان اديپ در هملت وجود دارد، جاي بحث نيست؛ و اگر روان کاوي توانسته باشد نکته ي جديدي به جذابيت اين نمايشنامه اضافه کند، از راه [ کمک به ] افزايش اعتبار اين نظريه بوده است. و به همين ترتيب، دليلي براي مخالفت با استدلال فرويد نمي يابيم. زماني که او معني شاه لير را از طريق مسير پرپيچ و خم اشارات ضمني اساطيري به مضمون سه جعبه ي کوچک، و ارتباط اين سه جعبه با نورن ها، فيت ها و گريس ها پيوند مي زند، و اين زنان سه گانه را با دختران لير مانند کرده، و به بيان تناسخ الهه ي مرگ به الهه ي عشق، و تطبيق کوردليا با اين دو مي پردازد، همه براي رسيدن به اين نتيجه است که بنا است معناي شاه لير در امتناع تراژيک پيرمردي از « انکار عشق، انتخاب مرگ و دوستي با اجتناب ناپذيري مرگ » يافت شود. در اينجا با معنايي زيبا و وسوسه آميز روبرو مي شويم، اما اين نظريه به عنوان معناي نمايشنامه ي شاه لير قابل قبول نيست، به همان نسبت که انگيزه ي اديپ نيز نمي تواند معناي هملت باشد.

اگرچه اعتبار شواهد اهميت دارد اما در اينجا مطرح نيست. اعتراض ما بيشتر به نتايج فرويد و دکتر جونز است که استدلال هايشان به اندازه ي کافي از مفهوم هنري بهره نبرده است. هيچ اثر هنري وجود ندارد که از معنايي واحد و يکه برخوردار باشد. اين گفته درست است، نه صرفاً به دليل اينکه هنر را به چيزي غني تر مبدل مي کند، بلکه به اين دليل که تجربه ي شخصي و تاريخي صحت اين گفته را به اثبات رسانده است. هر گونه تغيير در بستر تاريخي و حالت شخصي، معناي اثر را تغيير مي دهد و به ما نشان مي دهد که درک هنري پرسش از حقيقت نيست بلکه بحث ارزش است. حتي اگر قصد و نيت نويسنده، چيزي کاملاً ميرا و گذرا باشد، که نمي تواند اين گونه باشد، معناي اثر نمي تواند تنها در نيت نويسنده خلاصه شود. و مسلماً در تأثير آن نيز جا دارد. مي توانيم از فوران آتشفشاني در سرزميني پرجمعيت سخن بگوييم که « به معناي درد و رنج هولناک است »، اما اگر اين سرزمين غيرمسکوني بوده يا به سادگي تخليه شده باشد، آن گاه سخن معناي ديگري دارد. به طور خلاصه، اين مخاطب است که معناي اثر را تا حدودي تعيين مي کند. اگرچه فرويد وقتي بيان مي دارد که علاوه بر نيت مؤلف، بايد به راز تأثيرگذاري هملت هم توجه کنيم، تا حدودي نظر به همين موضوع داشته است، با اين وجود در ادامه چنين مي گويد که از جهت تاريخي، تأثير هملت يکه بوده است و منحصراً از قدرت « جادويي » انگيزه ي اديپ نشأت گرفته، که در ما واکنشي ناخودآگاه و خشونت بار را برمي انگيزد. مي دانيم دوره اي وجود داشت که هملت نسبتاً در محاق قرار داشت، و اين بي اعتنايي به هملت در فرانسه به شکلي شرم آور در همه ي دوره ها وجود داشته است، و ملتي که بي بهره از حس رابطه ي والد - فرزندي هم نبوده اند تا حد زيادي نسبت به « جذبه ي جادويي » هملت بي تفاوت مانده اند.

فکر نمي کنم مطالبي که درباره ي ناکافي بودن روش تفسير فرويد گفته ام، تعدد روش هايي را که مي توانيم از طريق آن به اثر هنري بپردازيم محدود سازد. به عقيده ي بيکن آزمايش مي تواند طبيعت را بر صخره اي ميخکوب کند تا وادارش کند که رازهاي خود را فاش کند، و نقادي نيز مي تواند از هر ابزاري در مورد هنر استفاده کند تا معناي آن را دريابد. مؤلفه هاي هنر محدود به دنياي هنر نيستند. اين مؤلفه ها به عرصه ي زندگي وارد شده اند، و هر چه دانش بيشتري در موردشان کسب کنيم - مثلاً از طريق تحقيق در مورد بستر تاريخي اثر - مي توانيم بر شدت احساساتمان نسبت به اثر بيفزاييم و حتي مجاز مي شويم که کيفيت اين احساس را تغيير دهيم. به علاوه هر چيزي که مي توانيم در مورد خود هنرمند بياموزيم، ممکن است غني و مشروع باشد. اما تفحص ذهن هنرمند اگرچه از نظر تئوريک مجاز باشد، باز هم قابل اجرا نيست.

اين کار، بررسي نيت ناخودآگاه نويسنده است، به نحوي که گويا جدا از خود اثر مي تواند وجود داشته باشد. نقادي دريافته است که بيان نيت خودآگاه نويسنده از سوي خود او، اگرچه گاهي مفيد است، اما نمي تواند معنا را به تمامي مشخص کند. حال ميزان آگاهي ما از نيت ناخودآگاه نويسنده، به عنوان چيزي جدا از کل اثر، چقدر از آن کمتر است؟ مسلماً خيلي کمتر از آن است که بشود آن را قطعي يا علمي ناميد. زيرا همچنان که خود فرويد اذعان مي دارد، ما در موقعيتي نيستيم که هنرمند را زير سؤال ببريم؛ بلکه بايد از تکنيک هاي تحليل رؤيا در مورد نمادهاي هنري او استفاده کنيم، اما بر حسب اظهارات خود فرويد، کساني که فکر مي کنند مي شود رؤيا را بدون بررسي تداعي آزاد شخص رؤيابين با جزئيات بي شمار رؤيايش تفسير کرد، نظريه ي او را نفهميده اند.

تا الآن جنبه اي از اين روش که کشف « راز » نمايشنامه اي مثل هملت را در شخصيت خود شکسپير جستجو مي کند، و سپس معماي حل شده ي نمايشنامه را به عنوان توضيحي بر معماي شخصيت شکسپير مي آورد، ناديده گرفته ايم. جالب است به خاطر بياوريم که تا سال 1935 فرويد پيروي نظريه اي بود که بر مبناي آن نويسنده ي اين نمايشنامه ها، نه شکسپير از استراتفورد، که نجيب زاده اي از آکسفورد بود، و اين خود باعث مي شود سندي تاريخي که حاکي از مرگ پدر شکسپير کمي پيش از آغاز نگارش هملت است، بي اعتبار شود. اين امر براي مخدوش کردن استدلال دکتر جونز کافي است، اما اسنادي که دکتر جونز به واسطه ي آن ها به نتيجه گيري در باب ادبيات مي رسد، از جهات ادبي بي اعتبار هستند. زيرا وقتي که دکتر جونز، به کمک تحليلش از هملت، ما را به مطالعه ي « کارهاي ژرف تر ذهن شکسپير » فرا مي خواند، اين کار را با اعتماد به نفسي کامل از اينکه به ماهيت هملت و ارتباط آن با شکسپير وقوف دارد، انجام مي دهد. به گفته ي او اين اثر « شاهکار اصلي » شکسپير است، که بر تمام آثار ديگرش برتري دارد و مي تواند در « سطحي کاملاً مجزا » از ساير آثار قرار داده شود. و سپس با قراردادن استدلال خود بر پايه ي قضاوتي کاملاً ادبي و سوبژکتيو، به ما مي گويد که هملت « محتملاً بيان هسته ي مرکزي فلسفه ي شکسپير است و از چشم اندازي متفاوت از چشم انداز ساير آثار او برخوردار است ». به اين معنا که بر حسب اعتقاد دکتر جونز مبتني بر جايگاه ويژه ي هملت در ميان مجموعه ي آثار شکسپير، بيان متناقض يا پيچيده يا متغير ساير نمايشنامه هاي او به کناري رانده مي شود و دکتر جونز استدلالش را بر اين قضاوت کاملاً غيرقابل قبول قرار مي دهد: « بنابراين مي توان انتظار داشت هر چيزي که به ما کليدي براي فهم معناي دروني اين نمايشنامه بدهد، لزوماً سرنخي براي شيوه ي کارهاي ژرف تر ذهنيّت شکسپير خواهد بود ».

مايه ي تأسف است اگر چنين به نظر برسد که تلاش مي کنم بگويم روان کاوي نمي تواند هيچ ارتباطي با ادبيات داشته باشد. حال آنکه من به عکس اين گفته اطمينان دارم. براي مثال مفهوم ابهام در ادبيات، درک تأثير متقابل بين معناي پيدا و معناي ناپيدا - نه پوشيده - از طريق مفاهيم فرويد تقويت شده، و چه بسا که حتي اولين انگيزه اش را از آن ها گرفته باشد. طي چند سال اخير، گروهي از روان کاوان تيزهوش تر ادعاهاي اوليه ي استادانشان را براي پرداختن به ادبيات « با رويکرد علمي » رها کرده اند. اين خبر خوبي است، و وقتي تحقيقي به دقت و اعتدال مقاله ي دکتر فرانتز الکساندر در مورد هنري چهارم انجام مي شود، مقاله اي که وانمود به « حل کردن » نمي کند بلکه تنها سوژه را به تصوير مي کشد، آن گاه مي توان گفت به دستاوردي ارزشمند دست يافته ايم. دکتر الکساندر صرفاً چنين مي گويد که در گسترش شخصيت پرنس هال شاهد همان تلاش قديمي براي رسيدن به موقعيت طبيعي هستيم، او از شورش عليه پدر شروع مي کند، با غلبه بر فراخود خويش ( هاتسپور، با تعبير لجوجانه اش از افتخار و شوکت ) و سپس غلبه بر تمايلات نهاد ( فالستاف، با زياده خواهي هاي آشوب طلبانه اش ) و سپس يکي شدن با پدر ( صحنه ي تاج گذاري ) و برعهده گرفتن مسئوليت خطير پيش مي رود. تحليلي از اين نوع عملي خطير و مهم به نظر نمي آيد و جدا از ساير معاني ممکن فرض نمي شود؛ و شايد کار آن تنها تنظيم تمام آنچه که قبلاً ديده ايم است. اين تحليل مهارت پذيرش اين نمايشنامه را دارد و مانند تحقيق دکتر جونز درباره ي هملت، به دنبال « انگيزه ي پنهان » و « کارکرد ژرف تر » نيست که به طور ضمني بيان کننده ي آن است که واقعيتي وجود دارد که نسبت نمايشنامه با آن، مانند نسبت رؤيا به آرزو و خواسته اي است که اين رؤيا را به وجود مي آورد، و اين دو را مي توان جدا از يکديگر فرض کرد؛ اين واقعيت، و اين « کارکرد ژرف تر » است که طبق نظر دکتر جونز نمايشنامه را خلق کرده است. اما هملت صرفاً محصول انديشه ي شکسپير نيست، اين نمايشنامه ابزاري براي اين انديشه است، و اگر معنا چيزي جز نيت نباشد، پس بايد گفت که نيت شکسپير انگيزش اديپي يا هر چيزي کمتر از هملت نبوده است؛ اگر معنا در اثرگذاري باشد، پس اين هملت است که بر ما تأثير مي گذارد، نه انگيزه ي اديپي. کوريولانوس نيز به عقده ي اديپ پرداخته است، اما اثر يک نمايش بسيار متفاوت از تأثير نمايشنامه اي ديگر است.

4

اگر باز هم نتوانيم تصور فرويد از جايگاه هنر در زندگي يا کاربرد روش تحليلي اش را بپذيريم، پس سهم او در ارتقاي درک ما از هنر يا کارکردهاي آن چه بوده است؟ به نظر من، کمکي که او به ما مي کند بسي فراتر از خطاهايش است؛ اين امر از بيشترين اهميت برخوردار است، و نمي توان آن را در هيچ يک از گفته هايش درباره ي هنر يافت، بلکه به شکل ضمني در درک کلي او از ذهن قرار دارد.

زيرا از ميان همه ي نظام هاي فکري، تنها روان شناسي فرويد است که شعر را ذاتي ساخت ذهن مي داند. در واقع، ذهن از ديدگاه فرويد، اگر از جهت انگيزه هاي عمده اش قضاوت شود، دقيقاً عضوي براي سراييدن شعر است. بر اين فرض بسيار پافشاري شده است، که بي شک و آن گونه که به نظر مي رسد، برابر دانستن کارکرد ذهن ناخودآگاه با خود شعر است، که البته قرار گرفتن قصد و نيت اجتماعي و کنترل رسمي ذهن خودآگاه در ميان ذهن ناخودآگاه و شعر به عرصه رسيده را ناديده گرفته است. با اين حال اين گفته، حداقل از فضيلت رعايت تعادل در حق اين باور، که صراحتاً يا به شکل ضمني بيان مي کند که دو طرف متخالف هر دو بر حق هستند و شعر نوعي انحراف سودمند در مسير درست ذهن است، برخوردار است.

کار فرويد فقط دستکاري در شعر و تطبيق آن با انديشه هاي روان کاوي نبود. او به عنوان يک پيشگام ماندگار، موقعيتي خاص براي شعر ايجاد کرده و آن را به عنوان شيوه اي از تفکر ملاحظه کرد. غالب اوقات او تلاش مي کرد که نشان دهد شعر به عنوان يک روش تفکر، براي غلبه و روبرو شدن با واقعيت غيرقابل اعتماد و بي تأثير است. در عين حال او خود را ملزم به استفاده از آن در بسياري از ابعاد دانش خود مي دانست، زماني که او از توپوگرافي ذهن صحبت مي کند، با نوعي مدافعه مبارزه طلبانه مي گويد که استعاره ي ارتباط فضايي غيردقيق است، زيرا ذهن اصلاً از مقوله ي چيزهاي فضايي نيست. اما هيچ راه ديگري به غير از استعاره براي درک تفکرات پيچيده وجود ندارد. در قرن هجدهم، ويکو از زبان استعاري ايماژي متعلق به مراحل ابتدايي فرهنگ صحبت کرده و کشف اين نکته به فرويد واگذاشته شده بود که چگونه در عصر علم، ما همچنان در قالب ساخت هاي تمثيلي حس مي کنيم و فکر مي کنيم، و براي خلق کردن آنچه تحليل رواني ناميده مي شود، دانش استعارات از تشبيه و انواع گوناگون مجاز بياني به کار گرفته مي شود.

همچنين فرويد نشان داد که چگونه ذهن در يکي از بخش هايش مي تواند بدون وجود منطق و برهان، اما نه هدفي که اختيار عمل را در دست دارد، کار کند و مي توان گفت که منطق از کنترل همين هدف منشأ مي گيرد. زيرا ضمير ناخودآگاه ذهن بدون پيوستگي هاي ساختاري که اصل و جوهره ي منطق است کار مي کند. اين امر هيچ دليل و هيچ اگري را به رسميت نمي شناسد. ايده هايي مانند شباهت، توافق و اجتماع در قالب رؤياهاي تصويري به وسيله ي وحدت بخشيدن عناصر به يک عنصر واحد بيان مي شوند. ضمير ناخودآگاه ذهن در کشمکش خود با آگاهي، هميشه از امر کلي به امر انضمامي و محسوس ميل مي کند و مورد جزئي محسوس را از مورد کلي انتزاعي قابل درک تر مي يابد. فرويد در بسياري از تشکيلات ذهن، آن مکانيسم هايي را که هنر توسط آن ها اثربخشي پيدا مي کند، به مثابه ي وسيله هايي مانند فشرده سازي مفاهيم کلمات و جانشيني لهجه ها شناسايي کرد.

شايد همه ي اين ها به اندازه ي کافي واضح باشد، هر چند که من مايل هستم آن را به تناسب اهميت آن و نيز فضايي که بر خلاف فرويد به آن اختصاص داده ام، بسط دهم. ترجيح مي دهم که بيش از اين بحث را فشرده نکنم، زيرا دو عنصر ديگر در تفکر فرويد وجود دارند که در نتيجه گيري، قصد دارم از آن جهت که در انتقال حس هنري مهم به شمار مي روند، به آن ها بپردازم.

در اين مورد، يک ايده ي خاص وجود دارد که فرويد در سال هاي مياني حرفه اي خود (1920) در مقاله اي با عنوان فراتر از اصل لذت (1) آن را مطرح مي کند. مقاله ي وي تلاشي متفکرانه در جهت حل اين مشکل پيچيده و سردرگم کننده در تحليل باليني است، اما ارتباط آن با ادبيات اجتناب ناپذير است، چنانچه فرويد هم به خوبي تشخيص داده که حتي درک او نيز از اهميت حياتي آن، به اندازه ي کافي قوي نيست که او را به تجديدنظر در ديدگاه هاي اوليه اش درباره ي طبيعت و کارکرد هنر وادار کند. اين ايده چيزي است که در کنار مفهوم ارسطويي کاتارسيس قرار مي گيرد، و از جهتي در تکميل و ضميمه ي آن، در بخشي براي اصلاح و تغيير آن قابل استفاده است.

فرويد حقايق خاصي را يافت که نمي شد آن ها را با تئوري اوليه اش در مورد رؤيا تطبيق داد. بر اساس اين نظريه، پس از بررسي مشخص مي شود که تمام رؤياها، حتي آن هايي که ناخوشايند هستند، در خدمت برآوردن آرزوهاي رؤيابين بوده اند. آن ها در خدمت چيزي هستند که فرويد آن را اصل لذت مي نامد، چيزي که در تضاد با اصل واقعيت است. البته تعريف رؤيا تا حد زيادي نظريه ي فرويد از هنر را مشروط ساخت. اما در حال حاضر فشاري در رابطه با ضرورت تجديدنظر بر نظريه ي رؤيا بر او وارد شده است، زيرا مشخص شده که در مواردي که از اختلالات رواني ناشي از جنگ رنج مي برند - چيزي که يک بار از آن به عنوان روان رنجوري بر اثر موج انفجار نام برديم - بيمار، با بيشترين ميزان غم و اندوه، به همان صحنه بارها و بارها بازگشت مي کند و اين موضوع، چنان ناراحتش مي کند که خود مي تواند از عوامل به وجود آورنده ي اين اختلال محسوب شود. تعبير اين خواب ها بر پايه ي نظرات هدونيستي غيرممکن به نظر مي رسد. همين طور به نظر نمي رسد که تحريف اعمال شده در آن ها به منظور دستيابي به لذت باشد: بيمار با تطبيق و واقع گرايي محض به وضعيت وحشتناک اوليه ي خود باز مي گردد. و همين الگوي رواني را مي توان در بازي هاي کودکان مشاهده کرد. برخي بازي ها وجود دارند که به نظر مي رسد از غايت برآوردن آرزوها به دور بوده، و در کار تمرکز بر بازنمايي جنبه هايي از زندگي کودک باشند که ناخوشايندترين آن ها محسوب شده، و تهديدي براي شادکامي او هستند.

براي توضيح اين گونه فعاليت هاي ذهني، فرويد به تطور نظريه اي پرداخت که در ابتدا از استناد به آن سرباز زده بود، اما در طول سال ها بر اهميت اين نظريه در نزد او افزوده شد. در ابتدا او فرضيه اي را مطرح کرد که در واقع در زندگي رواني يک تکرار - اجبار وجود دارد که از اصل لذت فراتر مي رود. چنين اجباري نمي تواند بي مفهوم باشد و بايد هدفي داشته باشد. و آن هدف، که فرويد به آن اعتقاد داشت، دقيقاً و به معناي واقعي کلمه، بسط ترس است. او مي گويد: « اين رؤياها، تلاش براي بازگرفتن کنترل از دست محرک به وسيله ي بسط آگاهي است، يعني حذف چيزي که موجب جراحت روحي و رواني شده است ». رؤيا تلاش مي کند تا با سازگاري وضعيت بد، شکستي که با آن روبرو شده را احتمالاً جبران کند. در اين رؤياها هيچ نيت مبهمي به قصد فرار وجود ندارد و تنها تلاش براي روبرو شدن با آن وضعيت به منظور تقلا براي بازبيني جديدي از آن و کنترل آن به نوعي ديگر است. و در بازي هاي کودکان نيز به نظر مي رسد که « کودک حتي تجربيات ناخوشايند را تکرار مي کند، به اين دليل که از طريق اين تجربه او به تسلط به مراتب بيشتري بر اين تأثير قوي دست مي يابد که از آنچه به وسيله ي تجربه ي صرفاً منفعلانه به دست مي آيد، فراتر مي رود ».

فرويد در اين معنا، به ندرت موفق مي شود که تراژدي را تحليل کند. به هر ترتيب او نمي خواهد بپذيرد که اين تلاش براي گردآوري اطلاعات مربوط به يک موقعيت در ذهن در جاذبه ي تراژدي تأثيري داشته باشد. مي توانيم بگوييم که او تحت تأثير نظريه ي تراژدي ارسطو است که بر نوعي هدونيسم کيفيت يافته از طريق درد و رنج تأکيد مي کند. اما لذتي که در تراژدي به دست مي آيد، مي تواند مبهم و دوپهلو باشد. و گاهي اوقات مسلماً حس کرده ايم که مفهوم معروف تزکيه ي کاتارسيسي ممکن است متحول شدن ترس و وحشت به واسطه ي استفاده از زباني زيبا و نه تزکيه ي آن باشد. و گاهي مواقع ترس حتي از طريق زبان هم متحول نشده و بر جا مي ماند و حتي از نمايشنامه جدا مي شود، که نمونه ي آن چهره ي خونين و نابيناي اديپ است. به هر حال، نظريه ي ارسطو کارکردهاي ديگر تراژدي ( و نيز کمدي ) را تکذيب نمي کند، يعني آن هايي که در نظريه ي روان نژندي فرويد آمده است، آنچه مي توان آن را کارکرد ميتريداتيک ناميد و به واسطه ي آن تراژدي در قالب نظم دهنده اي هموپاتيک ظاهر مي شود تا به واسطه ي آن خود را در برابر دردهاي بيشتري که در زندگي با آن مواجه خواهيم شد، محافظت کنيم. حال آنکه نظريه ي کاتارسيسي در باب تراژدي معمولاً به آن مفهوم از کارکرد تراژدي اشاره دارد که بسيار منفي است و بر مبناي حس فعالانه ي سلطه جويي که تراژدي مي تواند بر تماشاگر اعمال کند، بنا شده است.

فرويد در همان مقاله که به طرح مفهوم محاصره ي درد از سوي خود ذهن، بنابر ضرورت هاي حياتي پرداخته، موافقت مشروط خود را نيز در مورد اين ايده اظهار مي دارد ( که بنابر يادآوري خود او پيشتر توسط شوپنهاور بيان شده است ) که احتمالاً نوعي انگيزه ي بشري وجود دارد که مرگ را هدف نهايي و مطلوب خود مي داند. غريزه ي مرگ مفهومي است که توسط بسياري از افراد حتي اغلب نظريه پردازان دنباله روي فرويد رد شده ( همان طور که فرويد در آخرين کتابش اشاره ي خفيفي بدان داشته ). اتو فنيشل در اثر معتبر خود در رابطه با اختلالات اعصاب، با قدرت عليه آن استدلال مي کند. با اين حال حتي اگر ما نظريه را به دليل عدم تطابق مؤثر و عملي با حقايق، رد کنيم، باز هم نمي توانيم شأن و شکوه آن، و شجاعت تراژيک نهايي آن در تن دادن به تقدير را ناديده بگيريم. انديشه ي اصل واقعيت و انديشه ي غريزه ي مرگ، نگين انگشتري گمانه زني هاي گسترده ي فرويد در باب زندگي انسان به شمار مي روند. چگونگي آن ها در شعر شوم، صفت مشخصه ي نظام فرويدي و ايده هايي که از آن سر برآورده، ظاهر است.

و مهم تر از هر چيز ديگري که فرويد به ادبيات بخشيده، اين خصوصيت از تفکرات او است: با وجودي که هنرمند هرگز به شکل خودآگاه در کار خود به نظام فکري اش تأسي نمي جويد، باز نمي تواند از نفوذ اين افکار اجتناب کند؛ و اين امر در مورد نظام هاي گوناگون رقابتي که بعضي نسبت به سايرين در نظر هنرمند جذاب تر مي نمايد، نيز صادق است. براي مثال وقتي که ما به خوش بيني ساده ي بشردوستانه اي فکر مي کنيم که در طول دو دهه بسيار فراگير بود، بايد اين را در نظر بگيريم که اين نظام فکري نه تنها از لحاظ سياسي و فلسفي ناکارآمد است، بلکه مستلزم تنگ نظري نسبت به تنوع امکانات بشري، يعني آزمودن قواي ذهني خلاق نيز هست. در ديد فرويد نسبت به زندگي هيچ محدوديتي به صورت ضمني لحاظ نشده است. مطمئناً عناصر خاصي از اين نظام فکري نسبت به مفاهيم معمول کرامت انساني خصمانه به نظر مي رسد. او مانند هر منتقد بزرگ طبيعت انسان - که فرويد يکي از آن ها است - علت نهايي بدبختي بشر را در غرور او يافته و از دانستن اينکه انديشه هايش به اتفاق آراي کوپرنيک و داروين در دشوارتر کردن حفظ اين غرور کاربرد داشته است، لذت مي برد. اما با اين حال من فکر مي کنم که انسان از ديدگاه فرويد، مخلوقي داراي کرامت و حقوق به مراتب بيشتر از هر گونه تعبير از انسان است که نظام هاي فکري مدرن ديگر قادر به درک آن هستند. به رغم باور عمومي، انساني که فرويد آن را تعريف مي کند با هيچ فرمول ساده اي ( همانند *** ) قابل فهم نيست، بلکه در اين نظام، انسان برآيندي پيچيده و حل نشدني از فرهنگ و زيست شناسي تصور مي شود، و اين مفهوم از انسان که ساده نشده است، به سادگي نيز فهم نمي شود. انسان به نقل از فرويد، نوعي جهنم در درون خود دارد که دائماً در حال پرورداندن انگيزه هايي است که تهديدي براي تمدن به شمار مي آيند. او از استعدادي ذهني براي خيال پردازي و تخيل و کسب لذت و رضايتي، بيش از آنچه مي تواند به دست آورد، برخوردار است. براي هر چيزي که به دست مي آورد بهايي بيش از حد معادلش مي پردازد. سازش و درآميختن با شکست مواردي هستند که بهترين راه را براي در دست گرفتن جهان برايش ميسر مي کنند. بهترين صفت هايش نتيجه ي مبارزه اي است که سرانجامش غم انگيز است. با اين حال او مخلوق عشق است؛ اين روشن ترين انتقاد فرويد از روان شناسي آدلر است که همه ي اعتبار را به تجاوز مي دهد و براي عشق سهمي در نظر نمي گيرد.

در خواندن فرويد هميشه بايد از اين آگاه باشيد که انديشه هاي او اندکي از مکتب کلبي تأثير پذيرفته است. کمال مطلوب او از يک شخص، تنها انسان بودن است و علم خود را به اين مطلب اختصاص داده است. هيچ گونه ديدگاهي از زندگي که بتواند پاسخ هنرمند را برانگيزد، ضامن کيفيت کار او نخواهد بود. اما کيفيات شاعرانه ي اصول خود فرويد که آشکارا به شيوه ي رئاليسم تراژيک کلاسيک است، انديشه هاي او را به قالب ديدگاهي گسترده درمي آورد که دنياي بشري را براي هنرمند به شکلي ساده توضيح مي دهد و در عين حال نيز، آن را گسترش داده و پيچيده مي سازد.

پي‌نوشت‌:

1. Beyond the Pleasure Principle.

منبع مقاله :

تريلينگ، ليونل؛ (1390)، تخيلات ليبرالي (مقالاتي درباره ي ادبيات و جامعه)، ترجمه ي مؤسسه خط ممتد انديشه، تهران، مؤسسه انتشارات اميرکبير، چاپ اول