عصر بدگماني

[sam arch 55879]

يادداشتي بر رمان و رمان‌نویسی از ناتالي ساروت

 

برگردان: اسماعيل سعادت

 

 

 

منتقدان بي‌هوده ترجيح مي‌دهند كه خود را به ندانستگي بزنند و معلم‌مآبانه وانمود كنند كه متوجه چيزي نشده‌اند، در مقابل هيچ فرصتي را براي بيان اين سخن (آنهم با لحني كه گويي دارند از حقايق اوليه سخن مي‌گويند) از دست ندهند كه رمان، اگر اشتباه نكنم، پيش از هرچيز«سرگذشتي است، و همواره خواهد بود، كه در آن عمل كردن و زيستن شخصيت‌هايي را مي‌بينيم» و رمان‌نويس تنها وقتي شايان چنين نامي است كه بتواند شخصيت‌هاي رمان خود را «باور كند» و همين باور به او امكان دهد كه آن‌ها را «زنده» كند و به آنها«برجستگي رماني» ببخشد؛ بيهوده ستايش بي‌حساب نثار نويسندگاني مي‌كنند كه هنوز هم مي‌توانند، مانند بالزاك و فلوبر، قهرمان رمان «بپردازند» و چهره‌هاي فراموش نشدني ديگري برآنچه نويسندگان نامدار جهان ما ارزاني داشته‌اند بيفزايند؛ بي‌هوده سراب پاداش‌هاي نيكويي را كه گويا در انتظار كساني است كه باورشان از همه استوارتر است در برابر نويسندگان جوان به درخشش درمي‌آورند: پاداش درك لحظه‌اي كه تنها نصيب معدودي«رمان‌نويس راستين» مي‌شود و در آن شخصيت رماني، از بسياري اعتقاد و علاقه نويسنده به او، ناگهان چنان‌كه گويي نفحه اسرارآميزي جان در او دميده باشد، مانند ميز چرخان احضار ارواح، بنا مي‌كند به حركت كردن و از پي خود كشيدن آفريننده‌ي خوشحال، كه ديگر جز بي‌اختيار از پي‌آفريده راه ‌سپردن كاري ندارد. و بالاخره، منتقدان بي‌هوده بر وعده‌هاشان وعيدها مي‌افزايند و به رمان‌نويسان هشدار مي‌دهند كه اگر به خود نيايند، سرانجام روزي رقيب مجهزشان، سينما، عصاي فرمانروايي را از كفِ بي‌كفايتشان خواهد ربود؛ اين كارها همه بي‌فايده است. براي به زندگي بازگرداندن ايماني نيمه‌جان، نه از نكوهش كردن كاري برمي‌آيد و نه از دلگرمي ‌دادن.

 

امروز، چنان‌كه از ظاهر امر برمي‌آيد، ديگر نه رمان‌نويس چندان اعتقادي به شخصيت‌هاي رماني خود دارد و نه خواننده مي‌تواند هم‌چنان آنها را باور كند. از اين‌رو مي‌بينيم كه شخصيت‌ رماني، كه از بركت اين تكيه‌گاه دوگانه اعتقاد نويسنده و خواننده بدو، قايم و استوار بارتاريخ را بر دوش‌هاي فراخ خود مي‌كشيد، اينك با از دست دادن آن، لرزه در اركانش افتاده است و دارد از پاي درمي‌آيد.

 

شخصيت رماني، از روزگار خوش «اوژني گرانده» ، يعني از زماني كه در اوج قدرت، ميان خواننده و رمان‌نويس، به منزله موضوع مورد علاقه مشتركشان، مانند قديسان پرده‌هاي نقاشي قديم ميان اهداكنندگانشان، بر مسند عزت مي‌نشست، تاكنون به تدريج تمام اوصاف و امتيازات خود را يكي پس از ديگري از دست داده است. او از همه گونه لوازم زندگي، انواع دارايي‌ها و مراقبت‌ها برخوردار بود. چيزي نبود كه نداشته باشد، از سگك نقره‌اي نيم‌شلوار گرفته تا زگيل نوكِ بيني. اندك اندك همه را از دست داد: نياكانش را، خانه‌ي به دقت پرداخته‌اش را كه از بالا تا پايين پر از اشيا گوناگون بود، حتي كوچك‌ترين اشياء زينتي‌اش را، املاك و عوايد سالانه‌اش را، و جامه و اندام و چهره و مهم‌تر از همه اين گران‌بهاترين چيز يعني كاراكترش را، كه تنها چيز خاص خودش بود، و بارها اسمش را.

 

امروز موج فزاينده‌اي از آثار ادبي ما را در خود فرگرفته ‌است كه داعيه رمان بودن دارد و درآنها موجودي بي‌حدومرز، تعريف ناكردني، درنيافتني و ناديدني، يك «من» بي‌نام و نشان كه همه‌چيز است و هيچ‌چيز نيست و غالبا تنها انعكاسي از خود نويسنده است نقش قهرمان اصلي را غصب كرده و برصدر نشسته است. شخصيت‌هايي كه او را در ميان گرفته‌اند از خود موجوديتي ندارند و تنها خيال‌ها، روياها، كابوس‌ها، آرزوها، بازتاب‌ها، حالت‌ها، يا تابع‌هايي از اين«من» همه‌كاره‌اند.

 

اگر اين شيوه رمان‌نويسي درست مهم‌ترين آثار زمان ما( از مرداب‌ها گرفته تا معجزه گل سرخ و دفترهاي مالت لوريدزبريگ و سفر به انتهاي شب و تهوع) يعني آثاري را كه نويسندگانشان از همان نخستين گام چيره‌دستي و قدرت تعرضي بسيار از خود نشان داده‌اند در برنمي‌گرفت ممكن بود خود را با اين پندار قانع كنيم كه اين نوعي بيماري است كه از«خودمركزي» خاص نوجوانان با خامدستي و ناآزمودگي تازه‌كاران سرچشمه مي‌گيرد. ولي آنچه در حقيقت امر مي‌توان دريافت كرد اين است كه اين تحول كنوني درست نقطه مقابل نوعي بازگشت به دوران كودكي است.

 

اين تحول نشانه پيدايش حالت روحي بسيار پيشرفته‌اي، هم در نويسنده و هم در خواننده، است. خواننده و نويسنده نه تنها به شخصيت رماني به ديده بدگماني مي‌نگرند، بلكه از رهگذر او به يكديگر نيز بدگمانند. شخصيت رماني درآغاز زمينه تفاهم و پايگاه استواري بود كه از آن هر دو مي‌توانستند با كوششي مشترك به جستجوها و كشف‌هاي تازه برخيزند، اما اكنون به محل بدگماني متقابل با آنها و به زمينه ويران تعارض و رودررويي آنها مبدل شده ‌است. هنگامي كه وضع كنوني او را بررسي مي‌كنيم، آن را مصداق بارز اين سخن استاندال مي‌يابيم كه مي‌گفت: «ديو بدگماني به دنيا آمده است» آري ما به عصر بدگماني پانهاده‌ايم.

 

و خواننده، امروز، بيش از هرچيز، به آنچه تخيل نويسنده به او عرضه مي‌كند بدگمان است. آقاي«ژاكتورنيه» شكوه مي‌كند كه «ديگر كسي جرات ندارد بگويد كه به نيروي تخيل چيزي مي‌آفريند. تنها سند معتبر است، سند موجز، مورخ، محقق و مصدق. اثر تخيلي چون آفريده ذهن است، مطرود است. (توده‌ي خواننده) هنگامي چيزي را كه برايش حكايت مي‌كنند باور مي‌كند كه مطمئن شود كه«ساختگي» نيست...ديگر جز خرده واقعه چيزي ارزش ندارد»...

 

راست است، منتها آقاي تورنيه نمي‌‌بايست چنين لحن گزنده‌اي به سخن خود بدهد. اين تمايل به رجحان«خرده واقعه» كه هريك از ما در ته دل خود احساس مي‌كند نشانه‌ي روح پر وسواس و محافظه‌كاري نيست كه پيوسته بخواهد هركوشش نوآورانه و ميل به رهايي از خويشتني را با پتك«واقعيت‌هاي سرسخت» سركوب كند. بلكه بايد انصاف داد كه خواننده هرگز از پيروي از نويسنده در راه‌هاي تازه درنگ زياد روانداشته و در مقام تلاش كوتاه نيامده‌ است. اگر رضا مي‌داده‌ است كه به جزء‌جزء لباس«گرانده» و يكايك اثاث خانه‌اش با دقتي موشكافانه توجه كند، سپيدارها و جريب‌هاي موستان‌هايش را بر شمرد و عمليات پوليش را تعقيب كند، نه از سر دلبستگي به«واقعيات سرسخت» بوده است و نه از روي نياز به خزيدن در كنج عافيت دنيايي آشنا با حد و مرزي مطمئن. او خوب مي‌دانست كه آن«سو» سوي«آساني» نيست.

 

زير اين جلوه‌هاي ظاهر و آشنا چيز غير معمول و ناشناخته‌اي نهفته بود. هر حركت شخصيت رماني وجهي از آن را ترسيم مي‌كرد؛ ناچيزترين اثاث خانه‌ي او يكي از خرده سطح‌هاي بي‌شماران‌را متجلي مي‌ساخت. همين چيز معمول ناشناخته بود كه مي‌بايست پرده از روي آن برداشت، آن را تا دوردست‌ترين حدودش بازشناخت و همه‌ي زوايايش را كاويد. اين چيز ماده«چگال»‌ي بود مقاوم در برابر تلاش و انگيزنده‌ي شور جستجو. آگاهي از اين تلاش و اهميت اين جستجو خودپسندي و تبختر نويسنده را، كه بي‌بيم از فرسودن شكيبايي خواننده او را به كنجكاوي‌هاي نوع كدبانويي، محاسبه‌هاي نوع ماموران ثبت اسنادي و ارزيابي‌هاي نوع ماموران مزايده‌هاي دولتي وامي‌داشت، تحمل پذير و تمكين خواننده را از او توجيه مي‌كرد. آنها هر دو مي‌دانستند كه در اينجاست كه آنچه در آن زمان مطلوب بزرگشان بود جاي دارد، در همين جا و بس. مطلوب از شيء همان‌قدر جداناشدني بود كه در تابلو«شاردن» رنگ زرد از ليمو، يا در پرده نقاشي «ورونز» رنگ آبي از آسمان. همان‌طور كه رنگ زرد ليمو بود و رنگ آبي آسمان، و تصور يكي بدون ديگري ممكن نبود، خست نيز«باباگرانده» بود، تمامي جوهر او را مي‌ساخت، او را لبريز از خود مي‌كرد و خود نيز صورت و صلابت خود را از او مي‌گرفت.

 

هرچه شي‌ء استوارتر و خوش ساخت‌تر و مجلل‌تر بود، به همان اندازه ماده پرمايه‌تر و داراي وجوه گوناگون بيشتر بود.

 

آيا تقصير خواننده است كه از آن روزگار به بعد اين ماده در نظرش وارفتگي و بي‌مزه‌گي غذاهاي بازجويده را يافته و شي‌ء، كه امروز مي‌خواهند اين ماده را درون آن جاي دهند، ظاهر سطحي و مبتذل يك بدل را به خود گرفته است؟

 

زندگي كه سرانجام همه‌چيز در هنر بدان بازمي‌گردد (به قول ژيد، اين«جوشش زندگي» كه«بي‌گمان ارزش همه‌چيز بدان است») از صورت‌هايي كه در گذشته آن‌همه نويدبخش بود به در آمده و به جاي ديگر نقل مكان كرده است. اين زندگي در حركت بي‌وقفه‌ي خود كه پيوسته آن را به سوي خط متحركي جابه‌جا مي‌كند كه جستجو در لحظه‌اي معين بدان دست مي‌يابد و تمام نيروي كوشش برآن وارد مي‌آيد چارچوب‌هاي رمان كهن را در هم شكست و پيرايه‌هاي بيهوده را به دور افكنده ‌است.

 

زگيل‌ها و جليقه‌هاي راه‌راه و كاراكترها و انتريگ‌ها را مي‌توان تا بي‌نهايت متنوع كرد، ولي اينها امروز چيزي جز واقعيتي را كه همه‌كس از كوچك‌ترين جزء آن آگاه است نشان نمي‌دهد، زيرا همه‌ي زواياي آن‌را پيموده است. اينها به جاي آن‌كه، مانند روزگار بالزاك، خواننده را به نيل به حقيقتي برانگيزد كه دست يافتن برآن مستلزم تلاش بسيار است امتياز زيان‌باري به تمايل او – و هم‌چنين تمايل نويسنده – به تن آساني و نيز به ترس او از ترك عادت است. خواننده با يك نگاه سريع به اطراف خود و با گذراترين و اجمالي‌ترين برخورد با واقعيت نكته‌هايي مي‌آموزد به مراتب بيش از آنچه اين جلوه‌هاي ظاهر بر او آشكار مي‌كند؛ اين جلوه جز پوشاندن لباس واقع‌نمايي به شخصيت رماني هدفي ندارد. كافي است كه خواننده دست در گنجينه‌ي سرشار تجارب روز افزون خود فرو برد تا آنها را جانشين اين توصيف‌هاي ملال انگيز كند.

 

خواننده مي‌داند كه كاراكتر نيز چيزي جز برچسبي سطحي نيست كه خودش هم، بي‌آنكه اعتقادي به آن داشته‌باشد، آن را براي راحتي كار و ميزان كردن رفتار خود به‌كار مي‌برد. از آن گذشته به«عمل»‌هاي تند و ناگهاني و چشم‌گير كه كاراكتر را شكل مي‌دهد و نيز به انتريگ كه مانند نواري گرد شخصيت رماني پيچيده‌مي شود و به او، در عين انسجام و حيات ظاهري، خشكي و انعطاف‌ناپذري جسدهاي مومياتي را مي‌بخشد، بدگمان است.

 

در هر حال، حق با آقاي تورنيه است. خواننده به همه‌چيز بدگمان است. سبب آن اين است كه مدتي است كه چيزهاي بسيار آموخته است و نمي‌تواند آنها را ناديده بگيرد. نيازي به گفتن نيست كه چه چيزهايي آموخته است. همه آن‌را مي‌دانند. او با جويس و پروست و فرويد آشنايي يافته است و در نتيجه از سيلان گفتار دروني، كه هيچ چيز از بيرون امكان پي بردن به آن را نمي‌دهد، از جوشش بي‌وقفه زندگي رواني و نيز از مناطق وسيع ذهن ناخودآگاه كه تازه اندكي از آن كشف شده است، آگاهي دارد. او ديده است كه ديوارهاي نشت ناپذيري كه شخصيت‌ها را از يكديگر جدا مي‌كردند فروافتاده ‌است؛ ديده است كه قهرمان رمان ديگر تحديدي من عندي و برشي قراردادي از بافت مشتركي است كه در همه‌كس به تمامي هست و همه‌ي جهان هستي را در چشمه‌هاي بي‌شمار و تاروپود خود مي‌گيرد و نگاه مي‌دارد؛ او فراخوانده شده‌ است به اينكه مانند جراح كه همه‌ي نگاه و كوشش خود را تنها برجاي مشخصي از بدن بيمار بي‌هوش متمركز مي‌كند و چشم از ديگر قسمت‌هاي بدن او مي‌پوشد، تمام دقت و كنجكاوي خود را معطوف به حالت رواني نوي كند و شخصيت بي‌حركتي را كه تنها به عنوان پوشش اين حالت رواني از آن استفاده شده است ناديده بگيرد؛ او ديده است كه زمان ديگر آن آب‌روان شتابنده‌اي كه انتريگ رمان را پيش مي‌برد نيست؛ بلكه آب راكدي است كه در عمق آن تجزيه و تلاش‌هاي كند و ظريفي صورت مي‌گيرد؛ ديده است كه اعمال آدمي ديگر آن انگيزه‌هاي عادي و معاني متعارف پيشين خود را ندارد، احساسات ناشناخته‌اي به وجود آمده و احساسات شناخته تغيير شكل و نام داده است.

 

خواننده اين معاني را خوب آموخته است و شك دارد كه شيء ساختگيي كه رمان‌نويسان به او عرضه مي‌كنند صاحب همان غناهاي شي‌‌ء حقيقي باشد. و چون نويسندگان پيرو شيوه‌ي عيني مدعي آنند كه بازسازي پيچيدگي‌هاي بي‌نهايت زندگي كوششي بيهوده است و برخواننده است كه خود با استفاده از موهبت‌هاي خاص خود و ابزارهاي تحقيقي كه در اختيار دارد راز شي‌ء فروبسته‌اي را كه آنها به او عرضه مي‌كنند از آن بيرون كشد، خواننده ترجيح مي‌دهد كه دانسته دست به كوشش بزند و هم خود را تنها مصروف امور واقعي كند.

 

در حقيقت، «خرده واقعه» برتري‌هاي بي‌چون و چرايي برداستان مخيل دارد. و پيش از هرچيز برتري واقعي بودن. از همين‌جاست نيروي يقين و قدرت تعرضش؛ از همين‌جاست بي‌اعتنايي بزرگوارنه‌اش به اينكه مضحك و خالي از لطف بنمايد؛ از همين جاست جسارت آرام و بي‌محابايش كه به آن امكان مي‌دهد تا از حدود تنگ پايبندي به واقع نمايي كه دغدغه‌ي خاطر حتي متهورترين رمان‌نويسان است، فراتر رود و افق واقعيت را فراختر بگشايد. «خرده واقعه» او را به مناطق ناشناخته‌اي مي‌برد كه هيچ نويسنده‌اي حتي فكر گام نهادن در آن را هم به خاطر راه نداده است و از آنجا يك سر ما را با عمق حقايق آشنا مي‌كند.

 

كدام داستان مخيلي مي‌تواند با داستان زنداني پوآتيه يا گزارش‌هاي اردوگاه‌هاي كار اجباري يا نبرد استالين‌گراد برابري كند؟ و چند رمان و شخصيت و موقعيت و انتريگ لازم است تا ماده‌اي براي خواننده فراهم كند كه در غنا و ظرافت به پاي ماده‌اي برسد كه يك تك نگاري خوب به كنجكاوي و تفكر او عرضه مي‌كند؟

 

بنابراين، خواننده امروز دلايل بسيار موجه و معقولي دارد كه سند زنده يا دست‌كم سندي را كه ظاهر اطمينان‌بخشي از زنده‌بودن داشته باشد بر رمان ترجيح دهد و رواج اخير رمان امريكايي، برخلاف آنچه ممكن است تصور شود، اين رجحان را باطل نمي‌كند سهل است، آن را تاييد مي‌كند. اين ادبيات كه خواننده درس خوانده امريكايي، دقيقا به همان دلايلي كه گفتيم، آن‌را خوار مي‌شمرد خواننده‌ي فرانسوي را در دنياي بيگانه‌اي كه بيرون از دسترس او بود مي‌برد و به اين ترتيب بدگمانيش را تخدير مي‌كرد و كنجكاوي زودباورانه‌اي كه معمولا از خواندن سفرنامه‌ها به انسان دست مي دهد در او برمي‌انگيخت و احساس شيرين گريز به جهاني ناشناخته به او مي‌بخشيد. اكنون كه خواننده‌ي فرانسوي اين غذاي غير بومي را كم يا بيش جذب كرده و معلوم شده است كه اين غذا، با همه‌ي تنوع و غناي ظاهريش، بسيار كمتر از آنچه تصور مي‌رفت مقوي است، مي‌بينيم كه او نيز مانند خواننده امريكايي به ديدن آن روي در هم مي‌كشد.

 

گفتن ندارد كه نويسنده از تمام اين تاثرات خواننده نسبت به رمان آگاه است، خاصه آنكه خود نيز، هنگامي كه در مقام خواننده، غالبا خواننده‌اي مطلع، قرار مي‌گيرد، اين تاثرات را احساس مي‌كند.

 

به همين سبب است كه چون آهنگ نقل داستاني مي‌كند و با خود مي‌گويد كه ناگزير بايد زير نگاه تمسخرآميز خواننده بنويسد كه«ماركيز در ساعت پنج از خانه بيرون رفت» دو دل مي‌ماند و جرئتش را از دست مي‌دهد و مي‌بيند كه نه، واقعا نمي‌تواند چنين كاري بكند.

 

اگر جرئت كند و بخواهد كه براي ماركيز آن مراقبت‌هاي مورد توقع سنت رمان‌نويسي را به كار نگيرد و تنها از آنچه امروز برايش جالب است سخن بگويد، متوجه مي‌شود كه لحن غير شخصي كه بدان خوبي نيازهاي رمان كهن را برمي‌آورد از عهده گزارش حالات پيچيده و باريكي كه او مي‌خواهد بازنمايد برنمي‌آيد. زيرا اين حالات مانند پديده‌هاي فيزيك نوينند كه از بس ظريف و كوچكند تا پرتو نوري به آنها مي‌افتد آشفته و دگرگون مي‌شوند. از اين‌رو، همين كه رمان‌نويس مي‌خواهد، بدون نشان دادن حضور خود، اين حالات را توصيف كند، انگار مي‌شنود كه خواننده مانند آن كودكي كه مادرش نخستين‌بار داستاني برايش مي‌خواند، او را متوقف مي‌كند و مي‌پرسد؛ «اينها را كي مي‌گويد؟»

 

روايت اول شخصي داستان كنجكاوي به‌حق خواننده را ارضا مي‌كند و دغدغه‌ي خاطر نويسنده‌را، كه آن‌هم به حق است، تسكين مي‌بخشد. از آن گذشته، اين نوع روايت داستان دست‌كم به‌ظاهر نشان از تجربه‌ي زندگي و صحت و اصالتي دارد كه موجب اقناع خواننده و تسكين بدگماني او مي‌شود.

 

ديگر هيچ‌كس نمي‌گذارد با اين شيوه‌ي راحت طلبانه گمراهش كنند كه از يك‌سو نويسنده لئيمانه اجزايي از وجود خود را مي‌گيرد و بدان‌ها جامه‌ي واقع‌نمايي مي‌پوشاند و سپس اين اجزا را ناگزير تا حدي الله‌بختي ميان شخصيت‌ها تقسيم مي‌كند (زيرا وقتي كه اين اجزا از برشي به عمق معين برداشته شود، براي همه‌ي شخصيت‌ها يكسان در مي‌آيد) و از سوي ديگر خواننده آنها را از پوششان عاري مي‌كند و مانند بازيكنان «لوتو» هر يك از آنها را در خانه مناسب آن كه در وجود خود مي‌يابد جاي مي‌دهد.

 

امروز همه‌كس مي‌داند، و لازم نيست به او بگويند، كه«بوواري، يعني من». و چون آن‌چه مهم است اطاله‌ي نامحدود فهرست تيپ‌هاي ادبي نيست، بلكه نشان دادن هم‌زيستي احساسات متضاد و حتي، الامكان توصيف غنا و پيچيدگي زندگي رواني است اين است كه نويسنده با صداقت تمام از خود سخن مي‌گويد.

 

ولي يك نكته‌ي ديگر هم هست و آن، هرچند ممكن است به نظر عجيب بيايد، اين است كه اين نويسنده‌اي كه از باريك‌بيني فزاينده‌ي خواننده دست و پاي خود را جمع كرده است دارد رفته رفته به نوبه‌ي خود به خواننده بدگمان مي‌شود. زيرا خواننده، ولو آگاه‌ترين خواننده، همين‌كه به‌حال خود رها شود، بي‌اختيار «تيپ‌سازي» مي‌كند و اين‌كار را البته، مانند نويسنده، وقتي كه به حال خود رها شود، بي‌آنكه خود متوجه باشد، مي‌كند. او مانند سگ پاولوف كه به صداي زنگوله‌اي آب به دهانش مي‌افتاد، به اندك نشانه‌اي كه مي‌بيند شخصيت مي‌سازد. مثل آن بازيكن بازي مجسمه‌ها است كه تا به بازيكني دست مي‌زند، بازيكن مجسمه مي‌شود. و همه اين مجسمه‌ها در خاطره‌اش به مجموعه‌ي وسيعي از مجسمه‌هاي مومي مي‌پيوندند كه او در سراسر زندگي خود پيوسته مي‌كوشد تا آن را كامل‌تر كند، و از وقتي كه او، به عنوان خواننده‌ي نوعي، پا به عصر خواندن نهاده است تاكنون، اين مجسمه‌ها يك‌دم از غني بودن رمان‌هاي بي‌شمار باز نايستاده‌اند.

 

رمان كهن و تمام دست‌گاه كهني كه در خدمت ارزش بخشيدن به شخصيت‌هاي رماني بود آنها را در بردارنده‌ي حقيقت رواني مي‌دانست. اما، چنان‌كه گفتيم، امروز ديگر شخصيت‌هاي رماني دربردارنده‌ي چنين حقيقتي نيستند. اين شخصيت‌ها امروز، به جاي آن‌كه مانند گذشته اين حقيقت را نشان مي‌دهند آن‌را پرده‌پوشي مي‌كنند. به همين سبب است كه عنصر رواني نيز، مانند عنصر تصويري به دنبال تحولي نظير تحول نقاشي – هرچند تحولي بسيار كندتر و مردد وارتر و مقطع‌ به توقف‌هاي ممتد و عقب‌نشيني‌هايي – خود را به نحوي نامحسوس از قيد شيء كه با آن يكي شده بود آزاد مي‌كند و مي‌كوشد تا روي پاي خود بايستد و تا آنجا كه مي‌تواند خود را از پوشش كالبد بي‌نياز كند. تمام نيروي جويندگي نويسنده بر اين عنصر رواني متمركز مي‌شود و تمام نيروي دقت خواننده نيز بايد معطوف بدان باشد.

 

بنابراين نبايد گذاشت كه خواننده در آن واحد به اصطلاح از پي دو خرگوش بدود، يعني دو هدف متفاوت را دنبال كند، زيرا اگر شخصيت‌هاي رماني چيزي به نام زندگي سطحي و واقع‌نمايي به دست مي‌آورند، در عوض، حالات رواني كه در كالبد اين شخصيت‌ها ريخته مي‌شوند، چيزي به نام حقيقت ژرف بودن را از دست مي‌دهند. از اين رو نبايد گذاشت كه خواننده دقت خود را تقسيم كنند و بخشي از آن را متوجه شخصيت‌ها كند و براي اينكه بدين مقصود نايل آيد بايد حتي الامكان او را از نشانه‌هايي كه با ياري آنها از روي عادت و بلااراده بدل‌سازي مي‌كند محروم ساخت.

 

به همين سبب است كه امروز شخصيت‌ داستاني ديگر چيزي جز سايه‌ي ناچيزي از خود نيست. رمان‌نويس اكراه دارد از اينكه چيزهايي به او بدهد كه آسان‌ بازشناختني شود، از قبيل هيئت ظاهري، حركات، اعمال، عواطف و احساسات متعارف از ديرباز بررسي شده و شناخته‌شده‌اي كه او به ظاهر زندگي‌مندي مي‌بخشند و يك قرينه‌اي به دست مي‌دهند كه خواننده به آساني مي‌تواند او را باز شناسد. حتي براي نويسنده سخت است كه اسمي هم به او بدهد. ژيد احتراز دارد از اينكه براي شخصيت‌هاي داستاني خود نام خانوادگي به كاربرد و ترجيح مي‌دهد كه آنها را به نام‌هاي كوچك غير معمول بخواند، زيرا بيم آن دارد كه آنها از همان قدم اول در دنيايي كاملا مشابه دنياي خواننده قرار گيرند. قهرمان كافكا فقط با يك حرف، يعني حرف آغاز نام خود كافكا ناميده مي‌شود. جويس قهرمان مختلف‌الشكل رمان شب‌زنده‌داري فينگن‌ها را با حرف h.c.e مي‌نامد كه تفسيرهاي متعددي از آنها مي‌توان كرد.

 

و اينكه روش فاكنر در خشم و هياهو را، مبني بر دادن يك نام كوچك به دو شخصيت داستاني متفاوت نشانه‌ي نياز كودكانه و آزارجويانه به دست انداختن خواننده مي‌دانند. ناشناختن حق اين نويسنده در كوشش متهورانه و بسيار پر ارج اوست، كه در عين‌حال حاكي از دغدغه‌ي خاطر رمان‌نويسان كنوني است. اين نام كوچك كه فاكنر آن را زير نگاه به ستوه آمده‌ي خواننده، مانند حبه قندي زير دماغ سگ، از شخصيتي به شخصيت ديگر جابه‌جا مي‌كند براي آن است كه خواننده پيوسته حالت گوش به زنگي خود را حفظ كند. خواننده، به جاي آن‌كه راحت طلبانه اجازه دهد كه نشانه‌هايي راهنماي او در بازشناختن شخصيت‌هايي باشند كه امور عادي زندگي به‌دست او مي‌دهند، بايد اين شخصيت‌ها را مانند خود نويسنده بي‌درنگ، از درون، و به يمن نشانه‌هايي بازشناسد كه تنها وقتي راز خود را بر او اشكار مي‌كند كه دست از عادات راحت‌طلبانه‌ي خود بردارد و در آنها تا همان ژرفايي فرو رود كه نويسنده فرو رفته است و همان‌گونه ببيند كه نويسنده ديده است.

 

برپايه‌ي اين شيوه، خواننده يك سر در درون، يعني درست در همان‌جايي كه نويسنده هست، قرار مي‌گيرد، در ژرفايي كه ديگر از آن نشانه‌هايي راحتي كه به ياري آنها بتوان شخصيت‌سازي كرد، خبري نيست. او در ماده‌ي خون‌مانندي بي‌هويت، در معجوني بي‌نام و بي‌حد و مرز فرو مي‌رود و تا پايان در آن نگاه داشته‌مي‌شود.

 

و اما درباره‌ي شخصيت‌هايي فرعي بايد گفت كه آنها از خود هيچ موجوديتي ندارند و تنها زايده‌ها، وجوه، تجربه‌ها يا روياهايي از اين «من» اند كه نويسنده خود را به تشبه مي‌كند و در عين‌حال از آنجا كه رمان‌نويس نيست، نگراني آن‌را هم ندارد كه دنيايي بسازد كه خواننده د رآن احساس راحت كامل كند يا به شخصيت‌هاي آن تناسب اجزا و ابعاد ضروريي بدهد كه «واقع‌نمايي» زيانباري به آنها مي‌بخشد. چشم نويسنده در عالم خيال آنها را به دل‌خواه مي‌گيرد يا رها شان مي‌كند، به سويي مي‌كشدشان، مي‌فشاردشان، بزرگشان مي‌كند، له يا ريز ريزشان مي‌كند تا آنها را وادار كند كه واقعيت نوي را كه مي خواهد نشان دهد تسليمش كنند.

 

نقاش امروزين (مدرن) نيز – و مي‌توان گفت كه از روزگار امپرسيونيسم تاكنون همه‌ي تابلوها به شيوه‌ي اول شخص كشيده شده است – شي‌ء را از دنياي بيننده مي‌گيرد و ان‌را تغيير شكل مي‌دهد تا عنصر تصويري را از آن آزاد كند.

 

از اين‌رو، رمان، كه فقط به سبب علاقه‌مندي و پاي‌بندي مصرانه‌اش به تكنيك‌هاي منسوخ و از رواج افتاده به نام هنر كهتر شهرت يافته است و بس، با حركت مشابه حركت نقاشي، به ياري وسايلي خاص خود راهي خاص خود را پيش مي‌گيرد، و آنچه را خاص خود نمي‌‌داند به ديگر هنرها و مخصوصا به سينما واگذار مي‌كند. همان‌گونه كه عكاسي زمينه‌هاي رها كرده‌ي نقاشي را در اختيار مي‌گيرد و بارور مي‌كند، سينما نيز چيزهايي را كه رمان برايش باقي مي‌گذارد متملك مي‌شود و كمال مي‌بخشد.

 

خواننده به جاي آن‌كه از رمان متوقع تامين سرگرمي سبكي باشد كه هر رمان خوبي غالبا از ان امتناع مي‌ورزد، مي‌تواند در سينما بدون تلاش فكري و بدون اتللاف وقت علاقه‌ي خود را به شخصيت‌هاي«زنده» و ماجراهاي داستاني ارضا كند.

 

با اين‌همه، به‌نظر مي‌آيد كه سينما هم به نوبه‌ي خود در معرض تهديد است. بدگمانيي كه به جان رمان افتاده است، چنگ در گريبان سينما هم زده است. اگر چنين نيست، پس اين نگراني كه پس از رمان نويسان اكنون پاره‌اي از كارگردانان را فراگرفته است و آن‌ها را بر آن مي‌دارد تا با استفاده از چشم ناظري يا صداي گويندة‌اي، فيلم‌هاي اول شخصي بسازند از چيست؟

 

و اما رمان، حتي پيش از ته كشيدن امتيازاتي كه روايت اول شخصي بدان مي‌بخشد و پيش از آن‌كه به بن‌بستي برسد كه هر تكنيكي ناگزير بدان مي‌انجامد، در تاب و در جستجوست تا براي رهانيدن خود از دشواري‌هاي كنونيش راه‌هاي برون رفت ديگري بيابد.

 

بدگماني كه دارد بنيان شخصيت‌ داستاني و تمامي دستگاه كهنه‌اي را كه تامين كننده‌ي قدرت او بود در هم فرومي‌ريزد يكي از واكنش‌هاي بيمارگونه‌اي است كه هر ارگانيسمي با آن از خود دفاع مي‌كند و تعادلي دوباره مي‌يابد. بدگماني، چنان‌كه فيليپ توينبي ضمن يادآوري تعاليم فلوبر مي‌گويد، رمان‌نويس را به ايفاي «بزرگترين تكليف خود كه عبارت از كشف تازه‌هاست» برميانگيزد و او را از ارتكاب «وخيم‌ترين جنايت خود، كه عبارت از تكرار كشف‌هاي گذشتگان است» باز مي‌دارد.

 

 

 

برگرفته از كتاب: عصر بدگماني – نشر نگاه 1364

 

حروف‌چين : فرشته نوبخت

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام