برش هایی از سینما

[spow 44197]

برش هایی از سینما

سینما هنری متفاوت ، ناب ، تاثیرگذار و اغواکننده هست...

در این تاپیک مصاحبه ، نظر کارشناسان و کارگردانان ، روایت های پیدا و پنهان از عالم سینما و خلاصه برش هایی جالب از دنیای سینما که کمتر در معرض دید بوده اند یا ارزش به اشتراک گذاری دارند را قرار خواهیم داد

اگر دوست داشتید همراه باشید...

[spow 44197]

آخر این چه دنیایی است که یک دیوانه باید به شما بگوید شرم بر شما!!

 

سکانس آخر فیلم " نوستالژیا " اثر آندره تارکوفسکی

 

[spow 44197]

بخشی از نامه‌ی استنلی کوبریک به اینگمار برگمان مورخ 9 فوریه‌ی 1960 – مجله‌ی 24

شما قطعا در سراسر دنیا آن‌قدر تحسین شده‌ و موفق بوده‌اید که این نامه کاملا غیرضروری فرض شود؛ اما به هر حال، من دوست دارم در مقام یک فیلم‌ساز و هم‌کار، تحسین و سپاس‌گذاری خودم را بابت سخاوت خارق العاده و درخشانی که با فیلم‌های‌تان در حق دنیا روا داشته‌اید، ادا کنم.

من هیچ‌گاه در سوئد نبوده‌ام و در نتیجه هرگز افتخار تماشای آثار تئاتری شما را نداشته‌ام. اما تصور شما از زندگی، عمیقا مرا تحت تاثیر قرار داده است؛ (جوری که آرزو داشتم فیلمی مانند فیلم های شما که در وصف حالات عمیق انسانی ست بسازم ولی به سرعت فهمیدم این کارِ نیستم ) خیلی عمیق‌تر از آن‌ چه که پیش از این تحت تاثیر هر فیلمی قرار گرفته‌ام. اعتقاد دارم شما امروزه بزرگ‌ترین فیلم‌ساز مشغول به کار هستید. بیش از آن، اجازه دهید بگویم که در به وجود آوردن حس‌ و حال و اتمسفر، ظرافت اجرا، اجتناب از بدیهیات و صداقت و کمال یافتگی در شخصیت‌پردازی، هیچ‌کس به گَردِ پای شما نمی‌رسد.

[spow 44197]

چند اظهارنظر جالب از فیلمسازان بزرگ خطاب به یکدیگر: / تا آخر بخونید

 

 

◄ اینگمار برگمن خطاب به اورسون ولز:

کارِ او یک شوخی بی‌مزه است. پوچ است. جذاب نیست. مُرده است. «همشهری کین» که خودم هم نسخه ای از آن دارم عشقِ منتقیدن بوده و همواره در راس فهرست‌های نظرسنجی است؛ با این حال سراسر ملالت است. در راس فیلم نیز اجراهای بی‌ارزشش قرار دارد. این همه ستایشی که از این فیلم می‌شود واقعاً غیرقابل باور است.

 

◄فرانسوا تروفو خطاب به میکل‌آنجلو آنتونیونی:

آنتونیونی تنها کارگردان مهمی است که درباره‌ی او چیز خوبی برای گفتن ندارم. او مرا خسته می‌کند و بسیار خشک و بی ذوق است!

 

◄ ژاک ریوت خطاب به جیمز کامرون (و استیون اسپیلبرگ):

کامرون شیطان نیست، او همانند اسپیلبرگ عوضی نیست بلکه می‌خواهد ب.دی‌میل جدید باشد. اما متاسفانه قادر به کارگردانی یک بسته کاغذ هم نیست.

 

◄ آلکس کاکس خطاب به استیون اسپیلبرگ:

اسپیلبرگ فیمساز نیست، او یک شیرینی فروش است.

 

◄ نیک بروم‌فیلد خطاب به کوئنتین تارانتینو:

فیلم‌های او همانند مشاهده‌ی تصورات یک بچه مدرسه از خشونت و جنسیت است، درحالیکه کوئنتین تارانتینو اغلب در تختش مشغول خودارضایی بوده و همان موقع مادرش در طبقه پایین برایش لوبیا می‌پزد. درست در این لحظه هاروی ونشتین (تهیه کننده‌ی فیلم‌های تارانتینو) پشت سرش آمده و این صحنه را بر روی میلیون‌ها پرده می‌برد.

 

◄ ژاک ریوت خطاب به استنلی کوبریک:

کوبریک یک ماشین، موجود جهش یافته و انگار مریخی است. او بهیچ وجه احساسات و عواطف انسانی ندارد. اما زمانیکه یک ماشین از سایر ماشین ها فیلم بسازد، مانند 2001، نتیجه شگرف است.

 

◄ اینگمار برگمن خطاب به ژان-لوک گدار:

هرگز از فیلم‌هایش چیزی برداشت نکرده‌ام. آن‌ها ساختگی، روشنفکرنمایانه و کاملاً مُرده به نظر می‌رسند. از منظر فیلمبرداری جذابیت نداشته و بی‌اندازه خسته کننده‌اند. گدار لعنتی خسته کننده است و فیلم‌هایش را برای منتقدین می‌سازد. یکی از فیلم‌هایش یعنی «زنانه و مردانه» را اینجا در سوئد ساخت. این فیلم به شکل طاقت فرسائی خسته کننده بود.

 

◄ دیوید کراننبرگ خطاب به م. نایت شیامالان:

از این یارو متنفرم! سوال بعدی؟

[spow 44197]

من یک کارگردان صاحب سبکم . اگر روزی سیندرلا هم بسازم ، تماشاگران فورا در کالسکه دنبال جسد میگردند

 

 

 

[spow 44197]

کاربرد شش نظام سینمادر سکانس نهایی فیلم ایثار آندری تارکوفسکی

 

سینمای گویا از کارکرد شش نظام نشانه شناسیک متفاوت تشکیل شده است .برای شناخت ((سخن فیلمی{فیلمیک}))در این سینما یعنی برای بررسی ابزار بیان سینمایی (ابزار بیان اصطلاحی است که لویی یلمسلف درباره کارکردهای گوناگون ، اما در هم شده ی چند نظام نشانه شناسیک به کار می برد)باید این شش نظام را بشناسیم :1)نظام نشانه های تصویری ،که از نشانه ای شمایلی آغاز می شود ، اما از آنها می گذرد2)نظام نشانه های حرکتی که جدادانستن آن از نظان تصویری ، یکی از مهمترین گام های نشانه شناسی سینما بوده است3)نظان نشانه شناسی گفتاری و کلام در سینما، چون مکالمه ، تفسیر خارجی ، زبان های خارجی و...4)نظام نشانهای زبانشناسیک نوشتاری ، یعنی هر شکل کاربرد زبان نوشتاری در سینما، چون عنوان بندی، نووشته هایی که درون عناصر تصویری جلوه میکنند، زیرنویس هاو...5)نظام نشانه هایی آوایی غیر زبان شناسیک ، یعنی هرشکلاز اصوات که به مقصود ارایه ی معنا از راه عناصر زبانشناسیک ارایه نشوند،سرو صداها، اصوات طبیعی و... 6)نظام نشانه های موسیقایی، چون موسیقی متن ،موسیقی فیلمنامه ای ، زمزمه موسیقایی شخصیت ها و...

سینمای گویا نظام دلالت گون پیچیده ای است که در ان پیام ها از کارکرد شش نظام نشانه شناسیم متفاوت تشکیل می شود.عناصر این نظام ها میتوانند به گونه ای همزمان به کار روند، اما کمتر هر شش نظام با هم یکجا و در یک لحظه به کار میآیند .بنیان کار سینمای گویا نظام های نشانه های تصویری و نظام نشانه های حرکتی ، همراه با یکی از نظام های نشانه شناسیک آوایی است.می توان فیلمی را در نظر اورد که در آن موسیقی به هیچ شکل به کارنرود، یا به هر دلیل آواهای غیر زبانشناسیک حذف شوند، یا مکالمه ها یکسر حذف شوندو فقط تفسیر خارجی به گوش رسد، یا موسیقی کار تفسیر خارجی را انجام دهد، اما نمی توان فیلمی را بدون نشانه های تصویری متصور شد .به همین شکال فیلم بدون حرکت بی معناست.

حرکت عنصری گوهرین در سینماست.حتا اگر نماهااز تصاویری تشکیل شوند که در انجا هیچ حرکتی به چشم نیاید،و خود نماها ساکن باشد (دوربین ثابت)باز محدودیت زمان گردش فیلم در دوربین ، شکلی از تقطیع نماهاو تدوین را ناگزیر میکند.از سوی دیگر فرض وجود فیلمی که در سراسر آن هیچ شکلی از نشانههای آوایی و موسیقایی به کار نیایند، فرضی ممکن است اما نمونه های زیادی در سینما ندارد.

همچون مثالی از کاربرد شش نظام در سینمای گویا ، سکانس نهایی فیلم ایثار آندری تارکوفسکی را به یاد آوریم .در این سکانس که پس از نما – سکانس آتش سوزی خانه جای گرفته است ، پسرک را می بینیم که سطل آب را به دشواری به پای درخت خشک می رساند ، درخت را آبیاری می کند ، کنار آن روی زمین دراز می کشد و زمزمخه می کند ((در آغاز کلمه بود. چرا پدر؟))دوربین ساقه خشک را می پیماید ، شاخه های خشک بر زمینه آب های دریاچه که در نور خورشید می درخشندبه چشم می آید ، آوای شبانان که در آغاز سکانس به گوش می رسید خاموش می شود، و به جای ان ، پس از مهلتی سکوت، آوای موسیقی به گوش می رسد که قطعه ای است از پاسیون ((انجیل به روایت متا قدیس)) ساخته ی یوهان سباستیان باخ ، و بر تصویر شاخه های درخت و آب های روشن واژگانی نقش می بندد : ((به پسرم آندریوشا.با امید و اعتماد)) با این واژگان واپسین فیلم تارکوف*** به پایان می رسد.هر یک از نشانههای متعلق به نظام های ششگانه ، در این سکانس با دقت ، ظرافت و به گونه ای استادانه به کار آمده اند .نشانه های شمایلی-نمایه ای همگی در نور خورشید ، پس از زمانی دراز که سپری شده ، و نیز پس از نما- سکانس آتش سوزی تصیری از آرامش و صلح به همراه دارند، گویی از دوزخی هراس اور پا به بهشت ، قلمرو معصومیت و ایمان نهاده ایم .صداهای خارجی ، از اواهای شبانان، تا صدای ریزش آب به دقت به کار رفته اند، گونه ای همنوایی و هماهنگی موسیقایی میان آن ها وجود دارد ، و نیز همخوانی درونی با ضربآهنگ گام ها و حرکت های کودک یافته اند.

نشانه های حرکتی از آنچه در تصویر ها به چشم می اید تا نظم تدوین نماها، ملایم و رقص گونه اند .آهنگی بسیار نرم و ملایم دارند.

