يا قصه‌اي بگو، يا بمير!

[sam arch 55,878]

يادداشتي بر ساختار هزار‌و‌يک‌شب از تزوتان تودورف

تحليل ساختاري هزار‌و‌يک‌شب

 

برگردان: مهوش قويمي

تزوتان تودورف از چهره‌هاي شناخته شده نقد نو و از جمله کساني است که با ترجمۀ متون انتقادي صورت گرايان روس سبب پيدايش تحولات مهمي‌در نقد ادبي فرانسه شد. همکاري‌هاي او با پژوهشگراني چون بارت، اکو، گرما و ديگر ناقدان ساخت‌گرا، نام او را بر سر زبان‌ها انداخت. از جمله آثاري که تاکنون از روي به چاپ رسيده است مي‌توان از: ادبيات و دلالت، دايرة‌المعارف علوم زبان(با همکاري اسوالد دوگرو) و ساخت‌گرايي چيست نام برد. مقالۀ حاضر که ابتدا در مجلۀ تل کل منتشر شد، با تجديد نظر، در کتاب فن نثر- پژوهش نوين دربارۀ داستان- به چاپ رسيد. در اين مقاله، که مي‌تواند جنبه‌هايي از چگونگي تحليل ساختاري را بارز گرداند، تودورف صور و کارکردهاي داستان‌هاي هزار‌و‌يک‌شب را، با ديدگاهي تازه، مورد بررسي قرار مي‌دهد تا مفاهيم ژرف اثر را آشکار سازد.

 

" مگر خلق‌وخوي اشخاص داستان جز تعين دادن به حادثه و خود حادثه جز تجسم بخشيدن به خلق‌و‌خوي اشخاص داستان چيز ديگري است؟ مگر يک تابلو يا داستان چيزي جز توصيف خلق‌و‌خوي اشخاص آن است؟ مگر ما در يک داستان يا تابلو چيز ديگري را جستجو مي‌کنيم؟ چيز ديگري را مي‌يابيم؟"

 

اين جملات پرسشي را، هنري جيمس در مقالۀ معروف خود " هنر داستان پردازي" (ص1884) نوشته است. در اين متن کوتاه دو نظريه کلي به چشم مي‌خورد. اول آن‌‌که رابطه‌اي پايدار بين عناصر تشکيل دهنده داستان- اشخاص و حادثه- وجود دارد. اشخاص، خارج از حادثۀ داستان نيستند و حادثه نيز مستقل از اشخاص داستان رخ نمي‌دهد. اما نظريه ديگري نيز از خلال آخرين سطور اين متن خودنمايي مي‌کند: گرچه اين دو عنصر همبستگي تنگاتنگي دارند ليکن به هر حال يکي از آن دو، يعني اشخاص داستان، بيش از ديگري حائز اهميت است. اشخاص داستان يعني خلق‌و‌خوي آن‌ها، يعني روحيه و افکار آن‌ها. به گمان هنري جيمس هر داستان" توصيفي از خلق‌و‌خوهاست."

 

به ندرت مي‌توان تبلوري چنين ناب از خود محوري مشاهده کرد که ادعاي عالم‌گيري نيز داشته باشد. حتي اگر ايده‌آل مورد نظر جيمس داستاني بوده که در تمام جزئيات، تابع روحيات اشخاص باشد، باز هم به سختي مي‌توان وجود يکي از گرايش‌هاي بسيار مهم در ادبيات را ناديده گرفت. در چنين ادبياتي حوادث در خدمت جلوه‌گر ساختن خلق‌و‌خوي اشخاص داستان نيستند بلکه بر عکس اشخاص تابع حوادثند و از سوي ديگر کلمۀ " قهرمان داستان" به مفهوم يک انسجام روان‌شناختي يا توصيف خلق‌و‌خوي نيست. اين گرايش ادبي، که نمونه‌هاي بسيار مشهور آن آثاري چون "اديسه"، " دکامرون"، "هزار‌و‌يک‌شب" و" دستنويس پيدا شده در ساراگوس" است، حد نهايي بي- روان‌شناسي ادبي محسوب مي‌شود. در اين مقاله سعي خواهيم کرد اين گرايش را، با توجه به دو اثر نامبرده در آخر، مورد بررسي دقيق‌تري قرار دهيم.

 

معمولاً وقتي از کتاب‌هايي مانند هزار‌و‌يک‌شب سخن مي‌رود، به ذکر اين نکته اکتفا مي‌شود که آثار توصيف حالات روحي و تجزيه و تحليل افکار ژرف اشخاص قصه است. اما اين روش توصيف، از مفهوم بي- روانشناسي، تکرار بيهوده‌اي بيش نيست. براي توضيح بهتر اين پديده بايد ابتدا تصويري از روند داستان – زماني که داستان از ساختار علّي برخوردار است - ارائه کرد.

 

اولين وجه تمايز بين داستاني که هنري جيمس مي‌ستايد و داستان‌هاي هزار‌و‌يک‌شب آن است که در جمله‌اي مانند " x,y را ديد" آن‌چه براي جيمس اهميت داردx است. حال آن‌که توجه شهرزاد تنها بهy معطوف مي‌شود. داستان روانشناختي هر حادثه را وسيله‌اي براي آشنايي با شخصيت و روحيات عامل آن حادثه مي‌داند و آن را نشانه‌ يا مظهري تلقي مي‌کند: حادثه به خودي خود قابل توجه نيست بلکه نسبت به عامل خود، متعدي است. برعکس در داستان‌هاي بي- روانشناسي حوادث نامتعددي هستند. حادثه نه به عنوان نشانه‌اي از يک خصوصيت اخلاقي که به خودي خود ارزش دارد. هزار‌و‌يک‌شب را مي‌توان متعلق به ادبياتي گزاره‌اي دانست، به اين معني که تکيه همواره روي فعل- و نه روي فاعل- جمله قرار مي‌گيرد. حکايت سندباد بحري، روشن‌ترين نمونۀ محو فاعل دستوري است. حتي اوليس، پس از پشت سرگذاشتن ماجراهايش، سيماي مشخص‌تري دارد. مي‌دانيم که مکار ومحتاط است و غيره. ولي سند باد را به هيچ يک از اين صفات نمي‌توان موصوف کرد. داستان او - گرچه به اول شخص مفرد نوشته شده - داستاني غير شخصي است. در اين‌جا حتي نبايد نوشت: "x,yرا ديد" بلکه ترجيحاً بايد گفت:"y ديده شد." تنها سفرنامه‌هاي سرد و بي‌روح ممکن است تا اين حد غير شخصي باشند، البته نه همه سفرنامه‌ها، مثلاً " سفر پراحساس" اثر استرن غير شخصي نيست.

 

در اين مرحله حذف روانشناسي در بطن جملۀ روايي انجام مي‌گيرد اما در شبکۀ روابط بين جمله‌ها نيز اين حذف ادامه مي‌يابد و بارزتر مي‌شود. وقتي يک خصوصيت اخلاقي مسبب حادثه‌اي باشد اين عليت را به دو روش نشان مي‌دهند: عليت بي‌واسطه يا بالعکس عليت با واسطه. عليت بي واسطه آن است که بگوييم:"x شجاع است پس به جنگ با هيولا مي‌رود". حال آن‌که عليت را زماني " با واسطه" مي‌خوانيم که جملۀ اول، در اثر ادبي، يافت شود اما نتيجه‌اي آني به دنبال نداشته باشد بلکه در ضمن داستان،x واکنش‌هاي يک فرد شجاع را از خود نشان دهد. اين نوع عليت در همۀ داستان پخش و عليتي مقطع است: تنها يک کنش آشکار نمي‌شود بلکه جنبه‌هاي نوعي يک سلسله حوادث، که اغلب از يکديگر فاصله دارند، بيانگر آنند.

 

 

در هزار‌و‌يک‌شب از دومين نوع عليت اثري يافت نمي‌شود. به محض آن‌که راوي از حس حسادت خواهران زن سلطان صحبت مي‌کند، مي‌بينيم که آن‌ها سگي، گربه‌اي يا تکه‌ چوبي را به جاي فرزندان آن زن قرار مي‌دهند. قاسم طمعکار است: پس به دنبال پول و ثروت مي‌رود. همۀ خصوصيات اخلاقي بلافاصله سببي هستند، به محض پيدايش حادثه‌اي را موجب مي‌شوند. وانگهي فاصلۀ بين ذکر خصوصيت اخلاقي و حادثه منتج از آن، به حداقل مي‌رسد. در اين حال در واقع نمي‌توان تقابلي بين خصوصيت اخلاقي و حادثه فرض کرد. تقابل در حقيقت بين تداومي‌ولحظه‌اي بودن حادثه، مکرر يا غير مکرر بودن آن، وجود دارد. سندباد سفر را دوست دارد(خصوصيت اخلاقي) بنابراين سندباد به سفر مي‌رود(حادثه): حد فاصل بين اين دو به تقليل کامل گرايش دارد.

 

براي مشاهده و بررسي تقليل اين حد فاصل مي‌توان روش ديگري برگزيد. بايد ديد آيا يک جملۀ اسنادي مي‌تواند در طول داستان، داراي نتايج متفاوت باشد يا خير؟ در يک رمان مربوط به قرن نوزدهم، جملۀ"x" نسبت به "y" حسود است " نتايج گوناگون دارد:" x از مردم مي‌گزيرد" ، "x خودکشي مي‌کند"، "x سعي دارد دل y را به دست آورد"،"x به y لطمه مي‌زند". ثبات رابطه بين دو جمله، هر نوع مفهوم نامتعدي يا استقلال را از مرجع سلب مي‌کند. حوادث منتج از يک خصوصيت اخلاقي همواره يکسانند، در حالي که اگر عواقب گوناگون باشد مرجع ارزشي خاص و برتري پيدا مي‌کند.

 

 

در اين‌جا با ويژگي عجيبي از عليت روانشناختي مواجه مي‌شويم: يک خصوصيت اخلاقي و هم‌چنين حادثه، هردو، هم علت و هم معلولند. " x همسرش را به قتل مي‌رساند زيرا مردي بي رحم است "، اما در عين حال مي‌توان گفت:" او بي رحم است زيرا همسرش را به قتل رساند". بررسي سببي داستان ما را به يک منشا اوليه، تغيير ناپذير شامل قواعد و مفاهيم تصويرهاي بعدي رهنمون نمي‌شود. به ديگر سخن، لااقل از ديدگاه نظري، اين عليت بايد خارج از تصوير خطي- زماني داستان‌ها کشف شود. علت، يک رکن اوليه و اساسي نيست بلکه تنها يکي از دو عنصر مجموعه" علت و معلول" است که هيچ کدام بر ديگري برتري ندارد. بنابراين صحيح تر خواهد بود اگر ادعا کنيم که در اين‌جا عليت روانشناختي زير پوشش عليت حادثه‌اي قرار گرفته است ولي منشا آن نيست: حوادث از يکديگر سرچشمه مي‌گيرند و در کنار آن‌ها، يک مجموعه علت و معلول روانشناختي نيز وجود دارد، اما در قالبي آشنا. حال، مسئله انسجام روانشناختي مطرح مي‌شود: آيا نکاتي که دربارۀ خلق‌و‌خوي اشخاص داستان گفته شده است، نظام کاملي را تشکيل مي‌دهند؟ هزار‌و‌يک‌شب حاوي نمونه‌هايي شگفت و اغراق آميز است، مثلاً حکايت معروف " علي بابا" را در نظر بگيريم.

 

زن قاسم، برادر علي بابا، از ناپديد شدن شوهرش بسيار نگران است. تمام شب گريه مي‌کند و فرداي ان روز، علي بابا جسد قطعه قطعه شده برادر را نزد او مي‌آورد و براي تسلي خاطر زن برادر به او مي‌گويد:" زن برادر عزيز، اين واقعه براي شما بسيار ناگوار است به خصوص که انتظار چنين پيشامدي را نداشتيد. گرچه اين درد را درماني نيست معهذا اگر اين امر موجب تسلي شما مي‌شود پيشنهاد مي‌کنم با من وصلت کنيد تا مال اندکي را که خداوند به من ارزاني داشته است به دارايي شما بيفزايم." و واکنش زن قاسم چنين است: " پيشنهاد را رد نکرد، بالعکس آن را دليلي موجه براي تسکين درد خود دانست. اشک‌هايي را که به فراواني از ديده جاري کرده بود، از چهره سترد، فريادهاي دلخراشي را که زنان در عزاي شوهرانشان از دل بر مي‌آوردند، متوقف کرد و به علي بابا نشان داد تا اندازه‌اي با پيشنهاد او موافق است." و نوميدي زن قاسم بدين ترتيب يه شادي تبديل مي‌شود. نمونه‌هايي از اين دست در هزار‌و‌يک‌شب فراوانند.

 

 

بديهي است، چنانچه وجود يک انسجام روانشناختي را نفي کنيم وارد زمينه ديگري مي‌شويم که زمينۀ عقل سليم است. بي‌شک روانشناسي ديگري را مي‌توان در نظر گرفت که در آن عمل پياپي فوق، واحدي روانشناختي را تشکيل مي‌دهد. اما هزار‌و‌يک‌شب متعلق به قلمرو عقل سليم است و فراواني مثال‌ها ما را به اين اصل معتقد مي‌کند که مسئله ضد روانشناسي يا روانشناسي از نوعي ديگر، در بين نيست. بلکه تنها مسئله، فقدان روانشناسي است.

 

ادعاي جيمس بر آن‌که اشخاص داستان، تعيين کنندۀ حوادثند، نادرست است، وانگهي همۀ داستان‌ها شامل توصيف خلق وخوي اشخاص نيستند. حال بايد از خود پرسد: پس در اين صورت اشخاص داستان چه نقشي ايفا مي‌کنند؟ هزارو يک شب پاسخي صريح به اين سؤال داده و اين همان پاسخي است که در " دستنويس پيدا شده در ساراگوس " نيز مورد تأييد و تأکيد قرار مي‌گيرد: هر يک از اشخاص، داستاني بالقوه است، داستان زندگي خويش است. ورود هر شخص تازه، در روند قصه به مفهوم پديد آمدن مجموعه اتفاقات جديد است. اين‌جا سرزمين انسان‌هاي داستان‌سراست و اين امر ساختار کلي اثر را کاملاً دگرگون مي‌سازد. .

 

دوري گزيني و در برگيري

 

ظهور هر شخص جديد در قصه، الزاماً سبب قطع داستان قبلي و آغاز داستان تازه‌اي مي‌شود که در حقيقت توضيح حضور آن شخص است. داستان دومي‌در بطن داستان نخستين جاي مي‌گيرد. اين پديده را " دربرگيري" مي‌نامند.

 

البته توجيه حضور شخص تازه‌وارد، يگانه دليل پيدايش پديده در برگيري نيست. هزار‌و‌يک‌شب علل گوناگون ديگري نيز ارائه مي‌کند. مثلاً در حکايت "صياد و جن" داستان‌هاي در برگرفته شده حکم برهان‌هايي را دارند که صياد با تکيه بر آن‌ها- مثلاً حکايت دوبان- فقدان ترحم خود را نسبت به جن، توضيح مي‌دهد. در اين حکايت، ملک با نقل داستان" مرد غيور و شاهين" (حکايت ملک سند باد) از موضع خود دفاع مي‌کند و وزير با شرح حکايت شاهزاده و غول( حکايت وزير و پسر پادشاه) عمل خود رامعقول جلوه مي‌دهد. البته اگر اشخاص داستان در برگيرنده همان کساني باشند که در داستان‌هاي " در بر گرفته شده" به آن‌ها بر مي‌خوريم. انگيزه برهان و تکيه بر حکايتي تازه به منظور توجيه واکنش ها، ديگر ضرورتي ندارد. در حکايت دو خواهري که به خواهر کوچکتر حسد مي‌ورزند، داستان دور شدن فرزندان سلطان از قصر و بازشناسي آن‌ها توسط پدر، شامل داستان دستيابي به اشياي سحرآميز است. در اين‌جا تنها انگيزه، پيوستگي زمان است. اما قطعاً حضور انسان‌هاي داستان‌سرا جالب‌ترين شکل در برگيري است.(emliedding)

 

هزار‌و‌يک‌شب حاوي نمونه‌هايي از در برگيري است که شگفت انگيزند. در حکايت " صندوق خونين" پديده در برگيري به منتهي درجه گستردگي مي‌رسد:

 

شهرزاد حکايت کرد که...

جعفر حکايت کرد که...

خياط حکايت کرد که...

جعفر حکايت کرد که...

دلاک حکايت کرد که...

برادر او (و تعداد برادران به شش مي‌رسد) حکايت کرد که...

 

آخرين حکايت، حکايتي در سطح پنجم است، البته، در حقيقت دو حکايت اوليه کاملاً فراموش شده‌ند و ديگر نقشي ايفا نمي‌کنند. اما در داستان‌هاي " دستنويس پيدا شده در ساراگوس " چنين نيست. در آن‌جا:

 

آلفنوس تعريف کرد که...

آوادورو تعريف کرد که...

دون لوپه تعريف کرد که...

بوسکروس تعريف کرد که...

فراسکتا تعريف کرد که...

 

و در همۀ سطوح، غير از اوليف چنان پيوستگي تنگاتنگي بين داستان‌ها وجود دارد که اگر يکي را از بقيه مجزا کنيم، نامفهوم مي‌ماند.

 

حتي اگر داستان در برگرفته شده مستقيماً به داستان در برگيرنده (مثلاً با يکسان بودن اشخاص داستان در هر دو) وابسته نباشد، اين امکان هست که اشخاص داستان از يکي به ديگري راه يابند. مثلاً دلاک در روند حوادث داستان خياط دخالت مي‌کند( زندگي گوژ پشت را نجات مي‌دهد).

 

در برگيري زماني به اوج مي‌رسد که به " خود در برگيري" بينجامد. بدين معنا که داستان در برگيرنده، در سطح پنجم يا ششم، داستاني را احاطه کند که در واقع همان داستان در برگيرنده نخستين باشد. اين " عاري شدن از ترفند" در هزار‌و‌يک‌شب و همچنين در دستنويس نمونه‌هايي دارد. " بورژه" دربارۀ هزارو يک شب مي‌نويسد: " هيچ الهام‌گيري از داستاني براي نقل داستان‌هاي ديگر، شگرف‌تر از الهام‌گيري ششصدودومين شب، يعني آن شب جادويي، نيست. آن‌گاه که در شهريار، از زبان ملکه، سرگذشت خود را مي‌شنود. قصۀ اوليه‌اي که شامل همۀ داستان‌هاي ديگر است و حال – دهشتناک- خود را نيز شامل مي‌شود... باشد که شهرزاد ادامه دهد و ملک، آرام و بي‌حرکت، جاودانه به قصه بي‌پايان هزار‌و‌يک‌شب، که حال دوار و بي‌انتهاست، گوش فرا خواهد داد..." در دستنويس نيز، آلفونس، قهرمان اصلي کتاب، دستخطي مي‌يابد که محتوي همان قصه است که براي ما نقل کرده است. دوران حکايات اضطراب آورند. ديگر هيچ چيز دور از دسترس دنياي روايي نيست، اين دنيا مجموعۀ تجربيات ممکن را احاطه مي‌کند.

 

اهميت پديده در برگيري بستگي به بلندي داستان‌هايي دارد که در برگرفته شده‌اند. اما آيا مي‌توان، زماني که داستان‌هاي در برگرفته شده از داستان در برگيرنده- که منشا پيدايش آن‌هاست- طولاني‌ترند، از" دوري گزيني" سخن گفت؟ آيا بايد، به اين دليل که تمام حکايات هزار‌و‌يک‌شب در سر گذشت شهرزاد محصورند، اين حکايات را نوعي گريز از موضوع اصلي يا يک دربرگيري بيهوده و بي‌دليل تلقي کرد؟ آيا همين رأي دربارۀ" دستنويس" نيز صادق است؟ مگر نه اين‌که داستان اصلي، در اين اثر، ظاهراً داستان آلفونس است ليکن در واقع آوادورو پرگو، سه چهارم مطلب کتاب را به حکايات خود اختصاص داده است. وانگهي مفهوم ژرف "در برگيرنده" چيست؟ چرا تمام امکانات براي برجسته نماياندن اين پديده به کار گرفته شده‌اند؟ پاسخ به سؤالات با بررسي ساختار داستان به دست مي‌آيد:

 

دربرگيري مفهوم حقيقي و عميق هر داستان در برگيرنده، يعني داستان يک داستان. وقتي داستان نخستين به شرح داستان ديگري مي‌پردازد به مضمون اصلي خود، منعکس مي‌شود. داستان دربرگرفته شده، از سويي تصوير داستان مجرد و بلندي است که تمام داستان‌هاي ديگر اجزاي بسيار کوچک آنند و از ديگر سو، تصوير داستان در برگرفته شده‌اي است که بلافاصله قبل از آن قرار دارد. هر داستان در حقيقت داستان داستاني است و اين سرنوشت اجتناب ناپذير همه داستان‌هايي است و که با توسل به پديدۀ دربرگيري تحقق يابند. هزار‌و‌يک‌شب اين مفهوم حقيقي داستان را به وضوح بيان کرده و آشکار مي‌سازد. غالباً مي‌گويند خصوصيت ويژه فولکلور آن است که يک داستان را به صور گوناگون تکرار مي‌کند. در هزار‌و‌يک‌شب نيز به کرات به ماجرايي خاص بر مي‌خوريم که دوبار يا حتي بيشتر بازگو شده‌ است ولي اين تکرار داراي کارکرد دقيقي است که همگان بر آن واقف نيستند. فايدۀ اين نوع تکرار تنها آن نيست که همان ماجرا از سر گرفته مي‌شود. اين تکرار ثمرۀ ديگري نيز دارد: داستاني که يکي از اشخاص از آن ماجرا مي‌پردازد، در روند قصه جاي مي‌گيرد و غالباً اين داستان براي گسترش مجموعه وقايع بعدي قصه حائز اهميت است. مثلاً در حکايت " عشق‌هاي قمرالزمان"، ماجراي زندگي ملکۀ بادور، شاه را بر سر لطف نمي‌آورد بلکه داستاني که ملکه از آن نقل مي‌کند موجودي خوشنودي ملک مي‌شود. در حکايت غانم، تورمانت قادر نيست وقايع را به ميل خود پيش راند زيرا به او اجازه نمي‌دهند داستانش را براي خليفه تعريف کند. در حکايت " اسب جادويي " صرف گرفتار شدن شاهزاده فيروز، در جريان ماجرا نيست که توجه و علاقۀ شاهزراده خانم بنگال را به او جلب مي‌کند، بلکه داستاني است که شاهزاده فيروز ازآن ماجرا مي‌پردازد. در هزار‌و‌يک‌شب، شرح يک داستان، هرگز به منظور جلوه‌گر ساختن حقايق روانشناختي نيست، اين کنش همواره براي پيش برد حادثۀ داستان به کار مي‌آيد.

 

پرگويي و کنجکاوي، مرگ و زندگي

 

روش نقل حکايات هزار‌و‌يک‌شب غامص و پر ابهام به نظر مي‌رسد اما تفسير اين پيچيدگي دليل و ارزش آن را آشکار مي‌سازد. اگر همۀ اشخاص داستان، پي‌درپي، حکاياتي روايت مي‌کنند سبب آن است که اين عمل نعمتي والا محسوب گرديده است: داستان‌سرايي يعني زنده ماندن. بارزترين مثال، سرگذشت خود شهرزاد است: ادامۀ حيات او تنها در صورتي ميسر است که از داستان‌سرايي باز نايستد. اين موقعيت ويژه، بارها و بارها، در بطن حکايات گوناگون نيز تکرار مي‌شود: درويش خشم عفريت را بر انگيخته اما با شرح داستان حسود، او را بر سر لطف مي‌آورد( حکايت حمال و دختران)، غلام جنايتي مرتکب شده است، ارباب او، براي نجات جان بنده‌اش تنها يک را پيش پا دارد، خليفه به او مي‌گويد: " اگر داستان عجيب‌تر از اين برايم نقل کني، غلامت را مي‌بخشم، در غير اين صورت دستور قتل او را صادر مي‌کنم" ( حکايت صندوق خونين). چهار زن به قتل يک قوزي متهم‌اند، يکي از آن‌ها، يعني بازپرس، رو به سلطان کرده، مي‌گويد: " اي پادشاه بلند مرتبه، اگر ماجرايي را که ديروز، قبل از ديدن اين قوزي که با مکر و حيله وارد منزل من شد، شرح دهم، آيا از گناه من چشم خواهيد پوشيد؟ آن ماجرا به راستي از ماجراي اين مرد شگفت انگيز تر است ". و ملک پاسخ مي‌دهد: " اگر اين داستان چنان باشد که ادعا مي‌کني هر چهار نفر شما از مرگ نجات خواهيد يافت" ( حکايت جسد جا به جا شده).

 

داستان يعني زندگي و فقدان آن يعني مرگ . اگر شهرزاد حکايت ديگري نقل نکند، کشته خواهد شد. در حکايت صياد وجن، اين اتفاق براي حکيم دوبان مي‌افتد. او که به مرگ محکوم شده است از ملک مي‌خواهد به او اجازه دهد داستان تمساح را تعريف کند. ولي تقاضايش مورد قبول واقع نمي‌شود و حکيم به هلاکت مي‌رسد. اما دوبان، باز هم متوسل به داستان، از شاه انتقام مي‌گيرد. چگونگي اين انتقام يکي از زيباترين استعاره‌هاي هزار‌و‌يک‌شب است: دوبان کتابي به شاه بي رحم هديه مي‌دهد تا ملک، زماني که سر دوبان را از بدن جدا مي‌کنند، به خواندن آن مشغول شود. جلاد کار خود را به پايان مي‌برد. سر بريده دوبان چنان مي‌گويد: " اي ملک، حال مي‌تواني از محتويات کتاب اطلاع حاصل کني. ملک کتاب را گشود. ديد که اوراق آن به هم چسبيده‌اند. انگشت به دهن تر کردو صفحۀ اول را ورق زد، سپس صفحۀ دوم، سوم و بعدي را ورق زد. به اين کار ادامه داد. اوراق به سختي از هم جدا مي‌شد. به صفحۀ هفتم که رسيد، نوشته‌اي در آن نيافت، گفت:

 

- اي حکيم، خطي بر اين صفحه نيست.

 

سر بريدۀ حکيم گفت:- باز هم ورق بزن. ملک صفحات بعدي را نيز گشود و نوشته‌اي نيافت. هنوز چند لحظه‌اي سپري نشده بود که زهر در وي اثر کرد: صفحات کتاب آغشته به زهر بود. آن‌گاه گامي‌برداشت، پاهايش سست شد و بر زمين افتاد."

 

صفحۀ سفيد آلوده به زهر بود. کتاب فاقد داستان کشنده است. فقدان داستان مفهومي‌جز مرگ ندارد. در کنار اين تجسم حزن‌انگيز از تأثير " بي- داستاني- تجسمي‌ديگر نيز وجود دارد که دلپذيرتر مي‌نمايد: درويشي روش دستيابي به مرغ قصه‌گو را براي تمام رهگذران شرح مي‌داد. همه جويندگان در اين هدف شکست مي‌خوردند و تبديل به سنگ مي‌شدند. شاهزاده پريزاد اولين کسي بود که مرغ قصه‌گو را به دست آورد و جويندگان قبلي را از طلسم آزاد کرد. " در راه باز گشت، اين گروه خواستند به ديدار درويش رفته، به خاطر مهمان‌نوازي و اندرزهاي نجات بخشي که صميمانه ارزاني داشته بود، از او سپاس‌گذاري کنند. اما درويش مرده بود و هرگز نفهميدند از کهولت جان سپرده است يا به اين سبب که ديگر احتياجي نبوده طريقۀ دستيابي به سه شيئي که شاهزاده خانم پريزاد به چنگ آورده بود، به کسي بياموزد( حکايت دو خواهر). انسان داستاني بيش نيست، چون داستان سودمند نيايد ، مرگش فرا مي‌رسد. داستان‌سرا او را - که بي نقش مانده- از ميان بر مي‌دارد. . بالا خره بد نيست اضافه کنيم که، در بعضي شرايط، داستان ناقص و نارسا نيز، حاصلي جز مرگ ندارد. مثلاً بازپرس که ادعا مي‌کند حکايتش از روايت قوزي جالب‌تر است، بعد از به پايان رساندن آن، رو به سلطان کرده مي‌گويد:" اين آن سرگذشت شگفت‌انگيزي است که مي‌خواستم نقل کنم. اين همان داستاني است که ديروز شنيدم و امروز با تمام جزئيات بازگو کردم. آيا اين داستان از ماجراي قوزي عجيب‌تر نيست؟ سلطان جواب داد:" نه، اين گفته صحت ندارد. داستان تو از حکايت قوزي شگفت تر نيست. بايد همۀ شما را به دار آويزم."

 

 

فقدان داستان تنها پديدۀ متناقض با داستان حيات بحش نيست. ميل به شنيدن يک روايت نيز خطر مرگ در بر دارد. اگر پر گويي نجات دهنده است، کنجکاوي برابر با مرگ است. اين قاعده، اساس يکي از پرحادثه‌ترين حکايات هزار‌و‌يک‌شب، يعني " حمال و دختران" است: سه تن از دختران جوان بغداد، مردان ناشناسي را به منزل خود دعوت مي‌کنند، در مقابل تمام خوشي‌ها و لذايذي که در انتظار اين مردان است، آن‌ها تنها ملزم به رعايت يک شرط هستند. ميزبانان مي‌گويند:" هرچه ديديد سبب آن باز نپرسيد." ولي آن‌چه در برابر چشم مهمانان روي مي‌دهد چنان حيرت انگيز است که از دختران تقاضا مي‌کنند تا داستان زندگي‌شان را براي آنان روايت کنند،" به محض بيان اين خواسته، دختران غلام‌هايشان را فرا خواندند. هريک از غلامان حريفش را انتخاب کرد. به گريبانش آويخت و بر زمينش افکند و با پشت شمشير ضرباتي فرو آورد. " اين مردان مستحق مرگند زيرا ميل به شنيدن يک داستان، يعني کنجکاوي، سزآوار مرگ است. اما اين مهمانان از مرگ نجات مي‌يابند زيرا در وجود جلادانشان نيز حس کنجکاوي قوي است. يکي از ميزبانان رو به غلام کرده مي‌گويد:" به آن‌ها اجازه مي‌دهم زنده بمانند و به راه خود بروند به شرط آن‌که هر يک سرگذشتش را، يعني ماجرايي که او را به خانۀ ما کشانده است، تعريف کند.اگر از اين کار سر باز زنند، سرشان را از بدن جدا کنيد." کنجکاوي مخاطب، هرگاه به مرگ او منتهي نشود، ناجي زندگي محکومين است. در عوض، محکومين با شرح دادن داستان قادرند جان سالم از اين مهلکه به در برند. و بالاخره سومين دگرگوني آن است که: خليفه که با لباس مبدل در جمع مهمانان حضور داشت، فرداي آن روز دختران را به قصر احضار مي‌کند، همه گناهانشان را مي‌بخشد به شرطي که سرگذشتشان را نقل کنند. اشخاص اين کتاب اشتياقي بيمارگونه به شنيدن داستان دارند. فريادي که از وراي هزار‌و‌يک‌شب به گوش مي‌رسد، اين نيست که: " يا پولت را بده يا جونت را" . بلکه اين است :" يا داستاني نقل کن يا بمير!"

 

اين کنجکاوي منشا حکايات بي شماري قصه و در عين خال منشا خطراتي پياپي و لاينقطع است. درويش به يک شرط حق دارد در کنار ده جوان يک چشمي، خوشبخت و آسوده به سر برد " هيچ سؤال نابجايي، نه در مورد عليلي و در مورد وضع و حال ما مطرح نکن."

 

و آن‌گاه که سؤال مطرح مي‌شود، آرامش از بين مي‌رود. براي پاسخي به سؤال خود، درويش وارد قصر با شکوهي مي‌شود. بسان پادشاهي در آن‌جا زندگي مي‌کند و چهل زن زيبا از او پذيرايي مي‌کنند. روزي زنان او را ترک کرده از وي مي‌خواهند که چنان‌چه مايل است اين خوشبختي پايدار بماند، هرگز وارد يکي از اطاق‌هاي قصر نشود. به او هشدار مي‌دهند:" ما نگران آن هستيم که نتواني کنجکاوي نا بجا را از خود دور کني. اين تجسس سبب بد بختي تو خواهد شد." و البته درويش کنجکاوي را به خوشبختي ترجيح مي‌دهد. سند باد نيز پس از بازگشت از هريک از سفرهايش، با تمام مشقت‌هايي که در طول اين سفرها متحمل مي‌شود، باز هم بار سفر مي‌بندد. او مي‌خواهد که زندگي داستان‌هاي جديد و جديدتري برايش نقل کند. نتيجه محسوس اين کنجکاوي، کتاب هزار‌و‌يک‌شب است. اگر اشخاص قصه، خوشبختي را انتخاب مي‌کردند. چنين کتابي به وجود نمي‌آمد.

 

داستان: ضميمۀ و تکميل

 

اشخاص داستان مجبورند سرگذشتي نقل کنند تا زنده بمانند و بدين ترتيب است که داستان اوليه تجزيه شده و به هزارويک داستان گوناگون تکثير مي‌يابد. حال از ديدگاه ديگري به مسئله بنگريم. به داستان در برگيرنده نيانديشيم بلکه داستان در بر گرفته شده را بررسي کنم ، از خود بپرسيم چرا اين حکايت بايد در بطن داستان ديگري جاي گيرد؟ چگونه است اين که اين داستان به تنهايي کامل نيست، احتياج به دنباله‌اي دارد، چهارچوبي که در قالب آن بتواند تنها قسمتي از يک داستان ديگر باشد؟

 

اگر داستان را، نه به عنوان قصه‌اي شامل داستان‌هاي گوناگون، بلکه به عنوان جزيي از يک قصه ديگر مورد مطالعه قرار دهيم، به خصوصيت شگفتي پي مي‌بريم. به نظر مي‌رسد هر داستان چيزي اضافه، دنباله يا ضميمه‌اي دارد که در چهار چوب گستردگي مجموع حوادث آن نمي‌گنجد. پس اين ضمينه در عين حال نقصاني است و براي جبران اين نقصان، داستان ديگري لازم است، مثلاً حکايت ملک ناسپاس که پس از بهبود از بيماري به لطف دوبان، ناجي‌اش را به هلاکت مي‌رساند. ضميمه‌اي دارد که در قالب خود داستان جاي نگرفته است و، دقيقاً به همين خاطر، صياد داستان دوبان را شرح مي‌دهد تا ان ضميمه را بيان و حکايت را تکميل کند. اين ضميمه را مي‌توان به اختصار چنين بازگو کرد:" ناسپاس سزاوار ترحم نيست". ضميمه بايد جذب داستان ديگري شود، بنابراين صياد در گير و دار ماجراي بر خوردش با جن – که مشابه ماجراي دوبان است- از اين ضميمه به عنوان برهاني قاطع بهره مي‌گيرد. اما داستان صياد و جن هم دنباله‌اي دارد و مستلزم نقل داستان جديدي است و اين تسلسل چنان اختياري است که انتهايي براي ان نمي‌توان فرض کرد. کوشش براي برطرف کردن نقايص، کوششي عبث است، همواره ضميمه‌اي باقي خواهند ماند و ناگزير بايد داستاني ديگر نقل کرد.

 

در هزار‌و‌يک‌شب اين ضميمه به شکل‌هاي گوناگون تجلي مي‌کند. يکي از شناخته شده‌ترين اين اشکال، همان‌طور که در مثال فوق ديديم، شکل برهان و دليل است: حکايت وسيله‌اي است براي متقاعد کردن مخاطب. در سطوح بالاتر در برگيري، ضميمه‌گاه به صورت شعار، اندرز يا حکمتي در مي‌آيد که نه تنها براي اشخاص داستان بلکه براي خوانندگان سودمند مي‌نمايد. و بالاخره امکان مداخلۀ خواننده، در روند داستان، وجود دارد(اگرچه اين ترفند از خصوصيات هزار‌و‌يک‌شب نيست). واکنش‌هاي منتج از خواندن يک اثر ادبي نيز ضميمۀ آن اثر محسوب مي‌شود و قاعده‌اي پديد مي‌آيد که بر طبق آن: هر قدر اين قاعده در ساختار دروني داستان بيشتر مورد بهره‌برداري قرار گيرد، داستان واکنش کمتري در خواننده بر مي‌انگيزد، خوانندۀ داستان مانولسکو عميقاً متأثر مي‌شود اما هزار‌و‌يک‌شب چنين تأثير عميقي بر جاي نمي‌گذارد.

 

بد نيست به مثالي از حکمت‌ها و نتايج اخلاقي هزار‌و‌يک‌شب اشاره کنيم: دو دوست دربارۀ منشا ثروت بحث مي‌کنند. آيا کافي است که شخص، در ابتداي کار، سرمايه‌اي داشته باشد؟ در پي اين گفتگو، داستاني در تأييد يکي از اين دو عقيده نقل مي‌شود و در پايان اين نتيجه به دست مي‌آيد: سرمايه‌ وسيله‌اي مطمئن براي گردآوري دارايي و ثروتمند شدن نيست( حکايات کوژيا حسن الهابال).

 

همان‌طور که دربارۀ علت و معلول روانشناختي گفتيم در اين‌جا نيز بايد رابطه عقلاني را خارج از زمان خطي جستجو کرد. داستان، قبل يا بعد از نتيجه اخلاقي آن نقل مي‌شود، اين احتمال نيز وجود دارد که داستان هم قبل و هم پس از نتيجه اخلاقي آن شرح داده شود. در کتاب " دکامرون" برخي از داستان‌هاي کوتاه براي توضيح مفهوم استعاره‌اي نگاشته شده‌اند( مثلاً داستان تراشيده شدن چليک ) و در عين حال اين داستان‌ها منشا آن استعاره‌اند. امروز کوشش براي پاسخ به اين سؤال که آيا داستان سرچشمۀ پيدايش استعاره بوده يا برعکس، کوششي بيهوده است. بورژه، حتي، توضيح واژه‌گونه‌اي درباره نگارش هزار‌و‌يک‌شب ارئه داده است:" به نظر مي‌رسد که نام اثر(هزار‌و‌يک‌شب) از مجموعه حکايات شهرزاد قديمي‌تر است و اين حکايت‌ها براي توجيه اين نام نوشته شده‌اند. " مسئلۀ منشا پيدايش اثر مطرح نيست. دستيابي به اصول تکوين اين کتاب خارج از امکانات ماست. داستان تکميل شده اصيل‌تر يا غير اصيل‌تر از داستان تکميل کننده نيست. هر يک به ديگري ارجاع مي‌دهد و اين امر با سلسله انعکاساتي همراه است که پاياني ندارد مگر با جاودانه شدن اين سلسله مراتب يعني با تجلي پديده " خود در برگيري".

 

فراواني بي‌پايان داستان‌ها، در اين مجموعۀ روايي جادويي، که هزار‌و‌يک‌شب نام دارد، اين چنين است. هر داستان بايد مشي نقل خود را آشکار سازد اما به اين منظور لازم است داستان جديدي پديد آيد که در آن اين مشي نقل، تنها قسمتي از گفتار باشد. بدين ترتيب داستان "روايت کننده" همواره تبديل به داستان روايت شده‌اي مي‌شود که داستان جديدي در آن منعکس مي‌گردد و تصوير خود را باز مي‌يابد. از ديگر سوي، براي آن‌که اشخاص داستان زنده بمانند، هر داستان بايد در بطن خود داستان‌هاي جديدي بيافريند هم چنين هر داستان، خارج از محدودۀ خود، ناگزير بايد داستاني ديگر بپروراند تا ضميمۀ اجتناب نا پذيرش در آن بگنجد. بي گمان همه مترجمان هزار‌و‌يک‌شب نيز تحت تأثير اين مجموعه روايي شگفت قرار گرفته‌اند. هيچ يک به برگردان ساده و معتبري از اصل کتاب بسنده نکرده، هر کدام داستان‌هايي بر آن افزوده يا از آن حذف کرده است( اين هم روشي ديگر براي آفرينش داستان‌هاي تازه است، مگر نه آن‌که داستان همواره نوعي انتخاب است)، ترجمه که تجديد مشي نقل داستان است، بي آن‌که منتظر داستان‌سرا بماند، داستان جديدي به مجموعه مي‌افزايد، بورژه قسمتي از مسائل مربوط به بگردان اين اثر را در " مترجمان هزار‌و‌يک‌شب بررسي کرده است.

 

بنابراين، دلايل براي پايان‌ناپذير ماندن داستان‌ها به حدي وافرند که انسان بي اختيار از خود مي‌پرسد: قبل از آغاز نخستين داستان و پس از پايان آخرين آن‌ها چه اتفاق مي‌افتد؟ هزار‌و‌يک‌شب خود به اين سؤال پاسخ مي‌دهد، پاسخي پر تمسخر به کساني که مايلند آغاز و انجامش را بدانند. اولين داستان، يعني سرگذشت شهرزاد با کلماتي آغاز مي‌شود که از هر نظر پر مفهومند( اما براي يافتن اين کلمات حتماً لازم نيست کتاب را بازگو کرد و به جستجو پرداخت. اين کلمات چنان در محل مناسب خود قرار دارند که براحتي مي‌توان آن‌ها را حدس زد):" چنين آورده‌اند که..." جستجو براي يافتن مبدا زماني داستان‌ها بي فايده است، داستان ها خود مبدا زمانند. اگر پيش از نخستين حکايت جمله " چنين اورده‌اند که ..." مشاهده مي‌گردد. و براي آن‌که داستان به فرجامي‌برسد، ناگزير بايد نوشته مي‌شد:" خليفه به شگفت آمد و دستور داد اين قضيه را با حروف طلايي در تاريخ آن سرزمين به ثبت رسانند" يا آن‌که "اين داستان ... در همه جا پخش شد و همگان، با تمام جزئيات، آن را نقل کردند."

 

نقل از آدينه 36 مرداد 1368

حروف‌چين: مينا محمدي

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام