sam arch 55879 اشتراک گذاری ارسال شده در 22 مرداد، ۱۳۹۲ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام عرب‌علي رضايي پيرنگ از دو واژة پي (پايه، بنياد) و رنگ (طرح، نقش) ترکيب شده که بنياد طرح معني مي‌شود. پيرنگ اصولاً از نقاشي وارد ادبيات شده و طرحي است که نقاش برکاغذ مي‌کشد و سپس آن را تکميل مي‌کند. در ادبيات، پيرنگ نقد رويدادها در داستان يا درام، با تأکيد بر رابطة عليت است. در واقع پيرنگ سازمان‌مندي حوادث يا چارچوب اوليه اثر است. پيرنگ مانند استخوان‌بندي بدن و تکيه گاه داستان و نمايش‌نامه است. اي.ام.فورستر در کتاب جنبه‌هاي رمان (1927) داستان را «نقل رشته‌از حوادث بر حسب توالي زمان» تعريف مي‌کند و طرح را «نقل حوادث با تکيه بر موجبيت و روابط علت و معلول.» چنان‌که «سلطان مرد و سپس ملکه مرد» داستان است اما «سلطان مرد و پس از چندي ملکه از فرط اندوه درگذشت»(1) طرح و پيرنگ است. در اين‌جا نيز توالي زمان حفظ شده، ولي حس سببيت برآن سايه افکنده است. نخستين بار ارسطو در کتاب فن شعر به پيرنگ اشاره کرد. به اعتقاد او يک پيرنگ آغاز، ميانه و پاياني دارد و بايد چنان ساخته و پرداخته شود که نتوان هيچ رويدادي را بدون لطمه زدن به وحدت کلي اثر جابه‌جا يا حذف کرد. حضور تنها يک شخصيت نيز براي ايجاد وحدت در اثر کافي نيست. چه، پيرنگي که رويدادهايش گسسته باشد، ولو برمحور يک شخصيت شکل بگيرد، باز پيرنگي نامنسجم و ناقص است. از اين رو، رشتة رويدادهاي پيرنگ بايد منظم و منسجم باشد. در عين حال، پيرنگ بايد ساده و روشن و همراه با پيچ يا پيچ‌هايي باشد که مسائل اساسي را مطرح سازد. افزون براين، پيرنگ بايد متضمن راز يا رازهايي باشد که بعدها آشکارشوند و اين امر ايجاب مي‌کند که پيرنگ به اوجي منطقي برسد. درضمن پيرنگ نبايد از پرداخت در عواطف انساني غافل بماند. امساک در مکان و اجتناب از زوايد نيز لازمة پيرنگ است. پيرنگ با هر نوع آرايش ساختاري معمولاً متضمن جدالي است که مبناي رويدادها قرار مي‌گيرد. اين جدال خواننده را تا حل مشکلات در هول و ولا نگه مي‌دارد اما اگر طرح گسسته و جزءجزء باشد سير رويدادها دچار وقفه مي‌شود. -------------------------------------- پانويس: 1. ادوارد مورگان فورستر. ص 112ـ113 2 لینک به دیدگاه
sam arch 55879 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 22 مرداد، ۱۳۹۲ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام عرب‌علي رضايي تک‌گويي نمايش شيوه‌اي در روايت داستان، شعر و نمايش‌نامه است که در آن راوي براي مخاطبي که تماشاگر او را نمي‌شناسد بلند بلند حرف مي‌زند. او دليل خاصي براي بيان موضوع خاصي به مخاطبي خاص دارد. تمام گفتار راوي نيز يک طرفه و بي‌پاسخ مي‌ماند. در اين شيوه از رهگذر گفتار شخصيت واحد (راوي) ماهيت وي و موقعيت نمايشي آشکار مي‌گردد. در ضمن، تک‌گويي نمايشي معمولاً خطاب به شخص دومي ايراد مي‌شود و از طريق او زمان و مکان و هويت شخصيت‌ها برملا مي‌شود. تک‌گويي نمايشي با تک‌گويي دروني که در آن کسي مخاطب گوينده نيست تفاوت دارد. تک‌گويي نمايشي گاه براي خواندن نوشته مي‌شود. نمونة برجستة آن رمان سقوط (1956) نوشتة آلبرکامو است. تمامي اين رمان سخنان مردي است که روزگاري وکيل دعاوي بوده است و اکنون خود را قاضي تائب مي‌نامد. گاه نيز تک‌گويي نمايشي براي صحنه نوشته مي‌شود که زيان‌هاي دخانيات(1) نوشتة چخوف(2) از آن جمله است. در شعر، تک‌گويي نمايشي، شعري است که در آن شخصيت يگانه طبيعت و روحيات خويش را بازگو مي‌کند. رابرت براونينگ که تک‌گويي نمايشي را قالب مناسبي براي درام مبتني بر روان‌شناختي يافت آن را به اوج کمال رسانيد. او در مجموعة اشعارش به نام زنگ‌ها و انارها(3) (1841) قطعاتي چون سخنان راهب اسپانيايي(4) را گنجانيد که يک تک‌گويي نمايشي است. اين اثر نمونة برجسته‌اي است از سرعتي که براونينگ از گذر آن شخصيت‌ها و موقعيت‌ها را تعيين مي‌کند. مشهورترين اثر او نيز انگشتري و کتاب(5) (1868) منظومة بلندي است در دوازده کتاب که در قالب تک‌گويي نمايشي است و در آن دوازده شخصيت هريک محاکمة قتلي در ايتاليا را از ديدگاهي متفاوت بازگو مي‌کنند. ------------------------------------ پانويس‌ها: 1.Evils of Tobacco 2.Anton Pavlovich Chekhov (1860ـ1904) نمايش‌نامه نويس و نويسندة داستان کوتاه روسي 3.Bells & Pamegranates 4.Soliloquy Of The Spanish Cloister 5.Ring & The Book 2 لینک به دیدگاه
sam arch 55879 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 22 مرداد، ۱۳۹۲ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام عرب‌علي رضايي آشنايي‌زدايي در هنر و ادبيات، نامأنوس و بيگانه‌سازي مفاهيم مأنوس و آشنا است. چه‌بسا اشخاص، اشيا و پديده‌ها را که در زندگي روزمره بارها و بارها مي‌بينيم و کم‌کم براي‌مان عادي مي‌شوند. درواقع به آن‌ها عادت مي‌کنيم، به طوري که ديگر متوجه حضورشان نمي‌شويم و اصولاً آن‌ها را نمي‌بينيم. هنر و ادبيات که در پي کشف و شناساندن زيبايي‌هاست مي‌کوشد آن‌چه را عادت شده از حوزة عادت‌ها خارج کند و ذهن ما را از نو متوجه پديده‌ها نمايد. نخستين بار شکلوفسکي(1) نويسنده و نظريه‌پرداز و پايه‌گذار مکتب شکل‌گرايي روسي، در مقالة هنر به منزلة شگرد(2) اصطلاح روسي Ostranenie را براي آشنايي‌زدايي به‌کار برد. به باور شکلوفسکي ادبيات و هنر، هرچيز آشنا را به چشم ما بيگانه مي‌کند؛ درکي نو از تجربه‌هاي عادي شده به ما مي‌بخشد و ذهن ما را از نو متوجه پديده‌ها مي‌کند. از اين رهگذر چيزهايي را که براي‌مان عادي شده و آن‌ها را نمي‌بينيم دوباره مي‌بينيم. اصولاً شکلوفسکي و شکل‌گرايان روسي بيش‌تر به شگردهايي توجه دارند که شاعر يا نويسنده براي ناآشناکردن پديده‌ها تغييرعادت‌ها و توصيف دنياي نو به‌کار مي‌گيرد. بدين ترتيب ادبيات ضمن دشوار و پيچيده کردن موضوع‌ها به آفرينش مضامين تازه و کيفيت‌هاي تصويري دور از ذهن و ناآشنا، اما پرجاذبه مي‌پردازد و همة آن‌ها را برخلاف معمول و با جلوه‌اي نو تصوير مي‌کند تا در خواننده اثري تکان دهنده برجاي گذارند. درواقع براي آشنايي‌زدايي بايد روال معمول را بهم ريخت. چشم‌ها را بايد دوباره به پديده‌ها دوخت. به گفتة سهراب سپهري:«چشم‌ها را بايد شست، جور ديگر بايد ديد...» و از اين رهگذر به شناختي نو دست يافت. درآشنايي‌زدايي در شعر، زباني غيرعادي و مسحورکننده لازم است. بايد از شيوة بيان غريب و نامتعارف سود جست. واژه‌ها را از نشستن در جاي اصلي خود بازداشت و آن‌چه را خلاف انتظار است بيان کرد. در داستان نيز مي‌توان از رهگذر برهم زدن ترتيب توالي زمان، گزينش پيرنگ مناسب و ديدگاه‌هاي اشخاص داستان به آشنايي‌زدايي کمک کرد. به طور کلي در آشنايي‌زدايي بايد با استفاده از تخيل آفريننده در کاربرد کلمات، ساختار دستوري زبان را برهم ريخت و زباني نو و ناآشنا پديدآورد. --------------------------------------- پانويس‌ها: 1. Viktor Borisovich Shklovesky (1893-1984) 2. Art as a Device 2 لینک به دیدگاه
sam arch 55879 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 22 مرداد، ۱۳۹۲ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام جي. اي. کادن برگردان: کاظم فيروزمند زبان يا لهجه خاص يک فرد يا قوم يا ناحيه معمولاً خاص ناحيه‌اي مثل ريدينگ غربي، انگلياي شرقي است. گويش از بعضي جهات مهم با زبان رسمي کشور فرق دارد. مثلاً گويش‌هاي يوناني، آلماني و سيسيلي تفاوت‌هاي نماياني با زبان معيار دارند. بخش بزرگي از ادبيات به صورت گويش است، به‌خصوص گويشي که در مراحل اولية تمدن يک کشور پديد آمده است. در مورد زبان انگليسي، همة منظومه‌هاي قرون وسطايي انگليسي به صورت گويش است. مثلاً سراورفئو (جنوب غرب)، سرگاوين و شوالية سبز پوش (ميدلند غربي يا لانکشر يا چشاير)، مرواريد (ميدلند غربي) از رابرت منينگ؛ پير شخم زن (ميدلند جنوبي) از لانگلند؛ سفرها (ميدلند جنوب شرقي)؛ به اضافة بسياري نمايش‌نامه‌هاي ديني و رومانس‌هاي قرون وسطا. چاسر (که به گويش شرق ميدلند مي‌نوشت و به اين ترتيب کمک کرد که به صورت زبان تحصيل‌کردگان درآيد) اغلب از واژه‌هاي ساير گويش‌ها، گاهي براي تأمين خصوصيت محلي و گاهي رعايت قافيه، استفاده مي‌کند. از قرن 16 به بعد، به خاطر تداول زبان استاندارد، گويش در نوشتار کم و کم‌تر شده است. شعر اسکاتلندي محافظه‌کارتر بود و اشکال گويشي را نگه داشته است. اين را با مقايسة آثار هنريسون و دونبار با آثار برنز و ادوين موئير مي‌توان دريافت. برنز در بهترين کارهايش هنگام استفاده از گويش آيرشر سليس‌تر است. ويليام برنز احتمالاً برجسته‌ترين نمونة شاعر با گويش انگليسي از قرن 14 است. اکثر اشعار زندگي روستايي (در سه دسته، 1844، 1859، 1863) به گويش دورست است. تامس هاردي نيز در اشعار و*** و شعرهاي ديگر با موفقيت از گويش استفاده کرده است. تنيسون در کشاورز شمالي ـ سبک قديم در آن دستي آزمود. کاکني اگر گويش باشد، در اين صورت کيپلينگ در اشعار سربازخانه نمونة خوبي از آن به دست داده است. تعداد زيادي از رمان‌نويس‌ها به‌خصوص براي راست‌نمايي گفت‌وگوها اشکال گويشي به کار برده‌اند. ديکنس، جرج اليوت، تامس هاردي و دي. اچ. لارنس نمونه‌هاي مهم آن هستند. برگرفته از کتاب «فرهنگ ادبيات و نقد» 2 لینک به دیدگاه
sam arch 55879 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 22 مرداد، ۱۳۹۲ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام جي. اي. کادن برگردان: کاظم فيروزمند «ناقهرمان» يا مقابل قهرمان قديم که مي‌توانست اعمال قهرماني انجام دهد، بي‌پروا، قوي، دلاور و با تدبير بود. اندکي ترديد هست که چنين قهرماناني جز در بعضي رومانس‌ها و رمان‌هاي کوتاه رومانتيک و نازل، در آثار داستاني ديگري کمابيش وجود مي‌داشته‌اند. بااين‌حال نمونه‌هاي زيادي از قهرمانان داستاني وجود دارد که خصايل شريف داشتند و کارهاي نيک و ارزش‌مند مي‌کردند. ضد قهرمان مردي است که بايد شکست بخورد. نمونة اولية آن سلحشور هم‌نام رمان دن کيشوت (1605) است. مثال قابل توجه ديگر تريسترام شندي در رماني به همان نام (67ــ1760) اثر استرن است. مي‌توان نمايندگان متروکي در ادبيات اروپايي از قرن 18 به اين سو يافت. مي‌توان گمان کرد که لئوپولد بلوم در اوليس (1922) جويس نوعي ضدقهرمان است. «مورسو» کامو در بيگانه (1942) نمونه‌اي است و چارلز لاملي در On Hurry Down (1953) اثر جان وين نمونه‌اي ديگر. وقتي کينگزلي ايميس در جيم خوش‌بخت (1954) جيم ديکسن را خلق کرد، ضدقهرمان پس از جنگ تثبيت شده بود و جيمي پورتر ضدقهرمان در با خشم به گذشته بنگر (1957) اثر جان آزبرن سلسلة شخصيت‌هايي از آن نوع پديد آورد. نمونه‌هاي ديگر عبارتند از: سباستين در مرد آتشي (1955) از ج. پي. دانليوي؛ هرتزوگ در رماني به همين نام (1964) اثر بيلو و يوساريان در 22ــcatch اثر جوزف هلر. شخصيت‌هاي عمدة مرد در تعدادي از رمان‌هاي گراهام گرين نيز ضد قهرمانند. برگرفته از کتاب فرهنگ ادبيات و نقد 2 لینک به دیدگاه
sam arch 55879 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 22 مرداد، ۱۳۹۲ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام جي. اي. کادن برگردان: کاظم فيروزمند روابط روان‌شناختي که بين خواننده (يا بيننده) و اثر هنري وجود دارد. اين اصطلاح، رويکرد و حالت شخص را نسبت به اثر هنري، بي‌توجه به اين که اثر براي وي جالب است يا نه، توضيح مي‌دهد. خواننده ممکن است از يک شعر، مثلاً به دلايل دروني، خوشش نيايد، اما اين امر به واکنش بيروني وي لطمه نمي‌زند. خواننده يا منتقد بايستي در وهلة اول با اثر مورد نظر، مرتبط و درگير و در عين حال فارغ از آن باشد. اثر هنري با ما «فاصله» دارد، تا تفاهم زيباشناختي ايجاد کند و با واقعيت اشتباه نشود. نويسنده مسؤل تعيين مقدار فاصله‌اي (نه به معناي مکاني آن) است که کارش بايد از آن‌جا رويت شود. اگر خواننده را به زور به توجه وادارد خواننده شايد منزجر شود و به عکس اگر همه چيز را خود به گردن گيرد خواننده شايد نکته را در نيابد. مفهوم فاصله استتيک در سدة بيستم به وجود آمده است، اگرچه به نظر مي‌رسد ريشه در زيباشناسي سدة نوزدهم دارد و قدمت آن به 1790 مي‌رسد که کانت در نقد داوري بي‌علاقگي ما را در برخورد با آثار هنري تشريح کرد. در 1912 «ا. بالوف» مقاله‌اي با عنوان فاصلة رواني چون عاملي در هنر و يک اصل زيباشناسي انتشار داد و در آن «فاصله رواني» را تعريف کرد. اين مقاله در باب تاريخچه و سابقه اين مفهوم داراي اهميت است. بعد از بالوف بعضي منتقدان از جمله ديويد ديچز در مروري بر ادبيات از ديد خوانندگان و منتقدان (1948) به اين موضوع پرداخته‌اند. برگرفته از کتاب فرهنگ و ادبيات و نقد 2 لینک به دیدگاه
sam arch 55879 مالک اشتراک گذاری ارسال شده در 22 مرداد، ۱۳۹۲ برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید. ورود یا ثبت نام جي. اي. کادن برگردان: کاظم فيروزمند اين نوع داستان بيش‌تر تجربي است و با شيوه‌ها و فرم داستان‌پردازي سنتي رمان قطع‌رابطه مي‌کند. غالباً براي ايجاد توهم رآليسم يا ناتوراليسم در خواننده کوشش کمي مي‌شود. قراردادهاي خود و رآليسمي از نوع ديگر عرضه مي‌کند که خواننده را از يک‌سان انگاشتن خود با شخصيت‌ها بازمي‌دارد، اما باز درعين حال او را وامي‌دارد که «مشارکت» کند اما نه به نيابت. فقط کافي است رمان‌هايي از مثلاً «تامس هاردي» و «هنري جيمز» را با رمان‌هاي مثلاً «ناباکف» و «ساموئل بکت» مقايسه کرد تا ديد که چه‌گونه کار نويسندگان اخير در مقولة ضدرمان جا مي‌گيرد هرچند که ضدرمان اصطلاحي سخت گمراه‌کننده است. مي‌توان روند ابداع ضدرمان را در تجربه‌هاي بزرگ «جيمز جويس» در «اوليس» و بيداري فينه‌گان‌ها، در چندين رمان ويرجينيا وولف (خانم دالووي، خيزاب‌ها و به سوي چراغ دريايي) و در داستان‌هاي اولية ساموئل بکت (مولوي و مورفي) در عمل ديد. با اين حال شايد بتوان گفت اين امکانات را خيلي پيش‌تر لارنس استرن دريافته بود. تريسترام شندي (61ــ1760) شايد نوعي ضدرمان بوده باشد. هوراس والپول آن را «نوعي رمان... طنز بزرگش در کل روايت است که همواره به قهقهرا مي‌رود» ناميده است. برخي ويژگي‌هاي اصلي اين‌ها است: نبود طرحي آشکار؛ پراکندگي اپيزود؛ تحول حداقل شخصيت؛ تحليل سطحي امور به تفصيل؛ تکرار زياد؛ تجربه‌هاي بي‌شمار در واژگان و سجاوندي و نحو؛ تنوع توالي زماني؛ آغاز و پايان‌هاي جايگزين. بعضي ويژگي‌هاي افراطي‌تر عبارت است از: صفحات جدا شدني؛ صفحاتي که مي‌توان مثل ورق برشان زد؛ صفحات رنگين؛ صفحات سفيد؛ جلوه‌هايي از کلاژ؛ طراحي هيروگليف. از ميان آثار مهم و اثرگذار در زمينة ضدرمان ـ غيز از آن‌هايي که در بالا ذکر شد ـ مي‌توان از استفراغ سارتر؛ دو پرندة شناور (1939) فلان اوبراين؛ Tropismes (1939)؛ Le Planetarium (1959)؛ ناتالي ساروت؛ توماس گمنام (1941)؛ Aminadab (1942)؛ Le Tres-Haut (1948) موريس بلانشو؛ بيگانه (1942) کامو؛ چايي با خانم گودمن (1947) فيليپ توين بي؛ حسادت (1957) آلن رب گريه؛ L’Emploi du temps (1957) و تعديل (1957) ميشل بوتور؛ آتش بيرنگ (1962) ناباکف؛ در مرتبط (1962) و پشم‌چين‌ها (1969) راينر هپنستال؛ برون (1964)، چنان (1966) و ميان (1968) کريستين بروکروز؛ جادة فلاندرز (1960) کلود سيمون نام برد. شايان ذکر است که خيلي پيش‌تر، در 1627 شارل سورل رمان خود Le Berger extravagant - يکي ضدرمان - را انتشار داد. نيز نک. ضد قهرمان؛ آوانگارد؛ اکسپرسيونيسم؛ افسانه‌پردازي؛ رمان نو؛ موج نو؛ جريان سيال ذهن. برگرفته از کتاب فرهنگ ادبيات و نقد منابع پست های تاپیک: سایت دیباچه 2 لینک به دیدگاه
ارسال های توصیه شده