نشانه های زبانشناسیک گفتاری تکان دهنده اند، چرا که پسرک برای نخستین باربه حرف می اید.او که سراسر فیلم خاموش بود ، اینجا کلامی مقدس بر زبان می آورد .کلامش بیش از آنکه نمایانگر پذیرش کامل باشد، همچون پرسشی از پدری است که دیگر او را نخواهد دید، و شاید هماز پدری مقدس است که تازه او را یافته است.

واژگان نوشتاری ، واژگانی شعر گونه اند، نشان حضور هنرمندی در واپسین اثرش، که فیلم را به پسری تقدیم میکند که زیر فشار رژیمی پلیسی از او دور مانده است.

اکنون که می دانیم این آخرین کلام هنرمند در سینماست ، واژگان اندوهبار تر و تاثیرگذارترند.

 

بابک احمدی

[spow 44197]

 

 

هیث لجر خودش گریم جوکر را طراحی کرد. او معتقد بود از آنجایی که جوکر خودش گریم اش را انجام می دهد پس خود او باید گریم اش را طراحی کند.

 

در گفتگو های بین جوکر و بتمن در طول فیلم هیچکدام یکدیگر را به نام خطاب نمی کند.

 

در صحنه ای که جوکر وارد مهمانی بروس وین در پنت هاوس او می شود قرار بود هنگامی که جوکر با آسانسور وارد می شود آلفرد (مایکل کین) چند خط دیالوگ بگوید. این صحنه اولین باری بود که مایکل کین هیث لجر را با گریم جوکر می بیند. شما در این صحنه می توانید چهره شوک شده مایکل کین در حالی که جوکر از کنار او رد می شود را ببنید.

[spow 44197]

به یاد روبرتو روسلینی و شاهکارهای فراموش نشدنی اش

 

در یک گفت و گو با مجله ی کایه دو سینما روسلینی می گوید که مخالف دولایه بودن فیلمنامه است:

من تصوری از تداوم داستان فیلم هایم در ذهنم دارم. ریتم انها را در ذهنم احساس می کنم. یادداشت های فراوانی می نویسم. ولی هرگز ضرورت نوشتن یک فیلم نامه ی کامل را حس نکرده ام، به جز وقتی روبروی تهیه کننده ها نشسته ام!

هیچ چیزی بیهوده تر از ستون چپ ، یک نمای امریکایی - ریل کناری - پلان گسترده ، نیست! انگار نویسنده کتابی بخواهد سناریوی رمانش را این طور بسازد : در صفحه 12 می باید یک فعل شرطی و یک صفت تقضیلی و ... اورده شود.

و اما درباره ستون سمت راست فیلمنامه ، یعنی دیالوگ ها ، ان ها را با دقت می نویسم ، اما انهارا در لحظه اخر به بازیگران می دهم. نمی خواهم بازیگرها به جمله عادت کنند. بازیگرها را با تمرین های کوتاه جلوی دوربین می فرستم. تعداد برداشت های هر صحنه هم زیاد نیست.

در مجله کایه دو سینما درباره اختلافش با تهیه کنندگان امریکایی در فیلم استرامبولی می گوید : من رسما اعلام کردم با فیلم نامه ی از پیش ساخته و قطعی مخالفم. این حرف را صدبار تکرار کردم. اصول من این ها هستند.

1. از انجایی که من صحنه های داخلی را بدون ایده قبلی فیلم برداری می کنم، بداهه. اگر فیلم نامه ای هم در کار باشد ستون چپ ان قطعا سفید باقی خواهد ماند.

2. بازیگران مکمل را در همان مکان و در لحظه ی فیلمبرداری انتخاب می کنم ، پس نمی توانم برای چهره هایی که نمی شناسم از قبل دیالوگ بنویسم. نمی خواهم گفتگوها تئاتری و کاذب باشد. پس در کمال تاسف ستون راست هم سفید باقی خواهد ماند...

3. من به الهام در لحظه و فی البداهگی ، اعتقاد قلبی دارم.

 

تاریخ سینمای ایتالیا - نئورئالیسم روسلینی/ماریو وردونه/چنگیز صنیعی/صفحه 68 و 69

[spow 44197]

از تروفو به هیچکاک

 

پاریس، ۲ ژوئنِ ۱۹۶۲

آقای هیچکاکِ عزیز اگر اجازه دهید اوّل از همه این خاطره را برای‌تان تعریف می‌کنم. چندسال قبل که درباره‌ی سینما می‌نوشتم، یعنی اواخرِ سالِ ۱۹۵۴، با دوستم کلود شابرول آمدیم استودیوی سن‌موریس که داشتید فیلمِ دستگیری یک دزد را آن‌جا تمام می‌کردید. قرار بود با شما گفت‌وگو کنیم. شما هم از ما خواستید در بارِ گران‌استودیو منتظر بمانیم. بعد ما که پانزده‌بار صحنه‌ی قایق‌سواری کاری گرانت و بریجیت اوبر را دیدیم از فرطِ خوشی افتادیم توی آن استخرِ یخ‌زده‌ای که توی حیاطِ استودیو بود. بعد که ما را بیرون آوردند لطف کردید و گفت‌وگو را همان‌شب در هتل‌تان انجام دادیم. بعد از آن هربار که تشریف آوردید پاریس، با ادت فری خدمت رسیدم و یادم هست که یک‌سال بعد بهم گفتید «هربار که یخ‌های توی لیوانِ ویسکی را می‌بینم یادِ شما دوتا می‌افتم.» یک‌سال بعد هم که برای دیدنِ مراحلِ ساختِ مردِ عوضی دعوتم کردید نیویورک، ولی بدبختانه نشد بیایم؛ چون من هم مثلِ کلود شابرول داشتم فیلم می‌ساختم. تا حالا سه فیلم ساخته‌ام. اوّلی‌اش چهارصد ضربه بود که ‌در هالیوود هم روی پرده رفت. آخرین فیلمی هم که ساخته‌ام ژول و جیم است که این‌روزها روی پرده‌ی سینماهای نیویورک است. اگر اجازه می‌دهید برسم به اصلِ ماجرا. سفرِ آخرم به اِمریکا فرصتی بود که با منتقدان و روزنامه‌نگاران، به‌خصوص نیویورکی‌ها، حرف بزنم و بعد از این‌که با خیلی‌های‌شان حرف زدم فهمیدم ایده‌های‌شان درباره‌ی فیلم‌های شما واقعاً سطحی و پیش‌پاافتاده است. کارِ ما در کایه دو سینما و تبلیغی که برای سینمای شما کرده‌ایم، در فرانسه واقعاً به نتیجه رسیده، ولی به‌نظرم آن کارها به‌چشمِ اِمریکایی‌ها زیادی روشنفکرانه است. از وقتی فیلم‌سازی را شروع کرده‌ام علاقه‌ام به شما و فیلم‌های‌تان کم‌تر نشده، راستش را بگویم؛ بیش‌تر هم شده است. همه‌ی فیلم‌های‌تان را دست‌کم پنج شش‌بار دیده‌ام و حالا به‌چشمِ یک فیلم‌ساز تماشای‌شان می‌کنم. فیلم‌سازهای زیادی را می‌شناسم که عاشقِ سینما هستند، ولی شما عاشقِ نوارِ فیلم هستید و می‌خواهم درباره‌ی همین عشق با شما گفت‌وگو کنم. خواهش می‌کنم اگر اجازه بدهید این گفت‌وگو را که هشت جلسه‌ی پیاپی طول می‌کشد روی نوار ضبط کنم. می‌شود سی‌ ساعت نوار.

گفت‌وگو را ضبط نمی‌کنم که براساس‌اش مقاله‌ای بنویسم، به کتابی فکر می‌کنم که هم‌زمان در نیویورک و پاریس منتشر شود. کتاب را برای چاپ در نیویورک می‌شود به انتشاراتِ سایمن اند شوستر سپرد. آشنا دارم در این انتشارات. برای چاپ در پاریس هم می‌شود به ناشرانی مثلِ گالیمار یا روبر لافون فکر کرد. بعد هم کتاب را در همه‌ی دنیا منتشر می‌کنیم. اگر به‌نظرتان پیشنهادِ جالبی‌ست و قبولش می‌کنید، ده روزی را در یک هتل‌ اقامت می‌کنم؛ جایی‌که برای شما هم قابلِ قبول باشد. از نیویورک خانمِ هلن اسکات را با خودم می‌آورم. مترجمِ چیره‌دستی‌ست و ترجمه‌ی هم‌زمان را به‌سادگی و بادقّت انجام می‌دهد؛ آن‌قدر که خیال کنیم داریم بدونِ هیچ واسطه‌ای گفت‌وگو می‌کنیم و حرف می‌زنیم. ساکنِ نیویورک است و در دفترِ فیلمِ فرانسه کار می‌کند. با اصطلاحاتِ سینمایی هم کاملاً آشناست. من و هلن در هتلی که نزدیکِ خانه‌ی شما باشد، یا نزدیکِ دفترِ کارتان باشد اقامت می‌کنیم. طرحِ کاری که در ذهن دارم از این قرار است: فقط یک گفت‌وگوی طولانی و کاملاً دقیق که ترتیبِ زمانی داشته باشد. از زندگی‌تان شروع می‌کنیم و اوّلین کارهای غیرِ سینمایی‌تان، سال‌های زندگی در برلین و بعد به‌ترتیب می‌رسیم به:

۱. فیلم‌های انگلیسی ۲. فیلم‌های انگلیسی ناطق ۳. اوّلین فیلم‌های اِمریکایی برای سلزنیک و فیلم‌های جاسوسی ۴. ترانس آتلانتیک پیکچرز ۵. دوره‌ی ویستاویژن ۶. از مردِ عوضی تا پرندگان

سئوال‌ها، عمدتاً، درباره‌ی این چیزها خواهند بود: الف. شرایطِ ساخته‌شدنِ هر فیلم ب. مراحلِ پیش‌تولید و فیلم‌نامه پ. مشکلاتِ میزانسنِ مخصوصِ هر فیلم ت. موقعیتِ هر فیلم در مقایسه با فیلم‌های قبلی ث. ارزیابی‌تان از نتیجه‌ی هنری و تجاری هر فیلم در مقایسه با چیزی که در ذهن داشته‌اید البته سئوال‌های کلّی‌تری هم می‌پرسم؛ مثلاً درباره‌ی فیلم‌نامه‌ی خوب و بد، روش‌های مختلفِ دیالوگ‌نویسی، کارگردانی بازیگران، هنرِ تدوین، تحوّلِ تکنیکی، تروکاژ و فیلمِ رنگی. همه‌ی این سئوال‌ها را جوری می‌پرسم که به نظمِ زمانی فیلم‌ها لطمه‌ای نزند. این مجموعه با مقدّمه‌ای که خودم می‌نویسم کامل می‌شود و می‌توانم آن‌را چند خط خلاصه کنم: روزی روزگاری اگر بخواهند سینما را از وجودِ دیالوگ محروم کنند و دوباره آن‌را به هنری صامت بدل کنند، کارگردان‌های زیادی بی‌کار می‌شوند و بینِ معدود کارگردان‌هایی که می‌مانند، آلفرد هیچکاک مرتبه‌ای بالاتر از دیگران دارد و روزی روزگاری، بالأخره، مردمِ دنیا می‌فهمند که بهترین کارگردانِ دنیا کسی غیرِ هیچکاک نیست. اگر این طرح را می‌پسندید خواهش می‌کنم لطف کنید و اگر راهی برای انجامِ این کار به نظرتان می‌رسد دریغ نکنید. به‌نظرم این‌ روزها درگیرِ تدوینِ فیلمِ پرندگان باشید. شاید بخواهید کمی صبر کنیم. من آخرِ امسال فیلمِ تازه‌ام را که اقتباسی‌ست از کتابِ فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری می‌سازم و دوست دارم این گفت‌وگو در فاصله‌ی ۱۵ ژوئیه و ۱۵ سپتامبر ۱۹۶۲ انجام شود. اگر موافقید چیزهایی را که برای چهارصد یا پانصد سئوالی که می‌خواهم از شما بپرسم لازم است جمع‌آوری کنم. بعضی فیلم‌های‌تان را کم‌تر دیده‌ام و بهتر است در سینماتکِ بروکسل تماشای‌شان کنم. برنامه‌ی ما سه هفته طول می‌کشد و از ۱۵ ژوئیه در خدمتِ شما هستم. چندهفته‌ای بعد از این گفت‌وگو متنِ کامل‌اش را پیاده می‌کنم و بعد از تصحیحِ اوّلیه، انگلیسی‌اش را برای‌تان می‌فرستم که اگر موردی بود و لازم به‌نظر می‌رسید اصلاح کنید. کتاب هم، قاعدتاً، آخرِ امسال منتشر می‌شود. همه‌ی این‌ها بستگی دارد به نامه‌ی شما. آقای هیچکاکِ عزیز، خواهش می‌کنم ستایشِ بی‌حدّم را، بهترین و صمیمانه‌ترین آرزوهایم را بپذیرید.

فرانسوا تروفو

*

از هیچکاک به تروفو

 

آقای تروفوی عزیز نامه‌ی شما اشکِ شوق به چشمم آورد. از این‌همه مهر و لطف و تحسین و ستایش ممنونم. هنوز سرگرمِ ساختِ پرندگانم و این کار قاعدتاً تا ۱۵ ژوئیه ادامه دارد. بعد هم که تدوینِ فیلم شروع می‌شود و چند هفته‌ای ادامه خواهد داشت. بنابراین تا پرندگان تمام نشده سَرَم گرم است. برای دیدن‌تان، احتمالاً، اواخرِ ماهِ اوت تماس می‌گیرم. باز هم از این نامه‌ی زیبا تشکر می‌کنم. صمیمانه‌ترین درودهایم را پذیرا باشید.

آلفرد هیچکاک

 

ترجمه‌ی محسن آزرم

[spow 44197]

اصطلاح «فیلم نوآر» (Film Noir) را نخستین بار منتقدان فرانسوی در سال 1946 به زیر مجموعه‌ای از فیلم‌های پُرهیجانِ درجه B هالیوودی اطلاق كردند كه به دنیای گنگسترها و جنایت‌كارها می‌پرداخت. فیلم‌های «نوآر» محصول یك دوره ناپایدار سیاسی در فاصله سال‌های 1941 تا 1958 بودند، دوره‌ای كه جنگ جهانی دوم و «جنگ سرد» در امریكا ایجاد ناآرامی كرده بود. در این سال‌ها «رؤیای آمریکایی» به شدت با بحران مواجه شده بود، و زنان وارد بازار كار شده بودند.

 

سوزان هیوارد (Suzan Hayward) ، در كتاب "مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی" در مورد زمینه های شکل گیری این ژانر می نویسد : همزمان با حضور زنان در بازار كار، مردان به جبهه‌های جنگ اعزام شده بودند. پس از جنگ، اوضاع برای مردان ناسازگار شد، و غالب آن‌ها با این پرسش‌های بی‌پاسخ مواجه بودند: زنان چه خیالی در سر دارند؟، مردان از آن پس قرار است چه نقشی در كار و فرهنگ سیاسیِ جامعه ایفا كنند؟ و برای چه جنگیده‌اند: فقط برای آنکه دریابند امریكا در نوع جدیدی از خصومتِ منبعث از سوءِ ظن و پارانویا درگیر بوده است؟ بدین‌سان از این سال‌ها هویت ملی با موضوع هویت مردسالارانة مردان گره خورد." «فیلم نوآر» در این دوره به‌عنوان یك سبك بصری ـ كه نتیجة شرایط سیاسی و بده‌بستان‌های فرهنگی بود ـ به‌وجود آمد. نخستین فیلمِ این ژانر شاهین مالت (محصول 1941، ساختة جان هیوستون) بود. هیوستون‌ با شاهین مالت‌ آغازگرِ فیلم‌هایی‌ شد كه‌ در تاریخ‌ سینما به‌ «فیلم‌سیاه‌» (یا فیلم‌ نوآر) معروف‌ شده‌اند؛ فیلم‌‌هایی‌ كه‌ به‌ شكل رادیكال‌ باشیوة‌ زندگی‌ِ امریكایی‌ و خوش‌ بینی‌ِ سنتی‌ِ سینمای‌ هالیوود از درِ مخالفت‌ درآمدند. این‌ نوع‌ فیلم‌ها با ابهام‌ اخلاقی‌، اقدامات جنایی‌ و پیچیدگی‌ِ شدیدِ موقعیت‌ها و انگیزه‌ها به‌ بیننده‌ احساس ترس‌، وحشت‌ و عدم اطمینان‌ را القا می‌كنند. براساس دیدگاه هیوارد سه ویژگیِ اصلی می‌توان برای فیلم «نوآر» برشمرد: نورِ پُركنتراست یا سایه‌روشن، سبك بصری و روایت انتزاعی، كه همگی در تلفیق با هم قرار می‌گیرند. از این لحاظ یك «فیلم نوآر» عبارت است از: مكان یا صحنه‌آراییِ منحصر به‌فرد ، نورپردازیِ كم‌مایه ، نوع خاصی از روان‌شناسیِ مرتبط با قهرمان فیلم و حسی گویا از ناخوشیِ اجتماعی ، بدبینی ، سوءِ ظن و نومیدی ، كه با توجه به مجموعة رویدادهای سیاسیِ آن دوره فراگیر بود. مكانِ وقوع ماجراها در اغلب قریب به اتفاق فیلم‌ «نوار»ها فضاهای شهری، و به‌طور كلی تركیبی از خیابان‌های باران‌خورده و فضاهای داخلی است، كه نور ضعیفی بر آن‌ها می‌تابید. این فضا، در نماهایی با قاب‌بندی‌های بسته و با زاویه‌های غیرعادیِ دوربین ـ كه همه یادآورِ فیلم‌های اكسپرسیونیستی آلمانی هستند ـ متبلور شده است. چشم‌اندازِ شهرها نیز آكنده از خطر و فساد و تباهی است، كه در آن خیابان‌های كم‌نور و فرورفته در تاریكی، بازتاب‌هایی خشن و رعب‌آور از ارزش‌های اخلاقی و عقلانیِ آدم‌هایی هستند كه در زندگی دچار ابهام‌اند، و تشخیص واقعیت و حقیقت برای آن‌ها سخت و دشوار است. شوخیِ برادران كوئن با «فیلم نوار» فقط به تضاد و تعارض خیابان‌های كم‌نور شهرهای دهة 1940 با جاده‌های پُربرفِ مینه‌سوتا و میناپلیس محدود نمی‌شود. «فیلم نوآر» نقشی كاملاً محوری به «فامِ قاتل» می‌دهد، و او را زنی باهوش و نیرومند و مسلط و كنشگر می‌نمایاند، كه تسلیمِ نظامِ مردسالار نمی‌شود.

 

 

 

«فیلم نوآر» زنان را نه در هیئت مادر یا همسر، بلكه در قالبِ افراد خلاف‌كار با شانه‌های پهن و شیك‌پوش و ملبس به لباس‌های پولك‌دار نشان می‌دهد، اما مارج گاندرسن، در فارگو آشكارا، کاریکاتوری از چنین افرادی است. مارج زنی خانه‌دار، نه چندان جذاب ، با لباس‌های بدشكل ـ كه به طرزی نامناسب قامت و قوارة او را می‌پوشاند ـ و مهم‌تر از آبستن است ، و اشتهایی سیری‌ناپذیر در خوردن انواع غذا دارد و به‌شكلی دیگر به هجو «فیلم نوار» و شخصیتِ «فامِ قاتل» می‌پردازد. همچنین در «فیلم نوآر» بیش از آن‌كه انگیزة پلیس یا كارآگاه خصوصی برای رسیدگی به پروندة جنایت مطرح باشد ، كاوش در احوالات زنی مطرح است كه مسبب اصلیِ توطئه‌ها ، كش‌مكش‌ها و درگیری‌ها است ، و در عین حال تمایل عاطفی و احساسیِ پلیس یا كارآگاه به او امكان حل معما را فراهم می‌سازد؛ اما در فارگو زن (یعنی مارج گاندرسن) خودش پلیس است ، شوهر دارد ، آبستن است ، بد لباس می‌پوشد ، و در موقعیتی نیست كه كسی به او ابراز علاقه كند. در صحنه‌ای هم كه او با یكی از دوستانِ سابق‌اش در رستوران مواجه می‌گردد، حرف‌های عادی و معمولی بین آندو رد و بدل می‌شود.

 

در كنار همة این‌ها در پایانِ «فیلم نوآر» این كارآگاه مرد است كه بر صف طویلِ جنایت‌كاران فایق می‌شود، و سخنان پندآموز نثار زنِ همدستِ تبه‌كاران می‌كند؛ اما در فارگو همكارانِ مارج كمك زیادی به او برای حل گره‌های ماجرا نمی‌كنند، بلكه این خود اوست كه می‌كوشد از عهدة همة مشكلات برآید. اساساً مردان در فارگو یا مثل كارل شوالتر آدم‌كشی عصبی هستند كه احساسات‌شان را خیلی سریع و سطحی بروز می‌دهند، یا همچون همدست‌اش گایر گریمسرود جنایت‌كاری خونسرد و روانی‌اند ، كه كشتن آدم‌ها برای‌شان مثل خوردن شكلات یا تماشای تلویزیون است. افرادی مثل جری لونده گارد نیز كه بایستی حافظ و حامی خانوادة خود باشند با طراحی نقشه‌ای احمقانه ـ كه به تراژدی و فاجعه می‌انجامد ـ موجبات كشتاری وسیع و بیهوده را فراهم می‌آورند. پدر همسرش وید گوستاوفسون نیز جز حرص و آزمندی و بلاهت استعداد دیگری از خود نشان نمی‌دهد، و عاقبت پول و جانش را نیز بر سرِ حماقت خود می‌گذارد. با دیدن چنین مردانی است كه حرف‌های ساده و پندآموزِ مارج گاندرسون خطاب به گایر گریمسرود علاوه بر آنکه معنا پیدا می كند مخاطبین را به تفکر وا می دارد .

 

[spow 44197]

فیلم نوآر حدودا از ۱۹۴۰شروع و تا اوایل قرن ۲۰ادامه داشتند(البته با وقفه چند ساله).نوآر در فرانسه به معنای سیاه و فیلم نوآر به فیلم سیاه معنی گرفت. در این میان رمان های ریموند چندلر و داشیل همت تاثیر فراوانی بر این جریان گذاشت.

 

دوران نوآر را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: نوآر(۱۹۴۰-۱۹۵۹) و نئونوآر (۱۹۷۰ به بعد).

فیلم نوآر حدودا از ۱۹۴۰شروع و تا اوایل قرن ۲۰ادامه داشتند(البته با وقفه چند ساله).نوآر در فرانسه به معنای سیاه و فیلم نوآر به فیلم سیاه معنی گرفت. در این میان رمان های ریموند چندلر و داشیل همت تاثیر فراوانی بر این جریان گذاشت. دوران نوآر را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: نوآر(۱۹۴۰-۱۹۵۹) و نئونوآر (۱۹۷۰ به بعد). اولین فیلم نوآر را شاهین والت می نامند ولی می توان نشانه های فیلم نوار را در فیلم های پیش از این فیلم یعنی همشهری کین و بیشتر آثار لانگ به خوبی دید. شخصیت های این نوع فیلم ها را آدم های فاسد و تبهکار،کاراگاهان، قاتلان،میخواره ها و گانگستر ها و ... تشکیل می دهند. که عموما تنها،خسته،خونسرد،بی اعتماد، بدگمان و درگیر گذشته اند.مردان این نوع فیلمها غالبا افراد از خود بیگانه اند که با جامعه شان احساس غریبی می کنند.

 

مروری بر برخی ویژگی های فیلم های نوآر و نئو نوآر(برای درک بیشتر، داخل ژرانتز مثال هایی از فیلم ها آورده ام)

 

o نورهای کم مایه و برگرفته از سینمای اکسپرسیونیسم.سایه های بلند.(شاهین مالت)

 

 

o حضور سنگین و مسلط شب. داستان ها بیشتر در شب اتفاق می افتد.(شهر گناه)

 

o طرح داستانی معمولا دارای پیچیدگی های زیادی ست.(محرمانه لوس آنجلس-نئو نوآر)

 

o استفاده از فلاش بک های تو در تو( سگ های انباری -نئو نوآر)

 

o صدای Voice-Overشخصیت اصلی (شهر گناه- نئو نوآر)

 

o معمولا شخصیت اصلی کاراگاهان خصوصی(با روحیاتی خشن و خشک) بودند که البته در فیلم های نئو نوآر به پلیس های بد یا خوبی داند که البته مخالف سیستم جاری هستند. ( فیلم فرانسوی سی و شش)

 

o خیابان های خیس و باران زده. کوچه و پس کوچه های متروک.(زخم )

 

o زن اغواگر یا همان فم فاتال که شخصیت اصلی را وارد ماجرایی پچیده کرده و در آخر هم باعث نابودی شخصیت مرد داستان می شوند.(نیکی کریمی در باج خور و یا فیلم سامورائی را بیاد بیاورید و اینکه علت گشته شدن آلن دلون چه بود.)

 

o سیگار (یک مثالی هست که میگوید شخصیت های نوآر باید روزی دو بسته سیگار فقط به صورت تفریحی بکشند!!! به تاکیدی که فرزاد موتمن در فیلم باج خور برای نشان دادن سیگار دارد، توجه کنید)

 

o شخصیت های تودار،منزوی، کم حرف و مرموز.(راننده تاکسی)

 

 

 

o دیالوگ های ظریف و جذاب، همراه با چاشنی طنز.

 

o معمولا شخصیت اصلی با یک ماجرای ساده وارد داستان میشود. (محله چینی ها)

 

 

 

o استفاده از تکنیک سینما اسکوپ. بکار بردن زیاد از لنز واید و قاب بندی مورب.(داچ انگل)

 

o پایان غم انگیز. در فیلم نوآر غالبا شخصیت اصلی محکوم به فناست. (جنگل آسفالت - سامورائی - حرفه ای)

 

و به طور کلی میتوان دنیای فیلم های ژانر نوآر را دنیایی سراسر از پلشتی و سیاهی که در آن شک و توطئه موج می زند. دنیای بی اعتمادی. دنیایی سراسر ریا و خشونت،انحرافات اجتماعی،زنان فریبکار و ... سرقت و کشتن که جزو هسته مرکزی این نوع فیلم ها به شمار می رود.

 

خصوصیات ظاهری کاراکتر های نوآر

مرد ها : کلاه نمدی ، کروات ، لباس های یکدست سیاه با پیرانی سفید ، محل سکونت: هتل های پائین شهر.

 

زن ها : کلاه نرم ، کفش های پاشنه بلند ، لباس قرمز ، دستکش های بلند رسیده به زانو ، ماتیک و ریمل به طرز اغواگرانه.

 

[spow 44197]

شايد همه ندانند كه

براى بدست اوردن وحشت واقعى در صحنه ى معروف "سر بريده ى اسب" در فيلم پدرخوانده، فرانسيس فورد كوپولا واقعن از سر يك اسب استفاده كرده است.

كارگردان كه اين سر اسب را از يك كارخانه ى تهيه كننده ى خوراك سگ گرفته بود، طبعن به هنرپيشه نگفته بود كه در زير پتو چه چيز گذاشته است و عكس العمل و وحشت "جان مارلى" از ديدن سر اسب كاملن واقعى است.

[beat 2373]

در فیلم میل مبهم هوس برای یک شخصیت لوئز بونوئل از دو تا بازیگر استفاده کرد. وقتی ازش پرسیدن چرا همچین کاری کردی ؟

با خونسردی جواب داده یکی از بازیگران از ادامه بازی کنار رفت منم مجبور شدم بازیگر دیگه ای رو انتخاب کنم

خب همه میدن این حرف بونوئل یه جور بازی بوده !!!!

 

[spow 44197]

کدام بازیگران نقش های اسکاری را رد کردند؟

 

نقش:ماکسیموس دسیموس مردیوس در گلادیاتور(2000)

بازیگر نقش:راسل کرو-برنده اسکار بهترین بازیگر مرد نقش نخست

اما...به مل گیبسن نقش پیشنهاد شد ولی او احساس کرد برای حضور در یک داستان صندل وشمشیر پیر است.می گویند به آنتونیو باندراس و هیو جکمن نیز این نقش پیشنهاد شده بود.

 

نقش :ویولا دی لسپس در شکسپیر عاشق(1998)

بازیگر نقش :گوئینت پالترو

اما...جولیا رابرتزفیلمنامه را پسندید و از سال 1991 قرار بودنقش ویولا را بازی کند ولی او اصرار داشت دانیل دی-لوئیس نقش شکسپیر را ایفا کند.دی-لوئیس هم علاقه ای به نقش شکسپیر نداشت.بنابراین رابرتز شش هفته پیش از آغاز فیلمبرداری کناره گیری کرد.

نقش :گوردن گکو در وال استریت(1987)

بازیگر نقش:مایکل داگلاس

اما...ریچارد گر نخستین انتخاب کارگردان الیور استون بود.استودیو وارن بیتی را برای نقش می خواست.هیچ کدام از این بازیگران هم علاقه مند نبودند.استودیو و الیور استون با مایکل داگلاس موافقت کردند.علی رغم آنکه همه در هالیوود به الیور استون هشدار داده بودند که مایکل داگلاس نمی تواند بازی کند.

نقش :تیفانی مکسول در کتابچه بارقه امید(2012)

بازیگر نقش:جنیفر لارنس

اما... ابتدا با آن هاتاوی قرار داد بستند ولی او به خاطر تداخل برنامه ریزی با شوالیه برمی خیزد از این پروژه کناره گیری کرد. بازیگران دیگری که برای نقش در نظر بودند عبارتند از الیزابت بنکس،انجلینا جولی،کرستن دانست،بلیک لایولی،رونی مارا،ریچل مک آدامز،آندریا رایزبورو،الیویا واید.اما فیلمنامه از ابتدا برای زوئی دشنال نوشته شده بود.

نقش:دکتر هانیبال لکتر در«سکوت بره ها»(1991)

بازیگر نقش:آنتونی هاپکینز

اما...جین هاکمن قرار بود نقش هانیبال را ایفا و فیلم را کارگردانی کند او به خاطر صحنه های خشونت آمیز فیلمنامه کناره گیری کرد.

نقش :لی آن توهی در«نقطه کور»(2009)

بازیگر نقش:ساندرا بولاک

اما...جولیا رابرتز نقش را رد کرد که به ساندرا بولاک پیشنهاد شد.او نیز سه بار نقش را رد کرد چون برای بولاک ایفای نقش زنی مسیحی فداکار دشوار بود.

نقش :آبراهام لینکلن در لینکلن(2012)

ایفاگر نقش:دانیل دی-لوئیس

اما....سال 2005 استیون اسپیلبرگ با لیام نیسن قرار داد بست. نیسن در سال 2010 به بهانه تمام شدن زمان قرار داد خود را کنار کشید . خیلی ها اعتقاد دارند او از انتظار کشیدن برای ساخته شدن فیلم خسته شده بود.

نقش :کلاریس استارلینگ در سکوت بره ها

ایفاگر نقش:جودی فاستر

اما...میشل فایفر انتخاب نخست بود.و در ان روزگار بازیگر محبوب هالیوود. میشل فایفر نقش را به خاطر عصبی شدن از موضوع فیلمنامه نپذیرفت.

نقش: فارست گامپ در فارست گامپ(1994)

ایفاگر نقش:تام هنکس

اما...جان تراولتا نقش را نپذیرفت و بعد ها از این کار ابراز پشیمانی کرد.بیل موری و چوی چیس هم ادعا می کنند نقش فارست گامپ در همان مراحل نخست تولید به آنها پیشنهاد شد و رد کردند.چیس بعدها اعتراف کرد که فیلمنامه ی پیشنهاد شده به او بسیار متفاوت از محصول نهایی بود.

نقش:اسکارلت اوهارا در بربادرفته(1939)

ایفاگر نقش:ویوین لی

اما...بت دیویس نقش اسکارلت اوهارا را نپذیرفت چون فکر می کرد نقش مقابلش را باید ارول فلین بازی کند...زمانی که کلارک گیبل قرار داد بست بازیگران زنی چون لانا ترنر،جون کرافورد؛میریام هاپکینز،جین آرتور،جون بنت در نظر گرفته شدند.تقریبا نقش را به پائولت گدار دادند اما جارو جنجال ازدواج مخفی او با چارلی چاپلین باعث شد تهیه کنندگان در انتخاب خود تامل کنند.

نقش:دکتر رایان استون در جاذبه(2013)

ایفاگر نقش:ساندرا بولاک

اما...آنجلینا جولی از نقش حذف شد چون کمپانی تهیه کننده نمی توانست دستمزد 20 میلیون دلاری او را بپردازد.ماریون کوتیار،اسکارلت ژوهانسون و بلیک لایولی مد نظر بودند حتی نقش به آنها پیشنهاد شد . ناتالی پورتمن هم نقش را رد کرد.