چهار نقد درباره ی" آینه های دردار "گلشیری / خورشید فر،سناپور ، رفویی و ...

[sam arch 55,878]

چرا «آینه های دردار» و نکاتی درباره آن

 

روایت اغما

امیرحسین خورشید فر

 

« آینه های دردار» گلشیری چه از حیث تقدم و چه از حیث جایگاه عرفی، موجه ترین آغاز برای بازخوانی داستان نویسی فارسی سه دهه گذشته نیست. این انتخاب ظاهراً کمی بازیگوشانه و تصادفی است. اما حتی پرسش؛« چرا آینه های دردار؟» هم با یادآوری جایگاه نویسنده اش کم رمق می شود، اگر حتی شائبه رتبه بندی (در اینجا نیست) هم در کار باشد جامعه ادبی اتفاق نظر دارد که جایگاه گلشیری روشن است. انگار سایه نام نویسنده حتی بر اثر خودش هم سنگینی می کند.

 

این وضعیت نشان می دهد دست کم تا امروز منتقد از هر دریچه یی بر داستان نویسی فارسی متمرکز شود ناگزیر با گلشیری برخورد می کند. هر اولویت بندی دیگری با میزانی از تعویق و حتی محافظه کاری آمیخته است چه به سنت و هنجار داستان نویسی ایران پابند باشد و چه رادیکال. گلشیری در داستان نویسی فارسی تنها یک نام بزرگ، یک نویسنده شاخص و تامل برانگیز نیست بلکه تحقق ایماژ دیگری از داستان نویس ایرانی است که می توان آن را داستان نویس تمام وقت یا حرفه یی دانست. به شرط آنکه بر جنبه اقتصادی « نویسنده حرفه یی» تاکید نشود بلکه منظور این باشد که داستان نویس حرفه یی هرآنچه می کند برای داستان نوشتن است. تاریخ، سیاست، ادبیات کلاسیک و هر منبع آگاهی دیگری برایش در حیطه داستان نویسی معناپذیر است و عمیقاً اعتقاد دارد داستان نویسی قلمروی فراخ دامن اندیشیدن است. هرچند داستان نویسی از نظرگاه او با رویکرد زبان محور و جنبه هایی رمانتیک از خلق و آفرینش در معنای استعلایی آن فهم می شود اما گلشیری است که در اهمیت داستان نویسی تردیدی ندارد. اتفاقاً جنبه ویژه یی از اهمیت « آینه های دردار» در برجسته سازی مساله داستان نویسی است.

 

آموزه ها و ادراک گلشیری از داستان جا به جا و به صراحت در «آینه های دردار» آورده می شود. خنده آور است که به سیاق نقد کارگاهی بروز این آموزه ها را معرف ذهنیت شخصیت داستان بدانیم. حتی فارغ از تاکید نویسنده بر اینکه قالب اثر سفرنامه است هم پیداست آنچه از موقعیت داستان نویس و شکل داستان نویسی در داستان گفته می شود با تایید قاطع نویسنده همراه است و بی آنکه حساسیتی بر توفیق نویسنده داشته باشیم خود اثر هم نمایانگر کوششی برای تحقق همین ایده هاست. حتی خواننده یی که کوچک ترین پیش آگاهی درباره سبک و سیاق و نگاه گلشیری به داستان نداشته باشد هم درمی یابد از نقطه نظر نویسنده «زبان تنها چیزی است که دارد که ریشه هایش است و او را با هر کس که به این زبان می گوید یا حتی می اندیشد، پیوند می دهد» و این زبان بدبختانه تاکنون صرف کلی بافی شده است یا ذهنیت بافی و هیچ گاه تحقق ابژکتیو نداشته است که من می خواهم این طور بنویسم که پشت قو هیچ چیز ( لعاب ذهن) نباشد و بیداری وجود اشیا در داستان را نتیجه برخوردهای پراکنده با آن می داند یعنی اینکه به جای ارائه کلیت، تکه های جزیی فارغ از نگرنده و زمان و مکان نوشته شود. « آینه های دردار» نه شاخص ترین و مهم ترین اثر بلکه کم و بیش مانیفست داستان نویسی گلشیری است.

 

 

«آینه های دردار» یک رمان کوتاه یا درست تر نولا است. به جز استثناهایی مثل « همسایه ها»ی محمود، « سمفونی مردگان» معروفی، «جای خالی سلوچ» دولت آبادی و... شاخص ترین آثار داستانی فارسی( بوف کور، شازده احتجاب، مدیر مدرسه و...) نولا به شمار می آیند. ظاهراً فقدان آگاهی اجتماعی و نگاه فراگیری که برملاکننده شکاف ها باشد از یک سو، ناتوانی در عرضه شبکه منظم و پیچیده روایی و همچنین درک تغزلی از جهان و حتی نوشتن (که در این اثر هم به شدت نمود دارد) باعث شده توفیق نویسنده ایرانی در فرمی باشد که نسبتش با داستان کوتاه بیشتر است تا رمان که وسعتی شگفت انگیز است و باید با حضور بی شمار نیروهای ممکن شکل بگیرد. این مساله با تکیه بر مفهوم « چشم انداز» فهمیدنی تر است. فرم رمان در تقابل دو مفهوم کلیدی انسان و چشم انداز محقق می شود؛ جایی که چشم انداز از زمینه وقوع داستان جدا شده برجسته می شود؛ و در نسبت با انسان یعنی شخصیت قرار می گیرد. اما در نولا یا دست کم گونه ایرانی آن یا با فقدان چشم انداز و به تبع آن تمرکز بر جهان درونی و روانی شخصیت مواجهیم یا اگر چشم اندازی هم باشد مثل اینجا محدود است به فضای اندک پیرامونی شخصیت.

 

در «آینه های دردار» سودای تصویر کردن وضعیت روشنفکران مهاجر ایرانی به دو سه داستانک فرعی (در امتداد زندگی دو شخصیت اصلی داستان) و یک صحنه بحث سیاسی و کباب خوردن محدود می شود. این چشم انداز نه مشابه داستانگویی کلاسیک است که جنبه تقابلی با شخصیت داشته باشد و نه مثل داستان مدرن که مستقل و خودبسنده باشد بلکه چشم انداز مهاجرت در پس شخصیت ابراهیم بیشتر به اجرای دکوری و ساده با اصلی ترین و آشنا ترین نمادها و نگاره ها شبیه است. دقیق ترین استعاره از این وضعیت در داستان دیده می شود. ابراهیم به همراه صنم بانو در پاریس از موزه یی بازدید می کند. هیچ تصویری از موزه و آثار آن ارائه نمی شود. فقط می خوانیم که ابراهیم سخت مشتاق است تابلویی از شاگال را ببیند که از پیش می شناخته. چشم انداز در « آینه های دردار» همیشه به همین صورت از پیش شناخته شده است. نویسنده هستی را نمی کاود و چشم بر آشوب می بندد تا آنچه را می داند و شناخته است، برجسته کند. وقتی به سراغ مسائل کلان جهان چون فروپاشی دیوار برلین می رود آنچه ارائه می کند نه تصویری است منحصر به فرد و سرشت نما، نه چنان که سودایش را در سر دارد، جنبه یی است فرعی که تمامیتی را بنمایاند بلکه تکرار پیش پنداشت ها است. مثلاً تصویری که از مهاجران اروپای شرقی در « آینه های دردار» می بینیم همان است که در هر گزارش ژورنالیستی در آن دوره گفته شده. بنابراین نویسنده هم ظاهراً در پی یافتن شاگال خود است و به آنچه پیش می رود و پیش می آید، بی اعتناست. حال آنکه گلشیری خاصه در داستان های کوتاه کم نظیرش مسیر عکس را پیموده. بنابر این چشم انداز، آنچه شخصیت در آن محاط شده کمتر و کمتر نقش پذیر می شود و بیشتر در پس زمینه می ماند.

