spow 44197 اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ روزی روزگاری در اناتولی شاهکاری که فراموش نمی شود... نوری بیلگه جیلان کارگردان و عکاس ترکیه ای فیلمی مبهوت کننده ، ویرانگر و تراژدیک با مضمون مرگ و در ادامه پیچیدگی های زندگی انسانی ساخته اثری که نفس بیننده را به سادگی و بدون فریب کاری های معمول سینما بند می اورد برای اینکه حق مطلب بهتر ادا شود نوشتارهایی در باب فیلم روزی روزگاری در اناتولی Once Upon a Time in Anatolia نوری بیلگه جیلان را از سایت سینمانگار تقدیم حضور علاقمندان میکنم این فیلم مخصوص کسانی است که معتاد پرده نقره ای هستند این فیلم را از دست ندهید.! 3 لینک به دیدگاه
spow 44197 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ سینمای معاصر ترکیه، پس از سال ها رخوت و انزوا و پس از درگذشت کارگردان افسانه ای این کشور، "ییلماز گونی"، این بار با "نوری بیلگه جیلان"، چشمان بسیاری از علاقه مندان را در جهان به خود معطوف کرده است. سینمای او که با عناصری موتیف وار هممچون عدم استفاده از موسیقی، سکوت های طولانی شخصیت ها، نماهای تیره با کمپوزسیون غریب، و تاکید بر سویه ی تاریک روابط انسان ها همراه است، در فیلم آخرش، «روزی روزگاری در آناتولی» به اوج خود می رسد. بیشی از نیمی از زمان 150 دقیقه ای فیلم در شب و در دشت های بی کران آناتولی می گذرد و شخصیت های او از جایی به جایی در جستجوی حقیقت، سفر می کنند; غافل از آن که حقیقت در جایی دیگر کنج عزلت گزیده. پرونده ی این فیلم را که "درازنای شب" نامیدیم، در بخش های زیر تقدیم حضورتان می کنیم: - نگاهی به سینمای نوری بیلگه جیلان - نگاه های نویسندگان سینما نگار به فیلم - پشت صحنه ی فیلم - گفتگوی نوری بیلگه جیلان با شبکه ان تی وی (NTV ) - مجموعه عکس های نوری بیلگه جیلان با نام "سینما اسکوپ ترکی" و "برای پدرم" - عکس ها و پوسترهای فیلم 2 لینک به دیدگاه
spow 44197 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ سینمانگار: نوری بیلگه جیلان در سال ۱۹۵۹ در استانبول به دنیا آمد. او زندگی هنری خود را با عکاسی آغاز کرد. پس از دریافت مدرک لیسانس مهندسی برق از دانشگاه بغازیچی، به دانشگاه هنرهای زیبای معمار سنان رفت و به مدت دو سال در رشته سینما تحصیل کرد. او عکس‌هایی را که بین سالهای ۱۹۸۲ تا ۱۹۸۹ گرفته بود «عکس‌های اولیه»، عکس‌های دوره دوم خود (۲۰۰۳ تا ۲۰۰۹) را «سینما اسکوپ ترکی» و دوره سوم (۲۰۰۶ تا ۲۰۰۸) را «برای پدرم» نام‌گذاری کرد. مکان‌های عکاسی‌اش، بعدها لوکیشن‌های زیادی از فیلم‌هایش را شکل داد. جیلان فیلمسازی را از سال ۱۹۹۵ با ساخت فیلم کوتاه پیله آغاز کرد که در جشنواره فیلم کن ۲۰۰۵ به نمایش درآمد. سپس در سال ۱۹۹۸، نخستین فیلم بلند خود را با نام «قصبه»(روستا) کارگردانی کرد. سومین فیلم بلند او «دوردست»(۲۰۰۲) موفق به دریافت جایزه‌های بسیاری از جمله جایزه هیئت داوران و جایزه بهترین بازیگر مرد در جشنواره کن شد. «اقلیم‌ها»(۲۰۰۶) فیلم چهارم او نیز جایزه فیپرشی جشنواره کن ۲۰۰۶ را به‌دست آورد و مورد استقبال منتقدان قرار گرفت. این فیلم در جشنواره فیلم پرتقال طلایی آنتالیا، برنده ۵ جایزه از جمله بهترین کارگردانی شد. بیلگه جیلان با آخرین فیلم‌اش، «سه میمون»، جایزه بهترین کارگردان جشنواره فیلم کن را در سال ۲۰۰۸ به‌دست آورد. جیلان در شصت و دومین دوره جشنواره فیلم کن در سال ۲۰۰۹، یکی از اعضای هیئت داوران بخش مسابقه بین‌المللی بود. «روزی روزگاری در آناتولی» آخرین فیلم او می باشد که در جشنواره ی کن سال گذشته، جایزه ی ویژه ی هیئت داوران را تصاحب کرد. ویدئوی گفتگوی نوری بیلگه جیلان با شبکه ان تی وی(NTV) را از اینجا دانلود کنید برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام 2 لینک به دیدگاه
spow 44197 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ سینمانگار: مسعود کمایی: بیگله جیلان در فیلم «روزی روزگاری در آناتولی» از نسبت تصویر 1 به 35. 2 بهره برده است. این نسبت تصویر، قابی عریض ارائه می دهد که امکانات چیدمان عناصر درون قاب، در آن، بسیار متنوع و البته اجرای آن بسیار دشوار است. درباره استفاده از این نسبت تصویر در سالهای اخیر تقریباً می شود گفت که از شدت بیهودگی کارکردی اش به ابتذال کشیده شده بگونه ای که تنها قابهای عریض و مملو از عناصر بی مورد در آن دیده می شود. عناصری که بعضاً هیچ ارتباطی با آنچه که در فیلم می گذرد ندارند. گویی آنها را در قاب چیدمان کرده اند تا لُختی تصویر و برهنگی سواد بصری فیلمسازان، فیلمبرداران و طراحان تولید را پوشش دهد. انتخاب هر نسبت تصویر، باید متناسب با داستان و جهان بینی سازنده آن باشد در غیر اینصورت شاهد اتفاقی خواهیم بود که در سینمای معاصر ما به شکل همه گیری در حال تکامل روند ناصحیح خویش است. در این مقاله سعی دارم به چرایی استفاده بیگله جیلان از این نسبت تصویر و ارتباط تنگاتنگ آن با داستانی که روایت می کند بپردازم. در ابتدا و برای یادآوری حافظه بصری شما، می توانم به فیلمهایی مانند «کوایدان»، «سال گذشته در مارین باد»، «زندگی شیرین»، «خوب بد زشت»، «بخاطر یک مشت دلار»، «هفت»، «مخمصه»، «رونین»، «مظنونین همیشگی»، «ماگنولیا»، «آملی»، «هیرو»، «ببر خیزان-اژدهای پنهان» و ... اشاره کنم. فیلمهایی که نوعاً آنها را جزو سینمای هنری تقسیم بندی می کنند. هر یک از این فیلمها با بهره گیری از نسبت تصویر 1 به 35. 2 توانسته اند با ارائه میزانسن های بدیع، برای فن سینما، گامی به جلو باشند. میزانسن هایی که بواسطه امکانات موجود در چنین نسبت تصویری شکل گرفته و ماندگار شده است. نیازی به آوردن مثال از یک صحنه خاص نیست چرا که هر علاقمند به سینما، از همین چند فیلم نام برده شده و قابهای عریض آنها، خاطرات بصری فراوانی در ذهن دارد. در سال 2011 دو فیلم «درایو» و «روزی روزگاری در آناتولی» نیز با چنین نسبت تصویری توانستند دست به نوآوری های بدیعی بزنند. بیگله جیلان در فیلم پیشین خود نیز از همین نسبت استفاده کرده بود ولی می توان ادعا کرد که در فیلم اخیرش اتفاق دیگری رخ داده. داستان جستجوی یک جسد در تپه های وسیع آناتولی. با چنین توضیحی خواناخواه ذهن به سمت قابی گشوده و سرشار از نماهای عریض می رود اما این فقط ظاهر بصری چنین انتخابی است. از همان ابتدا که سه خودرو در تاریک و روشن هوا ظاهر می شوند قاعده ای که جیلان به ما تحمیل میکند دوری گزیدن از یکایک شخصیت هاست. در واقع همه آدمها علارغم وضعیت متفاوت شغلی(و نه تخصص) در میزانسن او، جایگاه برابری دارند. کمیسر، بازرس، افسر، پزشک قانونی، قاتل، سرباز، راننده و گورکن. (تصویر 1) بیگله جیلان و مای بیننده از بالا به وقایع نگاه می کنیم و تشخیص اینکه دیالوگ کنونی از کدام شخصیت غالب (گروه پلیس) و یا مغلوب(کنان و همدستش) شنیده می شود امری حدسی و به انتخاب خود ماست! ما از بالا سه خودرو را در حال حرکت می بینیم و صداهایی غیر قابل تفکیک از ورای آنها به گوش ما می رسد.(تصویر 2) دیالوگهایی که انگار از درون آدمهای بی تفاوت نسبت به شغلِ(تاکیدم بر شغل است و نه تخصص) خود شنیده می شود. حرفهایی نامفهوم درباره تفاوت های یک نوع پنیر خاص و یا شاید نوعی ماست. شیوه پرداخت داستان و شخصیت پردازی بیگله جیلان مثل توقعات عادی ما از تصویر پلیس و قاتل نیست. چیزی فراتر و بیرحمانه تر از انتظارات شکل گرفته در ذهن ما. انتظاراتی که ژانرها و پساژانرهای هالیوود به زحمت در ذهن ما جا کرده بودند با تلنگر بیرحمانه و هنرمندانه سینمای جدید بیگله جیلان به سادگی متزلزل می شود. سینما نه آن هیاهوهای فیلمهای پلیسی، که گشودگی وحشتبار فیلمی اینچنین است. این شیوه دور بودن از آدمها و این سبک میزانسنی ویژه به چه دلیل انتخاب شده است؟ در دقیقه 28 فیلم، دیالوگ دکتر چنین است: «قرنهاست که داره بارون میباره، چه فرقی می کنه؟». از روی صدا می شود حدس زد این دیالوگ دکتر است اما در تصویر چیزی مشخص نیست.(تصویر 3) صدا بر تصویر دیگری از دکتر میکس شده. تصویر ساکت و ساکن او. دیالوگهای عرب نیز در تمام مدت حرف زدنش، بر تصاویر دیگری دیده می شود. گویی آنها هیچیک با هم حرفی نمی زنند و از دورن رها شده ی هر فرد در این دشتِ تاریک و روشن، صداهایی می شنویم بی آنکه نیازی باشد بر دانستنِ کیستیِ این صدا. درواقع میزانسن انتخابی بیگله جیلان اشاره به همان بی تفاوتی نهفته در دیالوگ (فرضاً) دکتر دارد: «قرنهاست که داره بارون میباره، چه فرقی می کنه؟». واقعاً فرقی نمی کند این دیالوگ از دهان کدام شخصیت شنیده شود. دکتر یا کمیسر و یا قاتل! چه فرقی می کند؟! در این شیوه میزانسنیِ خاص و بدیع، «خودرو» و «صدایی که دیالوگ می گوید» شخصیت هستند نه جسم و قواره آدمهایی که در اکستریم لانگ شات می بینیم. سه ماشین در سیاهی ِ شب ِ دشتهای آناتولی به پیش می روند و هر از گاهی از یکی از ماشینها، دیالوگهایی شنیده می شود! در این شیوه، فردیت آدمها بی اهمیت است. براستی چرا؟ کنش مثلاً قتل را یکی از همین آدمها انجام داده و حالا دیگرانی به دنبال جسد، دشتها را زیر و رو می کنند. چرا باید به آنها نزدیک شد؟ برای یافتن علت. برای یافتن دلیل یک امر. اما بیگله جیلان نیز دلیل و یا علت را نمی داند. علت قتل چیست؟ دلیل جدایی دکتر از همسرش؟ دلیل خودکشی زن دوست کمیسر؟(که ما باز هم حدس می زنیم ماجرا مربوط به زن کمیسر است و نه دوست او). به گمان من جیلان تنها بواسطه چنین انتخاب میزانسنی توانسته قصه را به درستی روایت کند. او نمی داند و به درستی انتخاب می کند که وارد درونیات آدمهانشود. حتی چشمها گویا نیستند و تنها سیل حدس و گمان است که بعد از پایان فیلم در ذهن مای بیننده سرازیر می شود. دکتر بنا به ماهیت شغلی اش معتقد است که کالبدشکافی می تواند علتها را بیابد اما هنگام شکافتن جسد یاشار، و پیش آمدن حدسِ زنده بگور شدن او، از پذیرفتن این گمان طفره می رود و به سادگی در گزارش وارد می کند که مورد غیرعادی مشاهده نشد. در واقع دکتر بار دیگر تاکید می کند که: «قرنهاست که داره بارون میباره، چه فرقی می کنه؟» معنای کنش دکتر چنین است: یاشار به قتل رسیده. چه فرقی می کند جابجا به قتل رسیده باشد و یا زنده بگورش کرده باشند. قاتل که دستگیر شده و مجازات هم که بنا به قوانین جزایی در انتظارش است. البته شاید امر زنده به گور کردن با در دم کشتن به لحاظ قوانین جزایی تفاوت داشته باشد اما این تفاوت در دنیای تصویر شده در «روزی روزگاری در آناتولی» مصداق همان دیالوگ چه فرقی می کند است. درواقع سراسر فیلم مملو از این بی تفاوتی هاست. صحبت درباره پنیر و ماست، صحبت درباره ادرار و آزمایش دادن، ضرب و شتم کنان توسط ناجی که چرا محل دفن جسد را زودتر به یاد نمی آورد!، اتراق گروه در جِجَل یا کوشگر، شام خوردن دسته جمعی در خانه کدخدا(بگونه ای که یک جمع دوستانه دور هم شام می خورند و حرفهای سرخوشانه می زنند)، درخواست نوشابه از طرف همدست کنان، بی تفاوتی گروه میهمانان نسبت به درخواست کدخدا مبنی بر احداث سردخانه در روستا(گویی که در جهانی اینچنین که آدمهای زنده در آن از فردیت تهی شده اند، اهمیت دادن به مردگان کار بی اهمیتی است)، تعبیر کمیسر در شبیه دانستن چهره یاشار و کلارک گیبل، موقعیت دقیق جغرافیایی محل دفن جسد(کوزیچولو یا ساریچولو و یا چیزی بین اینها)، نیاوردن کیسه جسد(باز هم اشاره به بی اهمیتی مردگان)، حمل جسد توسط پلیس به همان شیوه ای که کنان و همدستش آنرا تا آنجا آورده بودند یعنی دست و پا بسته در صندوق عقب خودرو! (رمزگان دیگر بی اهمیتی مردگان)، ساده عبور کردن دکتر از احتمال زنده بگور شدن یاشار و دیگر رمزگان بی تفاوتی در فیلم. البته بیگله جیلان همه آدمها را در چنین جهانی، همدست و هم رأس می داند. با پاشیده شدن لخته ای از خون یاشار بر صورت دکتر(هنگام کالبدشکافی)، بیگله جیلان آشکارا دارد به همدست بودن دیگران در چنین جنایاتی اشاره می کند. حتی در دو لحظه خاص از فیلم، میزانسن انتخابی بیگله جیلان، واجد عناصری است که اشاراتی همدردانه با کنان دارد. از دقیقه 7 تا حدوداً دقیقه 10 فیلم، سرنشینان خودرو را در قابی از روبرو و بشکلی گشوده می بینیم که دارند درباره پنیر و ماست و ... صحبت می کنند. با حرکت به جلوی دوربین، آهسته عرب و ناجی از قاب خارج شده و صورت(کلوزآپ) کنان در مرکزیت قاب قرار می گیرد. صورت خسته و خواب آلوده ی کنان، در تضاد با حرفهای بلاهت بار ناجی و عرب است. انگار که بیگله جیلان دارد می گوید کنان گیر چه آدمهایی افتاده است!(تصویر 4) در دقیقه 51 نیز قابی از صورت کنان می بینیم که بین دکتر و افسر پلیس قرار دارد. دو لته ی چپ و راست صورت او محو است و فوکوس تصویر بر چهره مغموم کنان است.(تصویر 5) استفاده های بصری بیگله جیلان از امکانات قاب عریض، در نما به نمای فیلم دیده می شود. به عنوان مثال، میزانسن های دو و سه لایه ای که بنا به اقتضای دراماتیک، چیدمان می کند.(تصاویر 6 و 7) لحظه ای در فیلم هست که در ظاهر کیفیتی شاعرانه دارد اما در زیر متن آنچه که می بینیم باز هم تاکیدی دیگر بر جهت گیری بی تفاوت گونه و البته به شدت سیاسی آدمها و بیگله جیلان است. اندکی پس از ضرب و شتم کنان، کمیسر مانع ناجی شده و او را آرام می کند. بیگله جیلان در این لحظات، صدای کمیسر را روی تصویر افتادن سیبی از درخت و غلت خوردن سیب روی زمین می گذارد. سیب غلت می خورد و در جوی کم عمق می افتد. جریان آب آنرا به جایی می برد که چند سیب فاسد دیگر پشت یک آب بند کوچک گیر افتاده اند. صدای کمیسر شنیده می شود که دارد به ناجی می گوید: «اینطوری قراره ما وارد اتحادیه اروپا بشیم؟».(تصویر 8) بیگله جیلان این دیالوگ را از فردیت کمیسر بیرون آورده و به تمامیت کلام و کلان فیلم تعمیم می دهد. او بدون نشان دادن چهره گوینده این دیالوگ، سیبی غلتان در جوی را به ما نشان می دهد. باز هم همان بی تفاوتی اما اینبار واجد پیامی سیاسی. عضو اتحادیه اروپا باشیم یا نباشیم، چه فرقی می کند؟! و سیبهای فاسد گویای وضعیت کنونی دنیای فیلم هستند. حتی می توان فراتر رفت و عنوان کرد که فرقی نمی کند این دیالوگ از دهان ناجی بیرون بیاید یا کمیسر. یعنی اگر ناجیِ تند مزاج، در توجیه خشونت رفتاری خود، از دست قاتلی اینچنین می نالید(کمااینکه در لحظه یافتن جسد و از شدت عصبانیت، کنان را سادیسم خطاب کرد) باز هم بخاطر میزانسن خاص بیگله جیلان، واجد همان بی تفاوتی کلی در فیلم بود. بیگله جیلان با ظرافت و هوشیاری، توانسته بخشی از مناسک انسان زدایی از چهره ی ترکیه امروز را بواسطه هنر ناب سینما برملا کند. جالب اینجاست که در انتهای داستان، پسربچه ای مانده که بنا به ماهیت فیلم، تفاوتی نمی کند پدر او یاشار باشد یا کنان و یا ناجی که کنان نگهداری اش را به او سپرده. واقعاً فرقی نمی کند؟ 2 لینک به دیدگاه
spow 44197 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ سینمانگار: حسن نیازی: «روزی روزگاری در آناتولی» چه موضوعی را به تصویر می کِشد؟ فیلم درباره ی چیست؟ زندگی و مرگ؟ قتل و جنایت؟ تلاش برای آشکار ساختن راز و رمز آن؟ سینما تاکنون چقدر به این موضوع پرداخته است؟ حتما بی شمارند فیلم هایی که در قالب یک ژانر به این مسئله پرداخته اند. «روزی روزگاری در آناتولی» در نگاه اول درباره ی ریشه یابی یک قتل است. فیلم با سکوتی مجازی آغاز می شود. با نمایی ثابت و سپس حرکت آرام و روبه جلوی دوربین به سَمت یک پنجره و پُشت شیشه های آن که سه مَرد نشسته اند. یک شروع تحسین برانگیز که با صداهای محیط رفته رفته شکسته می شود (زمزمه ها، صدای باد، زوزه ی سگ) و سپس عبور یک کامیون که پس از آن، صحنه به مکانی دیگر (طبیعی) وصل می شود. شب، جاده، سکوت و در دوردست نور چراغ ماشین ها، که در واقع نور چراغ ها در دل تاریکی نوید یک جستجو را می دهند. در اینجا نوری بیلگه جیلان با نور چراغ ها همه ی داستان ها درباره جستجو را به باد فراموشی می سپارد!. ماشین ها می ایستند. چند پلیس، یک دادستان و یک پزشک پیاده می شوند. اما یک مُجرم (مُتهم به قتل) هم در میان آنهاست. پس آنها برای پیدا کردن یک جسد آمده اند که گویا خود مُجرم نیز اینک از محل دقیق ارتکاب قتل اطلاعی ندارد. جستجوگران دوباره راهی جاده می شوند. نور چراغ ها همچنان روشن است. جاده ها به کمک نور چراغ ها و به همراه معدود آذرخش هایی که نور وسیعی بر دشت می پراکنند، تنها دلخوشی و پناهگاهی در مقابل ظلمت و سکوت تهدیدکننده ی شب هستند. جستجو در دل شب همچنان ادامه دارد. جستجوگران می ایستند و دوباره راهی می شوند و گویا این شب تمام ناشدنی است؛ شب پُررمز و رازی که با رفتارها، نگاه ها، اشاره ها، صداها و دیالوگ های ضدو نقیض شخصیت ها پیچیده تر و سخت تر می شود. این جُست و جو در شب که بیش از نیمی از فیلم را در برمی گیرد، انگار قرار است یک قرن به طول بیانجامد. گویی که بیرون آمدن از این شب غیرممکن است. نگاه کنید به تاریکی آن خانه ی روستایی که پس از تلاش جستجوگران در آنجا تا سپیده صبح به استراحت می نشینند. آنجا هم روشنایی اندک است. شاید تنها نور و گرمای خانه و حتی تمام آن شب، دختر زیبای چراغ به دستی است که در واقع می شود او را قلب تپنده ی فیلم نیز به حساب آورد. جستجوگران خانه ی روستایی را ترک می کنند. گویا قصه ی طولانی شب به پایان رسیده است. سپیده صبح است و همه چیز غرق در سرمای آن، و جستجوگران دوباره راهی جاده و در گستره ی دشت و غرق در پرسش ها، ابهام و...، که ناگهان با جسد پنهان در زیر خاک روبرو می شوند. نشانه ی آشکارشدن جسد در گستره ی آن دشت، سگی سیاه است که بر روی مدفن جسد نشسته است. لحظه ی تکان دهننده ای که قطعا همه از این فیلم به یاد خواهند داشت. پس از پیدا کردن جسد و بیرون کشیدن آن از زیرخاک، گزارش جزء به جزء دادستان از جسد و محل وقوع قتل از عجیب ترین اتفاقات فیلم است. اینکه چرا کارگردان در به تصویرکشیدن این گزارش تاکید دارد باز هم از سوال ها و ابهامات پیاپی فیلم است. مگر نه این که خود صحنه ی کشف جسد با آن فضای عجیب به اندازه ی کافی سرشار از وحشت و هراس است؟! این تاکید بر نمایش جزء به جزء در صحنه های پایانی فیلم نیز وجود دارد؛ جایی که کارگردان در یکی از هراس آورترین و خطرناکترین صحنه های تاریخ سینما یعنی صحنه ی کالبدشکافی جسد آن را به رُخ می کِشد. تنها، صداهای بریده شدن بدن جسد و پخش شدن آن بر روی تصویر می تواند مُهر تاییدی بر این گفته باشد. پایان فیلم همان قدر که تکان دهنده است و حال آدم را دگرگون می کند، همان قدر نیز بر محتوا تاکید دارد. همه ی مدت زمان فیلم، آن شب طولانی و نفس گیر و سپس فصل مربوط به کشف جسد، شاید به اندازه پایان فیلم تاثیرگذار نباشد؛ بیننده پس از گذر رویدادهایی که بیش از یک ساعت و نیم برای آن اتفاق می اُفتد وقت میگذارد و تازه بعد از آن می خواهد نفس راحتی بِکشد، ناگهان با رویداد دیگری روبرو می شود، بیننده در مواجهه با سکانس پایانی فیلم در تمام مدت دعا می کند که ای کاش هر چه زودتر تمام شود. و در نهایت تمام می شود، با نگاه های خسته و سرد پزشک. سکوتی حکم فرما می شود. سکوتی کَر کننده. داستان فیلم شاید در نگاه اول ساده و درباره ی یک موضوع آشنا باشد. اما در واقع فیلم مملو از جزئیات پنهان است که بیننده رفته رفته در طول فیلم با آنها مواجه می شود. فیلم از جزئیات عمیق زندگی سخن می گوید؛ از خودبیگانی آدم ها و بی ارتباطی شان و از زندگی روزمره شان. «روزی روزگاری در آناتولی» از آن گونه فیلم هایی است که تجربیات بشر را گالوانیزه می کند و آن را پیش چشم تماشاگر می گذارد. فیلمی که ذهنیات بیننده را به هم می ریزد و عقاید سرسختانه اش درباره زندگی و مرگ را به چالش می خواند. فیلم آنقدر قوی هست که بیننده را مجبور کُند سوالاتی سخت از خود بپرسد، سوالاتی درباره ی هویت و تفاوت. فیلم نوری بیلگه جیلان گاهی فراتر از این نیز می رود. یکی از دلایل جذابیت «روزی روزگاری در آناتولی» که فیلم به آن مدیون است، سادگی آگاهانه ی شیوه روایت تصویری اش است و البته توانایی جیلان در ساخت و انتقال فضای اثر به مخاطب است. هماهنگی و یکدستی تصاویر (که معمولا در آثار جیلان ثابت و طولانی اند) که بیشتر از مدیوم، لانگ شات تشکیل می شوند. در واقع فیلم شاید بیشتر اثری از خود جیلان باشد تا اثری مربوط به ژانر یا هر چیز دیگری؛ فیلم های او متعلق به خود او هستند و این در حالی است که جیلان قرارداهای مرسوم به ژانر را رعایت می کند اما زیاد در پی آنها نیست. سینمای جیلان با گذر زمان، فیلم به فیلم، رفته رفته شکل منسجم تری به خود می گیرد. سلیقه و کارگردانی قدرتمند جیلان در نمونه بارِزَش «روزی روزگاری در آناتولی» نمونه ی کامل ذوق فیلمسازی است که موفق می شود از مرز پیروزی و موفقیت وابسته به زیبایی نیز بگذرد. 2 لینک به دیدگاه
spow 44197 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ سینمانگار: فرهاد ریاضی: نمایی از سه دوست در خانه ای، از پشت پنجره ای زنگار گرفته. صدای خنده ی آن ها. قطع به خارج رستوران و غذا دادن یکی از آن سه نفر به یک سگ و آغاز تاریکی.... "وین جان بر لب آمده ، در انتظار توست" حماسه ی نوری بیلگه جیلان، این گونه آغاز می گردد. سفری به انتهای شب در جستجوی اندکی روشنایی. گروهی به دنبال یافتن راز حقیقتی خاموش که سر به مهر مانده. فیلم همانند شیوه ی فیلمبرداری خود هم از نمایی دور نسبت به آدم هایش در انتها به نمایی بی رحمانه نزدیک می رسد. در نیمه ی اول فیلم که در تاریکی دشت های بی نهایت آناتولی می گذرد، با قطعاتی به ظاهر پراکنده از کلام و زندگی شخصیت ها روبروییم. پلیس، دادستان، دکتر. هر یک در گفتگویی رمز آلود از گذشته ی تاریک خود می گویند. دادستان داستان زنی را بازگو می کند که به همسرش می گوید که 5 ماه دیگر می میرد و درست در همان روزی که پیش بینی کرده از دنیا می رود. دکتری که از همسرش جدا شده و پلیسی که به نظر، چیزهایی را از همسرش پنهان می کند. او به استادی، در این روایت 150 دقیقه ای خود، به آرامی ما را همراه خود می کند. همراه پرسش های بی شمارش از خود. بیلگه جیلان، در کامل ترین فیلم خود مهلکه ای هولناک از تردیدهای آدمی را پیش رویمان قرا می دهد. آن قدر دهشتناک، که در زمان هایی ناخودآگاه از ترس، چشمان خود را خواهیم بست. او اما به صراحت از آن ها صحبتی نمی کند و این خود غمی بزرگ تر، بر جان آدمی می نشاند. او کالبد شکافی یک انسان را در فیلم را تا آستانه ی نمایش پیش می برد اما این کار را انجام نمی دهد. ما را با چشمانی کاملا بسته پیش روی جسمی عریان رها می کند و خود از صحنه دور می شود. آن لحظه ایست که فریاد می کشیم. فریادی از ترس. از ریزش آواری بر سرمان. گویی ما را پیش روی دیواری، تنها قرار می دهد. تا ابد. تا بی نهایت. به پشت سر خود نگاه می کنیم. تا بی نهایت، عدم است و پیش رویمان، تا ابد نرفتن... "جز باده ای که در قدح غم گسار توست" فیلم، فیلم ِ رنج است. رنج هایی که از هم می بریم. رنج های سویه ی ِ موحشِ انسانیت. رنج هایی قلب هایی که سال هاست قلبی دیگر را برای تقسیم این رنج ها، در کنار خود ندیده اند ... "ای دیده خون ببار، که این فتنه کار توست" کارگردان پازلی را که در شب می چیند، در روز به پایان نزدیک می کند. او مثل دیگر فیلم هایش، قطعه ای را به دور دست ها می اندازد اما قطعه ای که این بار ما را در شب، به جستجوی آن می فرستد. با چراغی در دست. با نوری در قلبمان. با "رویا "… 2 لینک به دیدگاه
spow 44197 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ سینمانگار: محمد امین عندلیبی: «من به کلمات باور ندارم. در کل، مردم دروغ می گویند... حقیقت در چیزی که پنهان است، قرار دارد. در آن چیزهایی که گفته نمی شوند... مردم سعی می کنند سویه ی ضعیف وجودشان را پنهان نگه دارند. وقتی کسی قصه ای تعریف می کند، خودش را قهرمان قصه نشان می دهد؛ برای همین بهتر است قید قصه را بزنیم تا تماشاگر نقش بیشتری داشته باشد و از تجربه های خودش استفاده کند.» (نوری بیلگه جیلان در گفتگو با جف اندرو )[1] فیلم های بسیاری در تاریخ سینمای جهان، به مهم ترین موضوع مشترک زندگی همه ی انسان ها، یعنی «مرگ» پرداخته اند؛ اما کمتر فیلمی می توان یافت، که با دیدگاهی عمیق، فلسفی و با نگاهی زیبایی شناسانه، به این مقوله ی نامطلوب برای بیشتر آدم ها، ساخته شده باشد. «روزی، روزگاری در آناتولی» یکی از این آثار انگشت شمار است. در اولین سکانس پس از تیتراژ ابتدایی، منظره ای ترسیم می شود که بی شباهت به مراسم تشییع جنازه نیست. سه اتومبیل ازدور دیده می شوند که در میان دشت، هنگام غروب آفتاب، در جاده حرکت می کنند. بعد هم متوجه می شویم که پلیس به همراه دو نفر («کنعان» و «رمضان») که متهم به قتل هستند، به دنبال جنازه ی مردی به نام «یاشار» می گردند. این جستجو بیشترین قسمت فیلم را در بر می گیرد و شخصیت پردازی آدم های داستان و بیان دیدگاه های کارگردان، در خلال این تلاش برای کشف جسد، نشان داده می شود. شخصیت اصلی داستان، «دکتر» است. او نماینده ی پزشکی قانونی، در عملیات تجسس و این پرونده است. بخش های بسیاری از فیلم، از دید او روایت می شود. مثلا سکانسی در روستا، که دختر زیبای کدخدا، در حیاط می دود، دوربین از نگاه دکتر، به او می نگرد. بیشتر روایت و دیالوگ ها نیز، بین دکتر و دیگر آدم ها بیان می شود. خصوصا چند بار گفتگوی دکتر با سربازرس؛ تم این دیالوگ ها هم چیزی نیست جز مرگ و خاطره ای که سربازرس از مرگ زنی زیبا روایت می کند. اما به تدریج می فهمیم چرا سربازرس، با اینکه به ظاهر فردی منطقی، محترم و تحصیل کرده است، اما اینطور پراکنده و نیمه کاره حرف اش را بیان می کند. انگار ضعف یا دردی دارد که با این گونه صحبت کردن، آن هم فقط با مخاطب قرار دادن دکتر، آن مشکل را پنهان می کند. در جمله ای که در ابتدا به نقل از «بیلگه جیلان» آورده شده، او حرف مهمی را بیان می کند: وجود حقیقت در سکوت انسان ها است. برخی ازکاراکترهای «روزی روزگاری در آناتولی» زیاد سکوت می کنند و با حرف نزدن خود، به بیان حقیقت می پردازند و بیننده –همان گونه که کارگردان می گوید- نقش بیشتری یافته و خود به واقعیت اتفاق های زندگی این انسان ها پی می برد. سکوت رابطه ی نزدیکی با مرگ دارد و کارگردان به خوبی این دو را در کنار هم استفاده کرده است؛ به عبارت دیگر، دیدگاه فلسفی فیلم، بیان حقیقت مرگ، به وسیله ی سکوت است. البته گاهی هم این حقیقت، با قصه پردازی نصفه و نیمه ی آدم ها گفته می شود؛ که به نوعی راهی است برای نگفتن آنچه باید گفته شود. «کنعان» خیلی کم حرف می زند و حرف و دردش را با نگاهی تلخ و اندوه در سکوت، بیان می کند. دکتر هم انسان پر حرفی نیست. رئیس پلیس هم با اینکه زیاد حرف می زند، ولی مشکل اصلی زندگی اش که بیماری پسرش است را سربسته نگه می دارد و مخاطب تنها می فهمد که دکتر به طور مرتب برای پسر او، قرص تجویز می کند. این سکوت رازگونه، در مورد اینکه آیا کنعان پدر واقعی پسر یاشار است یا نه، و انگیزه ی اصلی قتل و چگونگی آن چطور بوده، هم وجود دارد و واقعیت ماجرا، در هاله ای از ابهام باقی می ماند. حتی وقتی علت مرگ یاشار هم معلوم می شود، باز هم این سکوت دکتر است که قضیه را در ابهام نگه می دارد و داوری را به عهده ی بیننده می گذارد. نه قضاوت درباره ی علت مرگ یاشار، که علت نگفتن واقعیت توسط دکتر در گزارش پزشکی قانونی. کارگردان ترک، به گفته ی خودش قید داستان پردازی را زده و بیشتر به ایجاد فضا از طریق بیان تصویری و قاب بندی های فوق العاده، و نیز عمق بخشیدن به موضوع محوری فیلم از طریق روایت مختصر و مفید می پردازد. فیلم سرشار است از سکانس های طولانی و نماهای باز از فضاهای بیرون شهر و طبیعت وهم انگیز؛ پر است از حرکت اتومبیل ها و ایستادن آدم ها و نگاه کردن آن ها به یکدیگر و انتظار کشیدن برای کشف جسد. از ویژگی های مهم دیگر دیدگاه کارگردان در این فیلم، جنبه ی جسمانی مرگ، و وجود انسان به عنوان یک ساختار فیزیولوژیک است. با وجود آنکه نگاه به «مرگ» در این فیلم، جنبه ای فلسفی به خود می گیرد (که بحث مفصلی لازم دارد)، ولی یک نگاه دیگر هم به این پدیده وجود دارد: دید کاملا مادی. مثلا در صحنه ای که جسد یاشار، کاملا برهنه بر روی میز کالبدگشایی قرار گرفته، هیچ جنبه ای از روح و روان در این پیکر نیست و مثل یک «وسیله» آنجا قرار دارد. در ادامه ی همین صحنه، شاهد اوج چنین نگاهی هستیم: در سکانس های پایانی فیلم؛ خصوصا جایی که جسد «یاشار» در حال باز شدن است. «دکتر» خیلی راحت دستور می دهد سر، سینه و شکم باز شود و کارگر پزشکی قانونی، خیلی راحت و عادی، مثل خارج کردن اسباب و پیچ و مهره ی ماشین! قلب و روده و... بدن یاشار را بیرون می آورد! انگار کارگردان می خواهد بگوید همه ما انسان ها، با همه ی پیچیدگی ها و شخصیت منحصر به فردمان، از یک واحد مشترک کاملا جسمانی، از پوست و گوشت و خون ساخته شده ایم. هنگام مردن هم، همه با هم یکسان ایم. فضای تاریک و محور بودن «مرگ» در این اثر، می توانست آن را تا حد یک اثر بدبینانه و سیاه پایین آورد. اما علاوه بر اندیشه ی ژرف کارگردان و نماهای عالی فیلم، دو المان خیلی مهم، مانع سقوط فیلم به این ورطه می شود: حضور «زیبایی» و «طنز». نماد حضور زیبایی «دختر کدخدا» است. او که در اولین حضورش در قاب تصویر، با یک چراغ و سینی چای دیده می شود، خود نمادی از نور است که به این دنیای سیاه مردانه می تابد. حالت خواب آلود مردانی هم که به او نگاه می کنند، شکلی رویاگونه به این دختر می دهد. از همه هوشیارتر به حضور او هم، «دکتر» است که زیبایی این زن را نه تنها در حالت خواب آلودگی، که در هوشیاری کامل هم می بیند: صحنه ای که دختر در باد می آید که لباس ها را از روی بند جمع کند، موهایش در باد رهاست و دکتر نظاگر این صحنه: دوربین از نگاه دکتر، جوری به این صحنه نگاه می کند که مخاطب را به یاد نگاهی شبیه ادبیات شاعرانه ی شرقی می اندازد. مثلا به یاد این مصراع «حافظ»: «زلف بر باد مده، تا ندهی بر بادم» [2] استفاده از طنز و شوخی، در چنین اثری، کاری است بی نهایت دشوار. چرا که فضای فیلم به شدت جدی، وهم آلود و تاریک است. اما جنبه ی انسانی قضیه این است که در بدترین شرایط هم، آدمی می تواند به طنز پناه ببرد تا از بار روانی مسائل خشن و سخت، کمی رهایی یابد. مثلا در صحنه ای که بالاخره جسد یاشار پیدا می شود، فضا به شدت عصبی است. جنازه به حالت بدی با طناب بسته شده؛ رئیس پلیس می خواهد به قاتل حمله کند و او را کتک بزند، چون اعتقاد دارد به طرز ناجوانمردانه ای مرتکب قتل شده و حتی احترام جسد را رعایت نکرده. «کنعان» ساکت است و انگار بغض کرده. همه در سکوتی سنگین فرو رفته اند. ولی سربازرس، موقع املای گزارش برای «عابدین» که در حال تایپ کردن است، اشاره می کند که مرد مرده، شبیه «کلارک گیبل» است! به دیگران نگاه می کند و خودش از این تشبیه خنده اش می گیرد و همه هم با او می خندند. و یکی دیگر از افراد هم به شوخی می گوید: «آقای بازرس، شما هم یک کم شبیه کلارک گیبل هستید!» در جای دیگر باز هم این شوخی تکرار می شود و سربازرس به دکتر می گوید در دوران دانشجویی، بهم می گفتن نصرت گیبل! و این طنز کوچک، فضای عصبی کننده ی فیلم را کمی می شکند. مانند حضور دخترک، که با زیبایی خود، فضا را تلطیف می نماید. و یا در همان ابتدای فیلم، در حالی که «کنعان» به شدت در هم ریخته و خسته است، رئیس پلیس و یکی از زیردستان اش، درباره ی لبنیات بحث می کنند و این تقابل رفتار مردها با حال کنعان، نوعی فضای «گروتسک»[3] به وجود می آورد. با وجود اینکه سایه ی مرگ و فضای ترسناک و آزاردهنده ی آن، در سرتاسر فیلم حضور دارد، اما کارگردان با دیدگاه پوچ گرایانه و مرگ اندیشانه، به زندگی آدمی نگاه نمی کند. فرزند یاشار هنوز زنده است. اولین بار که او را می بینیم در اداره پلیس است. پسرک کنعان را می بیند و در حالی که بسیار خشمگین است، به طرف کنعان سنگ پرتاب می کند. بعد چهره ی غمگین او را در کنار مادرش می بینیم. موقعی هم که در بیرون بخش کالبدگشایی ایستاده، نوعی فضولی کودکانه در حرکاتش معلوم است. در پایان فیلم، در حالی که همراه مادرش، از اداره پلیس خارج می شود، از دور تصویر بازی کودکان را در مدرسه می بینیم و پسرک توپی را که به سمت او آمده، به طرف بچه ها شوت می کند. انگار کارگردان می خواهد بگوید زندگی ادامه دارد. «روزی روزگاری در آناتولی» از آن دسته فیلم هاست که نیاز به چند بار دیدن دارد؛ فیلمی است بزرگ و ژرف که باید حسابی درباره اش فکر کرد، بحث نمود و از جنبه های مختلف مورد نقد و بررسی قرار گیرد. «نوری بیلگه جیلان» اگر با ساخت «سه میمون» به شهرتی در بین کارگردان های جهان دست یافت، با «روزی روزگاری در آناتولی» جایگاهی در کنار کارگردان اندیشمند یونانی، «تئو آنجلو پولوس» یافته است؛ جایگاه کارگردانان مولف که با اندیشه ای عمیق به موضوعی بزرگ می پردازند و فیلمی ماندگار و در اوج دیدگاه هنرمندانه می سازند. [1]نقل از نشریه الف – شماره 84 (مهر و آبان 1390) – صفحه 103 [2]حافظ شیراز –به روایت احمد شاملو –انتشارات مروارید –چاپ ششم،1381 - صفحه ی 321 [3]گروتسک حاصل آمیزش دو عنصر متضاد است: تراژدی، یعنی پرداخت مضامین پایدار، بنیادین و مشترک بشریت همراه با پایانی فاجعه آمیز، و کمدی به معنای پرداخت مضامین گذرا، نه چندان مشترک و مسائل عادی به طرزی شوخ و سرزنده با پایانی که اگر خوش نباشد، فاجعه آمیز هم نیست. (به نقل از کتاب «ادبیات: قصری در تاروپود تنهایی –فتح الله بی نیاز –انتشارات قصیده سرا –چاپ اول،1383 - جلد اول –صفحه 42) 1 لینک به دیدگاه
spow 44197 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ سینمانگار: مرتضی بوستانی: "رازها ، ذغال های گداخته ای هستند که تا آن ها را دست کس ِ دیگری ننهاده ایم ، راحت نمی شویم ." ¹ من فکر می کنم هر اثر هنری بزرگ زمانی زاده آفریده می شود که یک هنرمند بخواهد به هر گونه که شده از دست ذغال های گداخته ای که دستانش را می سوزاند، رها شود. یکی از بهترین نمونه ها برای چنین زغال های گداخته ی سوزنده ای، «روزی روزگاری در آناتولی»، واپسین ساخته ی نوری بیلگه جیلان است. فیلمساز ترکی که در همه ی فیلم هایش پیش از این، همچنان به مضامین سخت و جدی ای می پرداخت که کمتر کسی جسارت پرداختن به آن ها را داشت. البته نه مضامین ظاهرا جسورانه ی کلیشه ای مثل مسائل جنسی یا دغدغه های شبه روشنفکرنه یا ادعاهای بزرگ مثلا فلسفی ! بلکه مضامینی که آشکارا درد و دغدغه های خودش بود. اگر «3 میمون» می تواند زلزله ای در روح و روان مخاطب ایجاد کند، ناشی از صداقت هنرمند ِ مولف ِ اثر است که رازهایش را با مخاطب به اشتراک می گذارد ;همچون " فاصله " که انگار از دل روزمرگی های عکاسی خودش بیرون آمده و“ آب و هوا " که دیگر بی هیچ تعارفی، مخاطب را با ترس ها، تردید ها و ضعف های خود فیلمساز آشنا می کند. فیلم به بهانه ی یک جستجو آغاز می شود ;رازگشایی از یک جنایت ;اما این آغازی ست بر واکاوی لایه های پنهان آدم هایی که درگیر این اتفاق اند، آدم هایی که به هر گونه که باشد این لایه ها را می خواهند پنهان کنند. اینجا هنرمندی بیلگه جیلان است بی آن که هرگز به مستقیم گویی بپردازد، رازهایش را در گوش مخاطب ِ محرم راز، زمزمه می کند. نمونه اش، شیوه ی برملا کردن راز دادستان است، یا راز قاتل اصلی و البته از همه هنرمندانه تر، راز آن نگاه واپسین قاتل به پسرک و رازهای دکتری که در میانه ی کالبد شکافی یک جسد، زندگی خود و اطرافیانش را کالبد شکافی می کند. " هنر از جنس راز است ;از جنس جادو " .² «روزی روزگاری در آناتولی»، همچون آثار بزرگ در هنر، از جنس راز است، از جنس جادو. سکانس ابتدایی که دوربین به آرامی از میان گفتگوهای روزمره ی اطرافیان به سکوت رمز آلود و دردناک قاتل نزدیک می شود می فهمیم که باید منتظر یک تجربه ی نامعمول باشیم و بگذاریم جیلان جادویمان کند. قرار نیست که به راز، مثل یک معما یا پازل نگاه کنیم چرا که ساحت آن ها بسیار متفاوت است. فکر کردن به "معمای دکتر" اشتباه است، بلکه "راز دکتر" آن چیزی ست که ما را جادو می کند. فیلم، سرشار این جادوها و رازهاست. می شود به آسانی از این فیلم بزرگ ساعت ها حرف زد و نوشت. می توان ثابت کرد که فیلم، از جهت تکنیکی و سینمایی، چه جایگاه ویژه ای دارد. می شود ثابت کرد که فیلمساز با صداقت از دردهای پنهان بشری برایمان گفته. خیلی می شودها، هست. ولی می خواهم از این می شودها بگذرم و تنها بگویم این فیلم را بدون هیچ پیش فرضی ببینید و بگذارید «روزی روزگاری در آناتولی» ذغال های گداخته اش را در دستتان بگذارد و جادویتان کند. 1 : از رمان " چاه بابل " - رضا قاسمی 2 : رضا قاسمی 1 لینک به دیدگاه
spow 44197 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 10 بهمن، ۱۳۹۲ سینمانگار: مریم زنگنه: چه چیز را می خواهی سبک تر کنی؟ چه چیز بار این هستی را، تحمل پذیرتر خواهد ساخت؟ از پنجره چه می بینی؟ جز مادر و پسر. تو که فرزندی دیگر را برای این جهان نخواسته ای. تو که آن قدر تلخ در کودکی، به دریا خیره مانده ای.. به آخر می رسید روز، آهسته ظلمت، رها می کرد همه خاکیان را از ملال، و من تنها، آماده ی نبرد با راهی دراز، و با بخشش دل. اینک کلام خاطره، راوی صادق... دانته.دوزخ.آغاز سرود دوم. نبش قبر می کنیم. شخم می زنیم. در دشت های گذشته، چیزی کاشته ایم انگار. چشمه ای می گذرد، سگی از شر حکایت میکند. درخت آنجا ایستاده است اما. درخت؛ خردمند و همیشگی، شاهد است. نهفته اند. به چشم نمی آیند با آنکه عظیم اند و بسیار، آن تندیس های آرمیده در میان صخره ها. مگر آن که بخواهی ببینی شان، در هنگامه ی نور و صدا و حتی با آن که خواسته ای، باز هم بترسی. به ماشین پناه ببری و بگذاری "عرب" بگوید. از تیرهایی که بی هدف در بیابان شلیک می کند. از قطره ای گوشه ی چشمش. بگوید که بعدها میتوانی داستان را اینگونه آغاز کنی: "میتونی بگی: "روزی روزگاری در آناتولی"، وقتی که بیرون روی یک پرونده کار می کردیم، یادمه که اون شب اینجوری شروع شد. می تونی مثل یه قصه ی جن و پری تعریفش کنی." بشنوی و به دشت در تاریکی گوش بسپاری. بگویی: " تو "ایگدبیل" داره بارون میاد، بزار بیاد...قرن هاست داره بارون می باره، چه فرقی می کنه." به درخت پناه ببری و بگذاری "سر بازرس" بگوید. از زن زیبایی که تاریخ مرگ خود را می دانست و آن همه افسانه که با او بود. سال ها می گذرد در زیر آن درختان. کنار رود و سیب. شب گسترده است و هیچ چیز آنچه می نماید نیست. باید به ده پناه ببرید. به کد"خدا"، که حرفی از خودش نمی زند. که می گوید جنازه های پیر بر زمین می مانند و فرزندان همیشه دیر می رسند.یک سردخانه می خواهد. از خودش چیزی نمی گوید اما نکند پسران او، که ده را ترک کرده اند روزی دیر برسند. وزیدن آغاز می شود.همه جا در تاریکی فرو می رود، با این حال دنیا هم که خاموش شود کد"خدا" نور را در خانه دارد. آن" نور" که بر همه می تابد. آن "نور" که جنون را، که حقیقت را آشکار می سازد. صبح رسیده است. گوشش از خاک بیرون است جسد، که بشنود "سربازرس" خودش و او را به "کلارک گیبل" شبیه می داند. خودش و مردی مرده را. ناجی درمانده است، بیل زن ها حتی. برمی گردید، هیچ چیز اما به پایان نرسیده. آینه در انتظار تو بوده. عکس ها تنها مانده بودند. به نوشتن، به خط خطی کردن پناه می بری و میگذاری "ناجی "بگوید. از پسر بیمارش و اینکه بچه ها تاوان اشتباهات بزرگترها را پس می دهند. بگوید که دلش چاک جاده را می خواهد. پسر "کنان" همه جا می چرخد. جلوی چشم توست. باید ببینی اش. بعد هم: کالبد شکافی و دروغ. چه چیز را می خواهی سبک تر کنی؟ چه چیز بار این هستی را، تحمل پذیرتر خواهد ساخت؟ از پنجره چه می بینی؟ جز مادر و پسر. تو که فرزندی دیگر را برای این جهان نخواسته ای. تو که آن قدر تلخ در کودکی، به دریا خیره مانده ای.. 2 لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده