سینمای مستند ایران

[spow 44197]

تکنولوژي ديجيتال و رفقاي ساختار شکن‌اش

 

حیرت و ترس، شگفتی و شیفتگی، تغییر جهان‌بینی و ساختار شكنی، مهم‌ترین ویژگی پیدایش و اختراع تصویر‌متحرك در سال‌های پایانی قرن نوزدهم بود و به‌رغم ناباوری بسیاری از تحلیل‌گران علوم انسانی، هنوز هم هست. وقتی برای نخستین بار، در 28 آگوست 1895، برادران لومیر در گراندكافه‌ی شهر پاریس اولین ساخته‌شان ورود قطار به ایستگاه را نشان دادند، تعدادی از تماشاگران از حیرت برجا میخكوب شدند و عده‌ای از ترسِ تصادف با قطار از سالن گریختند. شاه ایران، مظفرالدین شاه قاجار، با دیدن همین فیلم در نمایشگاه جهانی پاریس (اكسپو) 1900، شیفته‌ی آن شد و دستور خرید یك دستگاه «سینماتوگراف» را به عكاس دربارش، میرزا ابراهیم‌خان داد.

تاریخ سینمای ایران همچون تاریخ سینمای جهان، با فیلم مستند آغاز شد. چند ماه پس از بازگشت از این سفر و چند سال پیش از انقلاب مشروطه‌خواهان علیه شیوه‌ی حكومت مستبدانه‌ی قاجاریه، فیلم‌هایی از زندگی روزمره‌ی درباریان و مردم كوچه‌و‌بازار برداشته شد كه اینك اسناد مهمی از درون دربار قاجاریه و شهر تهران در بیش از یك قرن پیش محسوب می‌شوند. از آن‌جا كه تاریخ عكاسی در ایران پنج‌دهه پیش از ورود سینماتوگراف آغاز شده بود، ایرانیان آشنایی كاملی با ظهور و چاپ فیلم داشتند. فیلم‌هایی كه توسط میرزا ابراهیم‌خانِ عكاسباشی و حتی خود مظفرالدین شاه گرفته می‌شد، با شور و شوق و شعف در عكاسخانه‌ی دربار ظاهر می‌شد و شب‌‌ها در سرسرای كاخ برای اهالی دربار كه تعدادشان كم هم نبود، به نمایش در می‌آمد. تاثیر نمایش این فیلم‌های حداكثر یك دقیقه‌ای بر تماشاگرانش، حس‌و‌حالی آخرالزمانی بود؛ هلهله‌ای از شوق توام با وحشت طنین‌انداز می‌شد و وردهایی به زبان‌ها جاری می‌گشت. صدای هلهله‌ها از دیوارها و حصار كاخ گذشت و به كوچه‌و‌بازار رسید. نجوا و گفت‌و‌گو درباره‌ی حضور این پدیده‌ی نوظهورِ شیطانی، مدت‌ها خوراك شب و روز مردم بود، تا روزی كه خود یكسره مفتون وشیدایش شدند.

هنگام سقوط سلسله‌ی قاجار و اسقرار حكومت پهلوی (1357- 1304)، فیلم و سینما جذاب‌ترین و فاخرترین سرگمی مردم بود. به‌جز فیلم‌های صامت داستانی، به‌خاطر نبود رسانه‌هایی چون رادیو و مطبوعات (در آن‌زمان فقط دو روزنامه‌ی دولتی منتشر می‌شد) نمایش فیلم‌های مستند خبری از رونق بیش‌تری برخوردار بود؛ فیلم‌هایی چون جنگ روس و ژاپن (1905) با دو نسخه‌ی روسی و ژاپنی (برای دو گروه مخاطب)! شاخص‌ترین فیلم‌های مستند سینمای ایران در دوره‌ی پهلوی اول، رضا شاه، فیلم‌هایی است كه از خان‌بابا معتضدی به‌جا مانده؛ تاج‌گذاری رضاشاه، افتتاح ایستگاه رادیو، آغاز احداث خط راه‌آهن سراسری و مراسم‌هایی از این دست. این مستند‌ها قبل از شروع فیلم‌های سینمایی نمایش داده می‌شد و كاركردی كاملاً خبری و تبلیغاتی داشت. با اشغال ایران توسط متفقین (1320)، رضا شاه كه گرایش‌هایی به هیتلر و آلمان نازی داشت تبعید و پسرش محمد‌رضا جانشین او شد. همراه ارتش متفقین، تعدادی فیلم‌بردار كه از جبهه‌ها فیلم‌خبری - Newsreal - تهیه می‌كردند به ایران وارد شدند. آن‌ها در مسیرشان از شهرها و چگونگی زندگی مردم نیز فیلم‌هایی گرفتند كه مهم‌ترین سندهای تصویری به جا مانده از یك دوران ملتهب سیاسی و اجتماعی در ایران محسوب می‌شوند. در سال‌های حضور متفقین، اغلب سینماهای تهران و بعضی از شهرهای بزرگ، فیلم‌های مستندِ خبری نشان می‌دادند و مردم به تنگ آمده از قحطی، با دهانی باز - از حیرت و گرسنگی - به تماشای آن‌ها می‌شتافتند تا دریابند آیا بعد از شكست فاشیسم، خبری از نان و آزادی هست.

رژیم محمدرضا پهلوی همان كاركردی را از فیلم مستند توقع داشت كه پدرش؛ مستند تبلیغاتی. با الگوبرداری از فیلم‌برداران ارتش متفقین، در اداره‌ی هنرهای زیبای كشور (كه بعداً تبدیل به وزارت فرهنگ و هنر شد) بخشی برای تولید چنین فیلم‌هایی ایجاد شد. در دهه‌ی 1330 نسل جدیدی از فیلمسازان كه به سینمای غیر داستانی علاقمند داشتند، خارج از این اداره شروع به كار كردند. از میان آن‌ها می‌توان به ابراهیم گلستان، فرخ‌غفاری و مصطفی فرزانه اشاره كرد كه برای شركت ملی نفت ایران فیلم ساختند. در دهه 1340، تعدادی از فارغ‌التحصیلان سینما از اروپا بازگشتند و به بخش مستندسازی اداره هنرهای زیبا پیوستند. هژیر داریوش، منوچهر طیاب، احمد فاروقی، كامران شیردل، خسرو سینایی و چندتن دیگر كه حضورشان باعث تحولی چشم‌گیر در مستند‌های این اداره شد. به‌رغم افزوده شدن تعداد دیگری از مستندسازان فهیم به بخش مستند سازی تلویزیون ملی ایران كه اواخر دهه‌ی 1340 آغاز به كار كرد، سینمای مستند ایران همچنان در سیطره‌ی فیلم‌های تبلیغاتی بود؛ سینماهای سراسر كشور پیش از نمایش فیلم بلند سینمایی، مستندی از مراحل پیشرفت‌ و آبادانی‌ مملكت نمایش می‌دادند! طی سه دهه، تا پیش از انقلاب، مستندهای غیر تبلیغاتی كه در میان‌شان آثاری زیبا، ماندگار وشاعرانه‌ كم نبود، فقط در محافل كوچك هنری نمایش داده می‌شد و هیچ بُرد و تاثیر اجتماعی نداشتند.

در روزهای انقلاب جای مستندسازان واقعاً خالی بود؛ رژیم شاه اجازه‌ی هیچ‌گونه فیلم‌برداری از تظاهرات و جنگ وگریز خیابانی نمی‌داد و فیلم‌برداران نیز شناخت و شهامت لازم را نداشتند. آن‌چه امروز از انقلاب سی‌سال پیش مانده، تصاویر پراكنده‌ای‌ست كه به زحمت از آن یكی‌دو فیلم بلندمستند تهیه شده است. كمبود تصاویر چنان است كه فیلم‌سازانی كه به آن روزها می‌پردازند، مجبور به بازسازی صحنه‌های‌شان از روی عكس‌ها هستند. با آغاز جنگ عراق علیه ایران (1359) مستندسازان فرصت چندانی برای خلق آثاری مستقل و متفاوت نیافتند و همه‌ی امكانات سخت‌افزاری به خدمت جبهه‌ها و تولید مستند‌های جنگی درآمد. این مستندها به ضرورت زمانه كاركرد تبلیغاتی و تهیجی داشتند و كم‌تر می‌شد در بین‌شان فیلم‌هایی با سبك‌ها متنوع و دیدگاه‌های متفاوت یافت. با پایان جنگ (1367) دست مستندسازان تا اندازه‌ای در پرداختن به مضامین اجتماعی و انتقادی باز شد و به‌رغم توقع متولیان دولتی سینما كه همچنان خواستار فیلم‌هایی تبلیغاتی بودند، مستند‌های نقادانه نیز امكان ساخت و عرضه پیدا كردند. دگرگونی‌ها در این حد باقی نماند و تحول برق‌آسای تكنولوژی دیجیتال، عرصه‌ای وسیع و بدون قیدوبند برای مستندسازان فراهم كرد.

فیلم مستند ایرانی از اواخر دهه‌ی 1370 دستخوش تغییر شد. دوربین‌های سبك و قابل حمل دیجیتال، در خدمت سینمای بی‌واسطه در آمد و نسل جدید مستندسازان فیلم‌هايی متفاوت و متنوع عرضه كردند. این تغیر شرایط، کاربُرد فیلم مستند در فضاهای خصوصی و عمومی‌ را خارج از كنترل ناظران فراهم کرد. با چنین امكاناتی، ‌مستند‌سازان ایرانی نیز وارد دوران جدیدی از فرهنگ شفاهی همه‌فهم شدند؛ با چالش‌های جدید و البته مخاطرات تجربه نشده. به این ترتیب، به نظر می‌رسید فصل تازه‌ای از تاریخ سینمای مستند ایران از آغاز دهه‌ی اول هزاره‌ی سوم شروع شد، چنین است. اما، در پی حوادث غیرمنتظره‌ی بعداز انتخابات دهمین ریاست‌جمهوری، نه تنها تاریخ انقلاب كه تاریخ سینمای مستند ایران نیز ورق خورد.‌ دیجیتال و رفقای ساختار شكن‌اش هم‌چون YouTube، RapidShare، Last.fm ، Facebook، Twitter و... دست‌به‌دست هم دادند و مستندهایی از خیل تصویربرداران آماتور و بی‌نام‌ونشان ایرانی نمایش دادند كه باعث شگفتی شد. پس از گذشت بیش از یك قرن، حیرت و ترس، شگفتی و شیفتگی ناشی از دیدن این تصاویر، بس قدرتمندتر از تاثیر نمایش فیلم‌های برادران لومیر در گراندكافه و فیلم‌های میرزا ابراهیم‌خان عكاسباشی در دربار بود.

[spow 44197]

سینمای مستند ایران: قسمت اول (1320 - 1279) اسناد بي‌بديل

 

* سینمای مستند ایران قدمتی برابر با تاریخ سینمای ایران دارد. سینمای ایران چه در زمینه‌ی نمایش فیلم در سینماهای تازه‌تأسیس و چه در عرصه‌ی اولین تجربه‌ها با فیلم مستند آغاز كرد. تاریخ سینمای ایران با سفر مظفرالدین شاه قاجار، به فرانسه شروع می‌شود. او در سال 1900 (م) سفری به این كشور كرد و در آن‌جا میان وسایل سرگرم‌كننده، یك دستگاه «سینماتوگراف» دید. او از این پدیده‌ی سحرانگیز خوشش آمد و دستور خرید و فیلم‌برداری با آن را به «میرزا ابراهیم خان عكاسباشی» (عكاس دربار) داد. نخستین فیلمی كه با این دستگاه فیلم‌برداری شد از كارناوالی موسوم به «جشن گل‌ها»ست كه طبق نوشته‌ی مظفرالدین شاه در كتاب خاطراتش «عكاسباشی از جشن گل‌ها و خانم‌هایی كه سوار كالسكه هستند و گل پرتاب می‌كنند» فیلم می‌گیرد. این فیلم در 15 آگوست 1900 در شهر اُستاند در بلژیك گرفته شد. فیلم‌های دیگری نیز در این سفر گرفته شد. مجموعه‌ی این فیلم‌ها كه اینك در آرشیو تلویزیون موجود است، شامل چنین صحنه‌هایی‌ست: مظفرالدین شاه، نشسته در كالسكه‌ی در حال حركت، لحظه‌ای به دستگاه فیلم‌برداری نگاه می‌كند، در حالی كه در دو طرف مسیرش گروه انبوهی از زنان و مردان با لباس‌های آراسته ـ در حالتی نامنظم ـ ایستاده‌اند/ او را در یك نمایشگاه (موزه؟) می‌بینیم/ سوار بر ترن است/ میان جمعیت در حالی كه چند محافظ از او مراقبت می‌كنند/ در مكانی شبیه یك پارك ایستاده است و به اطرافش نگاه می‌كند. به این ترتیب نخستین فیلم‌ مستند سینمای ایران، پنج سال بعد از آغاز تاریخ سینما (1895) گرفته شد. در ادامه‌ی همین سفر، دومین فیلم نیز برداشته شد: «رژه‌ی ارتش فرانسه از برابر مظفرالدین شاه».

بعد از بازگشت به ایران، مظفرالدین شاه دستور فیلم‌برداری از موضوع‌های مختلف، «جهت نشان دادن به نوكرها» را صادر می‌كند. عكاسباشی كلید می‌زند و صحنه‌هایی را به تصویر می‌كشد كه بایستی آن‌ها را اولین فیلم‌های «تاریخ سینمای ایران» در محدوده‌ی بیست ساله‌ی اول قلمداد كرد. فهرست آن‌چه از آن فیلم‌های عمدتاً یك‌دقیقه‌ای موسوم به Footage Shut (تصاویر فیلمبرداری شده که تدوین نشده و قیچی نخورده باشد) باقی مانده چنین است:

1. پیشخدمت‌های دربار، كلاه‌های بوقی بر سر دارند و سوار بر الاغ، یكدیگر را با چوب می‌زنند. یكی از آن‌ها بقیه را دعوت به آرامش می‌كند، اما دعوا ادامه پیدا می‌كند.

2. دو كوتوله روی صندلی نشسته‌اند و توأم با شوخی با یكدیگر نزاع می‌كنند. سه نفر وارد می‌شوند و سعی در آرام كردن آن دو دارند، ولی خود به‌زودی با آن‌ها گلاویز می‌شوند. یك نفر با تفنگ از راه می‌رسد كه خلع سلاحش می‌كنند.

3. چند نفر با یكدیگر گلاویز شده‌اند. یك «نوكر» سیاه در صحنه حضور دارد.

4. یك نفر را به چوب بسته، فلك می‌كنند.

5. سه نفر گرد میزی نشسته‌اند. یكی از آن‌ها لباس عربی به تن دارد. یك قفس پرنده در تصویر دیده می‌شود. چند نفر وارد می‌شوند و با مردی كه لباس عربی به تن دارد گلاویز می‌شوند.

6. مظفرالدین شاه وارد شده بر صندلی می‌نشیند. به دوربینی (عكاسی) نگاه می‌كند. سپس برخاسته كمك می‌كند تا دوربین مهیا شود. كسی با اسلحه و در حالت ایستاده در صحنه حضور دارد.

7. حركت شاه و همراهان در شكارگاه. سپس تصویر به دو نمای متفاوت كه آن‌ها را در مكان‌های دیگری نشان می‌دهد قطع می‌شود.

8. شاه وارد شده، تفنگی را برای تیراندازی آماده می‌كند. سپس كنار تلسكوپی رفته آن را آزمایش می‌كند.

9. مردم در شمس‌العماره (محوطه‌ی پشت كاخ شاه) در حركت‌اند.

10. درون كاخ، شاه از پیش و محافظان از پس او می‌روند. پیشخدمت‌ها پشت سر آن‌ها حركت می‌كنند.

11. اسب سواران از یكی از دروازه‌های تهران عبور می‌كنند.

12. غذا و آب خوردن سگ‌های شكاری دربار.

13. دلقكی كارهای نمایشی انجام می‌دهد.

14. تصویرهای از معماری داخل كاخ.

بجز این چهارده فیلم، پنج فیلم دیگر در این مجموعه وجود دارد كه در تعلق آن‌ها به عكاسباشی تردید وجود دارد. آن‌ها عبارتند از:

1. حركت كشتی باری از بندر انزلی (دریای كاسپین) در شمال ایران

2. مراسم سان و رژه در محوطه‌ی كاخ شاه

3. تصویرهای پراكنده‌ای از مردم كوچه و بازار در شهر تهران

4. چند گروهان از ارتش ایران در حال رژه است. مردم از پشت نرده‌ای به تماشا ایستاده‌اند.

5. زنان محجبه از كنار مسجد سپهسالار تهران می‌گذرند تا به دوربین می‌رسند، صورت خود را می‌پوشانند.

•

پس از میرزا ابراهیم خان عكاسباشی، خان‌بابا معتضدی نخستین ایرانی‌‌ست كه در سطحی حرفه‌ای (نسبت به آن سال‌ها) دست به ساخت فیلم مستند می‌زند. او كه در دوران سلطنت احمدشاه قاجار برای تحصیل به فرانسه رفته بود، در سال 1920 با یك دوربین گومون و یك پروژكتور نمایش و مقداری فیلم به ایران بازگشت. فیلم‌برداری از خانواده‌ی خود و همچنین «محمدحسن میرزا» ولیعهد احمدشاه قاجار، موضوع اولین تجربه‌های اوست كه با فیلم‌برداری از رضاشاه پهلوی در مجلس مؤسسان و مراسم سوگند خوردن او به قانون اساسی در مجلس شورای ملی (1304) شكل رسمی و حرفه‌ای به خود می‌گیرد، به طوری كه دیری نمی‌گذرد كه كار او به عنوان تواناترین فیلم‌بردار ایرانی بالا می‌گیرد. مراسم تاج‌گذاری در كاخ گلستان، شروع بنای كشیدن خط راه‌آهن از شمال تا جنوب ایران، جشن مشروطیت در مجلس شورای ملی، رژه‌ی ارتش، مراسم افتتاح سازمان پیشاهنگی، مراسم افتتاح كارخانه‌ی ریسندگی، مراسم افتتاح اولین ایستگاه رادیو در تهران، و... از كارهای اوست كه آن زمان در سینماهای تهران و مراكز نظامی ارتش به نمایش گذاشته می‌شد. با توجه به عناوین فیلم‌های معتضدی، می‌شود گفت كه بیست ساله‌ی دوم تولید فیلم مستند در ایران (1319-1299) سمت و سویی خبری/ تبلیغاتی پیدا كرد؛ سمت و سویی كه سال‌ها بعد رونق بیش‌تری گرفت و جریان اصلی مستندسازی در ایران شد.

•

مقارن همین سال‌ها، چند مستند جالب توجه در ایران و به دست خارجیان ساخته می‌شود كه مستند مشهور علف از آن جمله است. بعد از جنگ اول جهانی، تعدادی از سینماگران غرب تحت تأثیر رواج پژوهش‌های قوم‌نگاری و مردم‌شناسی راهی سرزمین‌های دیگر شدند تا یكی از شگفت‌ترین پدیده‌ها، یعنی حماسه‌ی نبرد انسان با طبیعت را به تصویر درآورند. بر اساس چنین انگیزه‌ای‌ست كه مریان سی. كوپر (كارگردان)، ارنست بی. شودزاك (فیلم‌بردار) و مارگريت هريسون با دشواری فراوان فیلم پراهمیت علف را در سال 1925، درباره‌ی كوچ «طایفه‌ی بابا احمدی» ایل بختیاری ساختند. این فیلم (كه همچون مردی از آران (رابرت فلاهرتی،1934) از شاخص‌‌تری فیلم‌های تاریخ سینمای مستند جهان است، به علت مغایر بودن مضمون‌اش با سیاست‌های تبلیغی رضاشاه در ایران به نمایش درنیامد. سال‌ها بعد كه صداگذاری رواج پیدا كرد، روی فیلم بخش‌هایی از سنفونی شهرزاد اثر ریمسكی كورساكف و گفتار توضیحی گذاشتند، كه مجتبی مینوی (نویسنده و محقق) با آمیختن طنز عامیانه، گفتار اصلی آن را تغییر داد و اجرا كرد. فیلم با این تغییرات در ایران به نمایش درآمد.

بعد از علف، فیلم دیگری به نام راه‌آهن ایران توسط فیلمسازانی كه در استخدام سندیكای راه‌آهن آلمان بودند، ساخته شد و در بهمن ماه 1930 در سینما «ایران‌» در تهران به نمایش درآمد. فیلم در قسمت اول اشاره‌هایی به راه‌های صعب‌العبور و زندگی مردم ایران داشت و در قسمت دوم (این قسمت توسط شركت «Compex» ساخته و به فیلم افزوده شد) عملیات ریل‌گذاری تا افتتاح راه‌آهن در شمال ایران را در بر می‌گرفت. بخش اول این فیلم با انتقاد ناسیونالیست‌ها روبه‌رو شد، زیرا به گفته‌ی آن‌ها در آن به ملیت ایرانی توهین شده بود.

فیلم دیگری موسوم به كاروان زرد توسط فرانسویان تهیه شد. گروهی كه این فیلم را به سفارش آندره سیتروئن صاحب كارخانه‌ی اتومبیل‌سازی سیتروئن می‌ساخت، در سفر آسیایی خود، آوریل 1931 به ایران آمد و سپس از طریق نیشابور در شمال ایران، راهی افغانستان و چین شد. آن‌ها در حین عبور از ایران فیلمی تهیه كردند كه بیش‌ترین تصاویرش از فقر و عقب‌ماندگی بود، به همین دلیل فیلم در ایران اجازه‌ی نمایش نیافت. پیش از آن نیز، هنگام نمایش‌اش در فرانسه، اعتراض برخی از مهاجران «ترقی‌خواه» ایرانی را برانگیخت. با توجه به مضمون و جهت این فیلم‌ها، رژیم رضاشاه احساس خطر كرد و اولین آیین‌نامه‌ی سانسور فیلم در ایران نوشته شد.

برخلاف سه فیلم یادشده، فیلمی توسط چند تن از سینماگران اهل تركیه ساخته شد كه قبل از نمایش فیلم‌های سینمایی، در سینماهای تهران نمایش داده می‌شد. این گروه شامل كمال بیك (كارگردان)، كنعان بیك (مدیر)، نجدت بیك و مراد بیك (فیلم‌بردار)، از سفر رضاشاه به تركیه (آتاتورك مورد ستایش و سرمشق رضا شاه بود) تا بازگشت او به تهران، فیلمی تبلیغاتی تهیه كردند كه از مجموع صحنه‌های فیلم‌بردای‌شده، حداقل دو قسمت آن با نام‌های «مسافرت اعلیحضرت همایونی به تركیه» و «مناظر طبیعی ایران از هواپیما» نمایش داده شد.

[spow 44197]

سینمای مستند ایران: قسمت دوم (1357 - 1320)

 

خانه سياه است

 

 

با گسترش جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط نیروهای متفقین، به همراه نیروهای انگلیسی، روسی و آمریكایی، تعدادی خبرنگار و فیلم‌بردار از طریق جنوب و شمال وارد ایران شدند و از ملاقات‌های سیاسی، چگونگی عملیات رزمی نیروهای نظامی ودر مسیرشان از شهرها و روستاها فیلم گرفتند. فیلم‌های كنفرانس تهران (با حضور استالین و چرچیل و آیزنهاور، از 28 نوامبر تا اول دسامبر 1943)، خروج ارتش سرخ روسیه از آذربایجان، ملاقات محمدرضا پهلوی با استالین و چرچیل و آیزنهاور، هدیه دادن یك كلاه و قاب منبت‌كاری‌شده از سوی او به چرچیل، چگونگی كار پالایشگاه نفت آبادان، نماهایی از میدان‌ها و خیابان‌های تهران، و ده‌ها نمونه‌ی دیگر، كه اغلب آن‌ها به شكل طبقه‌بندی‌نشده در آرشیو تلویزیون و فیلمخانه‌ی ملی ایران وجود دارند.

•

ایرانیان تا آغاز دهه‌ی 1330، چند كار پراكنده را نیز به ثمر رساندند. ابراهیم معتمدی در 1323 به دلیل آمدن یك مربی فرانسوی اسكی به تهران، فیلمی 16 میلیمتری درباره‌ی آموزش و مسابقه‌ی اسكی ساخت. در همین دوره، مصادف با آخرین روزهای جنگ دوم جهانی، به تقلید از ارتش نیروهای متفقین، ارتش ایران نیز صاحب استودیو و فیلم‌بردار شد. سروان گلسرخی و ستوان خلیقی، «استودیو ارتش» را بنیان گذاشتند و مسئولیت تهیه‌ی فیلم‌های مستند گزارشی ـ تبلیغی را به عهده گرفتند. از كارهای این دو، فیلمی‌ست كه حمل جنازه‌ی رضاشاه از ژوهانسبورگ (محل تبعیدش) به تهران را نشان می‌دهد و دیگر فیلمی‌ست كه در سال 1325 از لشگركشی ارتش به آذربایجان ایران (بعد از شكست فرقه‌ی دموكرات كه در آن‌جا خودمختاری اعلام كرده بود) برداشته شد.

با گشایش استودیو «میترافیلم» (1326) برای تولید فیلم‌های داستانی و ساخته شدن توفان زندگی، مؤسس آن اسماعیل كوشان دست به ساخت دو فیلم مستند زد. اولی مستندی تبلیغاتی با عنوان «درمانگاه شاهنشاهی خدمات اجتماعی» كه قبل از اولین نمایش توفان زندگی در ششم اردیبهشت 1327 نمایش داده شد و دیگری مستندی با عنوان «دكتر مصدق در سفر آمریكا» كه حاصل هم‌سفر بودن او با دكتر مصدق است. سفری كه به خاطر اثبات عدم صلاحیت شورای امنیت سازمان ملل متحد، نسبت به قضاوت درباره‌ی شكایت انگلیس كه دستش ازچاه‌های نفت جنوب ایران كوتاه و دولت مصدق آن‌را ملی اعلام كرده بود، صورت گرفت. این فیلم نیز در دوران پرشور ملی شدن نفت، در سینماها نمایش داده مي‌شد.

با آغاز دهه‌ی 1330، هم‌زمان با آشوب‌ها و كشاكش‌های سیاسی در ایران، بار دیگر خبرنگاران و فیلم‌برداران زیادی به ایران آمدند و ایران یكی از كانون‌های خبری جهان شد. مسأله‌ی نفت، مضمون بیش‌تر فیلم‌های مستند را به خود اختصاص می‌داد. تظاهرات گروه‌های سیاسی در تهران و فیلم‌هایی از وضع زندگی مردم در مرحله‌ی بعد قرار دارشت. كودتای نظامیان طرفدار شاه علیه دولت ملی مصدق در 28 مرداد 1332، و سقوط این دولت، نقطه‌ی پایان رخدادهای پرتنش سیاسی‌ست. فیلم‌برداران و خبرنگاران خارجی ایران را ترك می‌كنند. آن‌چه باقی می‌ماند، تعداد زیادی فیلم‌های باارزش از نظر تاریخی‌ست. بخشی از این فیلم‌ها قبل از انقلاب 1357، برای وزارت فرهنگ و هنر و تلویزیون ملی ایران خریداری شد و با پیوند صحنه‌هایی دلبخواه و افزودن تصاویر تازه از ایران بعد از كودتا به آن‌ها، فیلم‌هایی ساخته شد كه نشان می‌داد شاه یك «منجی»ست. بعد از انقلاب با قسمتی‌هایی از همین مجموعه، فیلم‌هایی ساخته شد كه صحنه‌های سانسورشده را در خود داشت و در آ‌ن‌ها نشان داده شد كه نه‌تنها شاه یك منجی نبود بلكه رژیم او رژیمی وابسته و غیرمردمی بوده است، هر چند این‌بار نیز بخش‌های از فیلم‌ها سانسور شد!

•

در رابطه با همكاری بین «اداره‌ی خدمات اطلاعاتی ایالات متحده‌ی آمریكا» از یك سو و «اداره‌ی هنرهای زیبای كشور» از سوی دیگر، در سال 1329، سازمان فیلم‌برداری دانشگاه سیراكیوز، گروهی را به ایران فرستاد و این گروه معروف به «تیم دانشگاه سیراكیوز» شروع به تولید فیلم‌های مستند تبلیغی كرد. فیلم‌های زیادی كه این گروه ساخت، به ظاهر خالی از مضامین سیاسی بود، اما با توجه به گفتار متن و تدوین تصویرها، جهت سیاسی آن‌ها كه گرایش به نوعی سلطه‌جویی‌ست، عیان می‌شود. در این فیلم‌ها از یك سو ایران كشوری عقب‌مانده تصویرمی‌شود و از سوی دیگر با توجه به مُهر و نشانی كه تیتراژ فیلم‌ها بر خود دارند: «مردم آمریكا این فیلم را به وسیله‌ی برنامه‌های همكاری اصل چهار Point Four Program (تصویب شده در دوره‌ی ریاست جمهوری هری ترومن، 1950) به مردم ایران هدیه كرده‌اند»، آمریكا یك دوست خیرخواه و ناجی قلمداد می‌شود.

شیوه‌ی مستندسازی‌ای كه گروه سیراكیوز باب كرد، به‌علاوه‌ی آموزش فیلم‌سازی توسط این گروه به تعدادی از ایرانیان علاقه‌مند به این رشته كه در استخدام اداره‌ی هنرهای زیبای كشور (این اداره چند سال بعد تبدیل به وزارت فرهنگ و هنر شد) بودند، باعث ایجاد الگوی برتر طی چند دهه مستندسازی در ایران شد. با نگاهی به جنبه‌های تبلیغاتی فیلم‌هایی كه شاگردان این گروه عرضه كردند، خطی كه گروه سیراكیوز ایجاد كرد، دیده می‌شود؛ پایه‌های مستندسازی از همان آغاز بر فیلم‌های گزارشی/ تبلیغی استوار شد. البته فیلم‌هایی از این دست، غیر از فیلم‌هایی‌ست با عنوان «اخبار» یا «رویدادهای هفته» كه اصلاً به دلایل عمدتاً تبلیغاتی از نیمه‌ی اول دهه‌ی 1330 تا سال 1357 در «مركز سینمایی هنرهای زیبای كشور»، «اداره‌ی خدمات اطلاعاتی ایالات متحده‌ی آمریكا»، «وزارت فرهنگ و هنر»، و... تهیه شدند. «اداره‌ی خدمات...» به‌تنهایی 402 عنوان از این نوع فیلم‌ها را طی ده سال (1342-1333) تهیه و نمایش داد.

•

با نگاهی به فیلم‌های ساخته شده از دهه‌ی 1330 به بعد، سفارشی بودن آثار هم‌چنان جلب توجه می‌كند. علت اصلی این موضوع را بایستی در دولتی بودن مراكز فیلم‌سازی مستند جست‌وجو كرد، كه بالطبع مضامینی به مذاق‌شان خوش می‌آمد كه در جهت اهداف تبلیغی آن‌ها باشد. بسیاری از فیلم‌سازان تحصیل‌كرده به خاطر فرار از چارچوب‌ها و مناسبات حقیر سینمای «بدنه‌ای» به این مراكز پناه بردند، بدون آن‌كه اندیشه كنند سینما در ابعاد گوناگونش در ایران سر در یك آبشخور دارد. از این روست كه می‌بینیم هرجا كه مضمون فیلمی پا از چارچوب‌های تعیین‌شده بیرون می‌گذارد، با بن‌بست روبه‌رو می‌شود. برای نمونه قلعه و تهران پایتخت ایران است هر دو ساخته‌ی كامران شیردل، سال‌ها توقیف بود و چند فیلم بعداز فیلمبرداری اجازه‌ی تدوین نیافت و راش‌های‌شان نابود شد و، موارد از این دست جدا از حذف پاره‌ای صحنه‌ها از دیگر فیلم‌هاست.

دشواری تهیه‌ی فیلم‌هایی با مضامین سیاسی/ اجتماعی، زمینه‌ساز ساخت تعدادی فیلم با قالب‌های انسانی/ عاطفی شد. آوایی كه عتیقه می‌شود (خسرو سینایی، 1346)، ببرازنامه(حسن تهرانی، 1348) و ندامتگاه (كامران شیردل، 1344) نمونه‌ای از این دست فیلم‌ها هستند. گرایش به «شكل‌گرایی» و «استعاره»، جنبه‌ی دیگری بود كه تعدادی از مستندسازان برای گریز از مسایل سیاسی/ اجتماعی به آن روی آوردند. در این شكل از كار، فیلم‌ساز یا آن‌قدر محو شكل و ظاهر اثر می‌شد كه از معنا باز می‌ماند و یا آن‌قدر معنا را در لفافه می‌پیچید كه فهم آن برای مخاطب بسیار دشوار می‌شد. و...

و اما، تعجب‌برانگیز خواهد بود اگر در بین صدها اثر مستند، شاهد فیلم‌هایی برجسته و ماندگار نباشیم. به‌رغم كاستی‌ها، فیلم‌هایی نیز هستند كه فیلم‌سازان‌شان توانستند به‌درستی ما را به «واقعیت» دنیای بیرون ارجاع دهند. فیلم‌هایی هم‌چون خراب‌آباد (ابراهیم گلستان، 1341)، خانه سیاه است (فروغ فرخزاد، 1341)، باد‌جن (ناصر تقوایی، 1348)، یا ضامن آهو (پرویز كیمیایی، 1349)، بلوط (نادر افشارنادری، 1346)، بامداد جدی (احمد فاروقی‌قاجار، 1342)، شقایق سوزان (هوشنگ شفتی، 1342)، آن سوی هیاهو (خسرو سینایی، 1349)، پ مثل پلیكان (پرویز كیمیاوی، 1351)، اون شب كه بارون اومد (كامران شیردل، 1352) ، تاریخانه (محمدرضا اصلانی، 1354)، و... كه در خیل فیلم‌های گزارشی ـ تبلیغی، گم نشدند.

 

ادامه دارد