تمرين نگارش فيلم‌نامه در مجموعة حرفه‌هاي نمايش

[sam arch 55,878]

ژان‌کلود کري‌ير / پاسکال بونيتزر

برگردان: داريوش مؤدبيان

بازي کردن پيش از نگارش

کار بر روي تخيل را که در مدرسه صورت مي‌گيرد، مي‌توان به وسيلة کار با هنرپيشگان [بازيگران] ادامه دارد.

 

زيرا فيلم‌نامه‌نويس که کارش مختص بازيگران است ابتدا، پيش از نگارش فيلم‌نامه، بايد خودش نقش‌ها را بازي کند و درضمن بازي فکرهاي تازه و غير منتظره‌اي ممکن است به خاطر او خطور کند.

 

برخي از گروه‌هاي بازيگري به تمرين‌هاي بديهه‌سازي خو دارند، تمرين‌هايي که تخيل آني را به کشش و کوشش وامي‌دارند.

نمونه‌هاي متنوع و بي‌شماري وجود دارد.

 

يک مثال. يک گروه بازگر دايره‌وار گرد هم مي‌نشينند. يکي از اعضاي گروه روي زمين دراز مي‌کشد، در مرکز اين دايره، بي‌آن‌که بجنبد. هر يک از ديگر اعضا ـ براي چند ثانيه ـ رابطة بسيار ساده‌اي را ميان جسم شخصي که روي زمين دراز کشيده و چيز ديگري به تصور مي‌کشاند. اين شخص ممکن است مرده باشد، زخمي باشد، به خواب رفته باشد و يا وانمود کند که چنين است. تصميم با ماست، اما پيش خودمان و در خفا.

 

در يک لحظة معين، بالاخره يکي از اعضاي گروه از جمع جدا شده ارتباط ساده‌اش را با شخصي که روي زمين دراز کشيده به بازي مي‌کشاند ـ و اين آخري آزاد است واکنش نشان دهد. اگر يکي ديگر از اعضاي گروه بخواهد مداخله کند و اين ارتباط را کامل و يا آن را نقض کند و بازي خود را به پيش برد، مي‌تواند اين کار را بکند. و اين چنين الي آخر.

گاهي اوقات شاهد خلق صحنه‌هاي کامل ـ و به شکل شگفت‌آوري خوش‌ساخت ـ از اين تمرين‌ها هستيم. گاهي هم مي‌شود که هيچ‌چيز از اين تمرين حاصل نمي‌آيد. نااميد نبايد شد. هميشه اين چنين است. نمي‌توان هربار که دست به اين تمرين مي‌زنيم موفق باشيم. اگر اين چنين بود بيش از اندازه ساده به نظر مي‌آمد.

فيلم‌نامه‌نويس، در هر مرحله‌اي از زندگي و در هر لحظه از فعاليت حرفه‌اي‌اش بايد بدون نگراني با تمرين‌هاي بازيگران سروکار داشته باشد. اگر ذهن او باز و روشن باشد نکات بسياري را خواهد آموخت. او همچنين در خواهد يافت که فعاليت او (نيروي ويژة آفرينش او) به شکل چشم‌گيري همانند فعاليت و کار بازيگر است. همچون بازيگري که بايد نخست درک کند چه چيز را بازي مي‌کند، او نيز بايد درک کند چه چيزي را مي‌نويسد، اما برخي از زمينه‌ها را در پردة ابهام واگذارد و گرنه او فقط تصويرگر تحليلي روان‌شناختي و ازپيش‌تعيين شده خواهد بود و از کنار حالت مه‌آلود و پوشيده کار زندگي عبور خواهد کرد، از کنار «نمي‌دانم چرا اين کار را کردم»، از کنار آن چه پاسکال بونيتزر آن را «شايد باشد» مي‌نامد، يعني واقعيت، زندگي و زنده، غيرمنتظره، توصيف‌ناپذير، «اگر مي‌دانستم»، «چه کسي فکر مي‌کرد که...»

 

دانش‌جوي فيلم‌نامه‌نويسي، در يک مدرسة سينمايي، مي‌تواند بازيگر آثار خويش باشد، و ديگر دانش‌جويان از او فيلم‌برداري کنند. آن‌ها، در کنار يک‌ديگر، با مشاهدة فيلمي که براساس نوشته‌هاي‌شان شکل گرفته، کار را تفسير و تصحيح مي‌کنند. سپس دوباره فيلم‌برداري مي‌کنند؛ اما اين بار با حضور بازيگران واقعي، که براي کار به مدرسه آمده‌اند. بار ديگر دانش‌جويان کار را تفسير و صحنة مورد نظر را تصحيح مي‌کنند. دست آخر کارگرداني را فرا مي‌خوانند (کارگرداني که شايد از همان آغاز کار حضور داشته است) تا وي ادارة امور را به دست بگيرد. حالا براي بار سوم و چهارم فيلم‌برداري [يا تصويربرداري] مي‌کنند، يا با همان بازيگران يا با بازگراني ديگر. صحنه دگرگون مي‌شود، و آن‌ها اين تغيير و تحول را زير نظر دارند. بي‌آن‌که هرگز فراموش کنند که همة اين‌ها، چه براي فيلم‌نامه‌نويسان وچه براي بازيگران، تمريني بيش نيست.

 

در زندگي حرفه‌اي، رابطة ميان فيلم‌نامه‌نويسان وهنرپيشگان بسيار زياد، گسترده ومعمول است. اين روابط حتي اگر از دوران مدرسه شکل گرفته باشد، باز هم بايد روابطي حرفه‌اي، پرثمر و دوطرفه باشد. هر دو طرف مي‌توانند از اين ارتباط بهرة فراوان بجويند ـ و زياني نبينند. فيلم‌نامه‌نويس، از طريق تمرين مذکور، مي‌آموزد که در سه زمان بايد از فيلم فاصله بگيرد. زيرا اين همان چيزي است که از او مي‌خواهند؛ دست کم بنابر بينش اروپاي ما رابطة اين چنيني ميان متن و فيلم وجود دارد. اميدواريم فيلم‌برداري فقط برگردان بي‌کم‌وکاست فيلم‌نامه به فيلم و انتقالش به درون قوطي فيلم نباشد، بلکه کارگردان تواني ديگر به فيلم‌نامه ببخشد و آتشي ديگر از آن شعله برپا سازد که همگي ما در آماده‌سازي زمينه با او شريک بوده‌ايم. فيلم‌نامه‌نويس در لحظه‌اي به خصوص بايد صحنه را ترک گويد (اغلب او را در مرحلة تدوين باز خواهيم يافت) در حالي که انگشت‌هاي دست‌ها را در هم فرو کرده، سرشار از آرزوهاي پنهاني است.

 

دانش‌جوي فيلم‌نامه‌نويسي بايد از همان دوران مدرسه با اين موقعيت ترک ميدان و عقب‌نشيني آشنا شود وخو بگيرد ـ گرچه بايد هميشه آمادة اين باشد که در صورت نياز و فراخواني به ياري فيلم و فيلم‌نامه‌اش بشتابد.

 

توصيه‌اي براي فردا: هرچه هم که رابطة ميان فيلم‌نامه‌نويس و هنرپيشگان نزديک باشد، بازه فيلم‌نامه‌نويس و به طور کلي مؤلف، بايد به طور جدي از دادن تذکرهايي دربارة بازي بازيگران اجتناب کند. اگر مايل است چيزي بگويد ـ که بسيار هم طبيعي است ـ بايد ابتدا آن را با کارگردان در ميان بگذارد، و اين کارگردان است که (اگر توصيه رامناسب دانست) آن را به بازيگران ابلاغ مي‌کند. با توافقي مشترک.

 

وگرنه اين خطر هميشه وجود دارد که بازيگران تذکرها و توصيه‌هاي متفاوت و گاه متناقض دريافت کنند و در پي آن، سوظن و درگيري رخ دهد، و سرانجام کار به شکست‌هاي درخور توجهي بينجامد.

[sam arch 55,878]

پرورش و گسترش بخشيدن به تخيل

دانش‌جويان فيلم‌نامه‌نويسي يک مدرسة سينمايي، با علم به اين‌که تخيل يک عضله است و مشاهدة هر روزة آن، بايد اين تکليف را برخود هموار کنند: هرروز داستاني، يا بخش‌هايي از يک داستان را براي يک‌ديگر حکايت کنند، اتفاقي که در گوشة خيابان شاهدش بوده‌اند، جمله‌اي غيرمعمول که در مترو شنيده‌اند. هدف آن‌ها از اين کار، همان‌طور که گفتم، پرورش دادن خود در راستاي جلب نظر ديگري است.

 

همچنين مي‌توان طرح‌هاي داستاني جمع‌آوري کرد، عکس و صداهايي که به وسيلة ضبط‌صوت گردآوري شده‌اند و موسيقي: جمع‌آوري عناصر پيرامون يک داستان، نزديکي به فيلمي است که در راه تولد است.

 

در کدام مکان بهتر از مدرسة سينمايي، مي‌توان تمرين‌هايي را انجام داد که در فصل کار عملي فيلم‌نامه بر شمردم و همچنين تمرين‌هاي ديگر را؟ زيرا در آن‌جا است که مي‌توان تمرين‌هاي ديگر را ابداع کرد (ابداع تمرين براي گسترش تخيل خود تمريني است براي پرورش تخيل)، پيدا است به اين شرط که دانش‌جويان بتوانند حتي اين کار را بدون حضور مربيان انجام دهند.

 

بونوئل از دوران جواني، به هنگامي که سينماگري سورئاليست بود، به اين‌گونه بازي‌ها عادت داشت، اغلب اين بازي‌ها را انجام مي‌داد، حتي براي يافتن عنوان.

گدار با روشي ديگر اين کار را انجام مي دهد. او از چند تصوير فيلم‌برداري مي‌کند، تصويرهاي ساده که در يک لحظة به خصوص از زندگي‌اش در کنار دست اويند و او را به خود مشغول داشته‌اند: يک منظرة جذاب طبيعي، چهرة يک بازيگر، عکسي در روزنامه و... سپس اين تصاوير را به نمايش درمي‌آورد و مي‌پرسد، همچنان که با نشان دادن يک تابلوي نقاشي از بونار از من پرسيد:«آيا در اين تابلو صحنه‌اي وجود دارد؟» (به هنگام نگارش فيلم‌نامة هرکس به فکر نجات جان خويش است.)

بايد بلافاصله پاسخ داد آري يا نه (بهتر است بگوييم آري) و مشخص کنيم چه نوع صحنه‌اي مي‌تواند وجود داشته باشد: مردي در حال نواختن زنگ در خانه‌اي است. چگونه مردي؟ او را نمي‌شناسيم، او چمداني در دست دارد و کلاهي بر سر. و زن چه مي‌کند؟ او از جا برمي‌خيزد، پنجره را مي‌بندد... و الي آخر.

 

گاهي اوقات، موقيعت خود جست‌وجو و کاوش را مي‌طلبد. به هنگام نگارش فيلم‌نامه اغلب اين اتفاق روي مي‌دهد. نمي‌توان در پي هرچيزي که نمي‌دانيم چيست بود. بايد در زمينة مسائل ممکن جست‌وجو و کاوش کرد، اما موقعيت را از نظر دور نداشت.

 

در عوض، به هنگام تمرين، آدمي کاملاً آزاد است. تمرين فقط براي ياري رساندن به تخيل است، يعني ياري به قوة اساسي ذهن آدمي، اما ذهن خود عموماً محدود است و محبوس، زيرا به سليقه وابسته است (که خود شايد امري پوشيده کار) و حتي گاه وابسته است به سرکشي و عصيان‌زدگي، يا جنون و ديوانگي. اين تمرين مي‌تواند به دلخواه يا خودبه‌خودي پيش آيد و اتفاق افتد.

 

فيلم‌نامه‌نويس بايد گذشته‌ها را مرتب به خاطر بياورد، يادداشت بردارد و گاه به گاه به يادداشت‌هايش رجوع کند. در فيلم «لباس کندن»، ساختة ميلوش فورمان، صحنه‌اي وجود دارد که در طي آن، باک هنري، سياه مست، سعي دارد در کنار پيش خوان يک کافه تخم‌مرغ آب‌پزي را بخورد. من خود بيست و چند سال پيش از اين، در کافه‌اي واقع در شهرک مونتروي ـ سو ـ بوا شاهد چنين صحنه‌اي بودم. آن زمان پانزده يا شانزده سال داشتم. با اين‌که بيست سال از آن زمان مي‌گذشت؛ اما تمام حرکات اين مرد را به‌خاطر داشتم (و هنوز هم دارم)، زيرا که حافظه‌ام اغلب آن را به خاطر مي‌آورد و به وضوح تکرار مي‌کرد. اين هم بخشي از تمرين ها [در اين مورد] است.

 

در اين‌جا، باز هم در مدرسه است که مي‌توان ــ بي‌هيچ ترديد بهتر از هر جاي ديگر ــ اين عضلة نامرئي را تقويت کرد و پياپي با ياري و همراهي يک‌ديگر، خود را پرورش داد.

آرتور روبينشتين مي‌گفت:«وقتي يک روز پيانو نمي‌نوازم، فقط شخص من متوجه مي‌شوم. وقتي اين موضوع دوروز طول مي‌کشد، دوستانم متوجه آن مي‌شوند و در سومين روز مردم هم از اين امر خبردار مي‌شوند.»

 

آدم فقط يک بار و براي هميشه باغچه‌اش را آبياري نمي‌کند.

 

خوب است بدانيم ـ تمامي متخصصان نيز در اين مورد توافق نظر دارند ـ که مغز ما دوست دارد مسائل را ساده کند، کوچک و خفيف بشمارد و به راه‌حل‌هاي آسان و قطعي که اصولاً مخالف واقعيت زندگي روزمره هستند علاقه‌مند است. مغز ما هميشه به جانب تنبلي گرايش دارد و پياپي به خواب غفلت فرو مي‌رود، پس لازم است مرتباً آن را بيدار و هوشيار نگه‌داريم. به آن يورش ببريم، وادارش کنيم که خود را به بازي بگيرد، آن را در مقابل خودش قرار دهيم تا جايي که خودش را نهي کند و با خود به ستيز برخيزد. هر مغز، هر تخيلي که در نوعي قطعيت خود را محبوس سازد، بي‌هيچ درنگي ناتوان شده و نمي‌تواند خود را با شرايط و موقعيت‌هاي تازه وفق دهد. اين امر ممکن است از همان آغاز جواني، سنين بيست سالگي رخ بنماياند، ايامي که گمان مي‌کنيم همه چيز را مي‌دانيم. فلوبر مي‌گويد:«به نتيجة غايي رسيدن احمقانه‌ترين کار است.» يک فيلم همه چيز هست جز نتيجه.

 

منابع

 

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام