نقد و بررسی نوگرايي و عرف‌شکني

[sam arch 55879]

يادداشتي بر رمان«تریسترام شندی» از «حسين پاينده»

 

نظريه باختين درباره رمان از جمله به اين دليل مورد توجه منتقدان ادبي قرار گرفته است که به اعتقاد او، رمان را - بر خلاف شعر - نمي توان به طور قطعي و هميشگي تعريف کرد. باختين شعر را «ژانري تثبيت شده» مي نامد و منظورش اين است که چيستي شعر و هنجارهاي زيبايي شناختي درباره اينکه چه شعري با چه مشخصاتي واجد ارزش هاي ادبي است، طي زماني متمادي از دوره کهن تا دوره معاصر معين شده است. براي مثال، اعلاترين نمونه هاي شعر غنايي را در غزل هاي حافظ مي توان يافت، يا کم نظيرترين اشعار حماسي را در سروده هاي هومر مي توان سراغ گرفت. به طريق اولي، کسي در خصوص اين موضوع ترديد روا نمي کند که برخي از دل انگيزترين شعرهاي روايي عاشقانه را بايد در «هفت پيکر» نظامي جست. غزليات حافظ و حماسه هاي هومر و منظومه هاي عاشقانه نظامي، هر يک نمونه يي خصيصه نما از گونه يي از شعر است و گذشت زمان نمي تواند از اعتبار اين نمونه هاي شاخص بکاهد يا جايگاه سرمشق وار آنها را تنزل دهد. گونه هاي مختلف شعر عموماً پيش از زمان ما شکل گرفته اند و اکنون بيشتر به صورت ميراثي تاريخي خوانده مي شوند يا مورد تقليد قرار مي گيرند. هم از اين روست که شعر واجد «کانن» (آثار ممتاز و سرمشق وار) است. اين قبيل شعرهاي ممتاز غالباً پيش از پيدايش کتابت و اختراع چاپ سروده شدند و تا مدت ها عمدتاً با سنتي شفاهي بقا يافتند.

 

نظريه هاي رمان حکايت از وضعيتي خلاف وضعيت شعر دارند، زيرا رمان تنها ژانر ادبي است که پس از اختراع چاپ ظهور کرد و نضج گرفت. در تقابل با شعر، رمان مولود عصر جديد و امکانات دائماً تغييريابنده آن است. عصر جديد، بر خلاف دنياي باستان، زمانه تحول و پيشرفت مستمر است. جوامع کهن با آهنگي کند حرکت مي کردند و هنر کهن (از جمله شعر) با قواعد جاودانه خود، منعکس کننده همين ثبات و سکون بود. رمان که در «عصر خرد» (سده هجدهم) سر برآورد، از تحولات پرشتاب علمي و اجتماعي دوره جديد تاثير گرفته است و نمي تواند قواعد و عرف هاي خود را تغيير ندهد.

 

 

برخي از گونه هاي شعر، همچون حماسه، که در گذشته يي سپري شده ريشه دارند، يا به کلي منسوخ شده اند يا اينکه در حال انقراض اند. اين وضعيت درست نقطه مقابل وضعيت رمان است که با پيشرفت زمان شکل هايي بديع و گونه هايي نو از خود برمي سازد، زيرا رمان نه در گذشته يي پايان يافته و نامربوط به زمانه ما، بلکه در زمان حال ريشه دارد و زندگي جاري و واقعي را بازنمايي مي کند. رمان سنت هاي ديرپاي تغييرناپذير ندارد و قالب ها و سبک هاي ثابت را برنمي تابد. رمان يگانه ژانري است که حتي شکل هاي قبلي خود را هم به سخره مي گيرد و - به مفهومي ديالکتيکي - نفي مي کند. براي مثال، رمان مدرن شيوه هاي نگارشي را که در رمان رئاليستي متداول بودند، مردود مي شمارد و رمان پسامدرن تکنيک هاي رمان مدرن را همزمان به کار مي گيرد و برمي اندازد. هجو يا تقليد تمسخرآميز سبک هاي داستان نويسي ادوار گذشته، صرفاً يکي از صناعات و ابزار رمان پسامدرن براي درانداختن طرحي نو در رمان نويسي معاصر است. پايبندي به سبک خاصي از نگارش، براي رمان حکم خودکشي را دارد.

 

 

به همين سبب، رمان - درست برخلاف شعر - ژانري تثبيت شده نيست و فهرست رمان هاي ممتاز و ماندگار («کانن رمان») پيوسته در حال تعديل شدن است. رمان هايي که زماني نمونه هايي مثال زدني از رمان نويسي محسوب مي شدند، در برهه يي ديگر از تاريخ پرتحول اين ژانر به حاشيه مي روند و به اين ترتيب آرام آرام شکل هاي جديد و بي سابقه يي از رمان نضج مي گيرند. نظريه پردازي درباره رمان، به سبب سرشت ناپايدار و نوجوي اين ژانر، اصولاً کاري سخت است. باختين اين دشواري را اين گونه بيان مي کند؛ «مطالعه درباره ساير ژانرها، به پژوهش درباره زبان هاي مرده شباهت دارد؛ حال آنکه مطالعه درباره رمان، مانند پژوهش درباره زبان هايي است که نه فقط زنده بلکه همچنين هنوز جوان هستند.» قواعد زبان هاي مرده تغيير نمي کند و به دايره واژگان آنها کلمات جديدي افزوده نمي شود. اما گنجينه واژگان زبان هاي زنده، به فراخور نيازهاي جديد گويشوران اين زبان ها، بايد با کلمات و ترکيب هاي واژگاني جديد غني تر شود و قواعد نحوي شان نيز در صورت لزوم تغيير کند. باختين با تشبيه کردن رمان به زباني زنده، به همين تحول پذيري ذاتي و نو شدن دائمي نظر دارد.

 

 

نظريه باختين درباره رمان، فهم نوآوري ها و عرف ستيزي رمان «تريسترام شندي» را براي خواننده امروز تسهيل مي کند. اين رمان 9 جلدي - که عنوان کامل آن «زندگي و عقايد تريسترام شندي» است - طي هشت سال (از 1759 تا 1767) در 9 مجلد منتشر شد. نويسنده اين اثر، لارنس استرن، کشيش انگليسي ايرلندي تباري بود که - دست کم به دليل حرفه روحاني و تبعيت بي چون وچرايش از اصول و عقايد اکيد و تخطي ناپذير کليسا - توقع مي رفت بيشتر قلمي محافظه کار داشته باشد تا سبک و سياقي چارچوب شکن و بدعت گرا. اما اين رمان توقعات خوانندگان قرن هجدهمي استرن را نه فقط برآورده نکرد، بلکه حتي آن توقعات را - که برآمده از سيطره فلسفه عقل گرايي عصر خرد و سنت ادبي حاصل از آن بود - فعالانه به چالش گرفت. همچنان که ايان وات، نظريه پرداز برجسته رمان، در کتاب مشهور خود با عنوان «طلوع رمان» استدلال مي کند، ويژگي متمايزکننده رمان از ساير گونه هاي داستان که تا پيش از قرن هجدهم نوشته مي شدند، رئاليسم صوري آن است. در دوره يي که استرن «تريسترام شندي» را نوشت، رمان نويسان مي کوشيدند با پيروي از اصل علت و معلول و الگوي زمان خطي (يا متوالي)، رمان هايشان را بر اساس پيرنگي خوش ساخت بنويسند؛ پيرنگي که به دليل برخورداري از ساختار سه قسمتي «آغاز - ميانه - فرجام» بسيار باورپذير جلوه مي کرد. اين باورپذيري را از جمله در شکل و شمايل زندگينامه يي رمان هاي قرن هجدهم مي توان ديد. بسياري از رمان هاي آن دوره به زندگينامه موثقي شباهت دارند که راوي همه دان براي خواننده بيان مي کند. از اين رو، عنوان اين رمان ها غالباً نام شخصيت اصلي آنهاست (مانند «رابينسون کروزوئه» نوشته دانيل دفو، «پملا» نوشته ساموئل ريچاردسن، و «تام جونز» نوشته هنري فيلدينگ).

 

 

اما استرن که در همان دوره مي زيست، از اين الگوي متداول تخطي کرد. عنوان رمان استرن («زندگي و عقايد تريسترام شندي») به ظاهر حکايت از آن دارد که او نيز همچون نويسندگان هم عصر خود قالبي آشنا را براي روايت کردن داستاني زندگينامه مانند اختيار کرده؛ ليکن تجربه خواندن اين رمان نشان مي دهد استرن در واقع آن قالب مالوف را شکسته و طرحي نو درانداخته است. روايتگري رمان را شخصيت اصلي (تريسترام شندي) بر عهده دارد، اما او بيش از اينکه خود را معرفي کند و داستان زندگي شخصي خويش را بازگويد، شخصيت هايي ديگر را به ما مي شناساند و رويدادهاي مربوط به زندگي آنان را روايت مي کند (چندان که مي توان عنوان رمان را اين گونه تغيير داد؛ «زندگي عمو و عقايد پدر تريسترام شندي»). اين شخصيت ها، به ترتيب اهميت، عبارت اند از پدر راوي (والتر شندي) و عموي راوي (توبي)، هرچند که در برخي از صحنه ها به مادر تريسترام هم اشاره مي شود. علاوه بر شخصيت هاي مهمي که نام برديم، چهار شخصيت فرعي نيز در اين رمان نقش آفريني مي کنند؛ بيوه زني به نام خانم وادمن، سرجوخه تريم، دکتر اسلاپ و روحاني به نام آقاي يوريک. وقايع رمان متصوراً در سال هاي 1766-1680 رخ داده اند و اکنون پس از 40 سال براي خواننده روايت مي شوند، اما نکته مهم در خصوص شيوه روايت اين داستان طولاني که هم در زمان استرن و هم امروز بسيار مورد توجه منتقدان قرار گرفته اين است که راوي به رغم اينکه ظاهراً رويدادهاي حادث شده و خاتمه يافته را با نگاه به گذشته بازمي گويد، از تمرکز در روايت عاجز است و دائماً سخن خود را ناتمام مي گذارد تا پاره روايت هاي ديگري را شرح دهد که گره گشايي شان پيوسته به تعويق مي افتد و غالباً هرگز به فرجام نمي رسند. همچنين راوي علاوه بر روايت داستان به شيوه جسته گريخته يي که اشاره کرديم، هراز گاهي خواننده رمان را مستقيماً مورد خطاب قرار مي دهد و نکاتي را متذکر مي شود که به موضوع عمومي داستان گويي به طور کلي مربوط مي شوند و نه به داستان اين رمان. در نتيجه، رمان «تريسترام شندي» ساختاري بسيار نامنسجم دارد. اين فقدان انسجام، در زماني که انسجام در پيرنگ جزء اصول مسلم رمان نويسي محسوب مي شد، آشکارا خلاف عرف هاي رايج بود. ليکن همان گونه که باختين تاکيد مي کند، اصولاً بقاي رمان را بايد در همين عرف ستيزي خودويرانگر ديد. راوي در بخشي از رمان شيوه روايتش را «همزمان پيشرونده و منحرف شونده» توصيف مي کند و منظورش اين است که در عين به پيش بردن داستان اصلي (که ضمناً چندان داستان زندگي خودش نيست)، از خط روايت منحرف مي شود و داستان هاي ديگري را نيز تعريف مي کند.

 

 

نمونه خصيصه نمايي از اين شيوه روايي را که در قرن هجدهم يقيناً بديع بود، در فصل نخست «تريسترام شندي» مي توان ديد. داستان با شرح راوي از بسته شدن نطفه خودش و زاده شدنش شروع مي شود. اين نحوه آغاز روايت، ظاهراً حکايت از آن دارد که راوي در ادامه شرحي از سرگذشت خود به دست خواهد داد. اما طرفه اينکه او ماجراي به دنيا آمدنش را نيمه تمام مي گذارد و به موضوعاتي ديگر مي پردازد تا اينکه در جلد چهارم رمان مجدداً داستان تولدش را از سر مي گيرد، يا ذکر اين موضوع که دکتر اسلاپ موقع به دنيا آوردن تريسترام به بيني او صدمه زده است، مقدمه يي مي شود براي به حاشيه رفتن بسيار طولاني که راوي طي آن مطالب فراواني را درباره بيني (به طور عام) مي نويسد. اينها صرفاً نمونه هايي از روال کلي روايت در اين رمان است که در يک کلام مي توان آن را «از اين شاخه به آن شاخه پريدن» ناميد. علت عادت راوي به دور شدن از موضوع اصلي و صحبت کردن درباره موضوعي ديگر را بايد در رويداد طنزآميزي جست که او خود در نخستين فصل رمان شرح مي دهد؛ درست همان زماني که نطفه تريسترام بسته مي شد، مادر او به پدرش متذکر گرديد که «ساعت را کوک نکرده است». ناگفته پيداست که ذکر اين جمله، در آن موقعيت خاص به کلي نابجا بود. و اين دقيقاً وقت ناشناسي و موقعيت ناشناسي عامي است که تريسترام - در مقام راوي رمان - به آن مبتلا است. ايضاً او نيز درايت و قدرت تشخيص اين را ندارد که چه اپيزودي را در روايت رمان بگنجاند و چه چيز را ناگفته بگذارد.

 

 

 

همچون ساعتي کوک نشده که نظم و دقت خود را از دست مي دهد و سرانجام از کار مي افتد، روايتي که راوي بيان مي کند نيز نامنظم است و دائماً قطع مي شود. يا مي توان گفت وقفه يا اختلالي که هنگام بسته شدن نطفه تريسترام پيش آمد، مينياتوري از تصوير بزرگ تري است که با خواندن کل رمان به دست مي آوريم. منتقدان بسياري اشاره کرده اند که استرن در گزينش اين شيوه روايي، از جان لاک (فيلسوف پيرو مکتب اصالت تجربه) و ديدگاه او درباره ذهن تاثير پذيرفته بود؛ ديدگاهي که فعاليت هاي ذهن بشر را متشکل از زنجيره مستمري از افکار گوناگون مي داند که بي هيچ قاعده معيني به يکديگر متصل شده اند و در مهار آدمي قرار ندارند. برحسب اين ديدگاه، ذهن به راحتي از يک موضوع به موضوعي ديگر معطوف مي شود و اين تداعي ها را خود ما رقم نمي زنيم و نمي توانيم محدود کنيم. به طريق اولي، راوي استرن نيز به سهولت جملات خود را ناتمام مي گذارد تا آنچه را دفعتاً به ذهنش خطور مي کند با خواننده در ميان بگذارد، نه داستاني را که خود آغاز کرده است و بايد به پايان ببرد. نمونه تمام عياري از اين قبيل وقفه هاي روايي را آنجا مي توان ديد که راوي جمله يي را به نقل از عمو توبي نيمه تمام مي گذارد و 60 صفحه بعد آن را بالاخره تمام مي کند. با اين وصف، بجاست اين پرسش را پاسخ دهيم که؛ اگر راوي پي درپي از موضوع اصلي منحرف مي شود، پس استرن با کدام تمهيد خواننده را به ادامه خواندن اين رمان علاقه مند نگه مي دارد؟ شگرد هنرمندانه استرن براي ايجاد تعليق در اين رمان گسيخته، جذاب کردن هرچه بيشتر صدايي است که روايت کردن رمان را بر عهده دارد. نگاه راوي به جهان پيرامونش و نيز به ساير کساني که با آنها در تعامل قرار مي گيرد، آميخته به طنزي گيرا و طعنه آميز است؛ طنزي که شخصيت خود او را براي خواننده بسيار جذاب مي سازد.

 

 

دور شدن راوي از خط اصلي روايت و بازگفتن اعمال ديگران، شخصيت هاي رمان - و نيز شخصيت خود راوي - را به شيوه يي جالب به خواننده معرفي مي کند. به جاي اظهارات مستقيم راوي داناي کل که براي خوانندگان رمان در قرن هجدهم کاملاً آشنا بود، استرن راوي را براي روايت کردن رمانش برگزيد که به شيوه يي غيرمستقيم خصايص شخصيت ها را به نمايش مي گذارد. اين رويکرد مدرن در شخصيت پردازي، که بعدها در قرن بيستم با پيشگامي هنري جيمز به شيوه يي رايج در شناساندن شخصيت هاي رمان تبديل شد، امکان خلق شخصيت هايي را به استرن داد که به مراتب بيشتر از شخصيت هاي رمان هاي رئاليستي زمانه او واقعي و باورپذير به نظر مي رسند. روحيه راوي شيطنت آميز جلوه مي کند، نه فقط به دليل عقايد طنزآميزي که راجع به ديگران به زبان مي آورد، بلکه همچنين به دليل اينکه انتظارات خواننده را درباره سمت وسويي که روايت به نظر مي رسد در پيش خواهد گرفت ناکام مي گذارد. اپيزودي که قاعدتاً بايد ترحم خواننده را برانگيزد، با پيچشي نامنتظر قهقهه خواننده را در پي مي آورد و رويدادي که سرانجامش خوش مي نمايد، با تاثري پيش بيني نشده احساسات خواننده را معکوس مي کند.

 

 

استرن خواننده را در دنياي رمانش مستغرق مي کند و درست همان زماني که خواننده مي پندارد قواعد اين جهان خيالي و سجاياي شخصيت هاي آن را شناخته است، ناگهان با رويدادي غيرمترقبه او را غافلگير و متحير مي سازد. کاربرد اين شگرد، امکان همذات پنداري با شخصيت هاي رمان و هم هويت شدن با ايشان را از ما سلب مي کند و در عوض ما را وامي دارد تا رفتارها و باورهاي آنان را با نکته سنجي انتقادي ارزيابي کنيم و به بلاهت يا ساده پنداري آنها بخنديم. به اين ترتيب، مي توان گفت راهبرد استرن همانا واژگون کردن پي درپي همه حدس و گمان هاي منطقي خواننده درباره سير رويدادهاست. اتخاذ اين راهبرد در دوره و زمانه يي که «عقلانيت» و «حلاجي منطقي» شاه واژه هاي ادراک محسوب مي شدند، گفتمان هاي رايج در فلسفه و عرف هاي متداول در ادبيات را نقض کرد و چشم اندازي بديل براي انديشيدن درباره انسان و رفتارهاي متناقض در برابر چشمان خواننده گشود. مطابق با اين چشم انداز، زندگي مسيري حساب شده يا خردمدارانه را طي نمي کند که بتوان فرجام رويدادها را عقلاً و به روشني تعيين کرد. زندگي کردن يعني عبور از مسيري پرپيچ و خم که آدمي را با تقاطع هاي متعدد روبه رو مي سازد؛ تقاطع هايي که هر يک به سمت متفاوتي مي رود و راه تا آن زمان طي شده را ناتمام مي گذارد. انسان، بي آنکه بخواهد، در اين تقاطع ها مسير خود را عوض مي کند و از جايي سر درمي آورد که حتي تصورش را هم نمي کرد. اين عين تجربه خواننده در فرآيند خواندن اين رمان است؛ مواجه شدن با گريزهاي پي درپي و ناتمام ماندن روايت . راوي مکرراً روايت را به تعويق مي اندازد تا انواع موعظه و مقاله و حتي اسناد حقوقي را در لابه لاي داستان بگنجاند. با به کارگيري اين شيوه روايي، استرن هم پيرنگ هاي اکيداً علت و معلولي رمان هاي رئاليستي قرن هجدهم را به سخره مي گيرد و هم اينکه نقطه اوج رمان را پياپي به تاخير مي اندازد تا خواننده همچنان کنجکاوانه و با علاقه يي تفکرانگيز به خواندن رمان ادامه دهد.

 

 

نکته مهم ديگر درباره ساختار رمان «تريسترام شندي» اين است که راوي رويدادها را نه برحسب توالي آنها در واقعيت، بلکه با پس و پيش کردن و به ترتيبي نامنظم بازمي گويد. وقايع رمان هاي رئاليستي در قرن هجدهم و نوزدهم عموماً با پيروي از توالي تقويمي (برحسب تقدم و تاخر زمان روي دادن وقايع) نوشته مي شدند. اما گريز زدن هاي مکرر راوي در «تريسترام شندي» تعمداً اين الگو را نقض مي کند. راوي خودآگاهانه به همين موضوع اشاره مي کند و اصرار مي ورزد که حق دارد به جاي پيش بردن داستان در خط زمان، به گذشته بازگردد تا پاره روايتي ديگر را که در برهه يي ديگر حادث شده بوده است براي خواننده شرح دهد. بازگفتن خاطرات و افکار شخصيت ها، گاه زمان داستان را تا چند دهه به عقب يا جلو مي برد. به اين ترتيب، زمان در رمان «تريسترام شندي» مقوله يي کاملاً نسبي است. حادثه يي که در واقعيت چند دقيقه يي بيشتر طول نکشيده است، روايت کردنش در اين رمان چندين فصل به طول مي انجامد و رويدادهايي که چندين روز اين يا آن شخصيت را به خود مشغول کرده بودند، در جمله يي يا پاراگرافي کوتاه بازگفته مي شوند. اين همان رهيافتي به زمان است که بيش از يک ونيم قرن بعد (در سال 1925) ويرجينيا وولف در رمان «خانم دلووي» اختيار کرد. در رمان وولف (که عنوان اوليه آن به نحو دلالتمندي «ساعت ها» بود) فکري که فقط به مدت چند ثانيه به ذهن شخصيت اصلي خطور کرده و سپس محو شده است، در چندين صفحه براي خواننده توصيف مي شود؛ چندين صفحه يي که خواندنش دست کم 20 دقيقه وقت مي گيرد. مي بينيم که بيش از يک سده پيش از مطرح شدن نظريه نسبيت در فيزيک جديد و تاثيرگذاري آن در رمان مدرن، استرن عملاً مطلق بودن زمان را مورد ترديد قرار داد و رماني نوشت که - اگر بخواهيم با اصطلاحات مورد استفاده فيلسوف فرانسوي قرن بيستم هانري برگسون آن را بيان کنيم- بيشتر مبتني بر «استمرار زمان در روان آدمي» است تا زمان بر حسب ساعت و تقويم.

 

 

يکي ديگر از جنبه هاي درخور تامل «تريسترام شندي»، رابطه يي است که استرن بين راوي و خوانندگان رمان برقرار مي کند. اين رابطه از بسياري جهات صبغه يي مدرن و حتي پسامدرن دارد. در سرتاسر داستان، راوي بارها خواننده را با القابي همچون «جناب آقا» و «خانم محترم» مورد خطاب قرار مي دهد. در اين وضعيت، راوي موقتاً روايت را قطع کرده است تا موضوعي ديگر (معمولاً موضوعي مربوط به داستان نويسي) را مستقيماً با خواننده در ميان بگذارد. حدود نيمي از کل اين رمان 9 جلدي به گفت وگوي راوي با خواننده اختصاص دارد، گويي که او مي خواهد با خوانندگانش مراوده يي صميمي داشته باشد که در رمان هاي آن زمان سابقه نداشت و نامرسوم بود. گاه راوي حتي واکنش هاي خواننده به رفتار شخصيت ها يا وقايع را پيش بيني مي کند تا چنين وانمود کند که همچون روانشناسي که شناختش از بيمار به مراتب بيشتر از شناخت بيمار از خودش است، او نيز ما را از نزديک و بهتر از خودمان مي شناسد. اين شگرد، خواننده را به ژرف انديشي درباره توقعاتش از متن وامي دارد. اگر سير وقايع آن گونه که ما پيش بيني مي کرديم پيش نمي رود و اگر راوي مکرراً در درستي برداشت هاي ما ترديد روا مي دارد، شايد بايد در قرائت مان از متن و شناخت مان از شخصيت ها تجديدنظر کنيم و - از آن هم مهم تر - تلقي مان از داستان بزرگ تري به نام «زندگي» را مورد ارزيابي مجدد قرار دهيم. در نتيجه اين رابطه تنگاتنگ بين راوي و خواننده، از يک سو داستان گويي راوي به تک گويي ملا ل آور يک جانبه فروکاسته نمي شود و از سوي ديگر نقشي مشارکتي به خواننده محول مي شود که او را از مصرف کننده منفعل متن به کنشگري فعال و نکته سنج تبديل مي کند.

 

 

واگذاري نقش به خواننده و تبديل فرآيند قرائت به برهمکنش ذهنيت خواننده و متن، تمهيدي است که در بسياري از رمان هاي پسامدرن دهه 1960 به اين سو به نحو نظام مندي به کار گرفته شده و اکنون ديگر يکي از عناصر ساختاري رمان معاصر محسوب مي شود. راويان رمان هاي قرن هجدهم گاه خواننده را مورد خطاب قرار مي دادند و مصداق هاي اين شگرد را در آثار ريچاردسن و دفو هم مي توان يافت. «تريسترام شندي» از اين حيث رماني استثنايي نيست؛ اما توجه به اين نکته (که در برداشت هاي سطحي از مدرنيسم و پسامدرنيسم معمولاً مغفول مي ماند) ضروري است که صرف مورد خطاب قرار دادن خواننده صبغه يي مدرن يا پسامدرن به اين رمان خاص (يا هر رمان ديگري) نمي بخشد. اين موضوع در مورد ساير ويژگي هاي تکنيکي پسامدرنيسم نيز مصداق دارد (براي مثال، به طريق اولي مي توان گفت؛ «صرف حضور و نقش آفريني نويسنده در داستان يا حضور و نقش آفريني کارگردان در فيلم، آن داستان يا فيلم را به اثري پسامدرن تبديل نمي کند»). وقتي اين تمهيد با کاوشي در دنياي دروني شخصيت ها همراه مي شود؛ وقتي واقعيت بيرون کم اهميت تر از واقعيت درون مي شود؛ وقتي زمان حيث مطلق و زنجيره يي خود را از دست مي دهد؛ وقتي روايت بر اساس اصل تداعي به پيش مي رود و نه بر اثر رابطه يي علي بين رخدادهاي پيرنگ؛ وقتي تصويري انشقاق يافته و چندپاره از انسان و سائق هاي متضاد در پويش هاي رواني اش به دست داده مي شود؛ آن گاه است که مورد خطاب قرار دادن خواننده، در پيوند با اين راهبردهاي برآمده از فلسفه مدرن، به تمهيدي ساختاري و مدرن (يا، برحسب مورد، پسامدرن) تبديل مي شود. لارنس استرن نه فقط خواننده را در جايگاه هم صحبت راوي قرار مي دهد، بلکه همچنين رمان خود را به نمونه يي پيشگام و اوليه از «فراداستان» تبديل مي کند؛ داستاني درباره داستان نويسي. راوي خودآگاه رمان «تريسترام شندي» درباره تکنيک هاي داستان نويسي با خواننده سخن مي گويد و نکات فني از قبيل پيشرفت پيرنگ را با ترسيم نمودارهايي از طرح داستان و اپيزودهايش مورد بحث قرار مي دهد.

 

 

او همچنين واکنش منتقدان ادبي به رمان را پيش بيني مي کند و پاسخ مي دهد (کاري که راوي رمان «آزاده خانم و نويسنده اش»، نوشته رضا براهني، هم انجام مي دهد). در مجلد نهم رمان، دو فصل هجدهم و نوزدهم به صورت صفحه هاي سفيد (خالي) چاپ شده اند، گويي که راوي، همچون همتايان خود در رمان هاي پسامدرن، از خواننده دعوت مي کند تا با پر کردن صفحه هاي تعمداً خالي گذاشته شده (نوشتن بخشي از داستان)، در آفرينش اين متن سهيم شود. از جمله بازيگوشي هاي جالب راوي اين است که بعد از فصل بيست و پنجم، او خود متن فصل هاي هجدهم و نوزدهم را در رمان مي گنجاند. همچنين استفاده کاملاً خودويژه و نامتعارف از علامت ستاره و نيز خط تيره در ميانه بسياري از جملات، متن اين رمان را به عرصه خلاقيت مشترک نويسنده و خواننده تبديل کرده است، چندان که مبالغه نيست بگوييم «تريسترام شندي» فقط با قرائت شدن توسط خواننده نوشته مي شود. «مصرف مولد» (اصطلاحي که در نظريه پردازي هاي منتقدان پسامدرن به کرات به کار مي رود و ناظر بر همين تعامل دوسويه است) مصداق بارزش را در اين رمان صناعت مند و تفکرانگيز پيدا مي کند. با اين همه و به رغم همه نوآوري هاي لارنس استرن در رمان «تريسترام شندي»، سبک نگارش او يکسره تجربه گرا و بدعت گذارانه نيست و جنبه هايي از آن کيفيتي بينامتني دارد. بينامتنيت رمان استرن ريشه در تاثيرپذيري او از سبک نويسندگان و متفکران متقدم يا هم عصر خودش دارد.

 

براي مثال، آنجا که راوي پياپي از مطلب اصلي دور مي شود و به موضوعي ديگر گريز مي زند، رد پاي رمان «دن کيشوت» نوشته سروانتس (نويسنده اسپانيايي اواخر قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم) را مي توان يافت. يا در طنز اين رمان نشانه هايي از سبک مطايبه آميز رابله (نويسنده فرانسوي قرن شانزدهم) به چشم مي خورد. نثر باصلابت و محکم استرن از جمله مديون نوشته هاي مونتني (مقاله نويس فرانسوي قرن شانزدهم) است و آراي جان لاک (فيلسوف انگليسي قرن هفدهم) به ويژه در خصوص تداعي انديشه ها، تاثير آشکار و بسزايي در شيوه روايي رمان «تريسترام شندي» باقي گذاشته است. از نويسنده آگاه و تحصيل کرده يي همچون استرن که ليسانس و فوق ليسانس خود را به ترتيب در سال هاي 1737 و 1740 از دانشگاه کمبريج دريافت کرد، جز اين هم نمي توان انتظار داشت. نوجويي و بدعت گذاري فقط زماني قرين توفيق خواهد شد و اقبال خوانندگان و منتقدان را به همراه خواهد آورد که رمان نويس پيشرو بتواند موازنه حساب شده يي بين عرف شکني و انديشه زمانه خود برقرار کند. ديدن افق هاي دور، در حالي که انسان چشمان خود را بر آن جايي که ايستاده است ببندد، ثمري در پي نخواهد آورد. هنر استرن در اين بود که توانست همچون بندبازي ماهر، هم مخاطبان هم عصر خود را شيفته کند و هم سمت وسوي جديدي براي رمان رقم بزند.

 

 

بنابر آنچه گفتيم، «تريسترام شندي»، در زمان خود، رماني عرف شکن و نوگرا بود و استرن با فرمي که براي نوشتن اين رمان ابداع کرد، منادي رمان مدرن و، از جهاتي، رمان پسامدرن شد. به سبب همين فرم بديع بود که نظريه پرداز برجسته فرماليست روس، ويکتور شکلوفسکي در مقاله يي که در سال 1921 راجع به اين رمان نوشت آن را «خصيصه نماترين رمان جهان» ناميد. اما برخورداري «تريسترام شندي» از اين فرم مشحون از صناعات مدرن و گاه پسامدرن، به معناي مدرن بودن اين رمان يا پسامدرن بودنش نيست. به صرف تکنيک نمي توان هيچ رماني را مدرن يا پسامدرن ناميد. تکنيک هاي مدرن از قبيل آنچه در اين نوشتار مورد اشاره قرار داديم، بايد با محتواي برآمده از پرسش هاي معرفت شناختي همراه شود تا رمان مورد نظر بتواند مدرن محسوب شود.

 

ايضاً تکنيک هاي پسامدرن از قبيل آنچه در اين نوشتار مورد اشاره قرار داديم، بايد با محتواي برآمده از پرسش هاي وجودشناختي همراه شود تا رمان مورد نظر بتواند پسامدرن محسوب شود. رمان پسامدرن همچنين بايد نشان دهد که زبان، به منزله نظامي من عندي از نشانه ها، شالوده نفٍس بودگي است. فقدان اين ويژگي هاي مهم مانع از آن مي شود که «تريسترام شندي» را رماني پسامدرن به شمار آوريم. اما اهميت «تريسترام شندي» و علت ارجاع مکرر منتقدان به اين رمان هنگام بحث درباره مدرنيسم و پسامدرنيسم را بايد در اين ديد که نويسنده آن در زماني که هيچ يک از اين شيوه هاي بديع هنوز در رمان نويسي باب نشده بود، با حس تشخيصي هنرمندانه متوجه شد که ناميرايي ژانر رمان به منزله مولود عصر جديد، در گرو همگام شدن آن با روح تحول جو و بدعت گذار زمانه است. اگر رمان از سنت هاي خود پيروي کند، صرفاً زمينه مرگ خود را فراهم خواهد کرد. با ابداع سبک هاي نو و صناعات بي سابقه است که بقاي رمان تضمين مي شود. حيات رمان، به نحوي متناقض نمايانه، در گرو مرگ گونه هاي شناخته شده آن است. اين همان بصيرتي است که لارنس استرن در رمان خود در قرن هجدهم به منصه ظهور گذاشت و ميخائيل باختين در کتاب ها و مقالاتش در قرن بيستم نظريه پردازي کرد.

 

 

برگرفته از روزنامه اعتماد