 

یا آنکه در جاهایی از رمان مثلاً فصل پیاده روی ابراهیم و صنم بانو در پاریس به تصویرسازی محیطی با لحنی شاعرانه و جمال پرست تقلیل می یابد. اینجا اوج عاطفی و ذهنی رمان است. ابراهیم در معرض دوراهه بازگشت به ایران یا ماندن با صنم بانو ( عشق بازیافته دوران نوجوانی) قرار گرفته. چشم انداز هم نقشی جدی تر از این ایفا نمی کند که حال و هوای احساساتی و گاه رقیق شخصیت را تشدید کند و در واقع این نتیجه همان برخورد تقابلی چشم انداز و شخصیت است آن هم نه به میانجی های دور از ذهن و پیچیده بلکه همان سایه و نسیم و مهتاب که از قدیم دست اندرکار پرداخت صحنه های عاشقانه اند. در حقیقت آن « باختن» و « تلخی» که در طول داستان ابراهیم از آن دم می زند و تکرار می شود در نابسندگی رابطه چشم انداز و شخصیت نه عمومیت می یابد و نه نمودی یکه. « باختن» از فرط تکرار نالیدنی کم اثر می شود چون با وجود آنکه نویسنده کوشیده است بازتاب آن را در سرگذشت یکی دو شخصیت فرعی داستان مثل ایمانی هم بنمایاند اما از درونیات شخصیت مغبون و محافظه کار ابراهیم بیرون نمی زند و پیوند ارگانیک آن با یک نسل پدیدار نمی شود.

 

طرح « آینه های دردار» به رمان « ثریا در اغما» که محصول سلیقه یک سر متفاوتی است در داستان نویسی فارسی بی شباهت نیست. در «ثریا در اغما» جلال آریان به بهانه رسیدگی به وضعیت خواهرزاده اش که بر اثر یک تصادف به حال اغما رفته است به پاریس سفر می کند. در این رمان گزارشی از وضعیت روشنفکران ایرانی مقیم خارج از کشور ارائه می شود و عشقی کهنه به لیلا آزاده شاعر شکست خورده و مستاصل و سترونی احیا می شود. آریان هم مثل ابراهیم «آینه های دردار» در پایان عشق بازیافته را پس می زند و به ایران بازمی گردد. فصیح به طیف گسترده تری از مخاطبان نظر دارد و مضمونش را به آشکارترین وجهی چه در نام رمان و چه در اطلاق « نسل سوخته» به روشنفکران مهاجر نشان می دهد. آنجا هم پر است از نقل نامرادی و ناتوانی و خیانت های یک نسل اما گزاره های بسته بندی و از پیش معلوم و بدیهی اینقدر تکرار نمی شود. آینه های دردار مانیفست داستان نویسی گلشیری است. اما نویسنده بزرگ و جریان ساز داستان نویسی فارسی آنجا که بیشتر از همیشه از ایده هایش دم می زند و آنها را به صراحت بیان می کند کمتر از همیشه در تحقق آنها توفیق می یابد. شاید آینه های دردار برای خواننده یی پیگیر و جدی مثل کتاب راهنمایی عمل کند برای فهم دقیق توانایی حیرت انگیز این داستان نویس در آثار شاخصش.

[sam arch 55,878]

درباره آینه های دردار

 

حسین سناپور

 

همان وقت ها که تازه آینه های دردار منتشر شده بود، این مساله یی بود برای من (و طبعاً خیلیهای دیگر) که این رمان گلشیری چه جایی در میان کل آثار او دارد، به خصوص از نظر ارزشی. همان سال من نقدی بر این رمان نوشتم که یادم نیست در زنده رود چاپ شد یا آدینه یا جای دیگر. در آنجا سعی کردم مساله اصلی رمان و همین طور فرم آن را بررسی کنم و ارتباط تنگاتنگ میان این دو را نشان بدهم. مساله اصلی رمان به گمانم چیزی نبود جز پرسشی درباره هویت و مفهوم ایرانی بودن. شخصیت اصلی داستان مردی نویسنده بود در حال سفر به خارج از کشور، برای داستان خوانی در جمع ایرانی های مقیم خارج.

 

او در این سفر و بعد از بازگشت هم، از خود می پرسید که کیست و کجایی است. پاسخ هم در نهایت چیزی نبود جز همان وابستگی به زبان و نوشتن داستان از مردم و خود انسان اینجایی، که اتفاقاً در نگاه داستان این خود تکهتکه بود و با همین زبان فارسی به هم چفت و بست پیدا می کرد. خرده داستان ها و فرم داستان در داستان هم همین را القا می کرد، همین چندپارگی و تودرتو و پیچیده بودن آدم اینجایی را. گرچه گلشیری در شازده احتجاب و کریستین و کید و رمان های دیگرش هم همین فرم را به کار گرفته بود، اما به گمانم در اینجا این فرم آگاهانه تر و به خصوص در خدمت موضوعی بنیانی تر در زندگی ایرانی به کار گرفته می شد و این دست کم برای من خیلی جذاب بود. در نقدم هم تا جایی که یادم هست، سعی کردم همین را برجسته کنم.

 

 

خب، حالا هم اگر بود، همان حرف ها را باز می زدم، به اضافه گمانم دو نکته دیگر. اول اینکه گلشیری در اغلب داستان هایش با موضوعاتی که انتخاب کرده، به سراغ مهم ترین و بنیانی ترین جنبه های هویتی ما رفته است، مثل ریشه یابی خشونت در فرهنگ و زندگی مان (در شازده احتجاب)، یا منجی خواهی (در معصوم پنجم)، یا درک مقابله فرهنگی انسان ایرانی و غربی و درونی ترین زوایای روحی او (در کریستین و کید). این همه توجه و عمق نگاه و سعی در کاویدن ریشهی یترین مسائل انسان ایرانی، به خصوص با دستمایه کردن موضوعات روز (مثل مهاجرت ایرانی ها و زوال اشرافیت و غیره و غیره) هنوز هم برای من شگفت آور است، و به گمانم در میان داستان نویسان ایرانی بی نظیر.

 

اما نکته دوم درباره آینههای دردار شاید همان چیزی باشد که بتواند ناتوانی این کتاب را به گمان من، در راضی نکردن بسیاری از خوانندگان (اگر نه منتقدان) توضیح بدهد.حقیقت این است که در سال های اخیر چندان رجوعی به این رمان نمی شود و هنوز هم دو سه رمان دیگر گلشیری معروف تر از آنند. روایت گزارشی نویسنده در لحظاتی که شخصیت با ایرانی های مقیم خارج رودررو می شود و همین طور خلاصه گویی بسیار از لحظاتی که حادثه یی دارد اتفاق می افتد و ما انتظار جزئیات بیشتر و جذاب تری داریم، به گمانم کاری می کند که ما به عنوان خواننده از آدم ها و ماجراهای آینه های دردار کمابیش دور می افتیم و درگیر مسائل شان به قدر کافی نمی شویم.

 

می دانم که مساله و موضوع رمان خودبه خود پیچیده است و به سادگی مساله اغلب خوانندگان نمی شود، چون طبعاً عموم خواننده ها به چنین مسائلی لااقل به طور معمول فکر نمی کنند. اما به گمانم این علت کم اهمیتی است برای جذاب نشدن رمان. دست کم به گمان من مساله شخصیت اصلی این رمان پیچیده تر از مساله شخصیت کریستین و کید نیست. به گونه یی دیگر می توانم بگویم، آدم های این رمان اغلب تکلیف شان با هویت شان معلوم است و حتی شخصیت اصلی هم چندان برای درک این مساله به دردسر نمی افتد. به دلیل برجسته نشدن همین کشمکش با خود است که ما عمق مساله و عمق وجود این آدم را نمی بینیم و درگیر مساله اش هم طبعاً کمتر می شویم. پس جذابیت رمان می شود همان دغدغه های عمیق و بنیانی گلشیری و نیز انتخاب درست فرم برای گفتن چنین موضوعی. اینها هم مسائلی هستند که انگار برای نویسنده ها و منتقدها و محققانی که درگیر چنین مسائلی هستند، جذابند و نه برای عموم مردم. هر چه هست، برای من آینه های دردار هم مثل اغلب کارهای گلشیری آموزنده و پر از شگفتی است، اما کاش برای دیگران هم این طور باشد.

[sam arch 55,878]

آینه های دردار

 

سه مساله مرتبط با هم

پویا رفویی

1- بافت کلی آینه های دردار، همان طور که گلشیری در یادداشت پشت جلد کتاب خاطرنشان کرده، سفرنامه است. البته او از تعبیر «به ظاهر سفرنامه» استفاده کرده و علاوه بر این رمان را نوعی گزارش که در زمان بازگشت و حضور در خانه نویسنده تدوین شده نیز معرفی کرده است. سفرنامه نویسی هم در ادبیات ایران و هم در سنت داستان نویسی غرب مسبوق به سابقه است. تقسیم بندی ژنریک سفرنامه ها و ارتباط آن با نوشته گلشیری به تعقیب سیر روایت کتاب کمک چندانی نمی کند. اما تامل در تلقی راوی از سفر، می تواند نقطه عزیمت خوبی باشد برای مواجهه با مفهوم حرکت در نوشتار. صورت مساله بسیار ساده به نظر می رسد. از نویسنده دعوت شده در چند کشور اروپایی برای ایرانیان جلای وطن کرده به داستان خوانی بپردازد. اما در خلال ملاقات ها و سفرها با جهان ذهنی و دغدغه های اطرافیان نویسنده به شکلی از هندسه روایی دست پیدا می کنیم که البته تحولات تاریخی مثل انقلاب، جنگ و حتی سقوط بلوک شرق در آن بی تاثیر نیست.

 

 

اولین گزاره یی که سفرنامه در خود مستتر دارد این است که نوشته به دلیل بازگشت به مبدا سامان دهی می شود. به عبارت دیگر، نوشتن حول محور اصل توطن حرکت می کند. مواجهه آدم هایی که در گذاری تاریخی تابعیت خود را حفظ کرده اند و آنهایی که یا تابعیت خود را از دست داده اند یا از اتباع سرزمینی دیگر به شمار می آیند. در فرآیند مدرن شدن و شکل گیری دولت- ملت ها، یکی از تغییرات عمده یی که در سوژه انسانی رخ می دهد، غلبه مفهوم یکجانشینی بر ذهنیت سیال و پرسه زن است. به تعبیر جورجو آگامبن، سوژه شدن از یک جنبه عبارت از غلبه فیزیکی ساکنان یک منطقه بر کسانی است که هیچ تعلق خاطری به مکانی مشخص ندارند. این نکته یکی از زیربناهای اساسی روایت آینه های دردار است. سفرنامه اساساً تدوین می شود تا برای کسانی که مقیم هستند، خوانده شود. کسانی که در خانه نویسنده حضور دارند. آنچه این شکل از نوشته را قوام می بخشد نه مسیر رفت که مسیر بازگشت راوی یا همان شاهد ناشناخته کتاب گلشیری است. بنابراین در تلقی گلشیری، سفرنامه بر مبنای نوعی تصور اقلیدسی از مکان صورت بندی می شود. تصوری که خط را فاصله بین دو نقطه، دو نقطه مبدا و مقصد در نظر می گیرد. در این دیدگاه، مکان های نشانه گذاری شده بر حضور و حرکت تن میرای انسانی تفوق دارد.

 

 

 

مهم ترین تجلی مکان نشانه گذاری شده «خانه زبان» است. ابراهیم، شخصیت نویسنده در کتاب، حتی وقتی با اختلاف نظرها و تفاوت آرای مهاجران ایرانی روبه رو می شود، از ذکر این نکته فروگذار نمی کند که اینها هنوز به فارسی صحبت می کنند و همچنان در خانه زبان به سر می برند. همه آ نچه بر نویسنده و احوال ذهنی او عارض شده، می تواند در تصوری نااقلیدسی از مکان نیز بازسازی شود. در این تصور نقاط، محل برخورد خطوط فرض می شوند و اگر قرار باشد بنابر این انگاره سفرنامه یی نوشته شود با مبداها و مقصدهای متعددی روبه رو می شویم. فرودگاه ها، ایستگاه ها و خانه های بسیاری از استعداد تبدیل شدن به مبدا و مقصد برخوردار هستند. از قضا مبداها و مقصدهای سیر روایت و کنش داستان تفاوت های زیادی با یکدیگر دارند. از یک جنبه، سفرنامه به حاشیه رانده شده دیگری نیز وجود دارد که در صفحه آغازین کتاب با فرودگاه لندن شروع می شود و در صفحه آخر با خانه صنم بانو خاتمه می یابد. در تصور نااقلیدسی، مبدا و مقصد با حرکت کالبد انسانی مرتب و مستمر تغییر می کند. اما چیزی که در آینه های دردار به صدای غالب تبدیل می شود، همان اندیشه یی است که مکان را بر جسم رجحان می دهد و متعاقب آن بر اولویت حق تابعیت بر حق بشر بودن امضا می زند.

 

 

2- همه مولفه های آینه های دردار، در خلال روایت مزدوج می شوند به جز شخص راوی. روایت به طور همزمان دو کتاب است؛ یکی سفرنامه یی که به شرح ماجراهای سفر ابراهیم به اروپا می پردازد و دومی در حکم سفری روحانی و ذهنی است که به بازنگری و تشریح وقایع ایران در پی سال های سپری شده می پردازد. مخاطبان روایت نیز دوپاره و مزدوج هستند؛ مخاطبان مقیم و مخاطبان مهاجر. بر همین منوال زن های موثر در کتاب نیز دو شقه شده اند؛ مینا و صنم بانو و حتی مسیر حرکت؛ افقی و عمودی. گلشیری خود به این نکته اذعان دارد؛ «پس این سفر هم سفری است به غربت غرب یا جهان رویایی غرب موجود و هم سفری است به اعماق فرهنگ ما، همان تقابل جهان مادی و مینوی.» به بیان بهتر، محور ذهنی در سطوح افقی و عمودی دو سفرنامه موازی با یکدیگر را طرح ریزی می کنند. که باز در اینجا می بینیم مکان بر نفس حضور تنانه شخصیت ها غالب می آید. یکی از زن های کتاب میناست که موضوع سفرنامه مینوی ابراهیم است و دیگری صنم بانوست که همان طور که از اسمش برداشت می شود برساخته از ماده است و ساکن سرزمین های غربی شده. با توجه به اینکه راوی ابراهیم نام دارد و با صنم بانو در ساختار داستان به نوعی همبستگی عینی می رسد، تکلیف کار مشخص است. درهم آمیزی محورهای عمودی و افقی روایت با انتظارات مخاطب از «بت شکن» و همین طور رفتار نویسنده با صنم بانو، عاقبت به ترجیح خط عمود آسمان یا عمق فرهنگ بر خط افقی آدم های آواره یا تبعیدی یا مهاجر خاتمه می یابد.

 

 

شخص راوی، از فرآیند مزدوج سازی مستثنی است. بیان حال او را از زبان هیچ کس به جز خودش نمی شنویم. اما از نحوه تحلیل صنم بانو درمی یابیم که برخلاف ابراهیم که زبان را به عنوان شیوه بیانی خود انتخاب کرده، او به بیان حسی و ادراک تصویری بیشتر گرایش دارد. هموست که زن اثیری بوف کور را با زنان مینیاتورها مشابه می داند. پیشداوری دیگری که آینه های دردار حول محور آن شکل گرفته همین نکته است؛ بیان زبانی می تواند بیان تصویری را دربربگیرد، حال آنکه عکس این مطلب صادق نیست.

 

 

3- «ترانه بید» که در صفحات آغازین رمان از زبان خواننده رومانیایی الاصل به گوش ابراهیم می رسد، در سرتاسر داستان به جلوه عنصری مکرر درمی آید و چنین به نظر می رسد که از ماهیتی ساختاری نیز برخوردار است؛ «مسکین نشست زیر درخت افرا / آه می کشید / و می خواند؛ «بید، بید، بید،» / دستش را بر سینه گذاشته بود / و سرش را بر دو کاسه ی زانو / می خواند؛ «بید، بید، بید،»

 

این ترانه عاشقانه با توجه به آنچه در خلال کتاب تجربه می کنیم، نوعی آینه داری و تمهیدی برای پیش بینی رخدادهای روایت به شمار می آید. «مسکین» شاید همان ابراهیم داستان نویس باشد که در سفرنامه اش میان دو درخت افرا و بید، آه می کشد و البته از ترجیع بند ترانه پیداست که بید را برمی گزیند. از سوی دیگر، وجه تسمیه ابراهیم با ابراهیم پیامبر و روایات مربوط به زندگی او از بسیاری جنبه ها در تناظر جزء به جزء است. صنم بانو و مینا، در تناظر با سارا و هاجر هستند و خصیصه بت شکنی ابراهیم نبی با وجه تسمیه صنم بانو ربط مستقیم دارد. از جمع میان استعاره های نباتی و ارجاع استعاری به داستان ابراهیم پیامبر می توان چنین استنباط کرد که زایش و برخورداری از نیروی خلاقه یا شاید موهبت زیستن در خانه زبان، میان افرا و بید، صنم بانو و مینا و سارا و هاجر به تساوی تقسیم نشده است.

 

استفاده از چنین موتیف هایی در داستان نویسی گلشیری، با سابقه قبلی است. اما اهمیت خاص آن در آینه های دردار در این است که زبان جایگزین امر قدسی می شود و در عالم خیال نویسنده، کلمه طیبه و شجره طیبه، سایه به سایه هم پیش می روند. تبدل زنان داستان به گیاه، بیش از آنکه صنم بانو و مینا را به لکاته و زن اثیری شبیه کرده باشد، گویای انگاره یی است که خلاقیت زبانی را منوط به محاط شدن در مرزهای جغرافیای سیاسی در نظر می گیرد و برخلاف بخش مهمی از ادبیات مدرن که نوشتن را ماحصل تبعید می داند، توطن و سکونت در مکان نشانه گذاری شده را اصل مبنایی فرض می گیرد و در نهایت حقوق طبیعی را بر حقوق قراردادی و کنش آدم های زنده مقدم می دارد. پس از گذشت 15 سال از زمان انتشار کتاب، این نگره، نه فقط برای ابراهیم آینه های دردار، که برای اخلافش اسماعیل ها یا اسحاق های داستانی یا داستان نویس همچنان مساله است. مساله یی با سه جلوه مختلف یا شاید سه مساله مرتبط با هم.

[sam arch 55,878]

گلشیری و مساله «تاثیر»

 

درباره «آینه های دردار»

 

امیر احمدی آریان

1

ادبیات عرصه نشان دادن تاثیر است نه گفتن آن. نویسنده آن کسی است که به تاثیر عمل می کند، تاثیر را اجرا می کند و نشان می دهد بی آنکه درباره تاثیر سخنی بگوید، و آن نویسنده یی که درباره تاثیر «حرف می زند»، اثر خویش را نابود کرده است.

 

بنابراین کار نویسنده این نیست که بگوید شخصیت داستانش «در عشق سوخت»، کارش این است که، مثل فلوبر، «سوختن» مادام بوواری در عشق را نشان دهد. کار نویسنده این نیست که بگوید زندگی شخصیتش «تباه شد»، کارش این است که تباه شدن زندگی او را، مثل اسوو در «وجدان زنو»، یا فاکنر در «گور به گور»، یا هزاران نمونه دیگر، «نشان بدهد». کار نویسنده این نیست که از ملال و کسالت «حرف بزند»، کارش این است که، مثل توماس مان در «کوه جادو»، ملال و کسالت را نشان دهد. و همین است که نویسنده اصولاً موجود سالمی نیست، او وسواسی بیکاری است که لقمه را دور سرش می چرخاند، برای بر جا گذاشتن تاثیری از کار خود، برای انتقال ایده یی و گفتن حرفی، خروارها کاغذ سیاه می کند، و تاثیری بر جا می گذارد که عوام با گفتن یک جمله یا یک پاراگراف، گمان می کنند که بر جا می گذارند. نویسنده اما فرق بین گفتن تاثیر و نشان دادن آن را می داند، و همین است که او را از مرتبه عوام الناسی که شبانه روز در حال تاثیر گذاشتن بر هم اند و حرف هایشان را «می گویند»، بالا می کشد. نویسنده با نشان دادن تاثیر اضطراب می آفریند، حال آنکه گفتن تاثیر سر سوزنی اضطراب به همراه نخواهد داشت. نویسنده انتقال نمی دهد، برعکس، او راه انتقال را سد می کند و به جای نشان دادن نقطه یی خاص خواننده را وارد فضایی موهوم می کند. فلوبر راست می گفت که ادبیات تجربه غرق شدن مدام است، و مقصودش دقیقاً همین بود که خواننده ادبیات وارد فضای تاثیر می شود؛ فضایی مبهم و پیچیده و نامشخص، که ماندگاری اش بر روان او بسیار بیشتر از ماندگاری هر نوع تاثیر یا پیام دیگری است. خود فلوبر استاد ساختن چنین فضاهایی بود و سخاوتمندانه لذت غرق شدن را به خواننده اش تقدیم می کرد.

 

 

پس مقوله «تاثیر» ملاکی ابتدایی و مقدماتی برای سنجش ارزش ادبی هر متنی است. رمان عامه پسند عرصه اعلام بی واسطه تاثیرات است. در رمان عامه پسند رسالت نویسنده گفتن انواع و اقسام تاثیراتی است که می خواهد بر جا بگذارد، و هر بار بیان او آب و تاب و رقت بیشتری می یابد و تاثیرش تحریک کننده تر می شود. رمان عامه پسند عرصه اشک و آه و سوز و گداز است، و به همان شدت، عرصه فراموشی نیز هست. رمان عامه پسند نکته را با انگشت نشان مان می دهد، و ما در همان نگاه اول آنچه را که نشان مان داده اند، می بینیم و درگیرش می شویم، اما به محض آنکه رویمان را برمی گردانیم، درگیری و تاثر تمام می شود. رمان عامه پسند نامی است برای تمام آثاری که چنین انگشت اشاره شان را، مستقیم و شق و رق، به سمت نقطه یی می گیرند. پس بسیاری از روشنفکرترین و پیشروترین نویسندگان، نویسنده ادبیات عامه پسندند، با این تفاوت که شم جذب مشتری را ندارند.2هوشنگ گلشیری بی تردید از مهم ترین نویسندگان ادبیات مدرن فارسی است. شاید کمتر کسی به اندازه او آگاهانه تاثیر را نشان داده است، و کمتر کسی به این امر به مثابه سکوی جهش متن خویش به اندازه او فکر کرده است. گلشیری اعتقاد محکمی به ساختن «فضا» در داستان داشت، اما نه به معنای مبتذلی که در کارگاه های داستان نویسی تدریس می کنند و مقصودشان از «فضا» انتقال دقیق حال و هوا، لابد از طریق تشریح جزئیات، است. گلشیری می دانست که چگونه تجربه «غرق مدام» را باید برای خواننده فراهم آورد، و در داستان های کوتاهش، در این راه بسیار موفق بود. ابزار گلشیری برای ساختن فضای تاثیر بدون شک زبان بود. زیباشناسی گلشیری در داستان نویسی، زیباشناسی خاصی است که متکی بر تخریب عناصر گوناگون داستان و اعمال سلطه جوهری فراگیر بر ساحت متن است، جوهری که نزد گلشیری همان «زبان» است و در «آینه های دردار» نیز سلطه خود را به وضوح نشان می دهد.

 

داستان گلشیری، مثل «آینه های دردار» که اتفاقاً بسیار برای چنین بازی مناسب است، به هیچ وجه محل ظهور صداها و الحان گوناگون نیست، حتی در دیالوگ ها نیز او چندان زحمتی به خود نمی دهد تا لحن های گوناگون خلق کند و زور بزند تا شخصیت هایش مانند هم حرف نزنند. گلشیری به استقلال شخصیت ها و فضاها وقعی نمی نهد، بولدوزر زبانش را از روی همه اینها عبور می دهد و هر آنچه را که نیت مقاومت در برابر این سیل نیرومند زبان داشته باشد، له و خرد می کند.

 

این ویژگی بنیادین داستان نویسی گلشیری است که کمتر به آن توجه شده است و طبق مدهای محبوب روز اغلب کوشیده اند در آثار این شخصیت مهم ادبیات فارسی به دنبال «تکثر» و «گفت وگو» و نظایر آن باشند. ساحت داستان نویسی گلشیری به هیچ وجه عرصه تکثر نیست، زبان فرمانروای مطلق است در هر آن چیزی که او می نویسد. این حرف مسلماً در جهان عشق تکثر امروز حرف خطرناکی است و طبق پیش فرض های لیبرالیسم فرهنگی امروز از آن بوی خودمحوری و احترام ننهادن به «دیگری» و ضدیت با تکثر و دموکراسی و هزار جور «اخ» دیگر به مشام می رسد، اما این نه تنها نقطه ضعف گلشیری نیست، بلکه اتفاقاً مهم ترین نقطه قوت او است در تقابل با فضایی که در آن همه به دنبال استقلال شخصیت ها و تکثرند. گلشیری با اتخاذ رویکردی زبان محور در داستان نویسی اتفاقاً رادیکال ترین و جدی ترین داستان های پس از انقلاب را در ایران خلق کرده است، داستان هایی که در آنها خواننده، بدون آنکه اطواری در کار باشد، قدرت زبان را به چشم می بیند، زبان خود را به او تحمیل می کند و تسلطی که گلشیری بر فارسی نویسی دارد به او کمک می کند تا این حضور مقتدرانه زبان مضاعف شود.

 

3پس فضای تاثیری که از آن سخن گفتیم، در کار گلشیری از طریق موتور محرکه نیرومند زبان خلق می شود. در «آینه های دردار» نیز گلشیری موتور نیرومندش را به کار انداخته است و با آن از روی تمام شخصیت ها و فضاهایش می گذرد. نثر گلشیری مثل همیشه فضایی برای غرق شدن می سازد، و آرام آرام تاثیر ماندگار و مخرب خود را بر خواننده شدت می بخشد. این روند تا نیمه رمان به خوبی ادامه پیدا می کند. شخصیت اصلی داستان گلشیری نویسنده یی است که برای داستان خوانی به خارج از کشور سفر کرده است، و مساله او بیش از هر چیز مساله «تعلق» است. این نویسنده، که عظمت فرهنگی غرب ناگهان از هر جهت بر سرش آوار می شود، در حال دست و پا زدن است برای اثبات اینکه ریشه هایش در ایران اند، می خواهد به هر قیمت ثابت کند که اگر ایران و خاطراتش وجود نداشته باشد او چیزی برای نوشتن ندارد. این کشمکش درونی نویسنده در نیمه نخست کتاب، درونی فرم رمان نیز می شود، به این معنا که با ورود داستان کوتاه به متن، رمان ناگهان با عنصر اخلالگری مواجه می شود که آمده است تا یکدستی اش را به هم بزند.

 

به این ترتیب، تاثیر از غیرمستقیم ترین راه ممکن اعمال می شود؛ گلشیری فرم رمان را به هم می ریزد، از طریق وارد کردن عنصری بیرونی به فرم رمان خیانت می کند، و همین است که خود کتاب در مورد هویت و ریشه هایش با همان تردیدی دست به گریبان می شود که شخصیت اصلی اش. گلشیری اگر نحوه ساختن فضای تاثیر را به همین ترتیب حفظ می کرد مسلماً یکی از شاهکارهای ماندگار ادبیات فارسی را خلق کرده بود، اما در نیمه دوم کتاب، یا بهتر بگوییم در یک سوم آخر آن، ورق ناگهان برمی گردد. به محض افزایش صمیمیت رابطه ابراهیم و صنم بانو، و به محض ورود ابراهیم به خانه صنم بانو، اگر بگوییم رمان ناگهان با سر زمین می خورد اغراق نکرده ایم. کل فضای پیچیده یی که گلشیری با وارد کردن فرم داستان کوتاه، و با تسلط مثال زدنی اش بر زبان، در صد صفحه اول رمان خلق کرده بود، در باقی داستان ناگهان کنار گذاشته می شود. گلشیری در دوسوم اول آینه های دردار نویسنده یی بزرگ است.

 

در این دوسوم، او تاثیر را نه از طریق اشاره مستقیم، بلکه به واسطه ساختن فضا بر جا می گذارد. در دوسوم اول رمان کمتر اشاره مستقیمی به حس تعلق و گم کردن ریشه ها و وابستگی به وطن به چشم می خورد، اما در عوض کار او در به هم ریختن شکل قراردادی رمان، و فضایی که به شیوه های گوناگون در اطراف شخصیتش می سازد، آن مفهوم جدی را که از «تاثیر» مدنظر است به خوبی محقق می کند. در نیمه دوم اما گلشیری از ادامه کار دست می کشد، و با وارد شدن به فضای احساساتی رابطه ابراهیم با صنم بانو، به کل افسار رمانش را رها می کند و به جای فضاسازی، به اشاره های مستقیم روی می آورد. یک سوم آخر «آینه های دردار» مجموعه یی است از ناله های کسل کننده در باب وطن و خاطرات کودکی، دیالوگی است بی سر و ته بین ابراهیم که می خواهد به ریشه هایش سفت بچسبد، و صنم که جهان وطن است و این بومی گرایی دهاتی وار را مسخره می کند.

 

گلشیری در این صفحات تبدیل می شود به دستگاه ارسال پیام. او از دهان شخصیت هایش بخش عظیمی از دغدغه هایش را، چه درباره ادبیات و چه درباره تعلق به جایی خاص، بی واسطه مطرح می کند و مستقیم به خیلی چیزها اشاره می کند، و همین چیزها هستند که پس از بستن کتاب، به سرعت از خاطر خواننده می گریزند. به طرز عجیبی، آینه های دردار گویی محصول کار دو نویسنده است؛ یکی نویسنده دوسوم اول کتاب، که همان گلشیری مسلط بر زبان و آشنا به تکنیک و تاثیر است، و یک سوم پایانی که گویی نویسنده یی سانتی مانتال و غریبه با شیوه های مختلف فضاسازی و شیفته تاثیرگذاری مستقیم نوشته است.

[sam arch 55,878]

در حاشیه رمان «آینه های دردار» هوشنگ گلشیری

 

نسبت های خرد و تخیل

محمد تقوی

 

این مقاله داعیه دار نقد و بررسی رمان «آینه های دردار» نیست. مساله اصلی که در این مقال به آن پرداخته خواهد شد، نقش خیال است در زندگی اجتماعی ما ایرانیان، و تنها از این سو به رمان «آینه های دردار» نگاهی دوباره خواهیم افکند.

 

نویسنده یی به نام ابراهیم از سوی نهادهای فرهنگی به اروپا دعوت می شود، به چند کشور سفر می کند و در جلسات داستان خوانی و پرسش و پاسخ داستان هایش را می خواند. این تمهیدی است برای حضور داستان های ابراهیم در رمان. در جلسات داستان خوانی یادداشت هایی به دست ابراهیم می رسد که به زودی آشکار می شود و از طرف زنی است که سال ها پیش، وقتی هر دو کودک بوده اند، در همسایگی آنها زندگی می کرده. از طریق داستان هایی که گاه در جلسات خوانده و گاه از ذهن ابراهیم نقل می شود و گاهی هم ابراهیم مستقیماً خود از آنها می گوید (از چگونگی نوشتن شان و حتی از انگیزه تالیف آنها و بعضی جاها به ظرافت از زمان و دوره نوشتن داستان ها) پی می بریم که معشوق اثیری او از تکه تکه کردن دخترکی (سمنو) ممکن شده که در نوجوانی به او عشق می ورزیده و بعد به سالیان این تکه ها را به سریشم ذهن و خیال و اندیشه به هم چسبانده و زیباترین بت تمام زمان ها و مکان ها را با آن پرداخته است.

 

 

ابراهیم هنرش (داستان نویسی) را به نوعی وقف این بت کرده و حالا در میانسالی که نویسنده یی از آب و گل درآمده است، حاصل عمرش همین داستان هاست که در این سفر می خواند. صنم بانو (نماینده زمینی معشوق اثیری) در رمان «آینه های دردار»، زنی است واقعی با سرگذشتی واقعی، پا روی زمین و دارای ذهنیتی جالب؛ مستقل است، کار می کند، زندگی دارد، بچه دارد، نسبت به شوهرش و جهان و ادبیات و خیلی چیزهای دیگر نظر دارد و ما (خوانندگان رمان) وضعیت او را از ابتدا؛ عشق ابراهیم به او، ازدواج باایمانی... را درک می کنیم و او را نسبت به ابراهیم مقصر نمی دانیم.

 

از همین جا می شود فهمید برخورد گلشیری با معشوق به کل متفاوت است با آنچه که پیش از این در ادبیات ما سابقه داشته است. احساسی را که شناخت تان از صنم بانو در شما ایجاد کرده، مقایسه کنید با احساس تان در مقابل لکاته هدایت، یا حتی زنً اثیری «بوف کور». موقعیت صنم بانو را هم ما درک می کنیم، هم ابراهیم که بعد از این همه سال صنم بانو را دوباره می بیند و مانده است معطل که این همان صنمی است که هر دفعه جزیی از او را در داستانی به شخصیتی بخشیده یا نه؟

 

در اولین ملاقات (قرار در کافه) اصلاً او را نمی شناسد و صرفاً به طرف کسی می رود که برایش دست تکان می دهد و مرتب او را «شما» خطاب می کند. در ادامه معاشرت، تا آخر کتاب، گاهی در چهره اش جلوه یی از زن اثیری را می بیند (انگشت به دندان می گیرد)، اما باقی اوقات صنم یک زن است، به معنای واقعی آن؛ نه آن عروس بی چهره یا آن بتی که سالیان سال پیش زیر پشه بندی در حیاطی آرمیده بود و ابراهیم حتی جرات نکرده بود دستی را ببوسد که از لبه تخت آویزان مانده بود.

 

 

تا آنجا با رمان پیش می رویم که در پایان سفر ابراهیم به کل این بت را در ذهنش می شکند یا اینکه درمی یابد باید آن را به عنوان مقوله یی متفاوت در عمیق ترین و پنهان ترین لایه های ذهنش حفظ کند. و این معرفت و شهودی دوسویه است. از یک سو پیدایی جایگاهی درخور است برای معشوق اثیری و از سویی دیگر کشف مجدد واقعیت و زندگی است؛ همسازی خرد است با پیشینه فرهنگی و قومی ما. یکی از لحظه های زیبای تجلی این مضمون گفت وگوی تلفنی ابراهیم است با مینا. منظور وقتی است که ابراهیم همین طور بی مقدمه از مینا تشکر می کند و در جواب مینا که علت را جویا می شود، می گوید؛ برای همه چیز، یعنی برای تمام چیزهای عادی، برای تمام روزمره ها، شاید برای تمام قرمه سبزی هایی که مینا پخته بود و با هم خورده بودند، به خاطر تمام خانه تکانی هایی که هر سال عید کرده بودند و...

 

 

در ادبیات ما بی سابقه است که نویسنده یی به این جزئیات بپردازد، چرا که همیشه حقیرتر از آن تلقی شده اند که اصلاً وجود و حقیقت شان پذیرفته باشد. شاید به خاطر همین شور و شوق بازیابی دوباره واقعیت لحظه حاضر (لحظه یی که انسان زنده است و احساس زنده بودن می کند)، خواننده باور نکند که ابراهیم بعد از گفتن «شب به خیر» تا صبح خوابش برده باشد.

 

بسیار خوب، بت شکسته شد، اما از این به بعد ابراهیم چه می خواهد بنویسد؟ جایی از رمان ابراهیم از منوچهری می گوید و شاعران «سبعه معلقه» که ابزار و مصالح کارشان چیزی نبوده جز شبی و شتری و رودی و کاروانی، اما مهم این است که از پس همین ها خوب برآمده اند. ابراهیم می خواهد مدیون محیط اطرافش نباشد، می خواهد همه اینها را بریزد یک جایی که دوباره باز بتاباندش؛ جایی که دو درهم داشته باشد تا وقتی درش را بستی، آرام بگیری و خاطرجمع باشی که چیزی از دست نخواهد رفت، جایی یا ناکجایی، درست مثل داستان.

 

 

ابراهیم می گوید می خواهد جهان را از این پس به خاطر نفس وجودش یا مثلاً تقدس بودنش بنویسد، مثل همان دریاچه یی که در رمان حرفش را می زند؛ دریاچه یی که بدون وزش نسیمی از جایی یا ناکجایی پر از موج های ریز است. اما این متفاوت است با کاری که گلشیری نویسنده «آینه های دردار» به انجام رسانده است. البته نگفته پیداست که گلشیری خود را متعهد می داند زندگی این سال ها را نشان بدهد. گلشیری متعهد است که حال و هوای زندگی ایرانیان خارج از کشور را یادمان بیندازد. نمی خواهد موشک باران را فراموش کنیم، به امید آنکه صحنه آن گلدان لبه کنگره یی فراموش نشود؛ همان گلدان که روی طاقچه یی است که تنها بازمانده خانه یی است در طبقه چندم ساختمانی که زمانی یک مجتمع مسکونی بوده، تا این زنجیره خرابی ها به گلدانی برسد که یادمان نرود هنوز زیبایی هست.

 

از نوع وصف گلدان می توان حدس زد همان گلدان حاجیه خانم مادر میناست که در مکان و زمانی دیگر در رمان شکسته شده اما اینجا چون سمبل زندگی دوباره بازسازی شده و در بلندترین جایی که از یک زندگی باقی مانده، گذاشته شده است. آیا این همان کاری نیست که ابراهیم در داستان هایش با سمنو کرد؟

 

 

تا اینجا رمان در واقع شرح چگونگی پیدایش بت در ذهن و داستان های ابراهیم است و در نهایت شرح سفر ابراهیم به غرب و شکستن بت و بازگشت به خانه. این خود داستانی است. اما چرایی وجود باقی اجزای رمان را کجا باید جست وجو کرد؟ آیا اینها فقط زمینه واقعه اصلی رمان هستند؟ آیا گلشیری می خواهد ادعای ابراهیم را تحقق بخشد و به خاطر نفس بودن شان اینها را می نویسد؟ تصور راقم این سطور خلاف این است. اینجا درست نقطه یی است که نغمه اصلی رمان (داستان ابراهیم) تمام نغمه های حالا بگویید فرعی را جمع می کند. چه وجه مشترکی بین ایرانیانی که در رمان حضور دارند (به استثنای صنم بانو و مینا)، وجود دارد؟ چه چیزی آواره های ایرانی را به ابراهیم شبیه می کند؟ حتی ایمانی را؟

 

 

در رمان صحنه یی هست که ابراهیم به اتفاق یکی از دوستانش در آرامگاه هدایت و ساعدی حضور یافته اند. ابراهیم حین اشاره به مزار هدایت می گوید؛ این هم خیال بازی کرده. نشان داده می شود که ساعدی هم خیال بازی کرده، اما به نوعی زن اثیری او همیشه توهم مادر را به همراه داشته است، یا احمد را به خاطر بیاوریم، دوست نویسنده ابراهیم را، که همیشه از دربه دری می نویسد و از ترس اینکه مبادا صنمً خیالش مو بردارد، از دیدار زن اجتناب و تنها به عکسی از او اکتفا می کند که مدام پیش رو دارد. یا صحنه بحث سیاسی دوستان ابراهیم را به یاد بیاوریم که اولاً بعد از سرگذشت های اغلب پرماجرایشان چه پرشور بحث می کنند و اغلب با هر طرز فکری، چه چپ، چه راست، برخوردی افراطی دارند. همه و همه را که کنار هم بگذاریم، می بینیم کلاً ایرانی ها به جای برخورد روشن بینانه (خردگرا) با مسائل مشغول خیال بازی با آنها هستند، حالا موضوع چیست، چندان فرقی نمی کند. در اینجا باید دوباره متذکر شد که انگیزه نوشتن این مقاله با کشش نقد ادبی شروع نشد و بر نویسنده معلوم نبود که آنچه برای انتقاد ارجح است، این کتاب است یا فرهنگ ملی و قومی ملت مان؛ ملتی که به رغم گنجینه های والایی که دارد همیشه یک پایش در آسمان معلق است.

 

 

خیال بازی در ادبیات و هنر حسن است (البته در این مهم نقصی هم وجود دارد که به آن پرداخته خواهد شد) اما در زمینه های دیگر سراسر مشکل آفرین خواهد بود. ما همیشه برای کمال می جنگیم، یا همه چیز یا هیچ چیز. این حقیقتی است که کمال گرایی ما در آستانه قرن بیست و یکم ما را از ادراک نسبیت جهان ناتوان می کند. ما در تاریخ مان مرتب همین جنگ، یا همین قمارً یا همه چیز یا هیچ چیز را تکرار می کنیم و مرتب در پایان هر دوره یی دوباره از هیچ آغاز می کنیم.

 

آیا همین صورتک اجتماع پسندً کمال گرایی نیست که ما را به ریاکاری وامی دارد و هیچ گاه این جرات را در ما پدید نمی آورد که به نسبت، انگیزه ها و خواست هایمان را عیان کنیم یا لااقل برای خودمان توضیح بدهیم، تا به قول ابراهیم باطل السحر ته مانده بدویت مان بشود؟

 

بیایید راه دور نرویم اگر یکی از این مصاحبه گرهای میکروفن به دست صدا و سیما در خیابان جلویمان را بگیرد و سوال کند آقا یا خانم چه نوع موزیکی گوش می کنید، بی وقفه جواب نمی دهیم؛ موسیقی اصیل اصیل ایرانی؟ انگار در این مملکت آدمی پیدا نمی شود که به جای اینها بخواهد موسیقی قاچاقی آمده از لس آنجلس گوش کند. اگر چنین آدمی هم پیدا بشود لابد مصاحبه اش از تلویزیون پخش نمی شود. آیا ممیزی اغراق آمیزی که ما مبتلا به آنیم، برای پوشاندن تفاوت ها و نسبیت ها نیست و آیا هدف از آن باز هم خیال بازی با معشوقی اثیری نیست، حالا در شکلی دولتی؟ ایضاً نگاه کنید به رابطه زوج های ایرانی مقیم فرنگ رمان «آینه های دردار». و حتی توجه کنید به رفتار شخصیتی مثل ایمانی که برای روشن شدن موضوع، حتی برای خودش، نه روایت شخصی خودش را بر زبان می آورد و نه لااقل حتی صداقت با خودش را الزامی می داند؛ و به جای این همه چنان خیالاتی می بافد که چندان آسان در مخیله انسان جای نمی گیرد.

 

 

روشن است برای آنکه خطا نکنیم باید کمان را به سوی هدف معینی که پیش رو داریم، بگیریم اما نکته اینجاست که ما اغلب متوجه هدفی به اصطلاح نهایی هستیم که عجیب آن را به «لعاب شیره معدی» ذهن مان آمیخته ایم. مکان این هدف غایی هم معمولاً جایی است ورای دوایرً متحد المرکز تخته نشانه گیری، و نتیجه معمولاً اختلال در درک هدف مشخص حی و حاضر پیش رویمان است.(نگاه کنید به سیاست های بین المللی مان، به جای حل کردن مشکلات خودمان، می خواهیم مشکلات جهان را حل کنیم.)

 

همه خوانندگان ایرانی رمان بدون اینکه احتیاجی داشته باشند که دقیقاً بدانند طاهر به چه چیز فکر می کند ( آن طور نشسته بر لب جوی بی آنکه کف دستی آب به دهان ببرد، با حالت کسی که چیزی را گم کرده) با او احساس همدلی می کنند. حالا مهم نیست که ابراهیم دارد سعی می کند از او مثلاً سمبل بسازد یا یک چیز دیگر. پیش پاافتاده ترین خواننده ایرانی بدون اینکه هیچ کدام اینها برایش مهم باشد، می تواند خودش را با طاهر یکی کند و بنشیند به جای او لب جو، و خیالات خودش را ببافد. البته ارمغان نظر به دوردست وسعت نظر است اما غرق شدن در فراسوها آدم را از مسائل جاری غافل می کند.

 

 

هنر پیشتازترین فعالیت ذهنی بشر است برای درک جهان. منظور از کلمه جهان در این جمله مجموعه شناخته ها و ناشناخته هاست. البته پیشتازی هنر به معنی انکار نقش علم در زندگی نیست. علم کلاً دایره امکانات در جهان شناخته شده را می سنجد یا به نوعی در پی استمرار شناخته شده در اجزایی از جهان است که بعدها شناخته خواهد شد، در صورتی که وظیفه اخلاقی هنر از ابتدا جست وجوی ناشناخته هاست یا در واقع بخشی از زندگی که اصولاً قابل شناختن نیستند و هنر واسطه ایجاد نوعی درک یا احساس آنها می شود. به همین دلیل هنر باید همیشه لااقل یک قدم از علم پیشتر باشد. بنابراین جولانگاه هنر ورای مرزهای شناخته شده بشر است. در این میدانگاه است که خیال بازی هدایت با زن اثیری نقص به حساب نمی آید بلکه حسن و کانون قدرتش هم محسوب می شود، اما تنها در این عرصه و نه در عرصه زندگی مادی و روزمره.

 

مجموعه دانسته های بشر و در یک کلمه علم یا دانش مثل چراغی است که پیرامون انسان را روشن می کند تا راه را از چاه تشخیص بدهد و با کامکاری زندگی کند. مشکل از جایی شروع می شود که این چراغ را خاموش کنیم و بخواهیم با تخیل یا آرمان هایمان محیط زندگی خودمان را روشن کنیم. علم پیوسته در حال بزرگ کردن دنیای ما و انتقال پدیده ها از آن سوی مرزهای تاریک ناشناخته به روشنایی خودآگاهی است. مساله زن (یا برعکس مساله مرد) زمانی آن سوی مرز بود اما حالا تاحدودی دیگر این طور نیست و برگزیدن زن اثیری به عنوان سمبل ارزش های ناشناخته آن سوی مرز شاید دیگر امروزه به عنوان وجه غالب ادبیات ما مناسب نباشد و به نوعی فقط آمیختن خودآگاهی با آنزیم های ذهن باشد و این ناقض نفس هنر است و باعث می شود هنر از وظیفه عمده خود باز بماند.

 

 

شاید منظور ابراهیم از احضار اجنه درون مان، رویارویی با حقارت ها یمان باشد، برای بلوغ و تکامل و بازیابی دوباره غرورمان.

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام