نوع شناسي داستان پليسي به قلم تزوتان تودورف

[sam arch 55879]

نوع شناسي داستان پليسي¹

 

تزوتان تودورف

برگردان: فرزانه طاهري

 

داستان پليسي را نمي‌توان به انواع تقسيم کرد. اين نوع ادبي صرفاً اشکالي متفاوت از لحاظ تاريخي ارائه مي‌دهد.2

اگر در آغاز مقاله‌اي که دقيقاً از «انواع داستان پليسي» بحث مي‌کند، اين نظر را آورده‌ام، قصدم اين نيست که بر اختلاف نظرم با نويسندگان فوق تاًکيد کنم، بلکه مي‌خواهم نشان بدهم که ديدگاه آنان بسيار عام و گسترده است؛ بنابراين، اول از همه بايد با همين ديدگاه مقابله کنيم. مسئله ربطي به داستان پليسي ندارد: نزديک به دو قرن است که در مطالعات ادبي شاهد واکنش شديد عليه مفهوم «نوع [ژانر] » هستيم. ما يا دربارة ادبيات به طور کلي مي‌نويسيم يا در بارة اثري واحد، و قاعده‌اي غير رسمي هم پيدا شده که به موجب آن، طبقه بندي چندين اثر و قراردادن‌شان در يک نوع کاستن از ارزش آن‌هاست. براي اين ديدگاه مي‌توان توضيح تاريخي خوبي پيدا کرد. تفکرات ادبي دورة کلاسيک نيز که بيشتر با انواع کار داشت تا با آثار، نشان‌گر گرايشي بود توبيخ‌آميز -اثري که چنان که بايد و شايد از قواعد نوع خود پيروي نمي‌کرد ضعيف قلمداد مي‌شد. چنين بود که اين نوع نقد نه فقط در پي توصيف انواع که در پي تجويز آن‌ها هم بود؛ شبکة نوع مقدم بر خلق ادبي بود نه تابع آن.

 

 

واکنش به اين گرايش بسيار ريشه‌اي بوده است: رمانتيک‌ها و اخلاف امروزي آنان نه تنها از تبعيت از قواعد انواع (که در واقع تنها امتياز آن‌ها بود) سرباز زده‌اند، بلکه حتي حاضر نيستند وجود چنين مفهومي را نيز بپذيرند. بنابراين، نظرية انواع تا همين اواخر رشد نيافته باقي مانده بود. با اين همه، در حال حاضر گرايشي براي جستجوي واسطه بين تصور بسيار کلي از ادبيات و اشياة منفردي که همان آثارند وجود دارد. اين تأخير بي‌شک ناشي از اين واقعيت است که نوع شناسي از خلال توصيف اين آثار منفرد القا مي‌شود؛ با اين همه، هنوز مانده تا اين توصيف از عهدة يافتن راه حل‌هايي رضايت‌بخش برآيد. چون ما نمي‌توانيم ساختار آثار را توصيف کنيم، بايد به مقايسة برخي از عناصر قابل اندازه‌گيري مثل وزن قانع باشيم. به رغم آن‌که مي‌خواهيم در اين‌جا به بررسي انواع بپردازيم (چنان که آلبر تيبوده گفته است، چنين پژوهشي با کليات سروکار دارد)، بايد اين کار را اول با تشريح توصيف ساختاري شروع کنيم: فقط نقد دورة کلاسيک مي‌توانست به خود اجازه بدهد که انواع را از شماهاي منطقي مجرد استنتاج کند.

 

 

مشکل ديگري هم گريبان‌گير مطالعة انواع است که در واقع ناشي از ماهيت کلية هنجارهاي زيبايي شناختي است. هر اثر مهمي به نحوي نوع جديدي را خلق مي‌کند و در عين‌حال پا از قواعد از پيش تعيين شدة نوع فراتر مي‌گذارد. نوع The Charterhouse of Parma، يعني هنجاري که اين رمان به آن پاسخ مي‌دهد، نه رمان فرانسوي اوايل قرن نوزدهم که نوع «رمان استاندالي» است که دقيقاً با همين اثر و چند تايي ديگر ايجاد شده است. مي‌توان گفت که هر کتاب بزرگي وجود دو نوع، واقعيت دو هنجار، را تثبيت مي‌کند: نوعي که از آن تخطي مي‌کند؛ يعني نوع مسلط بر ادبيات پيش از آن اثر، و نوعي که خود ايجاد مي‌کند.

 

 

با اين همه سرزمين سرخوشي هم هست که در آن اين تناقض ديالکتيکي بين اثر و نوع آن وجود ندارد: قلمرو ادبيات عامه. شاهکار ادبي به حکم قاعده وارد هيچ نوعي نمي‌شود مگر شايد نوع خود؛ اما شاهکار ادبيات عامه دقيقاً کتابي است که به بهترين وجهي در نوع خود بگنجد. داستان پليسي هنجارهاي خود را دارد؛ «تکامل بخشيدن» به آن‌ها به معناي اعتنا نکردن به آن‌هاست: «بهبود بخشيدن» به داستان پليسي يعني خلق «ادبيات» نه داستان پليسي. «قاتل کية» نمونه از قواعد نوع تخطي نمي‌کند و تابع آن‌هاست: No Orchids for Miss Blandish3 تجلي نوع خود است نه تعالي آن. اگر انواع ادبيات عامه را درست تشريح کرده بوديم، ديگر نيازي نبود تا از شاهکارهايش سخن بگوييم اين‌ها همه يکي‌اند ؛ بهترين رمان هماني است که درباره‌اش هيچ چيزي نمي‌توان گفت. اين پديده کلاً ناديده گرفته شده و پيامدهايش در همة مقوله‌هاي زيبايي شناختي تأثير مي‌کند. امروز ما با شکافي بين دو تجلي اساسي روبه روييم؛ ديگر در جامعة ما نه يک هنجار زيبايي شناختي واحد که دو هنجار وجود دارد؛ سنجه‌اي واحد را نمي‌توان هم در مورد هنر «عالي» به کار بست و هم در مورد هنر «عامه».

 

 

بنابراين، بيان انواع داستان پليسي نسبتاً ساده به نظر مي‌رسد، اما بايد کار را با توصيف «گونه‌ها» شروع کنيم که در ضمن به معناي تعيين حدود آن‌هاست. کار را از داستان پليسي کلاسيک شروع مي‌کنيم که در فاصلة دو جنگ جهاني به اوج خود رسيد و آن را «قاتل کيه» ناميدند. تلاش‌هاي متعددي در جهت تعيين قواعد اين نوع صورت گرفته است (کمي بعد به بيست قاعدة ون داين مي‌رسيم). اما بهترين تعريف کلي که من مي‌شناسم تعريفي است که بوتور از رمان خود، Passing Time به دست مي‌دهد. جرج برتون، نويسندة داستان‌هاي متعدد در بارة قتل‌هاي مرموز براي نگارنده توضيح داده است که «هر داستان پليسي بر اساس دو قتل شکل مي‌گيرد که اولي که به دست قاتل انجام شده صرفاً موجبات دومي را فراهم مي‌آورد که در آن خود قاتل قرباني قاتلي پاک و مصون از مجازات يعني کارآگاه است.» و «در روايت.... دو زنجيرة زماني بر هم نهاده مي‌شوند: روزهاي تحقيق و جستجو که با قتل آغاز مي‌شود و روزهاي درام که به ارتکاب قتل مي‌انجامد.»

 

 

در داستان‌هاي «قاتل کيه»، اساس کار بر دوگانگي است، و همين دوگانگي به توصيف ما از اين نوع ادبي شکل مي‌دهد. در اين نوع رمان نه يک داستان که دو داستان داريم: داستان جنايت و داستان تحقيق. اين دو داستان در ناب‌ترين شکل خود هيچ نقطة مشترکي ندارند. در اين‌جا نخستين سطور يک قاتل کية «ناب» را مي‌خوانيد:

کارت کوچک سبزي که بر آن با ماشين تحرير نوشته شده است:

 

اودل، مارگارت.

شمارة 184 خيابان هفتاد و يک غربي. قتل: در حدود ساعت 11 شب خفه شده است. به آپارتمان دست‌برد زده شده. جواهرات به سرقت رفته‌اند. جسد را ايمي گيبسون، مستخدمه، کشف کرده است. [ ون داين پروندة قتل " قناري"]

 

داستان اول، داستان جنايت، پيش از شروع داستان دوم به پايان مي‌رسد. اما در داستان دوم چه رخ مي‌دهد؟ چيزمهمي رخ نمي‌دهد. شخصيت‌هاي اين داستان دوم، داستان تحقيق و جست‌وجو، عمل نمي‌کنند، چيزهايي مي‌فهمند. ممکن نيست اتفاقي برايشان بيفتد: در اين نوع ادبي، مصونيت کارآگاه قاعده‌اي است تضمين شده. نمي‌توان تصورش را کرد که خطري هرکول پوآرو يا فيلو ونس4 را تهديد کند، مورد حمله قرار گيرند، زخمي يا حتي کشته شوند. صد و اندي صفحه ميان کشف جنايت تا افشاي قاتل تماماً مراحل کارآموزي کندي است که در آن نشانه‌اي از پس نشانه و سرنخي از پس سرنخي ديگر را بررسي مي‌کنيم. بنابراين «قاتل کيه» معماري کاملاً هندسي دارد: مثلاً در «قطار سريع ا لسير شرق» نوشتة آگاتا کريستي دوازده مظنون هست، کتاب دوازده فصل دارد و دوازده بازجويي، يک مقدمه و يک مؤخره (که کشف قتل و کشف قاتل است).

بنابراين، اين داستان دوم، داستان تحقيقات، جايگاهي خاص دارد. تصادفي نيست که غالباً ماجرا از زبان يکي از دوستان کارآگاه نقل مي‌شود که صريحاً مي‌گويد که دارد کتابي مي‌نويسد؛ داستان دوم در واقع توضيح چگونه نوشته شدن اين کتاب است. داستان اول، کتاب را به کلي ناديده مي‌گيرد، يعني هرگز به ماهيت ادبي خود اعتراف نمي‌کند (هيچ پليسي‌نويسي نمي‌تواند به خود اجازه بدهد که مستقيماً به ماهيت تخيلي داستان اشاره کند، چنان‌که در «ادبيات» مي‌کنند). از طرف ديگر، از داستان دوم انتظار مي‌رود که نه تنها واقعيت کتاب را در نظر داشته باشد، بلکه دقيقاً داستان همان کتاب هم باشد.

 

 

بنابراين، مي‌توانيم در بارة دو داستان پيش‌تر رويم و بگوييم که داستان اول -داستان جنايت- مي‌گويد که «واقعاً چه اتفاقي افتاد»، حال آن‌که داستان دوم -داستان تحقيقات- توضيح مي‌دهد که «خواننده (يا راوي) چطور از آن با خبر شده». اما اين تعاريف نه تنها در مورد دو داستان داستان‌هاي پليسي صادق‌اند، بلکه دو جنبه از هر اثر ادبي هستند که چهل سال پيش فرماليست‌هاي روس مشخص کرده‌اند: ماجرا و طرح5 روايت: ماجرا يعني آن‌چه در زندگي رخ داده و طرح نحوة ارائه ماجرا به ماست. مفهوم اول با واقعيت احضار شده مرتبط است، رخدادهايي شبيه به آن‌ها که در زندگي ما واقع مي‌شوند؛ دومي با خود کتاب، با روايت، با ترفندهاي ادبي که نويسنده به کار مي‌گيرد مرتبط است. در ماجرا از بازگشت به گذشته خبري نيست و کنش‌ها از نظم طبيعي پيروي مي‌کنند؛ در طرح نويسنده مي‌تواند نتايج را پيش از علل عرضه کند و پايان را پيش او آغاز. اين دو مفهوم نه نشان‌گر دو بخش از يک داستان يا دو اثر متفاوت، که دو جنبه از اثري واحدند. در واقع دو نظرگاه در بارة موضوعي واحدند. داستان پليسي چطور مي‌تواند از عهدة حضور هر دوي آن‌ها در کنار هم برآيد؟

 

 

براي توضيح اين امر به ظاهر متناقض، نخست بايد مقام خاص دو داستان را به خاطر بياوريم: داستان اول در واقع داستان غيبت است يعني نمي‌تواند حضوري بلاواسطه در کتاب داشته باشد و راوي هم نمي‌تواند مکالمات يا کنش‌ها را مستقيماً عرضه کند: براي اين کار بايد در داستان دوم از زبان شخصيتي ديگر (يا همان شخصيت) آن‌ها را گزارش کند. شأن داستان دوم هم چنان که ديديم بيش از آني است که بايد؛ اين داستان به خودي خود اهميتي ندارد و فقط واسطة خواننده است با داستان جنايت. نظريه پردازان داستان پليسي هميشه گفته‌اند که در اين نوع از ادبيات، سبک بايد کاملاً شفاف و نامحسوس باشد؛ فقط بايد ساده و روشن و صريح نوشت. ناشري بود که پرونده‌هاي واقعي را عرضه مي‌کرد، با گزارش پليس، بازپرسي‌ها، عکس‌ها، اثرانگشت‌ها، حتي حلقه‌هاي مو؛ اين مدارک «حقيقي» مي‌بايست خواننده را به کشف مجرم هدايت کنند (در صورتي‌که خواننده شکست مي‌خورد، مي‌توانست پاسخ معما را در پاکتي در بسته که به صفحة آخر الصاق شده بود پيدا کند، مثلاً حکم قاضي دادگاه را).

 

 

پس در «قاتل کيه» با دو داستان روبه روييم که يکي غايب است اما واقعي، ديگري حاضر است اما بي اهميت. اين حضور و اين غيبت وجود اين دو را در تداوم روايت تبيين مي‌کنند. اولي مستلزم چنان قواعد و ترفندهاي ادبي متعددي است (که در واقع جنبه‌هاي مربوط به «طرح» روايت‌اند) که نويسنده نمي‌تواند آن‌ها را توضيح نداده رها کند. اين ترفندها اساساً، چنان که مي‌توان ديد، بر دو نوع‌اند: بازگشت‌هاي به گذشته و «نظرگاه‌هاي» فردي: لحن و آهنگ هر اطلاعاتي از شخص انتقال‌دهندة آن اطلاعات متأثر مي‌شود، هيچ مشاهده‌اي بدون مشاهده‌گر وجود ندارد؛ نويسنده به حکم تعريف نمي‌تواند مثل رمان‌هاي کلاسيک داناي کل باشد. به اين ترتيب، به نظر مي‌رسد که داستان دوم جايي است که در آن همة اين ترفندها توجيه و «طبيعي» مي‌شوند: نويسنده براي آن‌که به آن‌ها کيفيتي «طبيعي» ببخشد، بايد توضيح بدهد که دارد کتاب مي‌نويسد! و براي آن‌که اين داستان دوم کدر نشود و بي‌خود بر داستان اول سايه نيندازد، بايد سبک خنثي و ساده بماند تا به آن‌جا که حتي نامحسوس مي‌شود.

 

 

حال بياييد نوع ديگري از داستان پليسي را بررسي کنيم، نوعي که قبل از جنگ دوم جهاني و به‌ويژه پس از آن در ايالات متحد خلق شد و در فرانسه به نام ( thriller) se'rie noire چاپ مي‌شود؛ در اين نوع داستان پليسي دو داستان در هم ادغام مي‌شوند يا به عبارت ديگر اولي کم‌رنگ و دومي پررنگ مي‌شود. ديگر از جنايت پيش از لحظة روايت حرفي زده نمي‌شود؛ روايت با عمل هم‌راه مي‌شود. هيچ يک از داستان‌هاي پر هيجان ( thriller ) به شکل خاطرات ارائه نمي‌شوند: هيچ نقطه‌اي نيست که راوي در آن کلية رخدادهاي گذشته را درک نکند؛ حتي نمي‌دانيم که زنده به آخر داستان مي‌رسد يا نه. پيش‌نگري جاي گذشته نگري را مي‌گيرد.

 

 

داستاني نداريم که درباره‌اش به حدس و گمان بپردازيم؛ معمايي هم به آن معنا که در قاتل کيه بود در کار نيست. اما خواننده هم‌چنان با علاقه دنبالش مي‌کند؛ اين‌جاست که مي‌بينيم دو نوع علاقة کاملاً متفاوت وجود دارد. اولي را مي‌توان «کنجکاوي» ناميد که از معلول به علت مي‌رسد: از معلولي معين (جسد و بعضي سرنخ‌ها و نشانه‌ها) بايد علت (مجرم و انگيزه‌اش) را دريابيم. شکل دوم «تعليق»‌ است که در آن حرکت از علت است به معلول: اول با علل روبه رو مي‌شويم، داده‌هاي اوليه (گانگسترهايي که آمادة سرقت مي‌شوند)، و توجه‌مان بر اثر انتظار براي اتفاقاتي که رخ خواهد داد، يعني معلول‌هايي معين (جسد، جنايت، دعوا) حفظ مي‌شود. اين نوع علاقه در قاتل کيه غير قابل تصور بود. چون شخصيت‌هاي اصلي آن (کارآگاه و دوستش، راوي) به حکم تعريف اين نوع داستان مصونيت داشتند: هيچ بلايي بر سرشان نمي‌آمد. در داستان‌هاي پر هيجان وضع برعکس است: هر چيزي امکان‌پذير است و کارآگاه، اگر نگوييم زندگي‌اش، سلامت‌اش را به خطر مي‌اندازد.

 

 

در اين‌جا تقابل بين قاتل کيه و داستان پرهيجان را هم‌چون تقابل دو داستان با يک داستان واحد عرضه کردم؛ اما اين طبقه‌بندي منطقي است نه تاريخي. داستان پر هيجان نيازي نداشت با دست زدن به اين تحول خاص وارد ميدان شود. بدبختانه، البته بدبختانه براي منطق، انواع در تطابق با توصيفات ساختاري به وجود نمي‌آيند؛ يک نوع جديد حول عنصري ايجاد مي‌شود که در نوع قديمي اجباري نبود: اين دو عناصر متفاوتي را کدبندي مي‌کنند. به اين دليل، فن نقد کلاسيسيم با جستجوي طبقه‌بندي منطقي انواع، وقتش را تلف مي‌کرد. داستان پرهيجان معاصر نه حول يک روش ارائه که حول قشري که ارائه مي‌کند، شخصيت‌ها و رفتارهايي خاص، شکل گرفته است؛ به عبارت ديگر، ويژگي شکل دهندة آن درون‌مايه‌هاي آن است. مارسل دوامل، پيش‌گام داستان پرهيجان در فرانسه، در سال 1945 آن را چنين توصيف کرده است: در اين نوع مي‌توان «خشونت [را يافت] –درهمة اشکال‌اش، و به‌ويژه شرم‌آورترين‌شان- کتک زدن‌ها، کشتن‌ها.....بي اخلاقي همان قدر در اين‌جا سبيل ] رايج[ است که احساسات شريف.... عشق هم هست -ترجيحاً عشق پليد- شهوات خشونت‌آميز، نفرت تسکين ناپذير.» داستان پرهيجان در واقع حول اين چند عنصر هميشگي ساخته مي‌شود: خشونت، معمولاً جنايتي دهشتناک، بي اخلاقي شخصيت‌ها. «داستان دوم» آن‌که در زمان حال رخ مي‌دهد، نيز به حکم ضرورت جايگاه مرکزي دارد. اما امحاي داستان اول ويژگي اجباري اين نوع نيست: داشيل هامت و ريموند چندلر، که از اولين نويسندگان داستان‌هاي پر هيجان هستند، عنصر معما را حفظ کرده‌اند؛ نکتة مهم اين است که حال اين عنصر کارکردي ثانوي دارد، تابع است و بر خلاف قاتل کيه ديگر عنصري مرکزي نيست.

 

 

محدوديت قشري که وصف مي‌شود نيز داستان‌هاي پرهيجان را از داستان‌هاي ماجراجويانه متمايز مي‌کند، هر چند اين حد و مرز چندان بارز نيست. مي‌توانيم ببينيم که و يژگي‌هاي بالا -خطر، تعقيب، مبارزه- در داستان‌هاي ماجراجويانه نيز يافت مي‌شوند؛ با اين همه داستان پرهيجان استقلال‌اش را حفظ مي‌کند. اين امر چندين علت دارد که بايد روشن‌شان کنيم: کم‌رنگ شدن نسبي داستان ماجراجويانه و جايگزين شدن‌اش با رمان جاسوسي؛ گرايش داستان‌هاي پرهيجان به امور خارق‌العاده و غريب، که آن را از يک طرف به سفرنامه‌ها و از طرف ديگر به داستان‌هاي علمي تخيلي معاصر نزديک مي‌کند؛ و سر انجام، گرايش به توصيف که رمان پليسي کاملاً با آن بيگانه است. تفاوت قشر و رفتاري را که وصف مي‌شود بايد به اين وجوه تمايز افزود، و دقيقاً همين تفاوت به داستان‌هاي پرهيجان امکان مي‌دهد تا به عنوان يک نوع شکل بگيرند.

 

 

يکي از نويسندگان بسيار جزمي داستان‌هاي پليسي، ون داين، در سال1928 بيست قاعده را برشمرد که هر پليسي‌نويس صاحب عزت نفس مي‌بايست آن‌ها را رعايت کند. اين قواعد از آن زمان تاکنون بارها نقل شده‌اند (براي مثال، رجوع کنيد به کتاب بو آلو و نارسه‌يا که در اول مقاله از آن نقل کرديم) و بارها مورد مخالفت قرار گرفته‌اند. چون هدف ما در اين‌جا تجويز شيو ه‌هاي کار براي نويسندگان نيست، بلکه مي‌خواهيم انواع داستان پليسي را توصيف کنيم، بد نيست به اختصار اين قواعد را از نظر بگذرانيم. در اصل اين قواعد بسيار مطول‌اند و مي‌توان آن‌ها را در هشت نکتة زير خلاصه کرد:

 

1- رمان بايد دست کم يک کارآگاه و يک مجرم و دست کم يک قرباني (يک جسد) داشته باشد.

 

2- مجرم نبايد قاتل حرفه‌اي باشد، نبايد کارآگاه باشد، بايد به دلايل شخصي مرتکب قتل شود.

 

3 - در رمان پليسي عشق جايي ندارد.

 

4 - مجرم بايد آدم مهمي باشد:

 

(الف) در زندگي: گماشته يا کلفت نباشد.

 

(ب ) در کتاب: جزو شخصيت‌هاي اصلي باشد.

 

5 - همه چيز بايد توضيحي عقلاني داشته باشد؛ توضيحات عجيب و غريب مجاز نيست.

 

6 - جايي براي توصيف يا تحليل‌هاي رواني نيست.

 

7 - در اطلاعات مربوط به داستان قرابت زير بايد رعايت شود:

 

«نويسنده: خواننده= قاتل: کارآگاه.»

 

8 - بايد از موقعيت‌ها و راه حل‌هاي مبتذل اجتناب کرد (ون داين ده نمونه را ارائه مي‌کند).

 

اگر اين فهرست را با توصيف داستان پرهيجان مقايسه کنيم، پديده‌اي جالب را کشف مي‌کنيم. مصداق بخشي از قواعد ون داين ظاهراً کل داستان‌هاي پليسي است و بخشي ديگر «قاتل کيه». جالب آن‌که اين نحوة توزيع با عرصة کاربرد قواعد داستان هم‌راه مي‌شود: آن‌هايي که به درون‌مايه مربوط‌اند، يعني زندگي که عرضه مي‌شود («داستان اول»)، به قاتل کيه محدود مي‌ماند (قواعد 1 تا 4 الف)؛ آن‌هايي که به مقال، به کتاب (« داستان دوم») مربوط‌اند به همان اندازه در مورد داستان پرهيجان صادق‌اند (قواعد 4 ب تا 7 ؛ قاعدة 8 هم که کلي‌گويي وسيع‌تري است). در واقع، در داستان پرهيجان اغلب بيش از يک کارآگاه ( For Love of Imabelle نوشتة چستر هايمز) و بيش از يک قاتل(Fast Buck نوشتة جيمز هدلي چيس) وجود دارد. قاتل کم و بيش ناچار است حرفه‌اي باشد و به دلايل شخصي هم آدم نمي‌کشد («آدمکش اجير شده»)؛ علاوه بر اين، اغلب هم از مأموران پليس است. عشق –ترجيحاً عشق پليد- هم در اين نوع جايي دارد. از طرف ديگر، توضيحات عجيب و غريب، توصيف، و تحليل‌هاي رواني راه به آن نمي‌يابند؛ قاتل بايد يکي از شخصيت‌هاي اصلي باشد. در مورد قاعدة هفتم هم بايد گفت که با محو داستان دوگانه ديگر علت وجودي خود را از دست داده است. همين ثابت مي‌کند که سير رشد بيشتر در بخش درون‌مايه تأثير گذاشته است و نه ساختار خود مقال (ون داين بر ضرورت معما و در نتيجه داستان دوگانه تأکيد نکرده که بي شک علتش بديهي پنداشتن آن‌هاست).

 

 

ويژگي‌هاي به ظاهر بي اهميتي هم هست که مي‌توان در هر نوع از داستان پليسي آن‌ها را کدبندي کرد: يک نوع ويژگي‌هاي مشخصي را که در کلياتي به درجات مختلف جاي مي‌گيرند به هم مي‌پيوندد. با اين ترتيب، داستان پرهيجان، که با هر گونه تأکيدي بر ترفندهاي ادبي بيگانه است، واقعيات غافلگيرکننده را براي آخرين سطور فصل نگه نمي‌دارد؛ حال آن‌که در قاتل کيه، که با صراحت بخشيدن به قراردادهاي ادبي در «داستان دوم» آن‌را مشروع مي‌کند، اغلب اوقات فصل را با افشاگري خاصي به پايان مي‌برد (پوآرو به راوي قتل راجر آکرويد مي‌گويد: «قاتل تو هستي»). علاوه بر اين، خصوصيات سبکي معيني در داستان‌هاي پرهيجان هست که مشخصاً به اين نوع تعلق دارند. توصيف‌ها بدون جمله‌پردازي و با سردي تمام ارائه مي‌شوند، حتي اگر چيزهاي وحشتناکي وصف شوند؛ مي‌توان گفت که با «تلخي و طعنه» وصف شوند («از جو مثل خوک خون مي‌رفت. باور کردني نبود که پيرمردي اين‌قدر خون داشته باشد»،Tomorrow Good Bye Kiss )، هوراس مک کوي، تشبيه‌ها حاکي از بي‌رحمي‌اند (توصيف دست‌ها: «احساس مي‌کردم که اگر روزي دستش به گردن من برسد، کاري مي‌کند که خون از گوش‌هايم بيرون بزند،» چيس،You Never Know With Women ). خواندن تکه‌هايي مثل اين‌ها کافي است تا مطمئن شويد داستاني از نوع پرهيجان پيش رويتان است.

 

 

جاي تعجب نيست که بگوييم بين اين دو نوع تفاوت نوع سومي هم پديد آمده که ويژگي‌هاي آن‌ها را با هم ترکيب مي‌کند: رمان تعليق. در اين نوع، راز و معماي قاتل کيه و دو داستان، يکي داستان گذشته و ديگري داستان حال، حفظ شده‌اند؛ اما داستان دوم به صرف رديابي حقيقت تقليل نيافته است. در اين نوع نيز مثل داستان‌هاي پرهيجان، داستان دوم نقش مرکزي دارد. توجه خواننده به واسطة آن‌چه رخ داده و نيز آن‌چه رخ خواهد داد حفظ مي‌شود؛ او همان‌قدر نگران آينده است که نگران گذشته. به اين ترتيب آن دو نوع علاقه‌اي که گفتيم يکي مي‌شوند -کنجکاوي براي دانستن نحوة تبيين وقايع گذشته و نيز تعليق: چه بر سر شخصيت‌هاي اصلي مي‌آيد؟ اين شخصيت‌ها آن مصونيتي را که در قاتل کيه تضمين شده بود از دست داده‌اند و زندگيشان را مدام به خطر مي‌‌‌‌‌اندازند. نقش معما در اين‌جا متفاوت از قاتل کيه است. معما در اين‌جا آغاز کار است و علاقة اصلي از داستان دوم زاده مي‌شود، يعني داستاني که در زمان حال رخ مي‌دهد.

 

 

از لحاظ تاريخي، اين شکل از داستان پليسي در دو مقطع پديدار شد: هم نقش انتقال از قاتل کيه به داستان پرهيجان را بر عهده گرفت و هم به صورت نوع دوم وجود داشت. دو نوع فرعي از رمان تعليق در اين دو دوره مي‌گنجند. اولي که مي‌توان آن را «داستان کارآگاه آسيب پذير» ناميد، عمدتاً در رمان‌هاي هامت و چندلر متجلي شده است. ويژگي اصلي آن اين‌که کارآگاه مصونيت‌اش را از دست مي‌دهد، کتک مي‌خورد، به شدت آسيب مي‌بيند، مدام جانش را به خطر مي‌اندازد، و خلاصه در جهان ساير شخصيت‌ها ادغام مي‌شود و ديگر مثل خواننده مشاهده‌گري مستقل نيست (قياس ون داين يعني کارآگاه به منزلة خواننده را که به خاطر داريد). اين رمان‌ها را بنا بر عادت و بر اساس قشري که وصف مي‌کنند جزو داستان‌هاي پرهيجان طبقه بندي کرده‌اند، اما مي‌بينيم که ترکيب بندي آن‌ها سبب مي‌شود تا به رمان‌هاي تعليق نزديک‌تر شوند.

نوع دوم رمان تعليق در واقع تلاش کرده تا از قشر متعارف جنايتکاران حرفه‌اي خلاص شود و به جنايت با انگيزه‌هاي شخصي قاتل کيه باز گردد هر چند که از ساختار جديد نيز تبعيت مي‌کند. حاصل اين تلاش رماني است که مي‌توان آن را «داستان مظنون در مقام کارآگاه» ناميد. در اين مورد، جنايت در صفحات اول رخ مي‌دهد و کلية شواهدي که پليس در دست دارد، اتهام را متوجه فرد خاصي مي‌کنند (که شخصيت اصلي اوست). او براي اثبات بي‌گناهي خود بايد مجرم واقعي را پيدا کند حتي اگر به قيمت جانش تمام شود. مي‌توانيم بگوييم که در اين مورد، اين شخصيت هم‌زمان کارآگاه، مجرم (از چشم پليس)، و قرباني (قرباني بالقوة قاتلان واقعي) است. بسياري از رمان‌هاي ويليام آيريش، پاتريک کوئنتين، و چارلز ويليامز بر اساس همين الگو بنا شده‌اند.

 

 

دشوار مي‌توان گفت که آيا اشکالي که در بالا وصف کرديم نشان‌گر مراحل يک تکامل‌اند يا آن‌که مي‌توانند هم‌زمان وجود داشته باشند. اين واقعيت که گاه يک نويسنده پيش از اوج شکوفايي داستان پليسي انواع متعددي را خلق کرده، فرض کنيم آرتور کانن دويل يا موريس لابلان، سبب مي‌شود به راه حل دوم متمايل‌تر شويم، به‌ويژه به اين دليل که اين سه شکل امروز هم کنار هم به حيات خود ادامه مي‌دهند. اما جالب توجه اين‌که سير تکامل داستان پليسي در چارچوب وسيع آن دقيقاً تابع توالي اين اشکال بوده است. مي‌توانيم بگوييم که داستان پليسي در مقطعي خاص قيد و بند اين يا آن نوع را دست و پا گير ديده و خود را از آن‌ها مي‌رهاند تا رمزگان جديدي ايجاد کند. قاعدة نوع به محض آن‌که به فرم ناب بدل شود و ساختار کل ديگر آن را توجيه نکند، به عنصري دست و پا گير تبديل مي‌گردد. از همين جاست که در رمان‌هاي هامت و چندلر، معما يک‌سره بهانه مي‌شود، و داستان پرهيجان که جانشين قاتل کيه شد، آن را کنار گذاشت تا شکل جديدي از علاقه يعني تعليق را پرو بال دهد و بر توصيف قشري خاص تمرکز يابد. رمان تعليق که پس از سال‌هاي اوج داستان پرهيجان پديدار شد، احساس کرد که اين قشر خاص خصلتي بي‌فايده است و فقط خود تعليق را حفظ کرد. اما در عين حال لازم بود تا طرح را تقويت و معماي قديمي را دوباره وارد صحنه کند. رمان‌هايي که تلاش کرده‌اند نه معما را به کار گيرند و نه قشر خاص داستان‌هاي پرهيجان را- مثلاً Premeditations‌، فرانسيس ايل و The Talented MY RIPLEY، پاتريشيا هاي اسميت- چنان انگشت شمارند که نمي‌توان آن‌ها را نوعي مستقل تلقي کرد.

 

 

در اين‌جا به پرسش آخر مي‌رسيم: با رمان‌هايي که در طبقه بندي ما نمي‌گنجند چه بايد کرد؟ به نظر من تصادفي نيست که خواننده بنا بر عادت، رمان‌هايي را که همين حالا نام بردم حاشية نوع اصلي مي‌داند، شکلي واسطه‌اي بين رمان پليسي و خود رمان. با اين همه، اگر اين شکل (يا شکلي ديگر) هستة خلق نوع جديدي از داستان پليسي شود، باز اين امر به خودي خود دليلي بر رد طبقه‌بندي پيشنهادي نيست؛ چنان‌که قبلاً گفته‌ام، نوع جديد لزوماً بر اساس و نفي ويژگي اصلي نوع قديم شکل نمي‌گيرد، بلکه از مجموعة متفاوتي از خواص ايجاد مي‌شود که اجباري در کار نيست تا با شکل اول هماهنگي منطقي داشته باشد.

 

‌

_________________________________________________________

پا نويس‌ها:

1- Tzvetan Todorov, " The typology of detective story," in Modern Criticism and Theory , ed . David Lodge , Longman , 1988.

اين مقاله که نخستين بار به سال 1966 منتشر شد، يکي از نمونه‌هاي نقد ساختاري است که ويژگي برجسته آن جستجوي مدل‌هايي است تفسيري که بتوان به مدد آن‌ها انبوه داده‌هاي ادبي را طبقه بندي کرد.

-Boileau and Narcejac ,Le Roman policier,1964. 2

3 – داستان پرهيجان نوشته جيمز هدلي چيس، که اول بار درسال1939 منتشر شد. اين رمان موضوع مقاله مشهوري به نام"Raffles and Miss Blandish" به قلم جورج اورول شد.

4 – کارآگاه در بسياري از رمان‌هاي ون داين.

5 _ اين ترجمه از اصطلاحات روسي sjuzet وfabula چندان بر وفق مراد نيست، چون واژ ه‌هاي " story " و " plot" در اغلب متون نقد داستان سهل‌انگارانه و گاه معادل هم به کار مي‌روند. «مقال» ( discourse) شايد بهتر بتواند لفظ sjuzet را بيان کند.