سبک های سینمایی در دوره فیلم صامت

[spow 44197]

سبک های سینمایی در دوره فیلم صامت

 

مفهوم سبک در هنر سینما

 

در هر فیلمی تکنیک‏ های ویژهء به کار رفته توسط فیلم‏ساز سیستم فرمال مخصوص به آن فیلم را به وجود می‏ آورد. یعنی هر فیلم‏سازی تکنیک‏ های خاص خود را درون یک‏ سیستم یا یک الگوی تصویری و صوتی اثرش به کار می‏گیرد و گسترش می‏دهد. استفاده هم‏ شکل، گسترش یافته و معنی‏ دار از امکانات تکنیکی معین را«سبک» می‏نامیم.

 

از آن‏جا که هر فیلم‏سازی برای بیان اندیشه یا موضوع اثر خود از تکنیک‏ های خاصی استفاده می‏ کند، نحوهء استفاده از این تکنیک‏ ها، «سیستم سبکی» او را به وجود می‏ آورد. بنابراین در یک فیلم، دو سیستم فعال و مؤثر بر یکدیگر وجود دارند:

 

1)سیستم فرمال: که عبارت است از انتخاب بستر یا زمینه برای بیان موضوع. مثلا در بستر یک داستان یا استفاده از یک فرم داستانی (Fiction) و یا غیرداستانی (non fiction) یا روایتی و غیرروایتی.

 

2)سیستم سبکی: که شامل سیستم‏ هایی هستند که فرم روایتی یا غیرروایتی را متجلی یا حمایت می‏ کنند و عبارتند از تکنیک‏ هایی چون: میزانسن و فیلم‏برداری (یعنی تکنیک‏ های‏ مربوط به بیان درون‏نما)، تدوین (یعنی تکنیکی که یک نما را به نمای دیگر متصل می‏کند) و رابطهء انواع صدا با تصاویر فیلم. بنابراین، سبک و فرم به عنوان دو سیستم در داخل کلیت فیلم‏ با هم کنش و واکنش متقابل دارند.

 

عوامل مؤثر بر سبک:

 

تاکنون فیلمی ساخته نشده که کلیهء امکانات تکنیکی مذکور را به‏طور یکی و در یک سطح از تأثیر،هم‏زمان به کار گرفته باشد.زیرا عواملی به شرح زیر بر سبک مؤثر می‏افتند که مانع از تحقق دقیق همهء این تکنیک‏ها می‏شوند.این عوامل عبارتند از:

 

الف - شرایط تاریخی: که دامنهء انتخاب فیلم‏ساز را محدود می‏ کند. این شرایط عمدتا عبارت‏ است از محدودیت‏ های تکنولوژیک در هر دوره، مثلا فقدان امولسیون‏های حساسیت بالا، فقر امکانات نورپردازی و نبود عدسی‏های فاصله کانونی کوتاه در دورهء صامت نمی‏ توانست زمینهء پیدایش وضوح عمیق یا وضوح تصویری بالا را برای تکنیک فیلم‏هایی چون «همشهری کین» (1941)، اثر اورسن ولز به وجود آورد و یا فقدان صدا در دورهء سینمای صامت نمی‏ توانست به‏ دکوپاژ و مونتاژ صحنه‏ های گفت‏ وگو به صورت «نماهای متقابل روی شانه» Shoulder) (over معنی دهد هم‏چنین است فقدان تکنولوژی و شیمی رنگ در عصر سینمای سیاه و سفید.

 

ب - محدودیت‏های بودجه: امکانات مالی در شرایط مشخص تولید یک فیلم، فیلم‏ساز را ناگزیر به استفاده از تکنیک‏ های سازگار با بودجه می‏کند.

 

ج - نگرش زیبایی‏شناسی یا هنری: که شامل جنبه‏ های‏ مرتبطی چون دیدگاه فلسفی و تمایلات ایدئولوژیک‏ فیلم‏ساز می‏ باشد. بنابراین در هر فیلمی، فیلم‏ساز محدود به‏ بکارگیری چند تکنیک ثابت به عنوان پایه و اساس اثر خود می‏شود.

 

پس سبک فیلم نتیجهء تجمع جبرهای تاریخی با انتخاب‏های هدف‏مندانه است. یعنی هر فیلم‏سازی در آفرینش سبک خود به انتخاب‏های معینی متکی است و در این انتخاب‏ها از یک سو جبر تاریخی آن دوره و از طرف‏ دیگر تمایل فیلم‏ساز نقش دارد.

 

عوامل مؤثر بر سبک را به دو گروه عوامل مربوط به‏ شرایط ذهنی و شرایط عینی هنرمند نیز می‏توان تقسیم کرد:

 

الف - شرایط عینی: همان شرایط تاریخی و شرایط اجتماعی زندگی هنرمند است. یعنی شرایط مادی و آن‏چه‏ که در محیط، دوره زندگی و دنیای پیرامون هنرمند موجود است. (شامل شرایط اقتصادی، سیاسی،جغرافیایی و تکنولوژیک عصر او).

 

ب - شرایط ذهنی: شامل دانش یا دانسته‏ های هنرمند و نیازها و آرمان‏های او، یا به‏ طور کلی آن‏ گروه از تجربه‏ های فردی و توانایی‏ هایی است که به شخص او مرتبط می‏شود.(شامل عواطف‏ و استعداد هنری و تجاربی که او در زندگی و عالم هنر طی سال‏ها کسب کرده است).

