جستجو در تالارهای گفتگو

چرا «آینه های دردار» و نکاتی درباره آن روایت اغما امیرحسین خورشید فر « آینه های دردار» گلشیری چه از حیث تقدم و چه از حیث جایگاه عرفی، موجه ترین آغاز برای بازخوانی داستان نویسی فارسی سه دهه گذشته نیست. این انتخاب ظاهراً کمی بازیگوشانه و تصادفی است. اما حتی پرسش؛« چرا آینه های دردار؟» هم با یادآوری جایگاه نویسنده اش کم رمق می شود، اگر حتی شائبه رتبه بندی (در اینجا نیست) هم در کار باشد جامعه ادبی اتفاق نظر دارد که جایگاه گلشیری روشن است. انگار سایه نام نویسنده حتی بر اثر خودش هم سنگینی می کند. این وضعیت نشان می دهد دست کم تا امروز منتقد از هر دریچه یی بر داستان نویسی فارسی متمرکز شود ناگزیر با گلشیری برخورد می کند. هر اولویت بندی دیگری با میزانی از تعویق و حتی محافظه کاری آمیخته است چه به سنت و هنجار داستان نویسی ایران پابند باشد و چه رادیکال. گلشیری در داستان نویسی فارسی تنها یک نام بزرگ، یک نویسنده شاخص و تامل برانگیز نیست بلکه تحقق ایماژ دیگری از داستان نویس ایرانی است که می توان آن را داستان نویس تمام وقت یا حرفه یی دانست. به شرط آنکه بر جنبه اقتصادی « نویسنده حرفه یی» تاکید نشود بلکه منظور این باشد که داستان نویس حرفه یی هرآنچه می کند برای داستان نوشتن است. تاریخ، سیاست، ادبیات کلاسیک و هر منبع آگاهی دیگری برایش در حیطه داستان نویسی معناپذیر است و عمیقاً اعتقاد دارد داستان نویسی قلمروی فراخ دامن اندیشیدن است. هرچند داستان نویسی از نظرگاه او با رویکرد زبان محور و جنبه هایی رمانتیک از خلق و آفرینش در معنای استعلایی آن فهم می شود اما گلشیری است که در اهمیت داستان نویسی تردیدی ندارد. اتفاقاً جنبه ویژه یی از اهمیت « آینه های دردار» در برجسته سازی مساله داستان نویسی است. آموزه ها و ادراک گلشیری از داستان جا به جا و به صراحت در «آینه های دردار» آورده می شود. خنده آور است که به سیاق نقد کارگاهی بروز این آموزه ها را معرف ذهنیت شخصیت داستان بدانیم. حتی فارغ از تاکید نویسنده بر اینکه قالب اثر سفرنامه است هم پیداست آنچه از موقعیت داستان نویس و شکل داستان نویسی در داستان گفته می شود با تایید قاطع نویسنده همراه است و بی آنکه حساسیتی بر توفیق نویسنده داشته باشیم خود اثر هم نمایانگر کوششی برای تحقق همین ایده هاست. حتی خواننده یی که کوچک ترین پیش آگاهی درباره سبک و سیاق و نگاه گلشیری به داستان نداشته باشد هم درمی یابد از نقطه نظر نویسنده «زبان تنها چیزی است که دارد که ریشه هایش است و او را با هر کس که به این زبان می گوید یا حتی می اندیشد، پیوند می دهد» و این زبان بدبختانه تاکنون صرف کلی بافی شده است یا ذهنیت بافی و هیچ گاه تحقق ابژکتیو نداشته است که من می خواهم این طور بنویسم که پشت قو هیچ چیز ( لعاب ذهن) نباشد و بیداری وجود اشیا در داستان را نتیجه برخوردهای پراکنده با آن می داند یعنی اینکه به جای ارائه کلیت، تکه های جزیی فارغ از نگرنده و زمان و مکان نوشته شود. « آینه های دردار» نه شاخص ترین و مهم ترین اثر بلکه کم و بیش مانیفست داستان نویسی گلشیری است. «آینه های دردار» یک رمان کوتاه یا درست تر نولا است. به جز استثناهایی مثل « همسایه ها»ی محمود، « سمفونی مردگان» معروفی، «جای خالی سلوچ» دولت آبادی و... شاخص ترین آثار داستانی فارسی( بوف کور، شازده احتجاب، مدیر مدرسه و...) نولا به شمار می آیند. ظاهراً فقدان آگاهی اجتماعی و نگاه فراگیری که برملاکننده شکاف ها باشد از یک سو، ناتوانی در عرضه شبکه منظم و پیچیده روایی و همچنین درک تغزلی از جهان و حتی نوشتن (که در این اثر هم به شدت نمود دارد) باعث شده توفیق نویسنده ایرانی در فرمی باشد که نسبتش با داستان کوتاه بیشتر است تا رمان که وسعتی شگفت انگیز است و باید با حضور بی شمار نیروهای ممکن شکل بگیرد. این مساله با تکیه بر مفهوم « چشم انداز» فهمیدنی تر است. فرم رمان در تقابل دو مفهوم کلیدی انسان و چشم انداز محقق می شود؛ جایی که چشم انداز از زمینه وقوع داستان جدا شده برجسته می شود؛ و در نسبت با انسان یعنی شخصیت قرار می گیرد. اما در نولا یا دست کم گونه ایرانی آن یا با فقدان چشم انداز و به تبع آن تمرکز بر جهان درونی و روانی شخصیت مواجهیم یا اگر چشم اندازی هم باشد مثل اینجا محدود است به فضای اندک پیرامونی شخصیت. در «آینه های دردار» سودای تصویر کردن وضعیت روشنفکران مهاجر ایرانی به دو سه داستانک فرعی (در امتداد زندگی دو شخصیت اصلی داستان) و یک صحنه بحث سیاسی و کباب خوردن محدود می شود. این چشم انداز نه مشابه داستانگویی کلاسیک است که جنبه تقابلی با شخصیت داشته باشد و نه مثل داستان مدرن که مستقل و خودبسنده باشد بلکه چشم انداز مهاجرت در پس شخصیت ابراهیم بیشتر به اجرای دکوری و ساده با اصلی ترین و آشنا ترین نمادها و نگاره ها شبیه است. دقیق ترین استعاره از این وضعیت در داستان دیده می شود. ابراهیم به همراه صنم بانو در پاریس از موزه یی بازدید می کند. هیچ تصویری از موزه و آثار آن ارائه نمی شود. فقط می خوانیم که ابراهیم سخت مشتاق است تابلویی از شاگال را ببیند که از پیش می شناخته. چشم انداز در « آینه های دردار» همیشه به همین صورت از پیش شناخته شده است. نویسنده هستی را نمی کاود و چشم بر آشوب می بندد تا آنچه را می داند و شناخته است، برجسته کند. وقتی به سراغ مسائل کلان جهان چون فروپاشی دیوار برلین می رود آنچه ارائه می کند نه تصویری است منحصر به فرد و سرشت نما، نه چنان که سودایش را در سر دارد، جنبه یی است فرعی که تمامیتی را بنمایاند بلکه تکرار پیش پنداشت ها است. مثلاً تصویری که از مهاجران اروپای شرقی در « آینه های دردار» می بینیم همان است که در هر گزارش ژورنالیستی در آن دوره گفته شده. بنابراین نویسنده هم ظاهراً در پی یافتن شاگال خود است و به آنچه پیش می رود و پیش می آید، بی اعتناست. حال آنکه گلشیری خاصه در داستان های کوتاه کم نظیرش مسیر عکس را پیموده. بنابر این چشم انداز، آنچه شخصیت در آن محاط شده کمتر و کمتر نقش پذیر می شود و بیشتر در پس زمینه می ماند. یا آنکه در جاهایی از رمان مثلاً فصل پیاده روی ابراهیم و صنم بانو در پاریس به تصویرسازی محیطی با لحنی شاعرانه و جمال پرست تقلیل می یابد. اینجا اوج عاطفی و ذهنی رمان است. ابراهیم در معرض دوراهه بازگشت به ایران یا ماندن با صنم بانو ( عشق بازیافته دوران نوجوانی) قرار گرفته. چشم انداز هم نقشی جدی تر از این ایفا نمی کند که حال و هوای احساساتی و گاه رقیق شخصیت را تشدید کند و در واقع این نتیجه همان برخورد تقابلی چشم انداز و شخصیت است آن هم نه به میانجی های دور از ذهن و پیچیده بلکه همان سایه و نسیم و مهتاب که از قدیم دست اندرکار پرداخت صحنه های عاشقانه اند. در حقیقت آن « باختن» و « تلخی» که در طول داستان ابراهیم از آن دم می زند و تکرار می شود در نابسندگی رابطه چشم انداز و شخصیت نه عمومیت می یابد و نه نمودی یکه. « باختن» از فرط تکرار نالیدنی کم اثر می شود چون با وجود آنکه نویسنده کوشیده است بازتاب آن را در سرگذشت یکی دو شخصیت فرعی داستان مثل ایمانی هم بنمایاند اما از درونیات شخصیت مغبون و محافظه کار ابراهیم بیرون نمی زند و پیوند ارگانیک آن با یک نسل پدیدار نمی شود. طرح « آینه های دردار» به رمان « ثریا در اغما» که محصول سلیقه یک سر متفاوتی است در داستان نویسی فارسی بی شباهت نیست. در «ثریا در اغما» جلال آریان به بهانه رسیدگی به وضعیت خواهرزاده اش که بر اثر یک تصادف به حال اغما رفته است به پاریس سفر می کند. در این رمان گزارشی از وضعیت روشنفکران ایرانی مقیم خارج از کشور ارائه می شود و عشقی کهنه به لیلا آزاده شاعر شکست خورده و مستاصل و سترونی احیا می شود. آریان هم مثل ابراهیم «آینه های دردار» در پایان عشق بازیافته را پس می زند و به ایران بازمی گردد. فصیح به طیف گسترده تری از مخاطبان نظر دارد و مضمونش را به آشکارترین وجهی چه در نام رمان و چه در اطلاق « نسل سوخته» به روشنفکران مهاجر نشان می دهد. آنجا هم پر است از نقل نامرادی و ناتوانی و خیانت های یک نسل اما گزاره های بسته بندی و از پیش معلوم و بدیهی اینقدر تکرار نمی شود. آینه های دردار مانیفست داستان نویسی گلشیری است. اما نویسنده بزرگ و جریان ساز داستان نویسی فارسی آنجا که بیشتر از همیشه از ایده هایش دم می زند و آنها را به صراحت بیان می کند کمتر از همیشه در تحقق آنها توفیق می یابد. شاید آینه های دردار برای خواننده یی پیگیر و جدی مثل کتاب راهنمایی عمل کند برای فهم دقیق توانایی حیرت انگیز این داستان نویس در آثار شاخصش.