نقد و تفسير فيلم‌هاى دنباله‏دار

[sam arch 55,878]

يادداشتي بر فيلم هاي دنباله دار از امبرتو اكو

 

برگردان: شهريار وقفى‏پور

1. درآمد

 

زيباشناسى مدرن و نظريات مدرن در باب هنر غالباً ارزش هنرى را با بداعت و آگاهى والا مشخص كرده‏اند (و منظورم از نظريات «مدرن» آن نظرياتى است كه همراه با سبك‏گرايى زاده شدند، و از طريق رومانتيسيسم بسط و توسعه يافتند، و به طرزى تحريك‏كننده توسط آوانگاردهاى اوايل قرن بيستم از نو تكرار شدند). از اين‏رو تكرار مفرح طرحى از پيش مشخص، به‏عنوان «مهارت» و صنعت ــ و نه هنر ــ به‏حساب مى‏آيند.

 

استادكار خوب، مانند كارگاهى صنعتى، از الگو يا گونه‏اى واحد، نشانها (token) يا پيشامدهاى بسيارى توليد مى‏كند. هر كسى قدر گونه (type) را مى‏داند، هر كسى ارزش شيوه‏اى را درك مى‏كند كه نشان بدان‏صورت به ضروريات گونه پاسخ مى‏گويد؛ ليكن زيباشناسى مدرن چنين روندى را به منزله روندى هنرى به رسميت نشناخت. از همين‏رو زيباشناسى رمانتيك چنان تفكيك دقيقى را مابين هنرهاى «اصلى» (major) و «فرعى» (minor) ، مابين هنر و مهارت برقرار ساخت. مهارت و صنعت، در مقايسه با علم، شبيه كاربست صحيح قاعده‏اى از پيش معلوم در باره موردى جديد بود. هنر (و منظورم از هنر ادبيات، شعر، سينما و نظاير آن را نيز شامل مى‏شود) بيشتر با «انقلابى علمى» تناظر داشت: هر اثر هنرى از قاعده‏اى جديد سر برمى‏آورد، و پارادايمى جديد، شيوه‏اى جديد از نگريستن به جهان را تحميل مى‏كند.

 

زيباشناسى مدرن عمدتاً فراموش كرد كه نظريه سنتى (classical) هنر، از يونان قديم تا قرون وسطى، به تأكيدگذاردن بر تفكيك ميان هنر و مهارت، چندان اشتياقى نداشت. اصطلاحى واحد (techne, ars) هم براى مشخص‏كردن كار آرايشگر يا كشتى‏ساز و هم اثر نقاش يا شاعر، هر دو، به كار مى‏رفت. زيباشناسى سنتى چندان دل‏نگرانِ بداعت به هر قيمت نبود؛ برعكس، به گونه‏اى هميشگى، نشانهاى خوب گونه‏اى جاودان را به عنوان موردى «زيبا» قدر مى‏شناخت. حتى در آن مواردى كه توجه و حساسيت مدرن از انقلاب اجراشده هنرمندى سنتى لذت مى‏برد، معاصران آن هنرمند از جنبه متضاد اثر او، يعنى از احترامش به الگوهاى پيشين، لذت مى‏بردند.

 

بنا به برهان مذكور است كه زيباشناسى مدرن نسبت به محصولات صنعتى‏وار رسانه‏هاى توده‏اى چنان موضع تندى اتخاذ كرد. ترانه‏اى مردمى، يك آگهى تجارى تلويزيونى، داستانى مصور، رمانى پليسى و فيلمى وسترن كم و بيش نشانهاى موفق الگو يا گونه‏اى داده‏شده بودند. به عبارت دقيقتر، اينها به عنوان مواردى لذت‏بخش اما غيرهنرى در نظر گرفته مى‏شدند. علاوه بر آن، اين افراط در لذت‏بخشى و تكرار، در كنار فقدانِ بداعت، نوعى ترفند تجارى در نظر گرفته مى‏شد (محصول بايد انتظارات مخاطبانش را برآورده مى‏كرد)؛ و از اين‏رو طرح تحريك‏آميزى براى نوعى تصوير جديد از جهان هم به شمار نمى‏آمد (و البته دشوار است كه عكس آن را هم پذيرفت). فراورده‏هاى رسانه‏هاى توده‏اى با محصولات صنعت معادل بودند، تا بدان حد كه حتى به‏طور مجموعه‏اى توليد مى‏شدند، و توليد «سريالى» و «دنباله‏دار» با خلق هنرى بيگانه فرض مى‏شد.

 

 

 

2. عصر تكرار

 

اينك مى‏خواهم مورد خاص دوره‏اى تاريخى (دوره خودمان) را مورد ملاحظه قرار دهم، يعنى زمانى را كه بازگويى و تكرار گويا بر كل جهان خلاقيت هنرى غالب است، عصرى را كه در آن تفكيك‏قائل‏شدن ميان تكرار در رسانه‏ها و تكرار در به‏اصطلاح هنرهاى اصلى، دشوار شده است. در اين دوره با زيباشناسى پسامدرن روبه‏روييم، زيباشناسى‏اى كه با شرحى متفاوت عهدش را با مفاهيم تكرار و بازگويى تجديد مى‏كند. اخيراً در ايتاليا مباحثه‏اى تحت معيار نوعى «زيباشناسى جديد دنباله‏داربودن» پا گرفته است. به خوانندگان اين مقاله توصيه مى‏كنم كه، در اين مورد، «دنباله‏دارى» را به‏عنوان مقوله‏اى بسيار گسترده، يا اگر ترجيح مى‏دهند، به عنوان معادلى ديگر براى هنر تكرارى (repetitive) در نظر بگيرند.

 

دنباله‏دارى و تكرار عمدتاً مفاهيمى پرطمطراق و كاذب‏اند. هم فلسفه و هم هنر ما را به برخى ابزار تكنيكى اين اصطلاحات عادت داده‏اند، اصطلاحاتى كه نبودشان بهتر از بودنشان است. من از تكرار در معناى كى‏يركگاردى آن صحبت نخواهم كرد، و يا از تكرار تفاوت (répétition différente)در معناى دُلوزىِ آن. در تاريخ موسيقى معاصر، مجموعه و دنباله‏دارى به معنايى درك شده‏اند كه كمابيش در تضاد با موردى است كه قصد بحث آن را دارم. «مجموعه» دودِكافونى (dodecaphonic) متضاد دنباله‏دارىِ تكرارى است كه نوعى يا تيپيكال تمام رسانه‏ها است، چرا كه در مجموعه مذكور سلسله‏اى معيّن از دوازده صدا، يك‏بار و فقط يك‏بار، آن هم درون تركيب يا كمپوزيسيونى ساده به كار گرفته مى‏شود.

 

اگر يك فرهنگ لغت مرسوم را باز كنيد، ذيل فعل «تكراركردن» (to repeat) به اين توضيح برمى‏خوريد: «گفتن چيزى يا انجام عملى براى دومين‏بار يا بيشتر؛ بازگويى كلمه‏اى واحد، فعل يا ايده‏اى يكسان». مجموعه (Series) چنين معنا مى‏دهد: «سلسله‏اى ادامه‏دار از چيزهاى مشابه». مسأله‏اى كه در اينجا سر برمى‏آورد برقرارىِ معنايى براى گفتن «دوباره» يا [ گفتن [«چيزهاى يكسان يا مشابه» است.

 

دنباله‏دارساختن، از يك لحاظ، به معناى تكراركردن است. بنابراين، بايد اولين معناى تكراركردن را به گونه‏اى تبيين كنيم كه اصطلاح مورد نظر به معناى ساختن المثنايى از يك گونه انتزاعى واحد باشد. دو برگ از صفحه‏اى تايپ‏شده، هر دو، نسخه‏هايى بدل از يك صفحه آگهى تجارى واحد هستند. از اين منظر، يك چيز مى‏تواند چيز ديگرى باشد، به شرطى كه اولى خصائل يكسانى نظير دومى از خود نشان دهد، حداقل تحت توصيف (description)و گونه‏اى خاص: دو برگ مورد اشاره از آن صفحه تايپ‏شده از ديدگاه نيازهاى كاركردى ما يكى هستند، چرا كه مثلاً از نظر فيزيكدانى كه مسأله‏اش ساختار مولكولى اشياء است، يكسان نيستند. از ديدگاه توليد توده‏اى صنعتى، دو نشانه و مظهر را مى‏توان نسخه‏هايى بدل از گونه‏اى يكسان به‏شمار آورد به شرطى كه براى فردى معمولى و بهنجار با نيازهاى عادى، درغيبت نقصى واضح، فرقى نداشته باشد كه كدام‏يك را انتخاب كند. دو كپى از يك فيلم يا يك كتاب نسخه‏هايى بدل از گونه‏اى واحدند. اتفاقاً، تكرارى و دنباله‏داربودنى كه در اينجا توجه ما را جلب مى‏كند، برعكس، چيزى است كه در نگاه اول به‏عنوان مشابه (معادل) چيزى ديگر ظاهر نمى‏شود.

 

اينك عالم رسانه‏هاى توده‏اى را مى‏كاويم و موردى را مورد ملاحظه قرار مى‏دهيم كه در آن: الف) چيزى به عنوان امرى اصيل و متفاوت ارائه مى‏شود (بنا به ضروريات زيباشناسى مدرن)؛ ب ) ما آگاه هستيم كه اين مورد در حال تكرار چيزى ديگر است كه از قبل مى‏شناختيم؛ ج ) على‏رغم اين دانش ــ يا به بيان بهتر، دقيقاً به دليل همين آگاهى ــ آن مورد را دوست داريم (و مى‏خريمش(.