 

پیش از این که سبک‏های هنری و از جمله سبک‏های سینمایی را به دو گروه سبک‏های‏ شخصی و سبک‏های گروهی تقسیم‏ بندی کردیم. حال به تقسیم‏ بندی متفاوت دیگری از سبک‏ می‏پردازیم:

 

الف) سبک‏ هایی که در سینما براساس نوع تکنیکی که فیلم‏ساز به عنوان تکنیک عمده یا تکنیک مرکزی در یک یا مجموعه‏ ای از آثارش به کار می‏گیرد. این نوع سبک که در آن اغلب، یک نوع تکنیک خاص محور خلاقیت سینمایی فیلم‏ساز قرار می‏گیرد، فرم فیلم را نیز تعیین یا مشخص می‏کند. بر این اساس سبک‏ های زیر را معرفی می‏کنیم:

 

1)سبک مونتاژ.

2)سبک میزانسن، که خود به دو شاخه تقسیم می‏شود:

 

الف: کمپوزیسیون عمیق (deep composition-deep Focuse)

ب : نمای بلند (long take) متکی به دوربین متحرک

 

ب) سبک‏ هایی که نتیجهء نزدیکی و تجمع گرایش‏های زیبایی‏ شناسی یک گروه از فیلم‏سازان‏ در یک دورهء تاریخی در یک کشور هستند و در چندین جنبهء خاص، نه فقط در یک تکنیک‏ خاص (فرضا در نمای بلند یا میزانسن و یا مونتاژ) بلکه در انتخاب مضمون و یا موضوع و شخصیت‏ های فیلم‏نامه، فضای فیلم‏برداری، شیوهء نورپردازی کم‏ وبیش تشابه و نزدیکی‏ هایی‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) لوئیس بونوئل با یکدیگر دارند.این سبک‏ها را معمولا به عنوان سبک‏های گروهی یا جمعی(مکتب (School می‏شناسیم. مثلا :

 

--- اکسپرسیونیسم(در سینمای صامت آلمان).

 

--- سوررئالیسم،دادائیسم،امپرسیونیسم و کوبیسم(در سینمای آوانگارد صامت فرانسه)

 

--- نئورئالیسم(در سینمای ایتالیا)(1944 1954)

 

--- جنبش موج نو(در سینمای فرانسه)(دهه 1950 و 1960).

 

 

 

مکتب اکسپرسیونیسم در سینمای صامت آلمان

 

الف:اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی،ادبیات و موسیقی

 

به‏ طور کلی اکسپرسیونیسم را به عنوان مکتب یا جنبش مدرن در هنرهای گرافیک، تجسمی، ادبیات، تئاتر و سینما باید تلقی نمود که بین سال‏های 1903 تا 1933 در اروپای غربی و به ویژه در آلمان شکوفا شد و هدف اصلی آن بازنمایی برونی دنیای درونی انسان به ویژه غرایز ابتدایی‏ آدمی هم‏چون ترس، نفرت، عشق نامطمئن، اضطراب و میل به ویرانگری بود.

 

میان سال‏های 1905 تا 1913 مکتب اکسپرسیونیسم با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و با پیشوایی نقاشانی چون « کوکوشکا، نولده و کرشن در شهر درسدن با عنوان «پل» (THe Bridge) برپا شد. در میان اکسپرسیونیست‏ هایی که شهرت جهانی یافته‏ اند از نام‏های زیر یاد می‏کنیم: انسور بلژیکی و مونک نروژی که تابلو معروفش «جیغ»(1895) به تنهایی مفهوم کامل‏ شیوهء اکسپرسیونیسم را در نظر هر بیننده روشن می‏سازد...

 

در سال 1912 شیوه‏ای منشعب از اکسپرسیونیسم، با عنوان«سوار کار آبی رنگ» (Blue Rider) به پیشوایی کاندینسکی، پل کله و فرانتس مارک در مونیخ پا گرفت و زمینه را برای ظهور تحول‏ عمده‏ای به نام اکسپرسیونیسم انتزاعی آماده ساخت.

 

اما در پیکره‏سازی به شیوه اکسپرسیونیستی، هنرمند بزرگی به نام زارکین فعالیت دارد که‏ هنرش فرانسوی و اصلش روسی است و تنها با یک پیکره به نام«انسان صاعقه‏ زده» ویژگی‏های‏ اصلی شیوه اکسپرسیونیسم را به نمایش می‏گذارد.

 

بدبینی، یأس و تردید مالیخولیایی، عدم اطمینان و فقدان ثبات روانی، قسمتی از نتایج‏ جنگ جهانی اول در روحیه و روان مردم اروپا بود. نمایشنامه‏ های آلمانی و کشورهای اروپای‏ شمالی هم‏چون آثار: ایبسن، استریندبرگ، هاپمن و ویدکیند، دیدگاه‏های نمادگرایانه‏ (سمبولیک) و حتی اکسپرسیونیستی را چه از لحاظ صحنه‏ پردازی و چه از جنبه محتوا، پیش از جنگ اول جهانی، ارائه داده بودند که شک و تردید آدمی را نسبت به عظمت تمدن اروپایی و دستاوردهایی که به آن می‏بالید منعکس می‏نمود.

 

این گروه از نمایشنامه‏ نویسان، چه از لحاظ روابط شخصیت‏ های نمایشنامه و چه به لحاظ تحول روحی و روانی آنها، انسان را موجودی غیرقابل اعتماد و حتی خائن به خود مجسم‏ می‏ نمایند نمایشنامه اکسپرسیونیستی «میمون پشمالو» اثر اگوست استریندبرگ نمونه بارزی از این نوع طرز فکر و حتی بهترین نمونه در پرورش شخصیت‏ ها و تجسم فضای نمایش‏ و صحنه‏ پردازی اکسپرسیونیستی است.او معتقد است که : زن و مرد دشمن یکدیگرند دائما در حال نبردند. زنان نبردهای کوچک را می‏بازند اما در نبردهای بزرگ علیه مرد،پیروز می‏شوند و نهایتا این خصومت است که باقی می‏ماند این یعنی طرح مضمون بدبینی ابدی و ازلی در مورد انسان.هم‏چنین استریندبرگ در نمایشنامه «به سوی دمشق» این اندیشه را منعکس نموده که: طبیعت انسان، غیر عقلانی است و او نمی‏داند که چه می‏خواهد، چه می‏کند و به دنبال چه‏ چیزی است.عشق و عقل از هم جدا هستند. و عشق یک نیروی غیرعقلانی است.

 

اکسپرسیونیسم که از نقاشی، تئاتر و ادبیات به موسیقی راه یافته است، شامل بیان حالت‏ ذهنی هنرمند به وسیله نمادهای خارجی نه لزوما مرتبط به یکدیگر است.در سال‏های آخر قرن‏ 19،عده‏ ای از منتقدین هنری و موسیقی‏دان‏ های وین شب‏ها در کافه لاندمان دور هم گرد می‏ آمدند و در خصوص مسائل هنری و شیوه‏های متفاوت موسیقی بحث می‏کردند. در بین‏ آنها جوانی بود به نام شوئنبرگ که به عنوان شاگرد زملینسکی در ارکستر او ویولنسل‏ می‏نواخت. مباحث این گروه درباره هنر نو بود و اغلب از موسیقی واگنر که آن را نشانه‏ عالی‏ترین وجه هنری در موسیقی می‏دانستند صحبت می‏شد. شوئنبرگ نیز که شیوه واگنر را به‏ عنوان موسیقی آینده هدف و منظور خود قرار داده بود،در این زمینه به فکر افتاد منظومه‏ای را که «ریچارد دل» به نام «شب دگرگون» نوشته بود، به شیوه‏ای نو به تصنیف درآورد. او این‏ آهنگ را در سال 1899 برای شش ساز زهی تصنیف کرد.

 

شوئنبرگ این اثر را برای نخستین بار به شیوه‏ای کاملا بی‏ سابقه و به روش موسیقی بدون گام‏ و به کارگیری شکل‏های توصیف آزاد و سازبندی غیرمعمول، به عنوان موسیقی‏ اکسپرسیونیستی، به دنیای هنر معرفی کرد. (شوئنبرگ هم‏چنین نقاشی معتبر بود و در نقاشی‏های خود به شکل‏های نو و غیرمتعارف می‏پرداخت، وی به جنبش هنری«سوار آبی» که در مونیخ توسط کاندینسکی بنا نهاده شده بود تمایل داشت).

 

ب:اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان

 

جنبش اکسپرسیونیسم در هنر سینما، برای نخستین بار با فیلم «کابینه دکتر کالیگاری»(1919) ساخته رابرت وینه در آلمان به رسمیت شناخته شد.

 

لیکن نشانه‏هایی از اکسپرسیونیسم را پیش از آن در سینمای آلمان بعد از جنگ اول جهانی در فیلم‏هایی چون:«هومون کلوس»(1916) اثر اوتو رویپرت و«شب ژانویه»(1918) ساخته‏ لوپوپیک می‏توان دید.

 

جنبه‏ های ویژه‏ای همچون دوگانگی طبیعت آدمی (خیر و شر،زشتی و زیبایی)، نیروی‏ سرنوشت، ترس از موجودات شرور و شیاطین، درندگان و خون‏ آشامان، ارواح و نیروهای‏ ترسناک فوق طبیعی، مستقیما از افسانه‏ های کهن و ادبیات فولکلوریک مردم اروپای شمالی، هم‏چنین نمایشنامه‏ های«دکتر فاستوس» اثر گوته که طی آن انسان می‏پذیرد روح خود را به‏ شیطان بفروشد در این مکتب سینمایی تجلی پیدا کرده است.

 

لیکن در زمینه‏ هایی چون: فشارهای اقتصادی ناشی از شکست آلمان در جنگ اول جهانی و ضربه‏ ای که آلمان‏ها از لحاظ روانی در نتیجهء این شکست متحمل شدند، دلایل و زمینه‏ های‏ مناسبی برای پیدایش این مکتب و یا جنبش، در سینمای آلمان نیز باید به‏ شمار آورد.

 

از لحاظ بصری، دکورهای مصنوعی و نقاشی شده، فیلمبرداری در محیطهای ساختگی و غیرطبیعی به ویژه داخل استودیو، دفورمه کردن چهرهء بازیگران با گریم‏ها یا آرایش‏های اغراق‏ شده و زوایای فیلم‏برداری غیرعادی، سایه‏ های تند، لباس‏های غیرمعمول و نامتناسب با بدن، حرکات مکانیکی و خشک، از ویژگی‏های فیلم‏های این مکتب است.

 

لیکن رابرت وینه نه تنها آغازگر این جنبش سینمایی است، بلکه ادامه‏ دهندهء آن نیز به‏شمار می‏آید او با فیلم‏های: «بازگشت کالیگاری»(1920)، «راسکول نیکوف»(1923) و «دست‏های‏ اورلاک»(1925) این جنبش را در سینمای آلمان به کمال رسانید.

 

کارگردان‏های دیگری چون: پل‏ واگنر با فیلم‏های«گولم»(1920)و «مصیبت»(1922) سهم عمده‏ای از لحاظ شهرت جهانی این جنبش در آلمان داشتند. فیلم «گولم» نمونه‏ای‏ درخشان از سبک نورپردازی‏ هراس‏ آور و جلوه‏ های بصری مؤثر است که از اجرای تئاتری اثری به‏ قلم ماکس راینهاردت، نمایشنامه‏ نویس،اقتباس شده‏ است.

 

هم‏چنین فیلم «مردگانی که به‏ جهنم می‏روند»(1920)، ساخته‏ ریچارد مارتین، نمونه‏ای است که‏ تحت تأثیر تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان ساخته شده و اساسا از یک نمایشنامه اکسپرسیونیستی‏ برای فیلم اقتباس شده است.

 

فیلم«پله‏ های عقبی»(1923) و «موزه آدمک‏های مومی»(1924) ساخته پل لنی،هم‏چنین فیلم‏ «سایه‏ ها»(1923) اثر ماکس روبینسون نمونه‏ های جالبی هستند که ویژگی‏های بصری تابلوهای‏ نقاشی به ویژه از لحاظ نورها و سایه‏ های تند، خطوط دندانه‏ دار و شکسته را ترسناک و تضاد درجات رنگ‏های خاکستری مربوط به مکتب اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی پیش از سینما را منعکس می‏نماید.

[spow 44197]

کارگردان‏های بزرگی چون فریتس لانگ و فردریش ویلهلم مورنائو، تحت تأثیر نخستین‏ فیلم‏های اکسپرسیونیستی و تئاتر این مکتب قرار گرفتند و با اقتباس از اسطوره‏ ها و مضامین‏ تخیلی در ادبیات فولکلور آلمان، توانستند آثار جالبی چون «آخرین خنده»(1924) اثر مورنائو و «متروپولیس»(1927) اثر فریتس لانگ را خلق کنند. «متروپولیس» نمونهء جالبی است که در آن‏ کارگردان، چیرگی ماشین را بر انسان، زایل شدن روح و روان آدمی در اثر کارهای مکانیکی‏ ماشین‏ وار و برنامه‏ ریزی شده در کارخانه‏ ها و طبقه‏ بندی نظام کار صنعتی براساس حرکت‏های‏ معین و تکراری و فرمولی شده کارگر را در محیط کارخانه و خط زنجیر تولید، تصویر می‏کند (دیدگاهی که به‏ طور هم‏زمان توسط چارلی چاپلین به‏ طور کمیک و طنزآمیز در فیلم «عصرجدید» به تصویر کشیده شده است.)

 

کارگردان دیگری به نام اریش دوپونت با فیلم‏های «واریته»(1924) و«تسلیم»(1925) به‏ مضامینی نظیر چیرگی سرنوشت و فرمانبری برده‏ وار در برابر نیروهای اهریمنی قهار پرداختند. در واقع یکی از شاخه‏ های فرعی اکسپرسیونیستی آلمان، در خصوص پرداختن و یا انتخاب‏ مضمون، توجه به نیروی سرنوشت یا تقدیرگرایی است با قدرت گرفتن نازی‏ها در آلمان و روی‏ کار آمدن هیتلر در سال‏های اولیه دهه 1930، ساختن این قبیل آثار ممنوع شد.

 

این نوع فیلم‏ها که مردم آلمان را با نوعی نیروی ترس‏ آور ناشناخته و مهارکننده مواجه‏ می‏ساخت، پیش‏ بینی‏ کننده نیروی شیطانی فرد مقتدری بود که تا چندی دیگر به عنوان«پیشوا» می‏خواست روح آلمانی‏ ها را تحت اراده و اقتدار خویش درآورد و این ملت را برای کشتن و یا کشته شدن آماده کند. پدیده‏ای که با پیدایش هیتلر و پذیرش او به عنوان رهبر آلمان در سال‏های 1932 تا 1944 تثبیت شد.

 

با وجود توقف تولید این آثار در اواخر دوره صامت، به دلیل تهدیدات سیاسی نازی‏ها و روی‏ آوردن اغلب کارگردان‏های آلمانی به نوعی فیلم به نام«فیلم‏های خیابانی» (street films) که‏ موضوعات آن، برخلاف فیلم‏های قبلی، در داخل دکور و استودیو بازی نمی‏شد و بیشتر در محیطهای خارج از استودیو و در اماکن طبیعی و فضای شهرها جریان می‏یافت، اما تأثیرات بصری نحوه صحنه‏ پردازی، شیوه ساخت دکور، حرکت دوربین، کادربندی و تعیین‏ زاویه فیلمبرداری، به ویژه نورپردازی تند، پر کنتراست و هیجان‏آور، تا سال‏ها، روی‏ کارگردان‏های برجسته‏ای چون مورنائو و لانگ در دوره سینمای ناطق باقی ماند و این گروه‏ سبک نورپردازی ویژه‏ای را در سینمای امریکا رایج کردند که به سبک نورپردازی آلمان‏ها شهرت یافت مثلا در فیلم‏های«طلوع»اثر مورنائو، «ام»، «ورای یک شک منطقی»، «جلا دادن نیز می‏میرند» اثر لانگ این نوع ویژگی نورپردازی تند و پر از سایه و یا مایه تیره (Lowkey) دیده‏ می‏شود هم‏چنین فیلم‏های گانگستری و دورهء فیلم‏های ترسناک در هالیوود دهه سی‏ که برخوردار از نورپردازی با کنتراست زیاد و سایه‏های تند و فضای ترسناک و پر از تعلیق و حالت‏های ذهنی غیرعادی شخصیت‏های فیلم هستند، تأثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی را روی سینمای امریکا نشان می‏دهد.

 

لیکن آن‏چه از فیلم «کالیگاری» در سینمای سال‏های بعد آلمان باقی ماند، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان یا تجلی عینی«روح» و احساس و حالت صورت‏ می‏گرفت.مثلا در فیلم«کالیگاری»سایه‏ های نقاشی شده روی دیوار و در سطح دکور، به ناگاه‏ جان می‏گیرند و به حرکت درمی‏آیند برای نمونه آن صحنه‏ای که«سزار» می‏ خواهد دختر را به‏ قتل برساند، ابتدا سایهء بسیار بزرگ و بر روی دختر می‏افتد، سپس قاتل را می‏بینیم که نزدیک‏ می‏شود، و در این صحنه فقط سایه بزرگ او به نمایش درمی‏آید.

 

هیچ‏یک از عناصر بصری این فیلم مثل سایه نتوانسته مکتب‏ساز باشد.تحت تأثیر این فیلم، کارگردان‏های بعدی در سینمای آلمان توانستند خصوصیات هشداردهنده و ترسناک کنگره‏ ساختمان‏های آلمان دورهء گوتیک،پشته کشتزارها،سایه درختان و دیوارها،اشکال مثلث‏وار و خطوط دندانه‏دار را نمایان سازند بی‏آن‏که نیازی به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شدهء «کالیگاری» را داشته باشند و این تحول در دورهء «فیلم‏های‏ خیابانی» تجلی یافت.

فیلم‏های موفق آن دوره نمایش کابوس ستمگری، وحشت و مرگ بودند. مثلا فیلم‏های «نوسفراتوی خون‏آشام» اثر مورنائو،«مرگ خسته» اثر فرتیس لانگ ،«موزهء آدمک‏های‏ مومی» اثر پل لینی. شخصیت‏ های مخوف مثل فرماندار در فیلم‏ «وانینا» ساخته گرلاخ هم‏چنین فیلم‏ هایی پیرامون سرگذشت‏ «هارون الرشید»، «ایوان مخوف» و«جک درنده» که همگی‏ ستمگرانی خشن و ظالم هستند و تصاویری دردناک از خودکامگی سیاسی را ارائه می‏دهند. لیکن از لحاظ محتوا و مضمون، جاذبهء تصویر«انسان برتر» و پرقدرت تا زمانی در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی در این کشور پایدار بود.

 

در مجموع،سینمای آن روزگار آلمان،پیش‏بینی شگفت‏انگیزی را از بروز یک قدرت‏ خودکامه و جنگ‏افروز نیروی نازی‏ها به رهبری هیتلر را تصویر می‏کرد که در فاصلهء سال‏های‏ 1940 تا 1944 بشریت را درگیر جنگی جهانسوز نمود.

 

مکتب مونتاژ روسی در عصر سینمای صامت

 

ویژگی فیلم‏های مکتب مونتاژ:

 

بسیاری از پژوهشگران و نظریه‏ پردازان سینمایی که به اختصاصات سینمای شوروی دوره‏ صامت(1930-1917)پرداخته‏ اند،از جمله بلا بالاش، رودلف آرنهایم و ژان میتری غالبا بر ابتکارات سینماگران روسی در زمینه مونتاژ تأکید داشته‏ اند،که البته این امر بدیهی است زیرا توجه معروف‏ترین سینماگران روسی در آن دوره به مونتاژ نه تنها در فیلم‏ها بلکه‏ در نوشته‏ هایشان نیز کاملا بارز و هویداست. سینماگران روسی دههء 1920 اولین کسانی بودند که‏ به امکانات هنری فیلم پی بردند. هم‏چنین آنها از نخستین کسانی بودند که به تنظیم اصول آن‏ همت گماشتند... آنها مونتاژ را مهم‏ترین ویژگی هنر فیلم و گواه این مدعا استفاده بیش از حد آنها از مونتاژ در آثارشان است.

 

اما سینمای شوروی در آن سال‏ها،به جز مونتاژ،از اختصاصات دیگری نیز از لحاظ سبکی‏ تقریبا به‏ طور عام برخوردار بود که به شرح آنها خواهیم پرداخت.

 

اهمیتی که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور نه فقط به خاطر کشف اثرات مونتاژ هنر فیلم به خود گرفت، تقریبا مقارن با جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بود که در این جنبش نیز به شکل متفاوتی، و البته نه به وسعت و حساسیت روس‏ها مونتاژ از اختصاصات آن به‏شمار می‏رود.

 

در این نوشته به جز ویژگی مونتاژ،به دیگر ویژگی‏های مکتب سینمایی شوروی آن سال‏ها، که کمتر مورد بررسی قرار گرفته،می‏پردازیم.

 

در نخستین مرحله، سینماگران روس در سال‏های 1920، چه در پژوهش‏های نظری و چه در فیلم‏ هایشان، به این نکته توجه کردند که: پدیدهء «تصویر متحرک» که تا زمان گریفیث برای‏ قبولاندن خود به عنوان یک شکل هنری کاملا متفاوت با تئاتر تلاش‏هایی کرده بود، استعداد و ظرفیت فوق العاده نیرومندی برای هنر شدن دارد که می‏تواند نشانه‏ هایی ادبی و تئاتری را از خود به ویژه در صورت استفاده از مونتاژ دور کند. سینماگران روسی برای دست‏یابی به استقلال‏ هنری فیلم، هم‏چنین رسیدن به یک چهارچوب مشخص و مؤثر در تفسیر ایدئولوژیک شرایط اجتماعی و تاریخی، حتی آموزش تماشاگران خود، به نکاتی در نوشته‏ ها و فیلم‏هایشان توجه‏ کردند که به سینمای آنها به عنوان یک سینمای ملی،هویت و سبک بخشید. این نکات را به‏ طور خلاصه می‏توان در دو گروه اهداف عمده هنری(در نظریه و اسلوب)و شیوه عملی(در فیلم‏سازی)برشمرد:

 

الف:از جنبه نظری(به عنوان تبیین سبک)

 

1)سینما ذاتا استعداد هنر بودن را به عنوان، پویاترین هنرها دارد. سینما هنر پیچیده‏ ای است که‏ هنرهای دیگر را، با استحاله‏ای بنیادی، در خود جای داده این هنرها هنگام عملکردشان در قلمرو سینما دیگر ماهیت پیشین خود را نمی‏توانند(و عملا نباید)حفظ کنند.

 

2)فیلم‏ساز برای موفقیت در کار خود باید از سایر هنرها سررشته و اطلاع کافی داشته باشد تا بتواند به‏ نحو مؤثر و با بیان هنرمندانه جهان‏بینی خود را که تفسیر تاریخ و نمایش موقعیت‏ انسان در جامعه است منعکس کند.

 

3)سازماندهی و استخراج مختصاتی از عوالم بیانی فیلم به عنوان عناصر زبان سینماتوگرافیک و مونتاژ به عنوان نحوه بیان هنری این زبان در یک نظام ارتباطی.

 

4)یافتن قواعد و اصولی برای نحوه عملکرد رسانه‏ای سینما از طریق نظام نشانه‏ ها،نمادها و استعاره‏ ها که از این جنبه فیلم‏سازان روسی دهه 1920 را باید نخستین فیلم‏سازان اندیشمندی‏ دانست که با دیدی تحلیلی در خصوص نشانه‏ شناسی و معنی‏ شناسی فیلم اظهارنظر کرده و رساله نوشته‏ اند.

 

5)فیلم،مؤثرترین وسیله آموزش فرهنگی و ایدئولوژیک مردم است که می‏تواند آنها را نسبت به عملکرد تاریخی خود و اهمیت و نقشی که به عنوان سازنده تاریخ دارند آگاه کند و هم‏چنین دید و شناخت آنها را از جامعه، طبیعت، تاریخ و شرایط، تعمیق بخشد و نهایتا آنها را برای ایفاء نقش اجتماعی خود در مبارزه با مشکلات و دشواری‏ها آماده و بسیج نموده و برای زندگی نو آماده کند.

 

پودفکین pudovkin

مادر ساخته پودفکین

 

6)اختصاص دادن جایگاهی ویژه به نظریه و لزوم طراحی یک نظریه برای تشریح عملکرد و موقعیت سینما به عنوان یک هنر، نه تنها به این دلیل که نظریه راهنمای عمل است بلکه در حوزه‏ شناخت و تبیین هنری، نظریه باید نخستین وظیفه خود را پاسخ به سؤال عمده «چه باید کرد» بداند تا شکل و ساختار هنری اثر و نحوه عمل فیلم‏ساز را روشن سازد. (ازاین‏ روی فیلم‏سازان‏ پیشرو روسی در آن سال‏ها به سرعت متوجه شدند که نظریه در هنر هم‏چون نظریه در علم باید دارای اسلوب، هدف و کارکرد باشد و هیچ نظریه‏ای نمی‏تواند بدون پاسخ روشن به سؤالات «چه و چگونه» به دوام و اعتبار خود استمرار بخشد. اما در نظریه برای تبیین و شناخت پدیده‏ها و نحوه کارکرد آنها در نظام و ساختار رسانه، باید به معیار و مترهایی معتبر دست یافت. این معیار معتبر و ثابت از نظر اغلب سینماگران پیشرو روس در آن سال‏ها در درجه اول مونتاژ و شیوه‏های به کارگیری نظام یافته آن بود. یکی از دلایل عمده این که چرا سینمای شوروی در آن‏ دوره تا این اندازه اغراق‏ آمیز از مونتاژ استفاده می‏کند و مفاهیمی فلسفی و سیاسی را با شیوه‏ های‏ گوناگون مونتاژ منعکس و بیان می‏نماید، ناشی از درجه اعتماد بالای آنها نسبت به اعتبار متر مونتاژ در میزان تأثیر عملی و فکری(تربیتی)بر تماشاگر است. به همین سبب اغلب‏ فیلم‏های فیلم‏سازان روسی دهه 1920، به ویژه ایزنشتین، کم‏ وبیش، منعکس‏ کننده نظریه آنها در عمل است. پس با تحلیلی نظام‏دار از آثار آنها می‏توان به‏ نحوه بازتاب نظریاتشان در حوزه عمل‏ پی‏ برد و این که فیلم‏های آنها در آن دوره الگوهای جالبی برای شناخت ویژگی‏های‏ نظریه‏ هایشان به کار می‏آیند. بنابراین وابستگی نظریه و عمل از اختصاصات تقریبا منحصر به‏ فرد سینمای شوروی سال‏های 1920 است. (حرکت از حوزه نظریه به عمل و سپس بازتاب‏ تجربی نظریه در حوزه کار مرتبا برای اصلاح نظریه و اعتبار بخشی به متر مونتاژ توسط ایزنشتین‏ در دوره صامت و حتی تا سال 1938 در فیلم «الکساندر نوسکی» ادامه داشت).

 

7)غنای نظریه روسی فیلم به ویژه به خاطر استفاده از نظریه‏های کمکی غیرسینمایی‏ مثلا فلسفه،روانشناسی،زیست‏شناسی،ریاضی و هنرشناسی عمومی نزد ایزنشتین باعث شد که از سال‏های 1960 بر نظریه‏های نوین سینمایی و حتی غیرسینمایی که رویکردی به سینما دارند(مثلا زبان‏شناسی و معنی‏شناسی)در اروپای غربی و امریکا تأثیر عمیق و آشکاری‏ بگذارد.

 

ب:از جنبه اسلوب و شیوه‏ های عملی کاربردی(به عنوان ابتکار یا نوآوری)

 

1)کشف امکانات نوین بیانی در قلمرو سینما، به ویژه امکانات بیانی با مونتاژ و تعمیق آن از لحاظ نظری و به کارگیری روش‏های مختلف آن در عمل.

 

2)تحرک دکوپاژی(و مونتاژی): این تحرک و پویایی ناشی از برش سریع نماهای کوتاه و ارائه نماهای نزدیک متعدد است که موجد ریتم و سرعتی پرهیجان در فیلم‏های این دوره از سینمای شوروی شده است. به ویژه وقتی که این تحرک مونتاژی در صحنه‏ های هم‏زمان و موازی، به کار گرفته می‏شود، مضاعف می‏گردد.

 

3)تنوع بصری دیدگاه دوربین نسبت به موضوع و صحنه یا تصویر کردن هم‏زمان یک‏ حرکت یا یک رویداد از چند زاویه، تکرار حرکت با رویداد برای دوربین که در موقعیت بصری‏ متفاوتی قرار گرفته است. و سپس ارائه به موقع هریک از زوایا در جای مناسب خود با استفاده‏ از برش. لیکن باید توجه داشت که تکرار حرکت در زاویه متفاوت، به منظور دست‏یابی به‏ برش انطباقی (Match cut) نامحسوس نبود، زیرا با وجودی که سینماگران روس این شیوه برش‏ را به خوبی می‏ شناختند، و بعضا نیز به کار می‏بردند، لیکن به دلایل مختلف که شرح خواهیم‏ داد و از جمله تأثیر کند کننده آن در ریتم فیلم، به‏ ندرت آن را به کار می‏گرفتند. امروزه کاربرد این نوع قطع در شیوه تدوین روایتی (Narrative Editing) آنجا که رویداد کلیهء نماهای یک‏ صحنهء (Scene) واحد از لحاظ مکانی و زمانی وحدت دارند کاملا آشکار و تثبیت شده است. در همان دوره،سینماگران اروپای غربی (از جمله گئورگ ویلهلم پابست) به ویژه سینماگران‏ امریکایی، این نوع قطع نامحسوس را ترجیح می‏دادند درحالی‏که روس‏ها به برش‏های پویا، ضربه زننده و جهش‏وار حتی تکرار حرکات با مونتاژ،دلبستگی داشتند(به ایزنشتین در فیلم‏های‏"اعتصاب‏"1924 و در"اکتبر"1927 از برش‏های جهشی (Jump cut) استفاده‏های جالبی‏ کرده است).

 

4)چشم‏ پوشی از شیوه‏ های خطی و مستقیم در فیلم‏نامه‏ نویسی و داستان‏پردازی(و نتیجتا در مونتاژ).ارائه پویا و هم‏زمان(موازی)چند رویداد متفاوت که در مکان‏ها یا زمان‏های متفاوت‏ می‏گذرند، لیکن از لحاظ مضمونی باهم مرتبط اند(شیوه داستان‏ پردازی و تدوین گریفیث در فیلم «تعصب» 1915 با سرعت، زیبایی و مفاهیم عمیق‏تری در فیلم‏های صامت روسی جلوه‏ گر شد مثلا صحنه کشتار کارگران و سلاخی گاو در«اعتصاب» و یا کشته شدن سربازان در جبهه‏ جنگ و مونتاژ موازی آن با افزایش نرخ‏های ارز در بازار بورس در فیلم «سرانجام‏ سن پترز بورگ» (1927) اثر پودوفکین، نمونه‏ هایی جالب توجه‏ اند.

 

5)بیان ذهنیات یا اندیشه‏ های شخصیت‏های فیلم با استفاده از عناصر جهان عینی پیرامون‏ آنها، به ترتیبی که تماشاگر تصور می‏کند دنیای خارج، تجلی بصری یا بازتاب دنیای درونی‏ شخصیت‏ هاست و یا بیان تصویری آن محسوب می‏شود. نمونه‏ ها در فیلم«مادر»(1925) اثر پودوفکین که پس از گریه مادر شاهد ریزش باران هستیم (داستان فیلم در زمستان می‏گذرد و در بهار پایان می‏یابد.) شخصیت پدر که فریاد می‏زند رعد و برق را می‏بینیم (که جلوه‏ای‏ تصویری از صدا در یک فیلم صامت نیز به‏ شما می‏ آید). پسر زندانی در همین فیلم که خبر آزادی‏ خود را می‏شنود و به شادی می‏پردازد درخشش نو را بر سطح آب می‏بینیم.

استفاده از اشیاء و عناصر بصری حاضر در محیط و فضای بازی به عنوان عوامل بیانی و ترکیب معنی‏ دار آنها با عمل یا کنش بازیگران، به منظور خلق استعاره. (نمونه‏ ها: چکمه سربازان‏ و دستکش افسر پلیس در«مادر»، مجسمه‏ ها، چلچراغ‏ ها و تزئینات کاخ تزار در«اکتبر»اثر ایزنشتین)

 

7)ارتقاء موقعیت نمایش اشیاء صحنه و عوامل طبیعت به عنوان بازیگر و عامل درام که‏ می‏تواند در خلق مفهوم به عنوان نماد نیز به کار رود.(مثلا شکستن یخ‏ها در«مادر»1925، باران، سیب‏ ها و آفتاب‏گردان‏ ها، اسب‏ها و گاوهای نر در فیلم«زمین»1930 ساخته داوژنکو، میمون، خرس، جغد و روباه در«اعتصاب» و ماده سگ با توله‏ هایش در فیلم «سقوط امپراطوری»1928 اثر فردریش ارملر.

 

8)حساس کردن توجه (بصری) تماشاگر به جهان پیرامون شخصیت‏های فیلم و معطوف‏ کردن ذهن بیننده به موقعیت‏های دراماتیک دیگر برای ایجاد تعلیق و میل شدید به دانستن این‏ که: اکنون در جاهای دیگرچه می‏ گذرد؟ نه تنها مونتاژ بلکه ساختارهای فیلم‏نامه و اجزاء دراماتیک آن در این دوره از سینمای شوروی بسیار قابل مطالعه‏ اند. برخلاف شیوه‏ های‏ معمول که سال‏ها در غرب به ویژه در هالیوود، تأکید می‏ شد که: مونتاژ باید ریزه‏ کاری‏ ها، ظرایف‏ بازی و لحظات گیرای رویداد را در داستان منعکس نماید و مونتاژ موظف است در خدمت‏ روایت داستان (فیلم‏نامه) قرار گیرد، فیلم‏نامه‏ های این دوره از سینمای شوروی برای انواع معینی‏ از مونتاژ نوشته می‏ شد و این فیلم‏نامه بود که در خدمت مونتاژ قرار می‏گرفت شیوه‏ای که به‏ ندرت در تاریخ معمول سینما بوده است سینماگری چون ایزنشتین در آن سال‏ها هرگز یک‏ فیلم‏نامه قطعی و کاملا دقیق را به کار نمی‏گرفت بلکه فی البداهه و به صورت طرح‏ وار با فیلم‏نامه برخورد می‏کرد. این سخن معروف از اوست که در فیلم‏سازی مستند بسیار مورد توجه‏ قرار گرفته است:

 

«به سویی گام بگذار که ماده خام اندیشه تو را می‏طلبد، فیلم‏نامه در محل فیلم‏برداری و سپس‏ در مونتاژ تغییر بسیار خواهد کرد.«لیکن مثلا پودو فکین به فیلم‏نامه روایتی منسجم‏ تر و دقیق‏تری‏ تکیه می‏کرد. برخی دیگر، مثل ورتوف، حتی فیلم‏نامه را به دلیل گرایش به مستندسازی اصلا رها کرده بودند. حتی الکساندر داوژنکو در فیلم‏های «آرسنال»(1928) و«زونیگورای» (1927) و «زمین» (1930) بیشتر بداهه‏ پردازی کرده تا روایت و قصه‏ پردازی.

 

9)مواجه کردن تماشاگر با رویداد یا موقعیتی که در آن قهرمان به صورت فرد وجود ندارد بلکه یک گروه یا جمع

 

منبع : اندیشه سرا