 

 

 

1-2. برداشت مجدد

 

اولين گونه تكرار، برداشتِ مجدد است. در اين مورد، شخصيتهاى يك داستان موفق قديمى، به‏منظور بهره‏گرفتن از آنها، به خدمت گرفته مى‏شوند و از نو به جريان مى‏افتند، آن هم با گفتن آن‏كه پس از پايان اولين ماجرايشان، چه بر سرشان آمده است. مشهورترين مثال از برداشت مجدد داستان بيست سال بعد اثر دوما است؛ مشهورترين نمونه‏هاى جديد، نسخه‏هاى «ادامه‏دار» از جنگ ستارگان يا سوپرمن است. برداشت مجدد متكى بر نوعى تصميم‏گيرى تجارى است.

 

 

 

2-2. بازسازى

 

برداشت مجدد مبنى بر بازگويى يك داستان موفق پيشين است. شاهد مثال نسخه‏هاى بى‏شمار از داستان دكتر جكيل يا شورش در كشتى بونتى (Mutiny on the Baunty)است.

 

 

 

3-2. دنباله‏ها

 

دنباله‏ها نتيجه موقعيتى ثابت و شمارى محدود از شخصيتهاى محورى ثابت است، كه شخصيتهاى ثانوى و متغير حول آنها سامان مى‏يابند. شخصيتهاى ثانوى بايد اين تأثير را برجا بگذارند كه اين قصه جديد از قصه‏هاى مقدم متفاوت است، حال آن‏كه در واقع الگوى روايى تغيير نمى‏كند (براى نمونه، به تحليل من در باب دنباله‏داربودن قصه‏هاى ركس استاوت Stout) (Rexو سوپرمن مراجعه كنيد(.

 

فيلمهاى دنباله‏دار تلويزيون نيز از اين‏دست‏اند، فى‏المثل از همه در خانواده (All in the family)گرفته تا ستوان كلمبو (چهره‏اى ثابت درگير ژانرهاى تلويزيونى متفاوت است كه از سريال آبكى (soap opera) تا كمدى موقعيت يا دنباله‏دار جنايى گسترده است). در نگاه اول، اعتقاد بر اين است كه فرد از بداعت قصه لذت مى‏برد (قصه‏اى كه هميشه يكى است) حال آن‏كه در واقع فرد بدان دليل از آن مجموعه لذت مى‏برد كه واجد بازآيى و رجوع الگويى روايى است كه ثابت باقى مى‏ماند. به تعبيرى، فيلمهاى دنباله‏دار پاسخگوى نياز كودكانه شنيدن هميشگى قصه‏اى واحد است، پاسخگوى نياز تسلّى يافتن به واسطه «بازگشت امر همسان»، كه به گونه‏اى سطحى، چهره پوشانده است.

 

قصه‏ها و فيلمهاى دنباله‏دار به ما (مصرف‏كنندگان) آرامش مى‏بخشند، چرا كه قابليت پيشگويى ما را ارضا مى‏كنند: شاد مى‏شويم زيرا قابليت مختص خودمان را به حدس‏زدن آنچه كه رخ خواهد داد كشف مى‏كنيم. ما اين نتيجه شادى‏بخش را به وضوح به ساختار روايى نسبت نمى‏دهيم بلكه آن را ناشى از ظرفيتهاى مسلّمِ خود در امر پيش‏بينى‏كردن مى‏دانيم. ما فكر نمى‏كنيم كه «موءلف داستان را به شيوه‏اى پرداخته است كه من بتوانم پايانش را حدس بزنم»، بلكه برعكس، «من آنچنان باهوش بودم كه على‏رغم تقلاهاى موءلف براى گول‏زدنم، توانستم آخرش را حدس بزنم».

 

گونه‏اى از قصه‏هاى دنباله‏دار را مى‏توانيم در ساختار فلاش‏بك جستجو كنيم: مثلاً، شاهد آن هستيم كه در برخى قصه‏هاى مصور (از جمله سوپرمن) داستانِ شخصيت اصلى در خط سرراستى در طول زندگى‏اش دنبال نمى‏شود، بلكه هميشه سر و كله‏اش در لحظات متفاوتى از زندگى‏اش پيدا مى‏شود، به گونه‏اى وسواسى به سراغش رفته مى‏شود تا مجالها و فرصتهاى جديدى براى روايات جديد پيدا شود. گويا اين لحظات زندگى او از چنگ حواس‏پرتى راوى گريخته است، ولى ظهور مجدد او خصائل روان‏شناختى‏اش را تغيير نمى‏دهد، خصائلى كه از پيش، يك‏بار و براى هميشه، تثبيت شده است. بنا به اصطلاحاتى موضع‏شناختى(topological) ، اين زيرگونه (subtype) دنباله‏ها را مى‏توان با عنوان نوعى حلقه(loop) تعريف كرد.

 

غالباً طرح دنباله‏هاى حلقه‏اى بنا به دلايل تجارى ريخته مى‏شوند؛ مسأله، يافتن راه‏حلى براى زنده‏نگه‏داشتن دنباله و مرتفع‏كردن مشكل طبيعى پيرشدن شخصيت اصلى است. به‏جاى آن‏كه شخصيتها با ماجراهاى جديدى به صحنه بيايند (كه متضمن پيشروى حتمى آنها به سمت مرگ است)، آنها همواره گذشته‏شان را از نو زنده مى‏كنند. راه‏حلِ حلقه ناسازه‏هايى ايجاد مى‏كند كه از ديرباز هدف نقيضه‏ها يا پاروديهاى بى‏شمار بوده است. شخصيتها آينده ناچيزى دارند ولى گذشته‏اى عظيم در پشت‏سر دارند، و در هرحال، هيچ چيزى از گذشته آنها اكنونِ اسطوره‏اى‏شان را تغيير نخواهد داد، اكنونى كه در آن، از ابتدا بر خواننده ظاهر شده‏اند: حتى ده نوع زندگى متفاوت نيز براى آنى كوچولوى يتيم كفايت نمى‏كند تا آنچه را در اولين (و تنها) ده سالِ عمرش بر او گذشته، تحمل‏پذير كند.

 

مارپيچ، گونه‏اى ديگر از دنباله‏ها است. در قصه‏هاى چارلى براون، ظاهراً هيچ اتفاقى رخ نمى‏دهد؛ هر شخصيت با وسواس تمام كردار متعارف خود را تكرار مى‏كند. و با اين حال در هر قصه شخصيت چارلى براون يا اسنوپى غنى و تشديد مى‏شود. اين اتفاق براى نرو ولف، يا استارسكى و هوچ نمى‏افتد: ما هميشه علاقه‏مند به ماجراهاى جديد هستيم، ولى هرآنچه را بايد بدانيم، از پيش مى‏دانيم، امورى چون روانشناسى شخصيتها، عادات، قابليتها و ديدگاههاى اخلاقى‏شان.

 

در آخر بايد اين نكته را اضافه كنم كه آن شكلِ از دنباله‏داربودن كه در سينما و تلويزيون به كار مى‏رود، بيشتر از ماهيتِ خودِ هنرپيشه نشأت مى‏گيرد تا از ساختار روايى: هميشه صرفِ حضور جان وين يا جرى لوئيس (وقتى تحت هدايت كارگردانى بزرگ نباشند، و حتى در آن موارد) منجر به ساخت فيلمى يكسان مى‏شود. موءلف تلاش مى‏كند قصه‏هاى متفاوتى ابداع كند، اما هميشه و هر جا، عامّه (با رضايت خاطر)، تحت نقابها و ظواهر سطحى، قصه‏اى واحد را تشخيص داده، به رسميت مى‏شناسد.

 

 

 

4-2. چريكه(Saga)

 

چريكه يا سرگذشت دودمان از دنباله‏ها متفاوت است، به‏طورى كه درگير قصه يك خانواده و دلمشغولِ گذر «تاريخى» زمان است، و شكلى تبارشناختى دارد. در چريكه، هنرپيشه‏ها پير مى‏شوند؛ چريكه تاريخ پير شدن افراد، خانواده‏ها، مردم و گروهها است. سرگذشتِ دودمان ممكن است واجد تبارى پيوسته باشد (از تولد تا مرگ شخصيت اصلى پى گرفته مى‏شود؛ سپس در مورد پسرش، نوه‏اش، پسر نوه و همين‏طور به بعد ادامه مى‏يابد و بالقوه مى‏تواند هميشه ادامه يابد)، يا ممكن است شجره‏اى باشد (پدرسالارى وجود دارد، سپس شاخه‏هاى متنوع روايى كه نه‏تنها اخلاف مستقيم بلكه با خطوط و خويشاوندان جنبى نيز سروكار دارد، و همگى شاخه‏ها به‏طور نامحدودى منشعب مى‏شوند). آشناترين (و جديدترين) نمونه چريكه، به طور مسلّم، دالاس است.

 

با اين‏حال، چريكه دنباله‏اى مبدل است. از اين جنبه متفاوت از دنباله است كه شخصيتها تغيير مى‏كنند (البته تغيير مى‏كنند چون هنرپيشه‏ها پير مى‏شوند)؛ اما در واقعيت چريكه، على‏رغم شكل تاريخى‏شده‏اش، در حالى كه به ظاهر آئين گذر زمان را بر باد مى‏دهد، قصه‏اى واحد را تكرار مى‏كند. نظير سرگذشتِ دودمانهاى كهن، افعال نياكان شكوهمند با افعالِ اخلافشان يكى است. در دالاس، پدربزرگها و نوه‏هاى مذكر مصائبِ كمابيش يكسانى را متحمل مى‏شوند: نزاع براى ثروت و براى قدرت، زندگى، مرگ، شكست، پيروزى، زنا، عشق، نفرت، حسادت، توهّم، هذيان.

 

 

 

5-2. گفتگوى بينامتنى

 

منظورم از گفتگوى بينامتنى پديده‏اى است كه از آن طريق، متنى مفروض متون پيشين را منعكس مى‏كند. بيشترِ اَشكال بينامتنيت دخلى به بحث من ندارند. فى‏المثل، با نقل‏قول سبك‏گرا كارى ندارم، يعنى با آن مواردى كه در آنها، يك متن، به شيوه‏اى كمابيش آشكار، خصيصه‏اى سبكى را به وام مى‏گيرد، شيوه‏اى از روايت‏پردازى را كه نوعى يا تيپيكالِ موءلفى ديگر است ــ چه به منزله شكلى از نقيضه يا پارودى، چه به نيّت اداى احترام به استادى بزرگ و مشهور. البته نقل‏قولهايى نامحسوس هم وجود دارند، از آنهايى كه حتى موءلف نيز بدانها آگاه نيست، كه اين نقل‏قولها اثر و نتيجه متعارف بازى تأثير هنرى است. نقل‏قولهايى هم هستند كه موءلف از وجودشان آگاه است، اما بايد براى مصرف‏كننده غيرقابل دسترس باقى بمانند. غالباً در اين گونه موارد با موردى مبتذل از سرقت ادبى روبه‏روييم.

 

اما مورد جالبتر هنگامى است كه نقل‏قول آشكار و قابل تشخيص باشد، به همان‏گونه كه در ادبيات و هنر پست‏مدرن شاهد آن هستيم، جايى كه بى‏پرده و به طرزى وارونه و كنايى در باب بينامتنيت بازى مى‏شود (رمانى در باره تكنيكهاى روايت، شعرى در مورد شعر، هنرى در مورد هنر). اين روندى است كه نوعىِ روايت پست‏مدرن است و اخيراً در حوزه ارتباطات توده‏اى به شدت مورد استفاده قرار گرفته است: اين روند با نقل‏قول وارونه و كنايىِ (ironic) موردى عمومى و آشنا (يا توپوسtopos ) سروكار دارد. كافى است كشتن غول عربى در مهاجمان صندوقچه گمشده يا پلكان اودسا در موزهاى وودى آلن را به ياد آوريم. چه چيز اين دو نقل‏قول را به يكديگر متصل مى‏كند؟ در هر دو مورد، مخاطب، براى لذت‏بردن از تلميح، بايد مَثَل يا كليشه (topoi) اصلى را بداند. در مورد غول، با وضعيتى روبه‏روييم كه نوعىِ اين ژانر است؛ در تقابل، در مورد موزها، توپوس براى اولين و آخرين بار، در اثرى يگانه ظاهر مى‏شود، و تنها پس از آن نقل‏قول است كه توپوس مذكور در نزد منتقدان فيلم و سينماروها به شعارى مستعمل بدل مى‏شود.

 

در هر دو مورد كليشه در دائرة‏المعارف ذهنىِ مخاطبان ثبت شده است؛ اين موارد بخشى از گنجينه تخيل جمعى را مى‏سازند، و به معناى دقيق كلمه به حافظه مى‏پيوندند. آنچه سبب تمايز دو نقل‏قول نامبرده مى‏شود، اين واقعيت است كه توپوس در مهاجمان به منظور نقض‏كردنِ آن نقل مى‏شود (آنچه انتظار داريم در موارد مشابه رخ دهد، رخ نمى‏دهد)؛ حال آن‏كه توپوس در موزها تنها به دليل ناسازگارى‏اش گنجانده مى‏شود (پلكان هيچ ربطى به باقى فيلم ندارد).

 

مورد اول يادآور مجموعه‏اى از داستانهاى مصور است كه سالها قبل، انتشارات مَد (Mad)منتشر مى‏كرد (فيلمى كه دوست داشتيد ببينيد). مثلاً، قهرمانِ زن، در غرب وحشى، توسط سارقان به سكوى راه‏آهن بسته مى‏شود. نماهاى موازى، از يك‏طرف، نزديك‏شدن قطار را نشان مى‏دهد و از طرف ديگر، دسته خشمگين سواران منجى را كه سعى دارند به لوكوموتيو برسند. در آخر، دختر (به خلاف تمام انتظاراتى كه توپوس دامن مى‏زند) توسط قطار لِه و لورده مى‏شود. در اينجا با ترفندى كميك روبه‏روييم كه پيش‏فرضهايى را مورد سوءاستفاده قرار مى‏دهد كه مبتنى بر اين هستند كه عامه توپوس اصلى را تشخيص خواهد داد، كه شامل نقل نظام بهنجار انتظارات خواهد شد (منظورم انتظاراتى است كه بنا به فرض، اين بخش از اطلاعات دائرة‏المعارفى برمى‏انگيزد)، و از اين‏رو از شيوه‏اى لذت مى‏برد كه انتظارات عامه ناكام مى‏مانند. در اين هنگام، بيننده باهوش، كه ابتدا سرخورده شده بود، بر سرخوردگى خويش غلبه مى‏كند و خود را به بيننده‏اى انتقادى تبديل مى‏كند، به كسى كه شيوه‏اى را كه در آن فريب خورده بود، درك مى‏كند.

 

اما در موردِ موزها با سطحى متفاوت روبه‏روييم: تماشاگرى كه اين متن مى‏تواند با او (به شوخى) توافقى ضمنى برقرار كند، تماشاگرى خلاق و باهوش نيست (چرا كه او حداكثر با ظاهر واقعه‏اى نامتناسب برخورده است)، ولى تماشاگر منتقد ترفند كنايى و وارونه‏گوى نقل‏قول را درك مى‏كند و از عدم تناسبِ خوشايند آن لذت مى‏برد. با اين‏حال، در هر دو مورد، با تأثيرى انتقادى مواجهيم: بيننده، با آگاهى از نقل‏قول، به اين سمت كشانده مى‏شود كه به گونه‏اى كنايى ماهيت چنان تمهيدى را براى خويش شرح و تفصيل دهد و اين واقعيت را دريابد كه تمهيد مذكور دعوتى به بازى با توانايىِ دائرة‏المعارفى اوست.

 

اين بازى در «برداشت مجدد» مهاجمان، يعنى در اينديانا جونز و معبد سرنوشت، به شيوه‏اى پيچيده‏تر ارائه مى‏شود. در اينجا قهرمان نه با يك دشمن غول‏پيكر، بلكه با دو دشمن رو در رو مى‏شود. در مورد اول بنا به الگوهاى كلاسيك فيلمهاى ماجرايى، چنين انتظار داريم كه قهرمان خلع سلاح خواهد شد، اما بعد از سرِ آسودگى مى‏خنديم چرا كه مى‏فهميم در واقع قهرمان تپانچه‏اى دارد و به راحتى خصمش را مى‏كشد. در مورد دوم، كارگردان مى‏داند كه بينندگان (كه قبلاً فيلم متقدم را ديده‏اند) انتظار دارند كه قهرمان اسلحه‏اى به چنگ آورد. در واقع جونز نيز به سرعت دنبال تپانچه‏اش مى‏گردد، امّا پيدايش نمى‏كند، و بينندگان مى‏خندند چرا كه اين زمان انتظارى كه فيلم اولى برانگيخته بود، ناكام مانده است.

 

مواردى كه نقل شدند، نوعى دائرة‏المعارف بينامتنى را به بازى وارد مى‏كنند. متون بسيارى وجود دارند كه از ديگر متون نقل‏قول مى‏آورند، و گويا آگهى از متونِ متقدم ــ كه فرض گرفته مى‏شود ــ شرط ضرورى لذت‏بردن از آن متنِ جديد است. براى تحليل بينامتنيت جديد در رسانه‏ها، مى‏توان مثال جالبترى از اى. تى آورد، در همان صحنه‏اى كه موجود فضايى (مخلوقِ اسپيلبرگ) در مدت جشن هالووين در شهر گردانده مى‏شود و با فرد ديگرى روبه‏رو مى‏گردد كه شبيه روباتِ قدكوتاهِ امپراتورى دوباره مى‏تازد (مخلوقِ لوكاس) لباس پوشيده است. اى.تى ذوق‏زده مى‏شود و مى‏خواهد خودش را به طرف روبات پرتاب كند تا در آغوشش بگيرد، مثل اين‏كه دوستى قديمى را ديده است. در اينجا تماشاچيها بايد چيزهاى زيادى بدانند: مسلّماً بايد از وجود فيلمى ديگر اطلاع داشته باشند (دانش بينامتنى)، ولى در ضمن بايد بدانند كه هر دو هيولا ساخته رامبالدى هستند و اين كه كارگردانهاى اين دو فيلم به دلايل متنوعى با يكديگر پيوند دارند (به‏خصوص اين كه هر دو موفقترين كارگردانهاى آن دهه هستند)؛ خلاصه، نه تنها بايد از وجود متونى خاص مطلع باشند، بلكه در ضمن بايد به جهانى خاص، به امور خارج از آن متون نيز آگاهى داشته باشند. طبيعتاً اين موضوع پيش مى‏آيد كه معرفت از متون و جهان متن تنها دو سرفصل از دانش دائرة‏المعارفى ممكن است، و بنابراين، متن، تا حدى، هميشه به ميراث فرهنگى واحدى ارجاع مى‏دهد.

 

زمانى اين نوع از پديده‏هاى «گفتگويى بينامتنى» نوعىِ هنر تجربى بود و دقيقاً وجود نوعى خواننده الگويى پيچيده را پيش‏فرض مى‏گرفت. اين كه اكنون تمهيدات يكسانى در جهانِ رسانه‏ها معمولتر مى‏شود، ما را به سوى اين واقعيت سوق مى‏دهد كه رسانه‏ها به مالكيت قسمتهايى از جهان اطلاعات مى‏پردازند، و آن را مسلّم مى‏انگارند، اطلاعاتى كه پيشتر توسط ديگر رسانه‏ها بيان شده است. متنِ اى. تى «مى‏داند» كه عامه از طريق روزنامه‏ها يا تلويزيون هر چيزى را در مورد رامبالدى، لوكاس و اسپيلبرگ مى‏دانند. در نظر اول، گويا در اين بازى نقل‏قول ماوراى متنى(extratextual) ، رسانه‏ها به خود جهان ارجاع مى‏دهند، حال آن كه در واقع مورد ارجاعِ آنها محتواهاى ديگر پيامهايى است كه رسانه‏هاى ديگر فرستاده‏اند. به عبارت ديگر، بازى در بينامتنيتى «گسترده» پرداخته مى‏شود. هرگونه تفاوتى ميان معرفت از جهان (كه به زبان ساده معرفت برخاسته از تجربه‏اى ماوراى متنى است) و معرفت بينامتنى عملاً از ميان رفته است. از اين‏رو، تأملات ما بايد هم پديده تكرار در اثرى منفرد يا مجموعه‏اى از آثار را مورد پرسش قرار دهد، و هم تمامى آن پديده‏هايى را كه استراتژيهاى متنوع تكرار را توليدپذير، قابل درك، و از نظر تجارى ممكن مى‏سازند. به ديگر سخن، تكرار و دنباله‏داربودن در رسانه‏ها مسائل جديدى را براى جامعه‏شناسى فرهنگ پيش آورده‏اند.

 

شكل ديگرى هم از بينامتنيت وجود دارد كه امروزه در رسانه‏هاى توده‏اى باب شده است. براى مثال، هر موزيكالِ ساخت برادوى (چه در تئاتر چه در فيلم)، على‏القاعده، چيزى نيست جز حكايت آن‏كه چگونه يك موزيكالِ برادوى روى صحنه مى‏رود. گويا استلزام (يا پيش‏فرض) ژانر برادوى نوعى دانشِ بينامتنى گسترده است: در واقع، اين ژانر توانايى اِجبارى و پيش‏فرضهايى را خلق كرده و بنياد مى‏نهد كه از فهم آن جدايى‏ناپذيرند. هركدام از فيلمها يا نمايشهاى مذكور مى‏گويند كه يك موزيكالِ ساخت برادوى چطور به روى صحنه مى‏رود و عملاً تمامىِ اطلاعات را در اختيارمان مى‏نهد در باره ژانرى كه موزيكال مزبور به آن تعلق دارد. اين‏گونه نمايش به جمعيت مخاطبان حسى از دانايى مى‏بخشد، دانايى نسبت به چيزى كه نمى‏دانند و صرفاً در همان لحظه تماشاى نمايش درك خواهند كرد. ما در برابر موردى از چشم‏پوشى بزرگ (colossal preterition) (يا «اغماض») قرار مى‏گيريم. از اين منظر نمايشِ موزيكال اثرى تعليمى (didactic) است كه به قواعد آرمانى‏شده توليد خاص خويش توجه ويژه دارد.

 

در آخر، اثرى وجود دارد كه از خويش سخن مى‏گويد؛ يعنى نه آن اثرى كه در باره ژانرى كه به آن تعلق دارد صحبت مى‏كند، بلكه اثرى كه از ساختار خاص خود و از شيوه پرداخت خويش حرف مى‏زند. منتقدان و زيبايى‏شناسان چنين تمايل داشتند كه فكر كنند تمهيد مذكور خصلت منحصربه‏فرد آثارِ جنبش آوانگارد بوده، با وسايل ارتباطات جمعى توده‏اى بيگانه است. زيبايى‏شناسان به اين مسأله آشنايند و در واقع مدتها پيش به آن نامى داده بودند: اين مورد مسأله هگلىِ مرگ هنر است. اما اين اواخر، مواردى از محصولات رسانه‏هاى توده‏اى بوده‏اند كه قابليت وارونه‏كردن و كنايه به خود (self-irony) را داشته‏اند، و برخى از مثالهايى كه پيشتر به آنها اشاره كردم، علاقه ويژه‏اى در من برمى‏انگيزند. گويا حتى در اينجا نيز خط فاصل ميان هنرهاى «روشنفكرانه» (highbrow) و هنرهاى «عوامانه»(lowbrow) بسيار ظريف شده است.

[sam arch 55,878]

3. يك راه‏حل زيباشناختى «مدرن» يا اعتدالى

 

اينك به مرور پديده‏هايى كه در بالا اشاره كرديم مى‏پردازيم، آن هم از ديدگاهِ تصور «مدرن» از ارزش زيباشناختى، كه بنا به آن هر اثرى كه از لحاظ زيباشناختى «خوش‏ساخت» باشد، بايد از دو مشخصه زير برخوردار باشد:

 

بايد ديالكتيكى را ميان نظم و نوآورى به توفيق برساند، به ديگر سخن، ميان طرح و ابداع.

 

اين ديالكتيك را بايد مصرف‏كننده درك كند، يعنى كسى كه هم محتواهاى اين پيام را به‏چنگ مى‏آورد و هم طريقه‏اى را كه پيام بدان شيوه آن محتواها را منتقل مى‏كند.

 

 

 

اينك مسأله اين است كه هيچ چيز نمى‏تواند گونه‏هاى تكرار را، كه به آنها اشاره شد، از رسيدن به آن شرايطى باز دارد كه ضرورىِ تحقق ارزش زيباشناختى است، و تاريخ هنر نيز آماده است كه در طبقه‏بندى ما نمونه‏هاى راضى‏كننده‏اى از هركدام از گونه‏هاى تكرار را به دست دهد.

 

 

1-3. برداشت مجدد

 

برداشت مجدد منحصراً محكوم به تكرار نيست. مثال برجسته برداشت مجدد قصه‏هاى بسيار متفاوت از حلقه آرتورى (Arthurian cycle) است كه مرتب پيشامدهاى لانكو يا پرسيوال را تعريف مى‏كند. Orlando Furioso اثر آريوستو چيزى به‏جز برداشتى مجدد از Orlando Innamoratoاثر بوئاردو نيست، و دقيقاً به دليل موفقيت اولى است كه دومى نوشته مى‏شود، كه اولى‏هم به نوبه خود برداشتى مجدد از مضامين حلقه برتون است. بوئاردو و آريوستو شمارى كنايه و وارونه‏گويى جذاب به مصالحى مى‏افزايند كه به شدت «جدى» بودند و خوانندگان متقدم «جدى‏شان مى‏گرفتند». اما بايد به ياد داشت كه حتى قسمت سوم سوپرمن نسبت به قسمت اول آن (كه رازآلود و خيلى‏خيلى جدى بود) طنزآميز است. اين فيلم به‏عنوان برداشتى مجدد از كهن‏الگويى ظاهر مى‏شود كه ملهم از سرودهاى مذهبى است، و با ناديده‏گرفتن خصوصيات فيلمهاى فرانك تاشلين ساخته شده است.

 

 

2-3. بازسازى

 

تاريخ هنر و ادبيات سرشار از شبه‏بازسازيهايى است كه قادر بودند هر زمان چيزى متفاوت را بگويند. كل آثار شكسپير بازسازى‏اى از قصه‏هاى متقدمش است. از اين‏رو، بازسازيهاى «جالب» توان آن را دارند كه به دام تكرار نيفتند.

 

 

3-3. مجموعه

 

بار ديگر بايد متذكر شويم كه هر متنى هميشه دو گونه خواننده الگو را پيش‏فرض گرفته، برمى‏سازد: خواننده خام و خواننده «زيرك»، خواننده‏اى معناشناختى و خواننده‏اى نشانه‏شناختى يا نقاد. اولى اثر را به مثابه تشكيلاتى معناشناختى به كار مى‏گيرد و آن را قربانى و برده استراتژيهاى موءلفى مى‏داند كه بايد خواننده را قدم‏به‏قدم از خلال مجموعه‏اى از پيش‏دانسته‏ها و انتظارات هدايت كند. دومى اثر را به عنوان محصولى زيباشناختى برآورد مى‏كند و از استراتژيهايى لذت مى‏برد كه به منظور توليد خواننده الگوى سطح اول به كار بسته شده است. خواننده سطح دوم از دنباله‏داربودن مجموعه لذت مى‏برد؛ يعنى نه از بازگشت امر مشابه (كه خواننده خام مى‏پندارد متفاوت است)، بلكه از استراتژى دگرگونيها يا وارياسيونها لذت مى‏برد. به عبارت ديگر، خواننده سطح دوم از درك شيوه‏اى لذت مى‏برد كه بدان طريق داستانى يكسان به كار گرفته مى‏شود تا متفاوت به نظر آيد.

 

مجموعه‏هاى پيچيده‏تر به گونه‏اى صريح به لذتِ دگرگونيها دامن مى‏زنند. در واقع، ما مى‏توانيم توليدات روايات دنباله‏دار را در طول پيوستار يا زنجيره‏اى طبقه‏بندى كنيم كه درجه‏هاى متفاوتِ توافق قرائتى ميان متن و خواننده زيرك را (در تقابل با خواننده خام) در نظر مى‏گيرد. واضح است كه حتى مبتذلترين فراورده روايى نيز اين امكان را براى خواننده فراهم مى‏آورد كه با عزمى خودبنياد به خواننده‏اى نقاد بدل شود، و قادر باشد استراتژيهاى نو يا ابداعى را (در صورت وجود) تشخيص دهد. اما شمارى آثار دنباله‏دار وجود دارند كه با خواننده نقاد توافقى ضمنى را برقرار كرده‏اند و، بايد گفت، از همين‏رو او را به چالش مى‏كشند تا جنبه‏هاى نوآورانه متن را درك كند.

 

فيلمهاى تلويزيونى ستوان كلمبو به اين طبقه‏بندى متعلق‏اند. ارزش دارد كه به اين نكته اشاره كنيم كه موءلف در اين مجموعه از همان ابتدا مى‏گويد كه قاتل كيست. از كاوشگر يا بازرس چندان انتظار آن نمى‏رود كه بازى ساده‏لوحانه گمانه‏زنى (پليسى‏بازى يا كارِ كى بود "whodunit" ) را اجرا كند، از اين‏رو: الف) لذت‏بردن از تكنيك كاوشگرى كلمبو نظير درخواستِ تكرار قطعه موسيقايى مشهورى از اجرايى درخشان است، و ب ) كشف‏كردن شيوه‏اى كه موءلف به موفقيت مى‏رسد كه اين شيوه همان كارى است كه كلمبو هميشه انجام مى‏داد، ولى با اين‏حال به شيوه‏اى كه به گونه‏اى پيش‏پاافتاده تكرارى نباشد. هر قسمتِ كلمبو را موءلفى متفاوت كارگردانى كرده است. از مخاطب نقاد خواسته مى‏شود كه در مورد بهترين دگرگونى يا وارياسيون قضاوت كند.

 

من اصطلاح «وارياسيون» را به كار بردم در حالى كه معناى سنتى وارياسيونهاى موسيقايى را نيز مدّ نظر داشتم. وارياسيونهاى موسيقايى نيز «فراورده‏هايى دنباله‏دار» بودند كه كمتر مخاطب خام را هدف قرار مى‏دادند و همه چيز را در گرو توافقى با مخاطب نقاد قرار مى‏دادند. تنظيم‏كننده يا مصنف اساساً به تحسين شنونده نقاد علاقه‏مند بود، يعنى به تحسين كسى كه پنداشته مى‏شد خيالپردازى به كاررفته در ابداعات او از تِمى قديمى را قدر مى‏نهد.

 

در اين معنا، دنباله‏داربودن و تكرار در تقابل با ابداع قرار نمى‏گيرند. هيچ چيز «دنباله‏دار»تر از قالبِ خط اتحاد (tie paltern) نيست، و در عين‏حال هيچ چيزى هم توان آن را ندارد كه مانند خط اتحاد شخصى شود. در حد فاصل زيباشناسى ابتدايى خط اتحاد و ارزش هنرى «والا»ى وارياسيونهاى گلدبرگ پيوستارى درجه‏بندى‏شده از استراتژيهاى تكرار قرارداد، كه واكنش مخاطب «زيرك» را نشانه رفته است.

 

 

 

مسأله اين است كه از يك‏طرف، نوعى زيباشناسى هنر «والا» (اصيل و نه دنباله‏دار) وجود ندارد و، از طرف ديگر، ما فاقد نوعى جامعه‏شناسى نابِ امر دنباله‏دار هستيم. در عوض، نوعى زيباشناسى اشكال دنباله‏دار وجود دارد كه نيازمند مطالعه‏اى تاريخى و مردم‏شناختى در باره شيوه‏هاى متفاوتى است، كه در زمانهاى متفاوت و در مكانهاى متفاوت، ديالكتيك ميان تكرار و ابداع را شكل بخشيده است. وقتى نمى‏توانيم در متنى دنباله‏دار نوآورى بيابيم، شايد اين امر به جاى آن كه به ساختارهاى متن مربوط باشد، بيشتر ناشى از «افق انتظارات» ما و عادات فرهنگى‏مان باشد. همه ما به خوبى مى‏دانيم كه در مثالهايى خاص از هنر غيرغربى، وقتى ما غربيها چيزى يكسان را مى‏بينيم، نظاره‏گران بدوى دگرگونيهاى بسيار بسيار جزئى را تشخيص مى‏دهند و بارقه ابداع را حس مى‏كنند. در آنجايى كه ما، حداقل در اشكال دنباله‏دار غرب در زمانِ گذشته، نوآورى را مشاهده مى‏كنيم، مخاطب اصلى] در آن زمان [به هيچ عنوان به آن جنبه علاقه نشان نمى‏داد، برعكس از تكرار و بازگشت طرح‏واره(scheme) لذت مى‏برد.

 

 

4-3. چريكه

 

نظير مجموعه تلويزيونى دالاس، كل كمدى انسانىِ بالزاك مثال خوبى از سرگذشت شجره‏اى دودمان ارائه مى‏دهد.] اثر [بالزاك جذابتر از دالاس است چرا كه هر فردى از اين رمان دانش ما را از جامعه آن زمان افزايش مى‏دهد، حال آن كه هر برنامه دالاس چيزى يكسان را در باره جامعه آمريكا مى‏گويد. با وجود اين هر دو الگوى روايى يكسانى را به كار مى‏برند.

 

 

5-3. بينامتنيت

 

نفسِ مقوله بينامتنيت درون چارچوب تأملى بر هنر «والا» شرح و تفصيل يافته است. با اين‏حال، مثالهاى فوق، به گونه‏اى شيطنت‏آميز، از عالم ارتباطات جمعى توده‏اى برگرفته شده‏اند، به اين منظور كه نشان داده شود چگونه حتى اين اشكال گفتگوى بينامتنى اينك به حوزه توليدات عامه‏پسند راه يافته‏اند. در آنچه ادبيات و هنر پسامدرن ناميده مى‏شود، معمول است كه (ولى آيا اين امر پيشتر با موسيقى استراوينسكى رخ نداده بود؟) با به‏كاربردن علامت گيومه نقل‏قولى بياورند (عموماً در نقابهاى سبكى متنوع) تا خواننده به محتواى نقل‏قول توجهى نكند، در عوض معطوف شيوه‏اى شود كه از آن طريق قطعه‏اى از متن اول وارد تركيب متن دوم مى‏شود. رناتو باريللى مشاهده كرده است كه يكى از مخاطرات اين فرايند، ناتوانى در روشن‏ساختن عمل نقل‏قول است، از اين‏رو خواننده خام، آنچه را كه نقل شده، به عنوان ابداعى اصيل درك مى‏كند و نه ارجاعى كنايى و وارونه.

 

پيشتر سه مثال از نقل توپوس پيشين را مطرح كرديم: مهاجمان صندوقچه گمشده، موزها ، اى.تى. به مورد سوم دقيقتر مى‏نگريم: مخاطبى كه چيزى از توليد اين دو فيلم نمى‏داند (دو فيلمى كه در آن يكى از ديگرى نقل مى‏كند)، آن‏گاه نمى‏تواند بفهمد چرا آنچه رخ داده، رخ داده است. فيلم مذكور، با اين مزاح و شيرين‏كارى (gag) بر فيلمها و بر عالَم رسانه‏ها، هر دو، تمركز مى‏كند. فهم اين تمهيد شرط ضرورى لذت زيباشناختى فيلم است. از اين‏رو بخش مذكور تنها وقتى عمل مى‏كند كه فهميده شود نشانى از نقل‏قول وجود دارد. مى‏توان گفت اين نشانه‏ها فقط بر اساس دانشى ماوراى متنى درك مى‏شوند. هيچ چيزِ موجود در فيلم به تماشاگر كمك نمى‏كند كه بفهمد در كدام نقطه بايد نشانى از نقل‏قول ببيند. فيلم دانشى پيشين از عالم سينما را بر عهده تماشاگر گذاشته است. اما اگر تماشاگر فاقد آن دانش باشد؟ چقدر بد! تمهيد مذكور اثر نمى‏كند، ولى فيلم ابزار ديگرى هم براى تأييديه‏گرفتن دارد.

 

اين نقل‏قولهاى جزئى و نامحسوس، بيش از آن‏كه تمهيدى زيباشناختى باشند، خدعه‏اى اجتماعى‏اند؛ اين نقل‏قولها جماعتى اندك را شاد مى‏كنند (و رسانه‏هاى توده‏اى اغلب اميدوارند ميليونها نفر را در اين جماعت اندك جاى دهند). مى‏شود گفت تماشاچى خامِ سطح اول، پيشتر، چيزهاى زيادى دريافت كرده است، ولى آن لذت مخفى كنار گذاشته مى‏شود، براى آن لحظه خاص، براى آن تماشاگر نقاد سطح دوم.

 

مورد مهاجمان فرق مى‏كند. اگر تماشاگر نقاد شكست بخورد (يعنى نتواند نقل‏قول را تشخيص دهد)، براى تماشاگر خام شمار زيادى احتمال باقى مى‏ماند، چرا كه حداقل از اين موضوع لذت مى‏برد كه قهرمان بزرگترين رقيبش را به چنگ مى‏آورد. در اينجا با راهبردى روبه‏روييم كه از مثال قبلى ظرافت كمترى دارد، يعنى با وجهى روبه‏روييم كه به ارضاى نياز مبرم توليدكننده گرايش دارد، توليدكننده‏اى كه در هرحال بايد محصولش را به هر كس كه مى‏تواند بفروشد. تصورش مشكل است كه تماشاگرانى، كه عمل متقابلِ نقل‏قولها را درك نمى‏كنند، مهاجمان را ببينند و لذت ببرند؛ حال آن‏كه هميشه ممكن است چنان اتفاقى رخ دهد، و اثر مشخصاً به چنان امكانى گشوده باشد.

 

 

 

لزومى نمى‏بينم بگويم كدام‏يك از اين دو متن نقل‏شده، «از لحاظ زيباشناختى»، هدف «اصيلترى» را دنبال مى‏كند. براى من (و شايد براى آن لحظه‏اى كه خودم را به اين انديشه سپردم) كافى است كه از منظر انتقادى تفاوتى مرتبط را در كاركرد و كاربرد استراتژى متنى خاطرنشان كنم.

 

حالا به مورد موزها رسيديم. در آن پلكان، نه فقط كالسكه بچه، كه رسته‏اى از خاخامها، و نمى‏دانم ديگر چه چيزهايى نيز سقوط مى‏كنند. براى آن تماشاگرى كه متوجه نقل‏قول نمى‏شود، چه پيش مى‏آيد، نقل‏قولى كه از پوتمكين گرفته شده و با خيالاتى نادقيق از ويلون‏زن روى بام آميخته شده است؟ به اعتقاد من، به دليل انرژى جنون‏آميزى كه صحنه (پلكان با جمعيت ناهمگون و نامرتبطش) با آن ظاهر مى‏شود، حتى خامترين تماشاگر نيز احتمالاً آشوب سمفونيك اين جشن (kermis) بروگل‏گونه را درك مى‏كند. حتى ساده‏دل‏ترين تماشاگران نيز نوعى ضرب‏آهنگ و ابداع را «حس مى‏كنند»، و نمى‏توانند كارى كنند جز آن‏كه حواسشان را جمع آن كنند كه اين صحنه چطور سرهم مى‏شود.

 

در منتهى‏اليه ديگر دلمشغولىِ زيباشناختى‏اى، كه قصد دارم بدان اشاره كنم، اثرى است كه هنوز نتوانسته‏ام در دنياى رسانه‏هاى توده‏اى معاصر همسنگى برايش بيابم. اثر مذكور هم شاهكارِ بينامتنيت است و هم نمونه‏اى عالى براى فرازبانِ روايى، فرازبانى كه از پيكربندى مختص خود و از قواعد ژانر روايى خويش صحبت مى‏كند؛ منظورم تريسترام شندى است.

 

محال است كسى ضد رمانِ استرن را بخواند و كيف كند بدون آن‏كه اين موضوع را دريابد كه اين اثر با شكل رمان به شيوه‏اى كنايى و وارونه برخورد مى‏كند. تريسترام شندى به شدت از ماهيت خود] به‏عنوان اثرى بينامتنى [آگاه است به‏طورى كه محال است عبارت كنايى منفردى در آن بيابيم كه نقل‏قول‏بودن خود را به رخ نكشد؛ به همين دليل تمهيد بلاغىِ مشهور به pronuntiatia را به حد هنرى والايى مى‏رساند (منظور از اين تمهيد، شيوه تأكيد نامحسوس بر كنايه و وارونه‏گويى است).

 

فكر كنم تا به اينجا نوعى گونه‏شناسى «نقل‏قول» را برجسته كرده‏ام، گونه‏شناسى‏اى كه بايد به طريقى با پايان پديدارشناسىِ ارزش زيباشناختى و لذت متعاقب اين ارزش مرتبط باشد. همچنين اعتقاد دارم كه استراتژيهاى تركيب شگفتى و بداعت تكرار، حتى اگر استراتژيهاى مزبور تمهيداتى معناشناختى باشند، فى‏نفسه از نظر زيباشناختى خنثى هستند و مى‏توانند از نظر زيباشناختى به نتايج متفاوتى ميدان دهند.

 

هر يك از گونه‏هاى تكرار كه بررسى كرده‏ايم به عالم رسانه‏هاى توده‏اى محدود نمى‏شوند، بلكه على‏الاصول به كل تاريخ خلاقيت هنرى تعلق دارند؛ سرقت هنرى، نقل‏قول، نقيضه و برداشت وارونه، همگى، در كل سنت هنرى ـ ادبى شايع‏اند.

 

عموماً هنر درگير تكرار بوده و خواهد بود. مفهوم اصالت مطلق مفهومى معاصر است كه با رومانتيسيسم زاده شد؛ هنر سنتى و كلاسيك، در مقياسى وسيع، دنباله‏دار و سريالى بوده و هنر آوانگارد «مدرن» (در ابتداى اين قرن) ايده رومانتيك «خلق از هيچ» را به چالش كشيد، آن هم با تمهيدات كلاژ، كشيدن سبيل براى موناليزا، آثار هنرى با موضوع خودِ هنر و نظاير آن.

 

يك گونه واحد از فرايند تكرار، هم مى‏تواند برترى و امتياز توليد كند و هم ابتذال؛ هم مى‏تواند مخاطبان را به منازعه‏اى بكشاند، منازعه‏اى با خويشتن و با سنت بينامتنى به عنوان يك كليت؛ و هم مى‏تواند براى آنان تسليها، برون‏افكنيها و همذات‏پنداريهايى تدارك بيند [ و آنان را به آرامش و آشتى برساند ] . اين فرايند مى‏تواند منحصراً با مخاطب خام توافقى برقرار سازد، يا منحصراً با مخاطب زيرك، يا با هر دوى آنها، البته در سطوحى متفاوت و در طول پيوستارى از راه‏حلها، كه قابل تقليل به نوعى گونه‏شناسى ابتدايى نيست.

 

با اين‏حال، گونه‏شناسى تكرار محكى را فراهم نمى‏آورد كه بتواند در ارزشهاى زيباشناختى تفاوت را تثبيت كند. ولى، از آنجا كه گونه‏هاى متنوعى از تكرار در كل تاريخ هنرى و ادبى وجود دارند، مى‏توان آنها را به منظور ايجاد محكى براى ارزش هنرى به‏حساب آورد. هرگونه زيباشناسى تكرار، نظير مقدمه حكم، مستلزم نوعى معناشناسىِ فرايندهاى متنى تكرار است.

 

 

4. راه‏حل زيباشناختى راديكال يا «پسامدرن»

 

تصديق مى‏كنم كه تابه‏حال هرچه گفته‏ام، نشانگر كوششى بوده است براى بازانديشى اشكال متنوع تكرار در رسانه‏ها، آن هم در چارچوب ديالكتيك «مدرن» ميان نظم و نوآورى. به‏هرحال، واقعيت آن است كه وقتى امروزه از زيباشناسىِ امر دنباله‏دار صحبت مى‏شود، مى‏توان به چيزى ريشه‏اى‏تر اشاره كرد، يعنى به مقوله‏اى از ارزش زيباشناختى كه كاملاً از چنگ ايده «مدرن» هنر و ادبيات به‏دور است.

 

 

 

مشاهده شده است كه ما، به كمك پديده فيلمهاى دنباله‏دار تلويزيونى، به مفهومى جديد از «عدم تناهىِ متن» دست مى‏يابيم؛ متن رنگ و بوى ضرب‏آهنگهاى روزمرگى را به خود مى‏گيرد، روزمرگى‏اى كه متن در آن توليد مى‏شود و همان را هم منعكس مى‏كند. مسأله، شناسايى اين نيست كه متن دنباله‏دار مرتباً وارياسيونهايى را بر مبناى الگويى پايه‏اى به راه مى‏اندازد (و از اين نقطه است كه مى‏توان از ديدگاه زيباشناسى «مدرن» به قضاوت در باره آن نشست)؛ مسأله حقيقى آن است كه آنچه مورد نظر است وارياسيونهاى ساده «تغييرپذير» به عنوان اصلى صورى نيست، حقيقت آن كه مى‏توان تا ابد ساخت وارياسيونها را ادامه داد. تغييرپذيرى تا بى‏نهايت واجد تمامى مشخصه‏هاى تكرار، و شاخص قليلى از ابداع است. ولى همين «عدم تناهىِ» فرايند مذكور معنايى تازه به تمهيد وارياسيون مى‏بخشد. آنچه مايه لذت است ــ و زيباشناسى پسامدرن را ارائه مى‏دهد ــ اين كه مجموعه وارياسيونها بالقوه نامتناهى است. اما چيزى كه در اينجا مورد تحليل و ستايش قرار گرفته، يك‏جور پيروزى زندگى بر هنر است، كه اين نتيجه ناسازه‏گون(paradoxical) را به‏همراه دارد كه عصر الكترونيك، به‏جاى تأكيد بر پديده‏هاى شوك، وقفه، بداعت و عقيم‏ماندن انتظارات، بازگشتى به پيوستار و پديده‏هاى حلقوى، ادوارى و تنظيمى را توليد كرده است.

 

عمر كالابرس (Omar Calabrese) با دقت تمام اين موضوع را مورد ملاحظه قرار داده است: از نظرگاه ديالكتيك «مدرن» ميان تكرار و ابداع، به‏راحتى مى‏توان، مثلاً در مجموعه كلمبو، تشخيص داد كه چطور برخى از بهترين چهره‏هاى سينماى آمريكا بر مبناى الگويى پايه‏اى وارياسيونهايى را به كار انداخته‏اند. بنابراين، در مواردى از اين‏دست، مشكل مى‏توان پاى تكرار صرف را به‏ميان كشيد: اگرچه الگوى كاوشگرى و روانشناسى هنرپيشه نقش اول بدون تغيير مى‏ماند، ولى سبك روايتگرى در هر برنامه تغيير مى‏كند. اين موضوع چيز كوچكى نيست، خصوصاً از نظرگاه زيباشناسى «مدرن». اما نكته مذكور كاملاً مبتنى بر ايده متفاوتى از سبك است كه مقاله كالابرس حول آن تمركز يافته است. در اين اشكالِ تكرار «دلمشغولى ما مورد تكرار نيست، بلكه ما به شيوه‏اى توجه داريم كه از آن طريق موءلفه‏هاى متن تقطيع مى‏شوند و بعد اين كه بخشهاى مذكور به چه شكل رمزگذارى مى‏شوند تا نظامى متشكل از غيرمتغيرها را بنياد نهند؛ موءلفه‏هايى را كه به اين سيستم تعلق ندارند، مى‏توان به عنوان متغيرهاى مستقل تعريف كرد». در نوعيترين و ظاهراً «منحط‏ترين» موارد دنباله‏دارى، متغيرهاى مستقل روى‏هم‏رفته مرئى‏تر نيستند، بلكه ريزتر يا ميكروسكوپى‏ترند، گويا در محلولى هوموپاتيك باشند، جايى كه معجون غليظتر است، چرا كه با «هم‏زدن»هاى (succussions) بيشتر، ذره‏هاى اوليه دارو تقريباً ناپديد شده‏اند.

 

همين نكته است كه كالابرس را وا مى‏دارد كه از مجموعه كلمبو به عنوان «مشقِ سبك» à la Queneauياد كند. از اين‏رو با نوعى «زيباشناسىِ نوباروك» روبه‏روييم كه نمونه‏هاى آن نه فقط توليدات «فرهيخته» (cultivated)بلكه حتى مهمتر از آن، توليداتى هستند كه منحطترينهايند. در باره مجموعه دالاس مى‏توان گفت «تقابل معنايى و مفصل‏بندى ساختارهاى ابتدايى روايى مى‏توانند در آميزه‏هايى از نامحتملترين چيزها حول شخصيتهاى متنوع گرد بيايند».

 

تفكيكهاى سازمان‏يافته، چندمركزگرايى، بى‏قاعدگى قاعده‏مند ــ اين ويژگيها را مى‏توان جنبه‏هاى بنيادى اين زيباشناسى نوباروك دانست، مثالى اساسى از چيزى كه وارياسيونهاى موسيقايى باروك است. در دوران وسايل ارتباط جمعى توده‏اى «شرط گوش‏سپردن به چيزى... آن است كه همه چيز از پيش گفته شده باشد و از پيش نوشته شده باشد... همان‏طور كه در تئاتر كابوكى شاهديم، يا در آن شكل از تكرار تلويحى كه از پيش مشخص است ممكن است تغيير تا كمترين حد ممكن باشد و لذتى در متن توليد نكند». به نظر من چنين اشاراتى را مى‏توان دربست به آثار باروك نسبت داد، مثلاً به Der Fluyten Lust-hof نوشته ياكوب فان آيك (نيمه اول قرن هفدهم). شنوندگان معاصر ملودى پايه‏اى هر قطعه موسيقايى را به واسطه سرودى مذهبى، رقصى محلى يا ترانه‏اى محلى از بر دارند. هر يك از سه يا بيشتر دگرگونى مرسوم الگويى ثابت را دنبال مى‏كنند. لذت] شنيدن قطعه مزبور [ناشى از دو عامل است: بازگشت و تكرار الگوهاى يكسان بر پايه ملوديهاى متفاوت؛ و مهارتى كه نوازنده در اجراى امكانات متعدد ابداع مجدد قطعات به كار مى‏بندد آن هم به واسطه مجموعه‏اى متنوع از پورتاتاها(portato) ، نان‏لگاتاها(nonlegato) ، استاكاتاها (staccato) و نظاير آن.

 

نتيجه اين تأملات واضح است. كانون پژوهش نظرى جابه‏جا شده است. در گذشته، عالمان رسانه‏هاى توده‏اى سعى داشتند منزلت تكرار را حفظ كنند، آن هم با تشخيص ديالكتيك سنتىِ ميان طرح‏واره (scheme) و ابداع در آن (اما باز هم، ابداع بود كه ارج گذاشته مى‏شد، آن هم به عنوان شيوه نجاتِ محصول] رسانه [از فساد و زوال). اينك، تأكيد بايد بر گره لاينفك طرح‏واره ــ دگرگونى گذاشته شود، بر گرهى كه در آن دگرگونى يا وارياسيون ديگر ارزشمندتر از طرح‏واره نيست.

 

 

 

بنا به گفته جيووانا گريگ‏نافينى (Giovanna Grignaffini) «زيباشناسى نوباروك الزامى تجارى را به اصلى صورى تبديل كرده است»، از همين‏رو متعاقباً «هرگونه ايده‏اى در باب يكتايى (unicity)در پاى خود ريشه‏هايش نابود مى‏شود». همان‏گونه كه با موسيقى باروك اين پديده رخ داد، و همان‏طور (كه بنا به نظر والتر بنيامين) كه در عصر «بازتوليد تكنولوژيكى» ما رخ مى‏دهد، پيام رسانه‏هاى توده‏اى مى‏تواند و بايد در «حالتى از بى‏توجهى» دريافت و فهم شود.

 

نيازى نيست كه گفته شود موءلفانى كه از آنها نقل‏قول آورده‏ام صراحتاً بدين نكته اشاره مى‏كنند كه تا چه حد تصميمات و سفارشهاى تجارى و «آشپزى» (gastronomical) در اين قصه‏ها وجود دارند، در اين قصه‏هايى كه هميشه چيزى واحد را مى‏گويند و هميشه به شيوه‏اى حلقوى ما را دربر مى‏گيرند. اما موءلفان مذكور نه‏تنها محك فرماليستىِ سفت و سختى را به چنين توليداتى تحميل مى‏كنند، بلكه در ضمن مى‏گويند كه ما بايد هوس مخاطبى نو را در سر بپروريم، مخاطبى كه كاملاً با چنين محكى كنار بيايد. تنها با پيش‏فرض‏گرفتن چنان توافقى مى‏توان از نوعى زيباشناسى جديد اثر دنباله‏دار سخن گفت. تنها با چنان توافقى است كه اثر دنباله‏دار ديگر خويشاوند بى‏قدر هنر نخواهد بود، ولى حقيقتاً شكلى از هنر كه قادر است شعور زيباشناختى جديد را ارضا كند، تراژدى يونانىِ پسامدرن است.

 

نبايد شوكه شويم از اين كه چنين معيار و محكى به منظور انتزاع هنر اعمال شود (چنان كه تابه‏حال نيز اعمال شده است). و در واقع، اينجا بايد خطوط كلى زيباشناسى جديد «امر انتزاعى» را ترسيم كنيم، زيباشناسى‏اى كه به فراورده‏هاى ارتباطات توده‏اى اعمال شود. اما اين موضوع مستلزم آن است كه مخاطب خام سطح اول ناپديد شود، آن هم با بخشيدن جايگاه اختصاصى و ويژه‏اى به خواننده منتقد سطح دوم. در حقيقت، تصور مخاطبى خام براى آثار انتزاعى نقاشى يا مجسمه‏سازى به‏هيچ‏وجه ممكن نيست. اگر هم در برابر چنين آثارى كسى با اين سوءال مواجه شود كه «اما اين اثر چه معنايى دارد؟»، او نه مخاطب سطح اول است و نه مخاطب سطح دوم؛ چرا كه او به كل از هرگونه تجربه هنرى به‏دور است. آثار هنرى انتزاعى تنها واجد «قرائتى» انتقادى‏اند: آنچه شكل گرفته فاقد هرگونه جذابيتى است؛ صرفاً شيوه شكل‏پذيرفتن جذاب است. آيا مى‏شود چنين حكمى را در باره توليدات دنباله‏دار تلويزيون نيز صادر كرد؟ در باره زايش گونه‏اى جديد از عامه چه مى‏توان گفت، عامه‏اى كه بى‏توجه به قصه‏هاى گفته‏شده (كه پيشاپيش از زير و بم آن مطلع‏اند)، تنها از واقعيت تكرار به اضافه دگرگونيهاى خرد و ميكروسكوپى آن لذت مى‏برند؟ آيا مى‏توانيم در آينده نزديك چشم‏انتظار جهش ژنتيكى حقيقى و واقعى‏اى] در ميان مخاطبان هنرى [باشيم، على‏رغم اين واقعيت كه امروزه، هنوز تماشاگران در برابر مصيبتهاى خانواده‏هاى تگسان (Texan) به آه و فغان مى‏افتند؟

 

اگر چنان زايش و جهشى رخ ندهد، طرح راديكال زيباشناسى پسامدرن صرفاً تفرعن‏مآبانه و اسنوب خواهد بود: دقيقاً گويى در گونه‏اى جهان نو ـ اُروِلى به‏سر مى‏بريم، كه لذتهاى قرائت زيركانه براى اعضاى خوب ذخيره شده؛ و لذايذ قرائت خام براى كارگران و پرولتاريا كنار گذاشته شده است. كليت صنعت آثار دنباله‏دار با اين هدف دنبال مى‏شود كه لذتى نوباروك را براى عده شاد قليلى فراهم آورد، حال آن كه به جماعت ناشاد باقيمانده افسوس و ترس عطا مى‏كند.

 

 

5. پرسشهايى در هيأت نتيجه‏گيرى

 

بنا به فرضيه بالا، بايد منتظر عالم مصرف‏كنندگان جديد باشيم كه علاقه‏اى به آن نداشته باشند كه واقعاً چه اتفاقاتى بر سر] J.R. شخصيت سريال دالاس [مى‏آيد، بلكه تنها براى لذت نوباروكى احترام قائل باشند كه ناشى از شكل ماجراهاى او است. به‏هرحال، مى‏توان اين سوءال را پيش كشيد كه مى‏توان با معناشناسىِ قديمى نيز چنين دورنمايى را پذيرفت (هرچند چنان دورنمايى متضمن زيباشناسى جديدى باشد).

 

موسيقى باروك، و همچنين هنر انتزاعى، «غيرمعناشناختى»(asemantic) اند. مى‏توان استدلال كرد، و بايد بگويم من اولين كسى‏ام كه با اين استدلال موافقت خواهد كرد، كه آيا مى‏توانيم به گونه‏اى ساده و سرراست، ميان هنرهاى كاملاً «نحوى» و «معنايى» تفكيك قائل شد. ولى آيا حداقل مى‏توان قائل به تقسيم‏بندى هنر فيگوراتيو و هنر انتزاعى شد؟ موسيقى باروك و نقاشى انتزاعى فيگوراتيو نيستند، در حالى كه آثار دنباله‏دار تلويزيونى فيگوراتيواند.

 

با اين‏حال، از چه زاويه‏اى مى‏توانيم از آن دگرگونيها و وارياسيونهايى لذت ببريم كه مبتنى بر «شباهتها» هستند؟ آيا گريزى از جذبه دنياهاى محتملى كه چنين «شباهتهايى» ترسيم مى‏كنند وجود دارد؟

 

شايد مجبور باشيم فرضيه متفاوتى را پيش بكشيم. پس مى‏توانيم بگوييم كه مجموعه نوباروك به خاطر اسطوره‏اى ناب و ساده به اولين سطح بهره‏ورى مى‏رسد (و اين موضوع قابل حذف نيست). اسطوره هيچ ربطى به هنر ندارد. اسطوره قصه‏اى است كه هميشه يكى است. اين قصه ممكن است قصه آترئوس نبوده، اما قصه J.R. باشد. چرا نباشد؟ هر دوره‏اى اسطوره‏سازان خود را دارد و حس و معناى مختص خود را از امر مقدس مى‏پرورد. بياييد چنان بازنمود «فيگوراتيو» و چنان لذت «عشرت‏طلبانه» (orgiastic)از اسطوره را حق مسلّم خود بدانيم. بياييد از مشاركت عاطفى و احساسى شديد، لذت تكرار حقيقتى ساده و ثابت، گريه و خنده روى نگردانيم ــ و سر آخر از كاتارسيس (پالايش). پس از آن مى‏توانيم مخاطبى را تصور كنيم كه از اين لذت به سطحى زيباشناختى گذر مى‏كند و قادر مى‏شود در باره هنر دگرگونيها يا وارياسيونها بر پايه مضمونى اسطوره‏اى داورى كند ــ دقيقاً مانند كسى كه موفق مى‏شود زيبايى يك «خاكسپارى زيبا» را درك كند، حتى اگر متوفى، عزيزى بوده است.

 

آيا مطمئنيم كه چنين امرى، حتى در مورد تراژدى كلاسيك، رخ نمى‏داد؟ اگر بوطيقاى ارسطو را از نو بخوانيم، متوجه مى‏شويم كه توصيف و تبيين الگوى تراژدى يونانى به عنوان تراژدى دنباله‏دار ممكن بود. از نقل‏قولهاى استاگيرايت (stagirite) برمى‏آيد كه تراژديهايى كه او مى‏شناخت بسيار بيشتر از آنهايى بوده كه به ما رسيده است، و همگى آنها (با تغييراتى) طرح‏واره‏اى ثابت را دنبال مى‏كردند. مى‏توانيم تصور كنيم آن تراژديهايى كه حفظ شده‏اند بنا به اصول حس و شعور زيباشناختى كهن بهتر بوده‏اند. اما همچنين مى‏توانيم تصور كنيم كه نابودى آثار مذكور مبنا و اساسى سياسى ـ فرهنگى داشته است، و هيچ‏كس نمى‏تواند ما را از اين فكر و خيال بازدارد كه شايد سوفوكل به دليل تدبيرى سياسى باقى مانده باشد، تدبيرى مبتنى بر قربانى‏كردن موءلفان برتر (اما سوءال اين است: «برتر» با كدام محك؟).

 

اما اگر تعداد تراژديها بيش از مقدارى بوده كه ما مى‏دانيم و اگر همه آنها از طرح‏واره‏اى ثابت (با تغييراتى) تبعيت مى‏كردند، چه اتفاقى مى‏افتاد اگر امروزه مى‏توانستيم همه آنها را با هم ببينيم و بخوانيم؟ آيا برآورد ما از اصالت سوفوكل يا آشيل متفاوت از آن چيزى مى‏بود كه امروزه شايع است؟ آيا در آثار اين موءلفان وارياسيونهايى از مضامين باب روز آن زمان را نمى‏ديديم، مضامينى كه امروزه آنها را به طرزى مبهم، شيوه يگانه (و والاى) مواجهه با مسائل وضعيت بشرى مى‏دانيم؟ شايد آن چيزهايى را كه ما ابداع مطلق جهان يونانى مى‏دانيم، صرفاً وارياسيونى «صحيح» از طرح‏واره‏اى ساده بوده است، و بر آنان امر والا نه به عنوان اثرى منفرد كه دقيقاً به شكل طرح‏واره ظاهر مى‏شده است. تصادفى نيست كه ارسطو پيش از هر چيز، عمدتاً با طرح‏واره‏ها سروكار داشت و به آثار منفرد صرفاً به عنوان نمونه اشاره مى‏كرد.

 

در اينجا، فكرم درگير، به قول پيرس، «بازى الهام و خلاقيت»(the play of musement) است و در كار آنم كه فرضيات هرچه بيشترى را پيش بكشم به اين منظور كه، شايد بعدتر، ايده ساده موءثرى از آن بيرون بيايد. حالا تجربه خود را كنار مى‏گذاريم و يك اثر دنباله‏دار تلويزيونى را از منظر زيباشناسى نو ـ رومانتيك در آينده مى‏نگريم؛ زيباشناسى‏اى كه، فرضاً، اعتقاد دارد «اصالت زيبا است». بياييد جامعه‏اى را در سال 3000 پس از ميلاد تصور كنيم كه در آن 90 درصد توليدات فرهنگى زمان حاضر نابود شده و از تمام مجموعه‏هاى دنباله‏دار تنها يك بخش از كلمبو باقى مانده است.

 

اين اثر را چطور «قرائت» خواهيم كرد؟ آيا چنين تصوير اصيلى از مردى ريزجثه در نبرد با قدرتهاى شر، در نبرد با نيروهاى سرمايه، با جامعه‏اى متمول و نژادپرست كه تحت استيلاى طرفداران WASP است، ما را تكان نخواهد داد؟ آيا چنين تصوير كارآ، موجز و موءثرى از چشم‏انداز شهرنشينى آمريكاى صنعتى را قدر نمى‏گذاشتيم؟ وقتى ــ در بخشى منفرد از يك مجموعه ــ مخاطبى كه كل مجموعه را ديده است، موضوعى را از پيش مى‏داند؛ آيا ما نبايد از هنر تركيب وهم‏آميزىِ قابليت والاى بيان از طريق تلميحات اساسى سخن بگوييم؟

 

به كلام ديگر، چگونه بخشى از يك مجموعه را قرائت خواهيم كرد، اگر كل مجموعه براى ما ناشناخته باقى بماند؟

 

 

 

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

 

Umberto, Ecco; The Limits of Interpretation; Indian University Press, 1990.

 

برگرفته از ارغنون - شماره 23

 

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام