فن نوشتن

[*lotus* 20275]

در تعريف رمان!/ جمال مير صادقي

شاید معنا و واژه‎ها و اصطلاات ادبی، به ویژه آنها که کاربرد بسیار دارند، برای اغلب علاقمندان جدی ادبیات، کاملا آشنا و بدیهی باشند، اما مخاطب جوانی را که تازه وارد این وادی شده، نباید فراموش کرد. بازخوانی و تعریف مجدد این واژه‎ها، قرار است یکی از سرفصل‎های «مد و مه» باشد، مطاالب کوتاهی و متداومی در حوزه واژههای ادبیان داستانی، برای آشنایی بعضی و یادآوری به برخی دیگر و درنهایت هم آرشیو شدن در بخش فرهنگ نامه که علاقمندان فرهنگی جمع و جور و در دسترس داشته باشند. این مطالب را گاه از منابع موجود (با ذکر منبع) برگزیده و در اختیار علاقمندان قرار خواهیم داد و یا اینکه دوستان اهل قلم یادداشتهایی تازه خواهند نوشت که به اسم ایشان منتشر خواهد شد. برای شروع هم می رویم سراغ تعدادی از کلیدی ترین واژه‎ها برگرفته شده از پیوست کتاب سودمند «عرق ریزان روح »به قلم جمال میرصادقی که دینی انکار نا پذیر در آموزش داستان‎نویسی بر نسلهای اخیر داشته، حال مستقیم یا غیر مستقیم

.داستان Storyداستان، به مفهوم عام آن، نقل (مکتوب یا شفاهی، واقعی یا خیالی) وقایع است به ترتیب توالی زمان؛ یا به عبارت دیگر، داستان، توالی حوادث واقعی تاریخی یا ساختگی و ابداعی است، بنابراین تسخیر عمل به وسیله تخیل را ارائه می‌دهد. خصلت بارز داستان آن است که بتواند ما را وادار کند که بخواهیم بدانیم بعد چه اتفاق می‌افتد. در این مفهوم عام، تنها زمان عامل مهم است و اینکه چه اتفاقی افتاده و بعد چه اتفاقی روی خواهد داد. بنابراین داستان اساس همه انواع ادبی است چه روایتی و چه نمایشی؛ زیرا در همه انواع این دو گروه، داستان مجموعه وقایعی است که به ترتیب توالی زمانی روی می‌دهد. از این‌رو، داستان عنصر مشترک همه انواع ادبی خلاقه است. در رمان، رمانس، داستان کوتاه، قصه، نمایشنامه، فیلمنامه، شعر روایتی و اشکال دیگر، داستان وجود دارد، برای مثال می‌گوییم داستان این نمایشنامه، این منظومه یا این رمان…

رمان Novelرمان مهمترین و معروفترین شکل تبلوریافته ادبی روزگار ماست. معمولا گفته می‌شود رمان با «دن‌کیشوت» اثر سروانتس، نویسنده اسپانیایی، در خلال سال‌های ۱۶۰۵ ۱۶۱۵ تولد یافته است و با رمان «شاهزاده خانم کلو» نوشته مادام دولافایت، نویسنده فرانسوی، تقریبا بنیان رمان‌نویسی امروزی گذاشته شد. تعریف‌هایی که برای رمان داده شده، متنوع است و هر کدام بر نوعی از رمان قابل تطبیق است. در اینجا دو تعریف از رمان آورده می‌شود: «رمان، داستانی طولانی است که براساس تقلیدی نزدیک به واقعیت، از آدمی و عادات و حالات بشری نوشته شده باشد و به نحوی از انحاء تصویر جامعه را در خود منعکس کند.»«روایت منثور داستانی طولانی که شخصیت‌ها و حضورشان را در سازمان‌بندی مرتبی از وقایع و صحنه‌ها تصویر کند. اثری داستانی که کمتر از ٣٠ تا ۴٠ هزار کلمه داشته باشد، غالبا به‌عنوان «داستان کوتاه»، «داستان بلند یا ناولت» یا «قصه» محسوب می‌شود، اما رمان حداکثری برای طول و اندازه واقعی خود ندارد. هر رمان، شرح و نقلی است از زندگی. هر زمان متضمن «کشمکش»، «شخصیت»، «عمل»، «صحنه‌ها»، «پیرنگ» و «درونمایه» است.

داستان بلند Longshort Story یا (Novelette)داستان بلند، داستانی است که از نظر کمی از «داستان کوتاه» بلندتر و از «رمان» کوتاه تر است و از نظر کیفی نیز با داستان کوتاه و رمان تفاوت دارد. داستان بلند تقریبا از نظر کیفی خصوصیت‌هایش با ناولت و رمان کوتاه مشابه است. یعنی این نوع داستان‌ها بعضی از مختصات و کیفیات داستان کوتاه و رمان را توأم دارند. خصلت داستان کوتاه در فشردگی و ایجاز محتوای آن است، زیرا در داستان کوتاه اغلب فرصتی برای پرداخت و پرورش شخصیت‌ها و گسترش درونمایه وجود ندارد، اما در داستان بلند و ناولت و رمان کوتاه امکان گسترش شخصیت‌ها و درونمایه به‌طور محدود وجود دارد. اما از نظر کمیت برای این سه نوع اختلاف‌هایی قائل شده‌اند؛ داستانی را که از پانزده هزار کلمه تا سی هزار کلمه داشته باشد، «داستان بلند» می‌گویند و داستانی که از سی هزار تا پنجاه هزار کلمه داشته باشد، «رمان کوتاه» نامیده می‌شود و برای «ناولت» در بعضی از فرهنگ‌های ادبی پانزده تا سی هزار کلمه و بعضی دیگر سی تا پنجاه هزار کلمه قائل شده‌اند.

داستان کوتاه Short Storyداستان کوتاه، به شکل و الگوی امروزی در قرن نوزدهم پیدا شده؛ تا پیش از آن هویت مستقلی نداشت، فصلی از رمان را داستان کوتاه یا نوول می‌خواندند. ادگار آلن‌پو در سال ۱۸۴۲ اصول انتقادی و فنی خاصی را برای داستان کوتاه ارائه داد که تفاوت میان شکل‌های کوتاه و بلند داستان‌نویسی را مشخص کرد. پو داستان کوتاه را چنین تعریف کرد: «نویسنده باید بکوشد تا خواننده را تحت اثر واحدی که اثرات دیگر مادون آن باشد، قرار دهد و چنین اثری را تنها داستانی می‌تواند داشته باشد که خواننده در یک نشست، تمام آن را بخواند.»از آن‌جا که داستان کوتاه اغلب آفات و تغییرات مداوم زندگی فردی و اجتماعی را روایت می‌کند، طبعا برای بیان این تغییرات به قالب‌های متنوعی نیازمند است. از این‌رو، داستان کوتاه، پیوسته محمل تجربه‌های تازه است و انواع گوناگون و متنوعی از آن آفریده شده و می‌شود و نویسندگان نابغه‌ای هر کدام نوع تازه‌ای از آن را به نام خود ثبت کرده‌اند و هر داستان کوتاه بدیع و تازه، تعریفش را با خود آورده است. در این‌جا به دو تعریف از تعریف‌های گوناگون آن اکتفا می‌شود:«داستان کوتاه، تمرکز دادن شخصیتی است در یک حادثه مهم ضمنی. در آن کمتر شخصیت گسترش می‌یابد و نویسنده بیشتر شخصیت را در وضعیت و موقعیتی خاص نشان می‌دهد.»«داستان کوتاه نوعی از داستان است که انواع آن از نظر اندازه کاملا با هم فرق دارند، اما کوتاهتر از رمان یا ناولت است. خصلتا درونمایه اصلی منفرد و تأثیرگذاری را گسترش می‌دهد.»

داستانک Shor Short Story(داستان کوتاه کوتاه)داستانک، یا داستان کوتاه کوتاه داستانی به نثر است که از «داستان کوتاه»‌جمع و جورتر و کوتاهتر است و از پانصد کلمه کمتر و از هزار و پانصد کلمه بیشتر نداشته باشد و در آن عناصر «کشمکش» و «شخصیت‌پردازی» و «صحنه» و… مقتصدانه و ماهرانه به کار رفته باشد. درواقع داستانک همه عناصر داستان کوتاه را در خود جمع دارد، جز آنکه این عناصر با ایجاز و اختصار همراه است.

[*lotus* 20275]

عناصر داستان به زبان ساده/ جمال ميرصادقي

عناصر اساسی داستان و مفاهیم بنیادین داستان کدام است؟ و معنای هریک چیست؟ بر کدام عمل دلالت دارد؟ و چه ظرفیت‎هایی را در روایت داستان در اختیار نویسنده می‎گذارند؟ اگر می‎خواهید پاسخ این سوال‎ها را دریابید، متن زیر بسیار راه گشاست. سیاهه‎ای از واژه‎هایی که بر عناصر کلیدی سازنده‎ی داستان دلالت دارند و یا از مفاهیم مرتبط با این عناصر حکایت دارند که در درک عمل داستانی نقش محوری دارند. جمال میرصادقی شرحی همه فهم و ساده در اختیار ما قرار داده تا اگر در باره یک داستان حرف می‎زنیم بدانیم چگونه و با استفاده از چه واژه‎هایی دریافت خود را بازگو کنیم و از سوی دیگر اگر خواننده نقد یک اثر داستانی هستیم، با استفاده از همین واژه‎ها که بر عناصر و المان‎های درون متنی اثر اشاره دارند، سر از حرفهای منتقد محترم در آوریم. خلاصه اینها مجموعه‎ای از کلیدی‎ترین لغات حوزه‎ی داستان‎نویسی‎ست، لغاتی که هرخواننده حرفه‎ای باید به آنها آگاهی و اشراف داشته باشد و خواننده‎های غیر حرفه‎ای هم اگر بدانند، مطمئنا ضرر نخواهند کرد.

انگیزه Motivationدر ادبیات، علت‌های روانشناختی را که برای اعمال شخصیت یا شخصیت‌های داستان، نمایشنامه و فیلم‌نامه داده می‌شود، انگیزه می‌گویند.

بازگشت به گذشته Flash Backبازگشت به گذشته، شگردی است که نویسنده از طریق آن، صحنه‌ها یا حوادثی را که پیش از این اتفاق افتاده، ارائه می‌دهد. این اصلاح از فیلم گرفته شده و به‌وسیله آن نویسنده با جهشی ناگهانی به زمان گذشته، حادثه یا صحنه‌ای را که قبلا در رمان یا نمایشنامه روی داده است، نشان می‌دهد.

بافت Textureمجموعه عناصر تشکیل‌دهنده اثر ادبی را بافت می‌نامند. این عناصر جدا از موضوع و مضمون اثر است و شامل تصویرپردازی، اسعاره، فضا و رنگ. لحن، ضرباهنگ و… است. بافت می‌تواند حاصل ترکیب کلماتی باشد که در اثر به کار گرفته شده، مثلا کلمات می‌توانند ثقیل یا نرم یا خشن باشند. هر اثری ممکن است دارای بافتی «لطیف»، «محکم»، «سست» یا «روان» باشد.

بحران Crisisبحران وقتی است که نیروهای متقابل برای آخرین بار با هم تلاقی می‌کند و عمل داستانی را به نقطه اوج یا بزنگاه می‌کشاند و موجب دگرگونی زندگی شخصیت یا شخصیت‌های داستان می‌شود و تغییری قطعی در عمل داستانی به‌وجود می‌آورد. این تغییر می‌تواند در جهت بهتر یا بدتر شدن وضع و موقع شخصی باشد و کار و عملی را متوقف یا متحول کند. در زمان و نمایشنامه ممکن است بیش از یک بار بحران پیش آید و هر بحرانی بزنگاهی را به وجود اورد؛ درواقع بزنگاه یا نقطه اوج همیشه بر اثر بحران ایجاد می‌شود. بحران از عناصر ساختاری و ضروری پیرنگ است.

بزنگاه: رجوع کنید به نقطه اوجتخیل Imaginationتخیل، انعکاس تجارب گذشته است که مصالح موجود را تغییر می‌دهد و براساس آن‌ها، آثار خلاقه جدیدی به وجود می‌آورد که هم محصول فعالیت خلاق ذهن انسان هستند و هم نتیجه پیش‌نمونه‌ةایی که این فعالیت بر پایه آن‌ها استوار است.

بن‌مایه Motif; Motiveبن‌مایه، درونمایه، اندیشه، موضوع یا عناصر دیگری است که در اثری ادبی تکرار می‌شود. بن‌مایه دقیقا متکی به تأثیر حاکمی است که اثر را در جهت هماهنگی و یکپارچگی پیش می‌برد.

پیرنگ Plotپیرنگ، نقشه، طرح یا الگوی حوادث در داستان و چونی و چرایی حوادث را در داستان نشان می‌دهد. به عبارت دیگر، پیرنگ حوادث را در داستان چنان تنظیم و ترکیب می‌کند که در نظر خواننده منطقی جلوه کند. از این نظر، پیرنگ فقط ترتیب و توالی حوادث نیست، بلکه مجموعه سازمان‌یافته حوادث یا وقایع است؛ در حقیقت پیرنگ نقل حوادث است با تکیه بر روابط علت و معلولی در هر اثر ادبی که نشان می‌دهد هر حادثه به چه دلیل اتفاق افتاده و بعد از آن نیز چه حوادثی و به چه دلیل اتفاق می‌افتد. بدین‌معنا که پیرنگ وابستگی موجود میان حوادث داستان را به‌طور عقلانی تنظیم می‌کند و ضابطه‌ای است که نویسنده بر اساس آن وقایع را نظم می‌دهد.

تک‌گویی Monologueتک‌گویی، صحبت یک نفره‌ای است که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد و یا از این نظر، تک‌گویی انواع گوناگونی دارد و از آن جمله است تک‌گویی درونی، تک‌گویی نمایشی و حدیث نفس.

تک‌گویی درونی Interior Monologueتک‌گویی درونی، گفت‌وگویی است که در ذهن شخصیت داستان جریان دارد. اساس تک‌گویی درونی بر تداعی معانی است. به کمک تک‌گویی درونی خواننده به‌طور غیرمستقیم در جریان افکار شخصیت داستان قرار می‌گیرد و سیر اندیشه‌های او را دنبال می‌کند. اگر صحبت‌کننده، به محیط دور و بر حاضر خود واکنش نشان بدهد، تک‌گویی درونی او، داستانی را تعریف می‌کند که در همان موقع در اطراف او می‌گذرد. اگر افکار او، بر محور خاطره‌هایی می‌گذرد، تک‌گویی او بعضی از حوادث گذشته را که با زمان حال تداعی می‌شود، مرور می‌کند. دست آخر اگر تک گویی او، اساسا واکنشی است، سیر اندیشه صحبت‌کننده، نه زمان حال را گزارش می‌کند و نه یادآور زمان گذشته داستان است، تک‌گویی درونی داستانی برای خودش با زمان نامشخص است.

تک‌گویی نمایشی Dramatic Monogogueتک‌گویی نمایشی، یکی از شیوه‌های نقل داستان کوتاه و رمان است. در شعر نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد و در نمایشنامه به تک‌گویی معروف است. در تک‌گویی نمایشی، شخصیت داستان مثل این است که با صدای بلند برای مخاطبی که خواننده او را نمی‌شناسد، حرف می‌زند و برای حرف زدن خود دلیلی دارد و راوی مانند بازیگری روی صحنه تئاتر، تماشاچی را مخاطب قرار می‌دهد. از طریق حرف‌های اوست که خواننده به وضعیت و موقعیت او و آنچه بر او گذشته، آگاهی می‌یابد و تا حدودی به هویت مخاطب او نیز پی می‌برد. وجود همین مخاطب، باعث تمایز، تک‌گویی نمایشی از تک‌گویی درونی می‌شود.

تم: رجوع کنید به درونمایهتوصیف Descriptionتوصیف، نوعی از بیان است که با تأثیری که دنیا بر حواس ما می‌گذارد، مربوط می‌شود. توصیف کیفیت اشیاء، اشخاص، اوضاع و احوال و اعمال و رفتار را ارائه می‌دهد. هدف توصیف القای تصویر و تجسم موضوع است به همان‌گونه که در وهله اول به چشم ناظر می‌آید.

تمثیل Allegoryتمثیل، نوعی تصویرنگاری است که در آن مفاهیم و مقاصد اخلاقی از پیش‌شناخته‌شده‌ای از روی قصد به اشخاص، اشیا و حوادث منتقل می‌شود.

توصیف Descriptionتوصیف، نوعی از بیان است که با تأثیری که دنیا بر حواس ما می‌گذارد، مربوط می‌شود. توصیف کیفیت اشیاء، اشخاص، اوضاع و احوال و اعمال و رفتار را ارائه می‌دهد. هدف توصیف القای تصویر و تجسم موضوع است به همان‌گونه که در وهله اول به چشم ناظر می‌آید.

تکنیک (جنبه فنی) Techniqueجنبه فنی یا تکنیک، همه روش‌ها و تمهیداتی است که نویسنده برای ایجاد ساختار ادبی داستان به کار می‌گیرد که شامل تنظیم پیرنگ، مفاهیم شخصیت‌پردازی، برقراری و اداره زاویه دید، کاربرد صحنه، ایجاد فضا و رنگ، بهره‌گیری از گفت‌وگو، ابداع شیوه‌های تمثیل یا نماد و سبک است.حالت تعلیق: رجوع کنید به هول و ولاVerisimilitude

جریان سیال ذهن Stream of Consciounessجریان سیال ذهن، به کل حوزه آگاهی و واکنش عاطفی روانی فرد گفته می‌شود که از پایین‌ترین سطح یعنی سطح پیش تکلمی آغاز می‌شود و به بالاترین سطح که سطح کاملا مجزای تفکر منطقی است، می‌انجامد. فرض بر این است که در ذهن فرد، در لحظه‌ای معین آمیخته‌ای از تمام سطح‌های آگاهی، سیر بی‌پایان احساسات، افکار، خاطره‌ها، تداعی معانی و انعکاس به وجود آید تا آنچه را «جریان سیال ذهن» می‌نامد، پدید آورد. اگر قرار باشد محتوای دقیق ذهن را در هر لحظه توصیف کنیم به ناچار باید این عوامل گوناگون، بی‌ارتباط با هم و غیرمنطقی در طی کلمات، تصورات و افکار بیان شوند، همان‌گونه که سیر بی‌نظم فکر چنین است.

حادثه استقلال‌یافته Episodeحادثه استقلال‌یافته، بخشی از داستان است که به خودی خود کامل است اما منطقی درونی آن را به بخش‌های دیگر پیوند می‌دهد و الگوی حوادث داستان را به وجود می‌آورد.

درونمایه؛ مضمون Themeدرونمایه یا مضمون، فکر اصلی و مسلط در هر اثری است، خط یا رشته‌ای که در خلال اثر کشیده می‌شود و عناصر آن را به یکدیگر پیوند می‌دهد؛ به بیانی دیگر، درونمایه را به‌عنوان فکر و اندیشه حاکمی تعریف کرده‌اند که نویسنده در داستان اعمال می‌کند. درونمایه تمام عناصر داستان را انتخاب می‌کند. این عناصر عبارتند از «موضوع»، «شخصیت‌ها»، «عمل» و نتیجه حاصل از «کشمکش» و هر چیز دیگری که نویسنده برای عرضه‌داشت کل معنا و ساختار داستانش به کار می‌گیرد.راوی: رجوع کنید به روایت

روایت؛ راوی Narration; Narratorروایت، نقل وقایع است به صورتی که ارتباطی میان مجموعه‌ای از آن‌ها برقرار باشد. راوی کسی است که داستان را نقل می‌کند چه به صورت کتبی، چه به صورت شفاهی. راوی ممکن است به ظاهر خود نویسنده باشد یا نقل‌کننده داستان، در این صورت، به آن «صدا» می‌گویند. زاویه دیدهایی که نویسندگان برای نقل داستان انتخاب می‌کنند، انواع روایت و راوی را به‌وجود می‌آورد.

زاویه دید Point of View; View Pointزاویه دید، نمایش‌دهنده شیوه‌ای است که نویسنده به‌وسیله آن، مصالح و مواد داستان را به خواننده ارائه می‌کند و درواقع رابطه نویسنده را با داستان نشان می‌دهد. هر داستانی باید گوینده‌ای داشته باشد که موضوع را نقل می‌کند؛ این نقل موضوع ممکن است به شیوه اول شخص یا دوم شخص یا سوم شخص صورت بگیرد.

ساختار Structureساختار، حاصل روابط متقابل کلیه عناصری است که اثر را تشکیل می‌دهد. به عبارت دیگر، ساختار نتیجه ارتباط ضروری میان اجزای یک کل هنری است که موجب یکپارچگی اثر می‌شود و این یکپارچگی هرچه کامل‌تر باشد، بیشتر به اثر وحدت هنری می‌دهد.

سبک؛ اسلوب، شیوه نگارش Styleبرای سبک یا اسلوب، تعریف‌های متعددی وجود دارد. بر حسب ساده‌ترین تعریف‌ها، سبک شیوه خاصی است که نویسنده برای بیان مفاهیم خود به کار می‌برد. به عبارت روشن‌تر اینکه نویسنده آنچه را می‌خواهد بگوید چگونه بیان کند. از این نظر سبک، به رسم و طرز بیان اشاره دارد و تدبیر و تمهیدی است که نویسنده در نوشتن به کار می‌گیرد؛ بدین معنی که انتخاب کلمه، ساختمان دستوری، زبان مجازی، تجانس حروف و دیگر الگوهای صوتی در ایجاد سبک دخیل هستند. بهترین سبک برای ارائه هر منظوری، آن است که تقریبا تطبیق کاملی میان زبان و افکار هر کس به وجود آورد. در واقع سبک ترکیبی از دو عنصر است: فکری که باید بیان شود و فردیت نویسنده. در مباحث جدیدتر سبک را انحراف یا تمایزی دانسته که در شیوه بیان هر کس، نسبت به دیگر شیوه‌های بیان وجود دارد. به عبارت دیگر، سبک یعنی انحراف از نرم یا هنجار بیان دیگران، به این معنا که سبک هر اثر با سنجش و در تقابل با اثر دیگر درک و مشخص می‌شود. سبک با مکتب ادبی فرق دارد.

شخصیت Characterاشخاص ساخته‌شده‌ای (مخلوقی) را که در داستان و نمایش و… ظاهر می‌شوند، شخصیت می‌نامند. مخلوق ذهن نویسنده ممکن است همیشه انسان نباشد و حیوان و شیء یا چیزی دیگر را نیز شامل شود. شخصیت، در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه می‌گوید و می‌کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت‌هایی را که برای خواننده در حوزه داستان تقریبا مثل افرادی واقعی جلوه می‌کند، شخصیت‌پردازی می‌خوانند.

شرح Expositionشرح، عام‌ترین نوع نوشتن است. زیرا در هر امری که نیاز به فهمیدن دارد، تعریف واژه‌ای دادن نشانی خیابانی، تعریف ساختمان یک گیاه، سازوکار یک ساعت، انگیزه یک واقعه تاریخی و مفهومی فلسفه‌ای از «شرح» استفاده می‌شود. منظور از «شرح» توضیح چیزی است، غرض اطلاعات دادن است.

شکل Formشکل، اصطلاحی است در نقد ادبی و آن نظم یا هیئتی است که برای بیان محتوای اثر هنری به کار می‌رود و به عبارت دیگر، روش و طرز تنظیم و هماهنگ کردن اجزای اثر هنری است یا به زبان ساده‌تر، روش ارائه اثر هنری است نه آنچه اثر می‌خواهد ارائه دهد که غالبا از آن به محتوا تعبیر می‌شود.صورت: رجوع کنید به شکل

صحنه Settingزمینه جسمانی (فیزیکی) و فضایی را که در آن عمل داستانی صورت می‌گیرد، صحنه می‌گویند. این صحنه ممکن است در هر داستان متفاوت باشد و عملکرد جداگانه‌ای داشته باشد. هر نویسنده‌ای صحنه را برای منظور خاصی به کار می‌گیرد.

ضدقهرمان Antiheroشخصیت یا قهرمان اصلی هر اثر ادبی، می‌تواند آدم معمولی نباشد و خصوصیات قراردادی (خصوصیاتی مثل اصیل‌زادگی، سلحشوری، آرمان‌گرایی و بی‌نیازی از مال و منال در قصه‌های سنتی و تشخص و ویژگی‌های مثبت شخصیت‌های اصلی داستان‌های امروزی) را نداشته باشد، این نوع شخصیت‌های داستانی را ضد قهرمان می‌خوانند؛ شخصیت‌هایی با ضعف‌ها و ناتوانی‌های عاطفی و خلقی مثل شخصیت رمان کوتاه «بوف کور» و خصوصیات و خلقیاتی خلاف عرف و عادت مرسوم زمانه. مثل شخصیت رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو.

طرح؛ داستانواره Sketchبه هر قطعه‌ای که به توصیف شخصیتی، صحنه‌ای، حادثه‌ای واحد می‌پردازد، طرح یا داستانواره می‌گویند. طرح، خصوصیت و خصلتی خاص خود دارد که آن را از داستان جدا می‌کند. اختلاف اساسی طرح با داستان این است که طرح از کیفیت اوضاع و احوال حرف می‌زند و داستان از وقوع وقایع و وضعیت و موقعیت‌ها، طرح تأکیدش بر چگونگی چیزی و مکانی و شخصی است و واقعه، صحنه یا شخصیت واحدی را توصیف می‌کند، داستان بر آنچه قوع یافته یا اتفاق خواهد افتاد، تأکید می‌ورزد. از این‌رو، طرح به‌طور مشخصی جنبه توصیفی دارد و داستان رشته حوادثی را دنبال می‌کند.

عمل؛ عمل داستانی Actionعمل یا عمل داستانی رشته متوالی حوادث و وضعیت و موقعیت‌های واقعی یا خیالی است که به موضوع ادبیات تخیلی چه داستان، چه شعر شکل می‌دهد و این رشته حوادث با هم، مقدمات پیرنگ را فراهم می‌آورد؛ گاه عمل یا عمل داستانی به معنای داستان اصلی نمایشنامه، فیلمنامه، قصه، داستان کوتاه. رمان و… است.

فرم: رجوع کنید به شکلفضا و رنگ Atmosphereاصطلاح فضا و رنگ از علم هواشناسی به وام گرفته شده و برای توصیف تأثیر فراگیر اثر خلاقه‌ای از ادبیات یا نمونه‌های دیگری از هنر به کار برده می‌شود. فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای سر و کار دارد که از صحنه، توصیف و گفت‌وگو آفریده می‌شود.

قهرمان (زن یا مرد) Hero; Heroineقهرمان، شخصیت اصلی (زن یا مرد) در اثر داستانی است که مرکز توجه خواننده یا بیننده قرار می‌گیرد. قهرمانان با صفات برجسته و والای اخلاقی و معنوی و با خصوصیت‌های تحسین‌برانگیز جسمی مشخص می‌شوند و در صورتی که شخصیت اصلی اثری چنین خصوصیاتی را نداشته باشد، از او به عنوان ضدقهرمان یاد می‌شود.

کاراکتر: رجوع کنید به شخصیتکشمکش Confictدر ادبیات به مقابله شخصیت‌ها یا نیروهایی با هم، کشمکش می‌گویند. در داستان معمولا شخصیتی در محور داستان قرار می‌گیرد و این «شخصیت اصلی» یا «قهرمان اول» با نیروهایی که علیه او برخاسته‌اند یا با او سر مخالفت دارند، به نزاع و مجادله می‌پردازد. این نیروها ممکن است اشخاص دیگر یا اجسام و موانع و آفات و بلایا یا قراردادهای اجتماعی یا خوی و خصلت خاص خود شخصیت اصلی داستان باشد که با او سر ناسازگاری دارد.

گره‌افکنی Complicationگره‌افکنی، وضعیت و موقعیت دشواری است که بعضی اوقات به‌طور ناگهانی ظاهر می‌شود و برنامه‌ها، راه و روش‌ها و نگرش‌هایی را که وجود دارد، تغییر می‌دهد. در داستان، گره‌افکنی شامل جزئیات شخصیت‌ها و وضعیت و موقعیت‌هایی است که خط اصلی پیرنگ را متحول کند.

گره‌گشایی Denouement; Resolutionگره‌گشایی پیامد وضعیت و موقعیت پیچیده یا نتیجه نهایی رشته حوادث است. وقتی رویارویی نیروهای متقابل، بحران و بزنگاه را به وجود می‌آورد، گره‌گشایی نتیجه منطقی آن‌هاست و تحقق پیرنگ داستان.

گزارش Reportگزارش، شرح یا بیان توضیحی جزئیات وضعیت و موقعیت یا واقعه‌ای است. گزارش معمولا بر پایه مشاهده و تحقیق یا هر دو این‌ها بنا می‌شود.

گفت‌وگو Dialogueصحبتی را که در میان شخصیت‌ها یا به‌طور گسترده‌تر، در افکار شخصیت واحدی در هر کار ادبی صورت می‌گیرد، «گفت‌وگو» می‌نامند.

لحن Toneلحن، طرز برخورد نویسنده نسبت به اثر است، به‌طوری که خواننده آن را حدس بزند، درست مثل لحن صدای گوینده‌ای که ممکن است طرز برخورد او را با موضوع و مخاطبش نشان بدهد.

محتوا Contentمفاد و مضمون یا مفهوم هر اثر هنری را محتوای آن می‌نامند. محتوا معمولا در تقابل شکل به کار می‌رود. اگر شکل را به منزله ظرفی بگیریم، محتوا مظروف، یعنی آن چیزی است که ظرف را پر می‌کند. در مورد تعریف محتوا، اختلاف نظر بسیار است. بعضی آن را موضوع و بعضی درونمایه اثر هنری می‌دانند، اما محتوا عنصری بسیط نیست، بلکه ترکیبی است از درونمایه و موضوع و اعمال دیدگاه هنری خاصی که زاده طبیعت و جهان‌بینی هنرمند است.

مضمون: رجوع کنید به درونمایه

موتیو؛ موتیف: رجوع کنید به بن‌مایهموضوع Subjectموضوع، شامل مجموعه پدیده‌ها و حادثه‌هایی است که داستان را می‌آفریند و درونمایه داستان را تصویر می‌کند.وضعیت و موقعیت Situationوضعیت و موقعیت، محل پیوند حادثه‌ها در لحظه خاصی از داستان است که کشمکش را به‌وجود می‌آورد. به عبارت دیگر، وضعیت و موقعیت دسته‌ای از حوادث ضمنی است که در آن‌ها شخصیت، خصوصیت‌های خودش را کشف می‌کند؛ مثلا وضعیت و موقعیت در داستان کوتاه «داش‌آکل» این است که جوانمردی پای‌بند به اعتقاداتش نمی‌داند با عشقی که به دختری پیدا کرده چه کند، دختری که به امانت به او سپرده‌اند و بنا بر تعهد عیاری نمی‌تواند او را از آن خود کند و گرفتار آشفتگی‌های روحی و عاطفی می‌شود.

هول و ولا یا حالت تعلیق Suspenseهول و ولا یا حالت تعلیق کیفیتی است که نویسنده برای وقایعی که در شرف تکوین است، در داستان خود می‌آفریند و خواننده را مشتاق و کنجکاو به ادامه خواندن داستان می‌کند.برگرفته از پیوست کتاب «عرق ریزان روح» اثر جمال میر صادقی( انتشارات نیلوفر)

[*lotus* 20275]

راه هاي شناخت داستان/ جمال مير صادقي

شکی نیست هر داستانی از روایتی برخوردارد و روایت خود اصطلاحی عام است که شیوه و قالب بازگویی ماجراهای (یا مضمون) آن داستان بشماار می‎رود. روایت در هرآنچه بدین صفت ماجرایی را (دارای شخصیت و حادثه) برای مخاطب بازگو می‎کند، وجود دارد. اما آیا هر روایتی که به شرح ماجرایی می‎پردازد، داستان است یا اینکه چنین روایتی به طور کلی باید متضمن ویژگی‎هایی خاص باشد؟ نکته اینجاست که حکایت، لطیفه ، قصه و داستان و… همه و همه از روایتی برخوردارند، اما چگونه می‎توان آنها را از هم بازشناسایی کرد؟ فراگیرترین و معروف‎ترین اشکال نقل یک حادثه‎ی که می‎تواند دارای شخصیت، مکان و… کدام‎ست؟ این نوشته به شما کمک می‎کند پاسخ این سوالات را پیدا کنید. اینکه قصه همان داستان است یا اینکه باهم تفاوت دارند، حکایت چطور و… نوشته‎ای که در ادامه می‎آید سیاهه‎ای‎ست از واژه‎هایی کلیدی در این رابطه؛ واژه‎هایی که درک معنای آنها که به شما کمک می‎کند، نگاه خود را به در این رابطه اصلاح کرده و تفاوت ها و شباهت‎های این مفاهیم را دریافته و در روبرو شدن با متون مختلف بتوانید، جنس آنها را شناخته و از یکدیگر تمیز دهید. در یک جمع‎بندی کلی این واژه‎ها شما را کمک می‎کنند تا با شناخت داستان و انواعش، آن را از غیر داستان جداکنید! و به عبارتی به این نکته توجه داشته باشید که هر متنی که حادثه‎ای را روایت کند داستان نیست

 

احساساتی‌گری Sentimentalism

احساساتی‌گری در داستان، واکنش عاطفی افراطی است که پیشاپیش برای آن تدارکی دیده نشده باشد. احساساتی‌گری واکنشی عاطفی مبالغه‌آمیز موقعیت‌ها و حالات و بازتاب احساساتی بودن است، بازتابی سریع و خام نسبت به عواطف و تأکید بیش از حد بر احساسات، نه بر حوادث و وضعیت و موقعیت‌هایی که احساسات از آن‌ها ناشی می‌شود.

 

ادبیات Literature

ادبیات در معنای عام کلمه غالبا به هر نوع نوشته‌ای گفته می‌شود، مثل بخشنامه‌ها، رساله‌ها، اعلان‌ها، اعلامیه‌ها و آثار تاریخی و علمی و فلسفی و ادبی. ادبیات به معنای خاص به هر اثر عالی و ممتازی اطلاق می‌شود که در آن عامل تخیل دخیل باشد و در ضمن با جهان واقع نیز ارتباط معناداری داشته باشد. گاهی از ادبیات به معنای خاص کلمه با عنوان ادبیات تخیلی یاد می‌کنند، بنابراین ادبیات به معنای خاص یا ادبیات تخیلی در بر گیرنده همه انواع آثار خلاقه عالی است، چه شعر و چه نثر، مثل منظومه‌های حماسی، غنایی، نمایشی، تعلیمی، قصه، داستان کوتاه، رمان، رمانس و آثار وابسته به آن‌ها.

 

ادبیات تخیلی: رجوع کنید به ادبیات

ادبیات داستانی Fiction

ادبیات داستانی در معنای جامع آن به هر روایتی که خصلت ساختگی و ابداعی آن بر جنبه تاریخی و واقعیش غلبه کند، گفته می‌شود. از این‌رو، ظاهرا باید همه انواع خلاقه آثار ادبی را در بر بگیرد، اما در عرف نقد امروز به آثار روایتی منثور، ادبیات داستانی می‌گویند.

فرق ادبیات داستانی با ادبیات یا ادبیات تخیلی در این است که ادبیات داستانی همه انواع آثار داستانی روایتی منثور را در بر می‌گیرد، خواه این انواع از خصوصیت عالی برخوردار باشد، خواه نباشد. یعنی هر اثر روایتی منثور خلاقه که با جهان واقع ارتباط معناداری داشته باشد، در حوزه ادبیات داستانی قرار می‌گیرد. ادبیات داستانی شامل قصه، رمانس، رمان، داستان کوتاه است و انواع ادبی یونان‌باستان یعنی آثار حماسی، غنایی، نمایشی و تعلیمی در آن جایی ندارد.

 

اسطوره، اساطیر Myth

اسطوره، قصه‌های باستانی اقوام، نژادها و ملت‌هایی است که معمولا با نیروهای مافوق بشری و ماوراء الطبیعی و سرگذشت خدایان سر و کار دارد و می‌کوشد بعضی از پدیده‌های طبیعی را توضیح بدهد. اسطوره، کمتر تاریخی و بیشتر خیالی و کمتر اخلاقی و بیشتر تمثیلی است.

 

افسانه تمثیلی Fable

افسانه تمثیلی معمولا قصه منثور یا منظوم کوتاهی است درباره حیوانات و با ویژگی‌های اخلاقی. به این نوع قصه‌ها، افسانه حیوانات نیز می‌گویند.

 

باستان‌گرایی Archaism

باستان‌گرایی به کارگیری لغات و جملات و ترکیبات مهجوری است که در زبان معمول عصر استعمال نداشته باشد. کوششی که بعضی از ادیبان و نویسندگان برای سره‌نویسی می‌کنند و واژه‌ها و تعبیرهای فارسی غیرمعمول را به‌جای لغات معمول عربی در زبان می‌آورند، نوعی باستان‌گرایی است.

 

تراژدی Tragedy

تراژدی در اصل یونانی، به معنی آواز بز است. بنیاد آن مربوط است به آیین قربانی کردن بز در مراسمی که یونانیان برای دیونیسوس خدای مزارع و تاکستان‌ها برپا می‌کردند. این اصطلاح در ادبیات کاربرد فراوانی دارد، به‌خصوص در ادبیات نمایشی. این تراژدی نمایشگر اعمال جدی و مهمی است که وضعیت و موقعیت شخصیت اصلی اثر را به‌صورت فاجعه‌باری واژگون کند. در «دایره‌المعارف فارسی» مصاحب تراژدی چنین تعریف شده: «تراژدی نوعی نمایشنامه است که قهرمان یا قرهمانان آن در پایان دچار مرگی دلخراش (یا گرفتار مصیبتی فاجعه‌انگیز) شوند. اما این تعریف ساده و مرسوم، آن‌چنان که باید رساننده معنای تراژدی نیست، زیرا هر داستانی که به صرف تصادف یا اسباب چینی یا مرگ دلخراش (یا مصیبتی فاجعه‌انگیز) قهرمانش پایان بیابد، ترژدی به شمار نمی‌رود. مرگی (مصیبتی) که در پایان تراژدی اتفاق می‌افتد، باید نتیجه مستقیم و اجتناب‌ناپذیر تضادها و تلاش‌هایی باشد که حادثات و حالات قهرمانان و سیر داستان از آغاز تا انجام به‌وجود می‌آورند و نیز شکست و مرگ قهرمانان یک تراژدی، علی‌رغم ظاهر دلخراش و غم‌انگیزش، نمودار فتحی معنوی و درونی است که در تماشاگر، علاوه‌بر غم، شور و افروختگی برمی‌انگیزد و موجب تزکیه نفس می‌شود.

 

تصویر خیال Image

تصویر خیال، صورت ذهنی است که هنرمند (نویسنده،‌شاعر و…) از برداشت‌های عاطفی و ادراکی خود از طبیعت و اشیای دور و بر خود به کمک کلمات به دست می‌دهد تا از طریق انواع آن (تشبیه، استعاره و…) تجربه‌ها و مشاهده‌های خود را به ذهن خواننده یا شنونده انتقال بدهد، مثلا وقتی در «بوف کور» می‌خوانیم:

«در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.» هدایت، دردها و رنج‌ها را به زخم‌هایی تشبیه کرده است تا تجربه عاطفی و ادراکی راوی داستان را از واقعیت‌های زندگی به صورت عینی و مجسمی با یاری کلمات به نمایش بگذارد.

 

حماسه Epic

حماسه، شعر یا نثری است روایتی و طولانی که معمولا بر شرح احوال و اعمال خارق‌العاده قهرمانی متمرکز می‌شود و با حوادث مهم غیرعادی که غالبا به سرنوشت قبیله‌ای یا ملتی و گاه به‌طور کلی به نژاد بشری مربوط است، سر و کار دارد. بیشتر حماسه‌ها جنبه ملی دارند و بازگوی آرزوهای ملت یا قومی هستند. حماسه‌ها به دو نوع، حماسه‌های نخستین یا سنتی و حماسه‌های ثانوی تقسیم می‌شود. حماسه‌های اولیه، آن دسته از حماسه‌هاست که به صورت شفاهی در بین ملت‌های قدیم وجود داشته و سینه به سینه و نسل به نسل نقل شده و بعدا به شکل مکتوب و اغلب به صورت شعر درآمده‌اند. حماسه سومری «گیلگمش» کهن‌ترین حماسه از این نوع است که قدمت آن به ٣٠٠٠ سال قبل از میلاد می‌رسد. دو حماسه یونانی «ایلیاد» و «ادیسه» اثر هومر نیز از این نوعند. حماسه‌های ثانوی، حاصل تخیل نویسنده یا شاعر است و بسیاری از عوامل حماسه‌های نخستین در آن‌ها به کار رفته است. «انه‌اید» اثر ویرژیل، شاعر رومی،‌را قدیمی‌ترین این نوع حماسه دانسته‌اند. «بهشت گمشده» اثر جان میلتون شاعر انگلیسی و «کمدی الهی» اثر الیگیری دانته شاعر ایتالیایی نیز از جمله حماسه‌های ثانوی به حساب می‌آیند.

 

 

 

خردگرایی Minimalism

خردگرایی یا موجزنویسی شیوه‌ای است روایتی یا نمایشی که با کمترین عناصر ضروری معمولا در شکلی کوتاه مثل لطیفه، طرح کوتاه نمایشی، تک‌گویی، داستانک، افسانه تمثیلی، حکایت اخلاقی ارائه شود.

 

 

 

داستان Story

داستان، به مفهوم عام آن، نقل (مکتوب یا شفاهی، واقعی یا خیالی) وقایع است به ترتیب توالی زمان؛ یا به عبارت دیگر، داستان، توالی حوادث واقعی تاریخی یا ساختگی و ابداعی است، بنابراین تسخیر عمل به وسیله تخیل را ارائه می‌دهد. خصلت بارز داستان آن است که بتواند ما را وادار کند که بخواهیم بدانیم بعد چه اتفاق می‌افتد. در این مفهوم عام، تنها زمان عامل مهم است و اینکه چه اتفاقی افتاده و بعد چه اتفاقی روی خواهد داد. بنابراین داستان اساس همه انواع ادبی است چه روایتی و چه نمایشی؛ زیرا در همه انواع این دو گروه، داستان مجموعه وقایعی است که به ترتیب توالی زمانی روی می‌دهد. از این‌رو، داستان عنصر مشترک همه انواع ادبی خلاقه است. در رمان، رمانس، داستان کوتاه، قصه، نمایشنامه، فیلمنامه، شعر روایتی و اشکال دیگر، داستان وجود دارد، برای مثال می‌گوییم داستان این نمایشنامه، این منظومه یا این رمان…

داستان بلند، داستانی است که از نظر کمی از «داستان کوتاه» بلندتر و از «رمان» کوتاه تر است و از نظر کیفی نیز با داستان کوتاه و رمان تفاوت دارد. داستان بلند تقریبا از نظر کیفی خصوصیت‌هایش با ناولت و رمان کوتاه مشابه است. یعنی این نوع داستان‌ها بعضی از مختصات و کیفیات داستان کوتاه و رمان را توأم دارند. خصلت داستان کوتاه در فشردگی و ایجاز محتوای آن است، زیرا در داستان کوتاه اغلب فرصتی برای پرداخت و پرورش شخصیت‌ها و گسترش درونمایه وجود ندارد، اما در داستان بلند و ناولت و رمان کوتاه امکان گسترش شخصیت‌ها و درونمایه به‌طور محدود وجود دارد. اما از نظر کمیت برای این سه نوع اختلاف‌هایی قائل شده‌اند؛ داستانی را که از پانزده هزار کلمه تا سی هزار کلمه داشته باشد، «داستان بلند» می‌گویند و داستانی که از سی هزار تا پنجاه هزار کلمه داشته باشد، «رمان کوتاه» نامیده می‌شود و برای «ناولت» در بعضی از فرهنگ‌های ادبی پانزده تا سی هزار کلمه و بعضی دیگر سی تا پنجاه هزار کلمه قائل شده‌اند.

داستانک، یا داستان کوتاه کوتاه داستانی به نثر است که از «داستان کوتاه»‌ جمع و جورتر و کوتاهتر است و از پانصد کلمه کمتر و از هزار و پانصد کلمه بیشتر نداشته باشد و در آن عناصر «کشمکش» و «شخصیت‌پردازی» و «صحنه» و… مقتصدانه و ماهرانه به کار رفته باشد. درواقع داستانک همه عناصر داستان کوتاه را در خود جمع دارد، جز آنکه این عناصر با ایجاز و اختصار همراه است.

«داستان کوتاه، تمرکز دادن شخصیتی است در یک حادثه مهم ضمنی. در آن کمتر شخصیت گسترش می‌یابد و نویسنده بیشتر شخصیت را در وضعیت و موقعیتی خاص نشان می‌دهد.»

«داستان کوتاه نوعی از داستان است که انواع آن از نظر اندازه کاملا با هم فرق دارند، اما کوتاهتر از رمان یا ناولت است. خصلتا درونمایه اصلی منفرد و تأثیرگذاری را گسترش می‌دهد.»

داستان کوتاه کوتاه: رجوع کنید به داستانک

 

 

 

داستان لطیفه‌وار Anecdotal Fiction

داستان لطیفه‌وار براساس حادثه‌ای شگفت‌آور و اتفاقی نوشته شده است و کمتر توجهی به واقعیت و اصالت زندگی دارد و در آن بیشتر به سرگرم‌کنندگی و گیرایی اثر توجه می‌شود. تعریف آن چنین است:

«داستان لطیفه‌وار، داستانی است که در ضمن توالی حوادث استقلال‌یافته (بعد چی) پیش برود، به جای اینکه داستان از گسترش پیرنگ سازمان یافته (چطور؟ چرا؟) برخوردار باشد.»

 

 

 

داستان لطیفه‌وار تیپیک Typical anecdotal Fiction

در میان داستان‌های لطیفه‌وار، نوع خاصی وجود دارد که از آن به‌عنوان داستان لطیفه‌وار تیپیک یاد می‌کنند. این نوع داستان تکامل‌یافته و متعالی است از داستان‌های لطیفه وار، اگرچه غلب دارای خصوصیات داستان‌های لطیفه‌وار است، یعنی حادثه‌ای اتفاقی و نادر محور داستان قرار می‌گیرد و به این دلیل پیرنگ آن زیاد حساب شده نیست، اما چون حرف و پیامی دارد و در ضمن با خصلت‌ها و خصوصیت‌های دیرپا و عمیق بشری سر و کار دارد، از داستان‌های لطیفه‌وار جدا می‌شود و نوع تازه‌ای از آن به وجود می‌آید که از نظر هنری ممتاز و معتبر است.

 

 

 

رمان Novel

در اینجا دو تعریف از رمان آورده می‌شود: «رمان، داستانی طولانی است که براساس تقلیدی نزدیک به واقعیت، از آدمی و عادات و حالات بشری نوشته شده باشد و به نحوی از انحاء تصویر جامعه را در خود منعکس کند.»

«روایت منثور داستانی طولانی که شخصیت‌ها و حضورشان را در سازمان‌بندی مرتبی از وقایع و صحنه‌ها تصویر کند. اثری داستانی که کمتر از ٣٠ تا ۴٠ هزار کلمه داشته باشد، غالبا به‌عنوان «داستان کوتاه»، «داستان بلند یا ناولت» یا «قصه» محسوب می‌شود، اما رمان حداکثری برای طول و اندازه واقعی خود ندارد. هر رمان، شرح و نقلی است از زندگی. هر زمان متضمن «کشمکش»، «شخصیت»، «عمل»، «صحنه‌ها»، «پیرنگ» و «درونمایه» است.

 

 

 

رمانس Romance

رمانس، قصه خیالی منظوم یا منثوری است که به وقایع غیرعادی یا شگفت‌انگیز توجه کند و ماجراهای عجیب و غریب و عشقبازی‌های اغراق‌آمیز یا اعمال سلحشورانه را به نمایش گذارد.

 

 

 

رمز: رجوع کنید به نماد

 

 

 

زیباشناسی Aesthetics

زیباشناسی، مطالعه زیبایی در طبیعت و هنر و کشف معیارهای قضاوت درباره آن‌هاست.

 

 

 

طنز Satire

طنز در لغت به معنی مسخره کردن و طعنه زدن و در اصطلاح شعر یا نثری است که در آن حمایت یا ضعف‌های اخلاقی و فساد اجتماعی یا اشتباهات بشر با شیوه‌ای تمسخرآمیز و اغلب غیرمستقیم بازگو شود.

 

 

 

قصه Tale

معمولا به آثار خلاقه‌ای که در آن‌ها تأکید بر حوادث خارق‌العاده بیشتر از تحول و تکوین شخصیت‌هاست، قصه می‌گویند. در قصه محور ماجرا بر حوادث خلق‌الساعه می‌گردد و در حقیقت حوادث، قصه‌ها را به وجود می‌آورند و رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می‌دهند بی‌آنکه در گسترش و تحول روحی و خلقی قهرمان‌ها و آدم‌های قصه نقشی داشته باشند. به عبارتی دیگر، شخصیت‌ها و قهرمان‌ها، در قصه کمتر دگرگونی می‌یابند و بیشتر دستخوش حوادث و ماجراهای گوناگونند. قصه‌ها، اغلب پایانی خوش دارند. قصه. به انواع اسطوره، حکایت اخلاقی، افسانه تمثیلی و… تقسیم می‌شود.

 

 

 

کلیشه Cliché

کلیشه واژه‌ای است فرانسوی به معنای قالبی؛ برای کلمات و جملات و اصطلاحاتی به کار برده می‌شود که بر اثر تکرار و استعمال زیاد تأثیر عاطفی و معنوی خود را از دست داده است؛ مثل ترکیباتی چون زمزمه باد، غوغای سکوت، رقص برگ، غنچه لب که در ابتدا بدیع و مؤثر بوده است و بر اثر تکرار و استعمال زیاد مبتذل و پیش‌پا افتاده شده است.

 

 

 

کمدی Comedy

کمدی از نظر تاریخی دومین شکل نمایشی بعد از تراژدی است و به‌جای درونمایه‌های آرمانی و ابدی و ازلی با زندگی معمولی و حوادث روزمره سر و کار دارد و زبانی ساده و عادی را به کار می‌گیرد. اصطلاح کمدی امروز جامعیت بیشتری یافته است و شامل همه نمایش‌هایی می‌شود که با شیوه‌ای ساده و سهل و با توجه به وقایع زندگی روزمره نوشته شده و پایانی خوش داشته باشد. گرچه این اصطلاح معمولا برای نمایش‌های خنده‌دار به کار برده می‌شود، اما مفهوم کمیک در ادبیات داستانی و شعر منظوم نیز وجود دارد؛ از این نظر، این اصطلاح هم برای نوشته های نمایشی و هم برای آثار روایتی به کار برده می‌شود.

 

 

 

گروتسک Grotesque

هر چیز تحریف شده، زشت، غیرعادی، عجیب و غریب، خیالی یا باور نکردنی را گروتسک می‌گویند. در ادبیات تخیلی از گروتسک برای تأثیرهای طنزآلود و مبالغه‌آمیز آن بهره می‌گیرند.

 

 

 

لطیفه Anecdote

لطیفه روایت داستانی مفرح و کوتاهی است درباره شخص یا حادثه‌ای یا وضعیت و موقعیتی. بنیاد آن بر پیوند حلقه‌های واقعی و تصادفی حادثه‌ای استوار است؛ لطیفه از پیوستن این حلقه‌های حادثه بر یکدیگر تکوین و تحقق می‌یابد.

 

 

 

مباحثه Argumentation

مباحثه یکی از انواع چهارگانه بیان (توصیف، روایت، شرح) است. هدف مباحثه متقاعد کردن خواننده یا شنونده، یا اثبات حقیقتی یا نشان دادن نادرستی فکر و مسئله‌ای است که به دو صورت انجام می‌گیرد، از طریق مباحثه یا ترغیب.

 

 

 

مکتب ادبی School

مکتب ادبی مجموعه نظریه‌ها و خصوصیت‌هایی است که در اوضاع و احوال فرهنگی، احجتماعی و سیاسی دوره‌ای در ادبیات یک یا چند کشور به وجود می‌آید، مثلا مکتب امپرسیونیسم اولین‌بار در فرانسه به‌وجود آمد.

 

 

 

ناولت Novelette

ناولت، داستانی است که کیفیت غنایی و رمانتیک آن بر خصوصیت‌های دیگرش بچربد و از نظر کمیت و تعداد واژگان، بعضی آن را با داستان بلند و بعضی دیگر آن را با رمان کوتاه هم‌اندازه دانسته‌اند.

 

 

 

نقیضه Parody

نقیضه تقلید تمسخرآمیز از کلمات، سبک، نگرش، لحن و عقاید نویسنده‌ای یا شیوه‌ای خاص در نوشتن است.

 

 

 

نماد Symbol

نماد به عنوان چیزی تعریف می‌شود که به‌جای چیز دیگری قرار گرفته باشد. به عبارت دیگر، چیزی است که معنای خود را بدهد و جانشین چیز دیگری نیز بشود یا چیز دیگری را القا کند. وقتی گل سرخی را با تأکید و تکرار توصیف می‌کنیم، گل همان گل سرخ است اما چیزی بیشتر از خودش نشان می‌دهد که ذهن ما را به خود جلب می‌کند؛ مثلا ما را به یاد جوانی و زیبایی و عشق می‌اندازدگ یعنی گل سرخ در عین حال که گل سرخ است، «نماد» جوانی و زیبایی و عشق هم هست.

 

 

 

نوول Nouvelle

نوول، واژه‌ای فرانسوی است و به‌طور کلی در ادبیات فارسی مترادف «داستان کوتاه» آمده، اما اغلب دیده شده که «نوول» را با اصطلاح انگلیسی «ناول» به معنای «رمان» یکی گرفته‌اند که درست نیست. «نوول» نوعی داستان کوتاه است که براساس حادثه یا وضعیت و موقعیتی منفرد بنا شده باشد و این حادثه به نقطه اوج شگفت‌انگیزی ختم شود. اصل واژه نوول از اصطلاح ایتالیایی «نوولا» آمده و در ادبیات انگلیسی اغلب به معنای «رمان کوتاه» به کار می‌رود.

 

 

 

 

 

 

 

 

[*lotus* 20275]

گام اول/ تهيه و تنظيم «مد ومه»

آیا شما علاقمند به ادبیات داستانی‎ هستید؟ آیا شما در طول روز زمانی را به خواندن رمان اختصاص می‎دهید؟ آیا شما می‎خواهید از شیوه‎ها و شگردهای داستان‎نویسی آگاه شوید؟ اگر این‎طور است و هنوز با تعاریف، عناصر، ویژگی‎ها و مترو معیارهایی ارزش‎گذاری یک اثر داستانی آشنایی ندارید، جایی نروید! درست آمده‎اید اینجا همان‎جا‎یی‎ست که پاسخ بسیاری از سؤالات خود را پیدا خواهید کرد؛ چرا که «مد و مه» بنا دارد از این پس در سلسله مطالبی با عنوان: داستان‎نویسی به زبان ساده (گام به گام) به شیوه‎ و بیانی کاملا ساده و قابل فهم، شیوه‎ها و شگردهای داستان‎نویسی را برای شما شرح دهد. منبع ما هم همه‎ی کتابهای آموزش داستان‎نویسی‎ست که به فارسی برگردانده شده و یا اساتید فن به فارسی نوشته‎اند؛ کتابهایی که عصاره‎ی آن را به زبانی ساده در اختیار شما قرار خواهیم داد. امیدواریم اساتید و بزرگان هم جسارت ما را ببخشایند که ادعای تدریس و آموزش حرفهای و نظایر آن نداریم، کار ما در میان گذاشتن دریافتهای‎مان از رمان و رمان نویسی یه زبان ساده است . یا خلاصه و ساده کردن منابع موجود، برای آنها که حوصله‎ی خواندن متون سنگین و دشوار را ندارند.

پیش از آنکه شروع به داستان‎نویسی کنید باید یک رمان‎خوان حرفه‎ای باشید، و برای اینکه یک رمان‎خوان حرفه‎ای شوید باید، نسبت به آنچه می‎خوانید آگاهی و شناخت داشته و خوب و بدش را تشخیص دهید. بنابراین برای شروع باید رمان را بشناسید. در ابتدای این نوشته سعی خواهیم کرد سراغ مباحثی برویم که یا زمینه‎ای را برای درک و شناخت شما از رمان فراهم کند. مقدماتی که به شما کمک می‎کند تا کار قوی را از ضعیف تشخیص دهید و مهمتر از آن، با نگاهی کم و بیش نقادانه دلایل این ارزش‎گذاری را هم برای خود روشن کنید.

با شما درباره رمان، گونه‎های آن، ویژگی‎ها و عناصرش و همچنین شیوه‎های نوشتن رمان صحبت خواهیم کرد، هدف ما این است که شما را با مفاهیم مقدماتی و کار آمد این حوزه آشنا کنیم. مقدماتی که حتی اگر چندان سفت و سخت پیگیر خواندن و نوشتن رمان نباشید، به شما کمک می‎کند به درکی تازه و به تناسب آن لذتی اصیل‎تر از رمان خواندن نائل آیید، ادامه راه را، اگر علاقمند باشید، خود پیدا خواهید کرد. بعد از گذر از این مرحله با دیدی تازه و متفاوت با گذشته می‎توانید، داستان‎نویسی را آغاز کنید. ما می‎کوشیم پیش ازفرا رسیدن این زمان، درباره اصول اولیه و اساسی داستان نویسی با شما صحبت کنیم.

عنوان آموزش گام به گام شاید شما را به یاد آن کتابهای آموزشی بیندازد که به شکل ساده‎ای می‎کوشند سوژه‎ی مورد نظر خود را به مخاطب شرح و آموزش دهند. کتابهایی که اگر خوب تهیه شوند می‎توانند، برای علاقمندان غیرحرفه‎ای بسیار سودمند باشند. برای اینکه مباحث تا حد ممکن ساده بوده و درعین حال خسته کننده نباشد، تأکید ویژه‎ای بر کوتاهی مطلب داشته‎ایم، به گونه‎ای که خواننده در یک نشست آن را (در فضای مجازی) مطالعه کند و به دلیل بلند بودن مطلب خواندن آن را به زمانی دیگر موکول نکند، زمانی که امکان دارد هیچگاه فرا نرسد.

بنابراین ساختاری گام به گام برای آن در نظر گرفتیم، گامهایی کوچک و متدام که امیدواریم هر هفته دو یا سه بخش از آن را منتشر کنیم. سعی خواهیم کرد هر گام را با سوالی آغاز و در متنی کوچک به پاسخ گویی به آن بپردازیم. نخست در این بحث، پرداختن به کلیت خود رمان است که از تعاریف آن آغاز، با معرفی و شناخت انواعش ادامه یافته و سرانجام هم به جنبه‎های رمان و عناصر تشکیل دهنده‎ی آن ختم می‎شود و بعد هم نوبت به داستان‎نویسی خواهد رسید.

بر این اساس اگر مخاطب غیر حرفه‎ای با ما همگام شود، گام به گام آشنایی بیشتری با سوژه‎ی مورد بحث خواهد یافت که می‎تواند زمینه‎ی خوبی برای مطالعات جدی‎تر باشد. مخاطب حرفه‎ای هم شاید بسیاری از این مباحث برایش بدیهی بوده و تازگی نداشته باشد، اما از همراهی باین گامهای کوچک ضرری نخواهد برد، و لااقل کمترین فایده‎ی آن این است که مرور و یا یادآوریی خواهد داشت بر بحث‎هایی که شاید مدتها از مطالعه آنها برای او گذشته باشد.

یک نکته را هم اشاره کنیم که برای تبرک هر مطلب، آن را به عکسی از بزرگان خطه‎ی رمان مزین می‎کنیم، باشد که جوانترها با نام تمثال آن بزرگان هم آشنا شوند. بحث که پیش رفت می‎کوشیم آثاری را نیز به عنوان نمونه معرفی کنیم که هم با متن مطلب مناسبت داشته باشند و هم کار ما را در گزینش این عکس‎ها آسانتر سازند!

 

گام اول: ریشه‎یابی واژه‎ی رمان

بسیاری بر این عقیده‎اند که با گذشت زمان، به سبب تغییر و تحولاتی که در ساحت رمان شاهد بوده‎ایم، رفته رفته کار تعریف رمان بسیار دشوارتر از پیش (اگر نگوییم ناممکن) شده است. امروزه باتجربه‎ی شیوه‎های جدید روایی و ساختاری و ایضا آشنایی زدایی و ساختارشکنی‎هایی که در پاره‎ای رمان‎های مدرن و پست مدرن شاهد بوده‎ایم، مرزبندی بر دامنه‎ و وسعتی که رمان در درون مرزهایش جای می‎گیرد، افزوده شده است. این فرض که بر دشواری تعریف رمان تأکید دارد، چندان هم بی‎راه نیست، اما با این حال هنوز هم با اتکاء به برخی ویژگی‎ها و تعاریف می‎توان با ظن قریب به یقین رمان را از غیر آن جدا ‎کرد! از طرفی این نکته‎ی مهم را باید به خاطر داشت که هرمتنی که داستانی روایت می‎کند، رمان نیست؛ شاید یکی از گونه‎های وابسته و نزدیک به آن، همچون قصه، حکایت و یا خاطره و امثالهم باشد که از نقاط مشترکی با رمان برخوردارند -و مهم‎تر از همه اینکه به نثر نوشته شده و حادثه‎ای را روایت می‎کنند- اما به هرحال رسیدن به مقام رمان ویژگی‎هایی می خوهد که باید از آن برخوردار بود.

 

معادل رمان در زبانهای خارجی به دو قسم دیده می‎شود، در کشورهای انگلیسی زبان آن را نوول (novel) می‎خوانند که از کلمه ایتالیایی ناولا (novlla) مشتق شده است. این ناولا هم به معنای چیز جدید و کوچک است که در دو مقطع زمانی قبل و بعد از قرن بیستم مصداق‎های متفاوتی داشته است. در قرن چهاردهم به قصه‎های کوتاه و منثوری خطاب می‎شد که دو سه صفحه بیشتر حجم نداشته‎اند و بیشتر دارای مضامین عاشقانه و گاه حول روابط جنسی بوده‎اند که به طنز و یا هزل نوشته می‎شدند، نمونه‎هایش را در دکامرون اثر بوکاچیو یا داستانهای کانتربری می‎توان سراغ گرفت. اما در قرن بیستم بعضی آن را معادل داستان بلند (short roman در انگلیسی) یا رمانک گرفته‎اند، داستانهایی که بین ۵۰ تا ۱۰۰ صفحه حجم دارند و بیشتر حول حوادث و اتفاقاتی دور می‎زنند که شخصیت اصلی داستان را وادار به ستیز و واکنش می‎سازد، همچون مرگ ایوان ایلیچ (تولستوی)، یادداشت‎های زیرزمین (داستا یوسکی) یا پیرمرد و دریا (ارنست همینگوی) البته این آثار مصداق درست رمان کوتاه ( یا novelette ) هستند که در بعضی از فرهنگ‌های ادبی برای آنها پانزده تا سی هزار کلمه و بعضی دیگر سی تا پنجاه هزار کلمه قائل شده‌اند.

 

 

در کشورهای غیر انگلیسی زبان هم معادل رمان همین roman است که معرف حضور همه‎ی ما هست. رمان هم مشتق شده از کلمه‎ی رمانس است که قدمتی به مراتب بیش از ناولا دارد و به دوران یونان باستان می‎رسد.

اما رمانس در شکل متداول آن به قصه‎های خیالی منثور و گاه منظومی گفته می‎شود که وقایع آنها با مقدار زیادی اغراق همراه است و مضامین‎شان هم پیرامون ماجراهای عاشقانه و همچنین شرح حوادث سلحشورانه و قهرمانی، دور می‎زند. البته رمانس در دوره‎هابی زمانی مختلف مصادیق گاها متفاوتی هم داشته که در عین برخورداری نقاط مشترک از تفاوت‎های محسوسی برخوردار بوده‎اند. برای مثال در قرن نخست میلادی رمانس قصه‎های منظوم تاریخی و غیر تاریخی اطلاق می‎شد. در قرون وسطی و به ویژه در سده سیزدهم میلادی رمانس قصه‎های عشقی و پهلوانی بود که شخصیت‎های آن درباریان و شوالیه‎ها بودند و بعد‎ها کم کم از سده‎ی چهاردهم پای غیر درباریان و مردم طبقه متوسط هم به آن باز شد، اما آن ویژگی‎های سلحشورانه و ماجرهای عاشقانه عجیب و غریب کماکان در آن یافت می‎شد. رمانس اگرچه پیش از دوره‎ی رنسانس رفته رفته در حال پوست انداختن و بدل شدن به رمان بود، اما در دوره‎ی رنسانس نیز می‎توان نمونه‎های منثور و منظوم آن را مشاهده کرد.

 

اما اینکه چرا ایرانی جماعت از کلمه‎ی رمان استفاده می‎کند و نه نول، یک دلیل ساده دارد و آن اینکه زبان واسطه‎ی اشنایی ایرانیان با این گونه‎ی ادبی، نه انگلیسی که فرانسه بوده است. یعنی در میانه‎ی حکومت قاجار بر این که اولین رمانها به زبان فارسی ترجمه شد، برای این منظور از اغلب از زبانهای غیر انگلیس یو به ویژه فرانسه استفاده شد، خاصه اینکه در آن روزگار زبان فرانسه نه تنها زبان اول دنیا محسوب می‎شده که زبان فرهنگ و هنر هم بوده، و نه در ایران که در دیگر کشورها خانواده‎هایی که می‎خواستند اصالت و سطح فرهنگی خود را نشان بدهند، بچه‎های خود را می‎گذاشتند فرانسه یاد بگیرند!

 

 

 

 

 

 

 

[*lotus* 20275]

اینکه چگونه داستان را از غیر داستان شناسایی کرده و ایضا میان رمان و غیر رمان تفاوت قائل شد. بعد از آشنایی با تعریف رمان، برای کامل شدن دریافت ما از کم و کیف رمان، نوبت به شناخت گونه‎ها و انگاره‎های مختلف در این زمینه می‎رسد.درست است که رمان‎نویس هنگام خلق رمان، خود را چندان به این مسئله (چهارچوب ها و ویژگی‎های هر ژانر یا گونه از رمان) مقید نکرده و عنان تخیل و قریحه را باز می‎گذارد که افق‎های مختلف را درنوردد. اما شناخت و آگاهی از این گونه‎ها (انواع و ویژگی‎های‎شان) برای هرکسی که با حوزه ادبیات داستانی (چه در کسوت داستان‎نویس و چه منتقد) سر وکار داشته باشد، ضروری‎ست .اما پیش از پرداختن به گونه‎ها و یا ژانرهای مختلف رمان،‎ بد نیست اشاره‎ای داشته باشیم به خود ژانر. ژانر یا گونه یا طیف و یا نوعی انگاره، که به اقسام مختلف و متفاوت در هر زمینه (فیلم، داستان و حتی در شکلی فراگیرتر خود ادبیات) گفته می‎شود که از نظر قالب، شکل، محتوا، دارای ویژگی‎هایی مشخص و اغلب متفاوت بوده و این ویژگی‎ها مبنای متمایز کردن آنها از یکدیگر باشد. همچنین باید توجه داشت که یک اثر گاه ممکن است دارای ویژگی‎هایی فراتر از مرزبندی‎‎های یک ژانر بوده و از این منظر دارای نقاط اشتراکی با دو یا چند‎ ژانر باشد، همچنین بعضی‎ از ژانرها دارای کیفتی فراگیر بوده و در دل خود به چند شاخه یا زیر مجموعه‎ی ژانری تقسیم شوند. و در نهایت باید توجه داشت این تقسیم بندی‎ها ازلی و ابدی نبوده و مبنایی برای یک حکم قطعی درباره نسبت یک اثر به یک یا چند ژانر نیستند؛ بلکه صرفا از این منظر حایز اهمیت‎اند که می‎توانند به عنوان مبنایی برای تجزیه و تحلیل آثار، دارای کارکردهایی سودمند باشند. از این نکته نیز نباید غافل شد که ژانرها تعرف‎هایی نبوده‎اند که آثار بر اساس آنها نوشته شده باشند، بلکه این آثار هستند که به واسطه برخورداری از یک سری ویژگی‎های تکرار شونده سبک‎ها و ژانرها را بوجود آورده‎اند؛ به‎عبارت روشن‎تر بعد از اینکه یک‎سری ویژگی‎های خاص و تکرار شونده در برخی از آثار (یا مجموعه‎ای از آثار) دیده‎ شده و مبنایی برای، شناسایی، استخراج و دسته‎بندی این ویژگی‎ها قرار گرفته‎اند، به عنوان یک گونه یا ژانر (و در مواردی زیر شاخه یک ژانر) خاص هم نامگذاری شده‎اند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

سر آرتور کنان دویل از پیشگامان گونه پلیسی (کاراگاهی) در ادبیات داستانی

فی‎المثل در گونه پلیسی بعد از نوشته شدن آثار ادگار آلن پو و نویسندگان دنباله روی او، همانند سرآرتورکنان دویل، این آثار به عنوان داستانهایی که از یک‎سری ویژگی‎های مشخص و تکرار شونده برخوردار بوده‎اند، در یک سبک ارزیابی شده (درنوید تولد سبکی تازه دادند)، ویژگی‎های آنان شناسایی و با توجه به حال و هوایی که داشته‎اند به عنوان آثاری در گونه پلیسی نامگذاری شده‎اند. از این پس بوده که هرگاه داستانهایی در این روال نوشته شده‎اند، به عنوان آثاری پلیسی شناسایی شده‎اند و شاید نویسندگانی آگاهانه با استفاده از این ویژگی‎ها به نوشتن آثاری پلیسی پرداخته‎اند. یک گونه یا ژانز می‎تواند در گذر زمان با تغییر و تحول روبرو شده و ویژگی‎هایی بدان افزوده و یا از آن حذف شوند که این مسئله در واقع دلالت به سیر تکاملی ژانرها و همچنین پیدایش زیر شاخه های ژانرها دارد برای نمونه آثار سرآرتور کنان دویل که متکی هستند به طرح های معمایی حسابشده و پیچیده و گره افکنی و گره گشایی هایی که در طول داستان به مدد هوش شرلوک هلمز به سرانجام می رسد (بدون پرداختن به خشونت یا مسائل جنسی) هم آثاری پلیسی هستند و داستانهای میکی اسپلین که متکی به زور بازوی مایک هامر و قدرت او در تاثیر گذاری روی زنان (با دو عنصر *** و خسونت) پیش میروند هم آثاری پلیسی اند. منتها با این تفاوت که اولی در زیر شاخه کاراگاهی و دومی از آثار پلیسی جنایی عامه پسند.و اما متداول‎ترین گونه‎های رمان به قرار زیرند:

۱- رمان اجتماعی

۲- رمان احساسااتی یا پرسوز و گداز

۳- رمان پلیسی

۴- رمان پیکارسک

۵- رمان تاریخی

۶- رمان تجربی

7- رمان رشد و کمال

۸- رمان روان‌کاوانه یا جریان سیال ذهن

۹- رمان حادثه

۱۰- رمان روانی

۱۱- رمان رفتار و رسوم اجتماعی

۱۲- رمان روستایی

۱۳- رمان شخصیت

۱۴- رمان زمین

۱۵- رمان ضد رمان

۱۶- رمان دلهره‌آور یا گوتیک

۱۷- رمان کلیددار

۱۸- رمان تبلیغی

۱۹- رمان عاشقانه پرماجرا

۲۰- رمان مستند

۲۱- رمان مکاتبه‌ای

۲۲- رمان محلی

۲۳- رمان نوو…

البته این سیاهه می‎تواند طولانی‎تر از آنچه آمده نیز درنظر گرفته شود، و یا در آینده با توجه به ژانرهای تازه یاب طولانی تر از این نیز بشود. در تقسیم بندی، نامگذاری و البته شناسایی ویژگی‎های آنها سلیقه‎ها متفاوت است، هرچند که در حقیقت مطلب تفاوت چندانی وجود ندارد، برای مثال اینکه گونه‎ای مستقل به نام رمان جاسوسی در نظر بگیریم و یا آن را زیر شاخه‎ای از گونه پلیسی بدانیم، تابع سلیقه و تلقی های متفاوت از ژانر است و یا اینکه ژانر پلیسی را به این نام بشناسیم یا ژانر کاراگاهی یا جنایی چندان تفاوتی در اصل ماجرا ندارد .و باز ازجنبه ای دیگر می توان به این ترتیب هم به مسئله نگاه کرد که با توجه به بافت حادثه‎ای بسیاری از رمانهای پلیسی می‎توان آنها را در گونه حادثه‎ای قرار داد (در واقع کدام‎یک بر دیگری مقدمند؟) و یا اینکه باید این دست از ادبیات پلیسی را مشترک در گونه حادثه‎ای یا جنایی در نظر گرفت. به هرحال همه این اگر اما ها تاکید بر همان نسبی بودن این تقسیم‎بندی‎ها، و اهمیت آنها -صرفا- در تجزیه و تحلیل های ادبی‎ست.

[*lotus* 20275]

گام دوم/ كاري از «مد و مه»

در گام نخست، به ریشه‎یابی واژه‎ی رمان و معادل‎های آن در زبان‎های انگلیسی و غیر انگلیسی پرداختیم، در این گام پیش از پرداختن به تعاریف رمان، از آنجاکه در دوره‎های زمانی گوناگون، رمان مصادیق متفاوتی داشته، جا دارد به تبار شناسی آن نیز توجهی داشته باشیم. به بیان ساده‎تر می‎خواهیم مروری به گذشته داشته باشیم و ببینیم آن میراثی که امروزه به عنوان رمان به ما رسیده، از کجا آغاز شده و پس از چه تغییر و تحولات به ما رسیده.برای پیدا کردن نقطه‎ی آغاز رمان‎نویسی، از یک منظر می‎توان قدمتی قریب به هجده قرن برای آن در نظر گرفت و به قرن دوم و سوم میلادی رفت، یعنی همان روزگاری که نخستین رمانس‎ها نوشته شده‎اند. درست است که این رمانس‎ها با شکل تبلوریافته رمان در روزگار ما تفاوت‎هایی محسوس دارند، اما در عین حال شباهت هایی نیز وجود دارد که باعث می‎شود، بتوانیم از جهاتی یکی را تداوم یافته‎ی دیگری فرض کنیم. حتی از برخی دیدگاه ها همینکه روایتی منثور بوده، برخوردار از شخصیت و حادثه و البته آغاز و انجام، می‎توان آن را پیش زمینه ای برای رمان محسوب کرد.رمانس‎ها به طور عمده دارای مضامین عاشقانه و همچنین پهلوانی بودند، شرح عشاق که از یکدیگر جدا افتاده و پس از طی حوادث و ماجراهایی مخاطره‎آمیز که عمدتا شخصیت مرد ماجرا از سر می‎گذراند با شادکامی به یکدیگر می‌رسیدند. یکی از معروف‎ترین رمانس‎ها که بر ادبیات اروپا بسیار هم اثر گذاشت، «اثیوپیکا» اثر هیلودورس بود، «دفنیس و کلوئه» اثر لانگوس، «آرکادیا» اثر فیلیپ سیدنی و … از این جمله‎اند. به هر حال رمانس‎ها در قرنهای بعد نیز نوشته می‎شوند و در دوره‎ی قرون وسطی نیز نمونه‎های آن را می‎توان مشاهد کرد.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

اما بیاییم به قرن هفدهم که به روزگاری که یکی از کتابهای ماندگار تاریخ ادبیات متولد شده است، کتابی که هنوز هم خوانندگان فراوانی دارد. و آن چیزی نیست جز رمان فراموش نشدنی «دن‌کیشوت» اثر سروانتس، نویسنده اسپانیایی -که با ترجمه‎ی بسیار خوب محمد قاضی به فارسی هم در آمده – دن کیشوت ظاهرا در خلال سال‌های ۱۶۰۵ تا ۱۶۱۵ نوشته شده است، این جریان چندی بعد در فرانسه با آثار له‎ساژ ( اوایل قرن هجدهم) و به‎ویژه با رمان «ژیل بلاس» ادامه می‎یابد. هر دوی این آثار روایاتی عیاری یا به عبارت دیگر «پیکارسک» بودند.پیکارو در زبان اسپانیایی یعنی آدم کلاش، حقه (چیزی شبیه به عیاران در فرهنگ و تاریخ ما) و یا بامبول زن (البته اغلب از نوع دوست داشتنی‎اش) پیکارسک‎ها بهطور عمده از چنین شخصیت‎هایی برخوردارند و روایاتی داستانی‎اند که به شرح ماجراهایی که برای این آدمها پیش می‎آید، می‎پردازند؛ حوادثی کم و بیش مستقل و بدون پیرنگ و ساختار محکم. اغلب این آثار از شخصیت‎هایی برخوردار هستند که از سر رندی و یا ساده‎لوحی، ماجراهایی را که پی در پی پیش پایشان واقع می‎شود، پشت سر گذاشته و گذران زندگی می‎کنند. این آدما در مسیر داستان با شخصیت‎های مختلفی از طبقات گوناگون روبرو شده، آنها را مسخره و یا هجو می‎کند – یا به بیانی سر کار می‎گذارد!- به همین خاطر روایت‎های پیکارسک و از جمله دو نمونه‎ی بالا آثارخنده‎داری هستند.درقرن‎های بعد که رمان رفته رفته به شکل امروزین خود رسید، پاره‎ای ویژگی‎های اصلی پیکارسک، همچنان در برخی آثار مورد استفاده قرار گرفته (و می‎گیرند) و در واقع به عنوان المان‎های سازنده‎‎ی گونه‎ای از انواع رمان که به عنوان «رمان پیکارسک» معروف است، شناخته می‎شوند. نمونه بارز آن «شوایک سرباز پاکدل» اثر یاروسلاو هاشک که رمانی‎ست بسیار خواندنی و شاخص‎های این گونه را به بهترین وجهی در خود دارد.در ادامه‎ی جریانی که به رمان‎نویسی امروز می‎رسد، باید به رمانهای زیر اشاره کرد که به تدریج و در گذر زمان، هر یک سهم و تأثیری در گذاشتن بنیان رمان‌نویسی‎ای که به امروز رسیده داشته‎اند: «شاهزاده خانم کلو» نوشته مادام دولافایت، روبنسون کروزوئه اثر دانیل دوفو، «پاملا» نوشته‎ی ساموئل ریچاردسن، «تام جونز» اثر هری فیلدینگ، «تریسترام شندی» شاهکار لارنس استرن، «آیوانهو» نوشته‎ی سر والتر اسکات و…

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

این تغییر و تحولات تدریجی رمان به لحاظ زمانی حدود دو قرن به طول انجامیده، یعنی از اوایل قرن هفدهم شروع و تا اوایل قرن نوزدهم ادامه یافته است، تا بنیان های رمان به مفهوم عام در مصداق مورد نظر ما گذاشته شده است. این سالها همزمانند با دوره‎ی نوزایی و رنسانس، دورانی که جهان به لحاظ اقتصادی، اجتماعی، طبقاتی و … دگرگون می‎شود و هویت انسان نیز سرشت و معنای تازه‎ای می‎یابد. پس دور نیست اگر بگوییم رمانها نیز از آن قالب قبلی خود که صرفا متکی بر حرکت و جنبه‎های بیرونی‎ست دور شده و به خود انسان و درون او را نیز مورد توجه قرار می دهند.

 

تکمله:از این بخش بنا داریم در پایان هر بخش رمانهایی را که با موضوع مرتبط بوده و به فارسی نیز ترجمه شده‎اند پیشنهاد دهیم، دوستان علاقمند برای درک و آشنایی نیشتر با بحث می‎توانند به این رمانها رجوع کنند و از همه‎ی اینها مهمتر اینکه در راه درک و شناخت رمان و یا آموختن داستان‎نویسی هیچ گامی موثرتر ازخواندن رمانهای شاخص نیست.

 

پیشنهاد رمان:دن کیشوت، اثر سروانتس ترجمه‎ی محمد قاضیشوایک (سرباز پاکدل) اثر یاروسلاو هاشک ترجمه‎ی ایرج پزشکزاد (انتشارات زمان) و یا متن کامل آن منتشر شده توسط نشر چشمه.تریسترام شندی اثر لارنس استرن، ترجمه‎ی ابراهیم یونسی (انتشارات نگاه)

[*lotus* 20275]

خواندن تجربیات نویسندگان بزرگ کمترین فایده‎اش این است که ما را پیشاپیش در تجربیات نابی سهیم می‎کند که می تواند راه‎های تضمین شده و موفق را پیش روی ما بگذارد. این تجربیات می تواند شامل شگردهای داستان نویسی، مراحل خلق رمان و حتی چگونگی کشف یک ایده و پرورش آن باشد، در این نوشته با اتکا به تجربیات نویسندگانی بزرگ همچون ویلیام فاکنر، گونتر گراس و گابریل گارسیا مارکز به این مورد آخر بپردازیم.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

رضا تهرانی

اگر شما در عین برخورداری از نثری غنی، با تمام فنون و شگردهای داستان‎نویسی آشنا و بدانها مسلط باشید ، تازمانی که دستمایه‎ای برای نوشتن نداشته باشید، راه به جایی نخواهید برد. عدم برخورداری از ایده‎ای برای نوشتن مشکل بسیاری از نویسندگان، اعم از نویسندگان باتجربه و بی‎تجربه است، کم نیستند نویسندگانی که با این مشکل روبرو هستند که خب درباره چه باید بنویسیم؟ وقتی می گویند نویسنده‎ای سرچشمه خلاقیت‎هایش خشک شده، بدان معنا نیست که شگرد‎های نوشتن را از یاد برده یا نثر او با افت کیفی روبرو شده! به نظر این معضل بیش از هرچیز حاصل از دست رفتن حساسیت شاخک‎های نویسنده است.گاه نوشتن یک رمان، تنها با در اختیار داشتن یک تصویر و یا تجسم یک لحظه، شروع می‎شود؛ تصویری از یک رویا، یا تصویری زنگار بسته از خاطره‎ای دور و یا حتی تجسم یک ذهنیت گنگ که در اثر جرقه الهامی بدل به یک تصویر می شود، و رفته رفته گسترش می‎یابد و بدل به طرح یک داستان می‎شود، و چه بسا اینکه نویسنده هنگام شروع کردن به نوشتن، اصلا ذهنیتی نسبت به پایان داستان هم نداشته باشد و این روند شکل‎گیری ماجراها و کنش‎ها و واکنش‎های شخصیت‎ها باشد که او را به سمت پایان داستان (یا رمان) سوق دهد.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

ویلیام فاکنر

ویلیام فاکنر، خالق شاهکاری چون «خشم و هیاهو» درباره‎ی جریان خلق این رمان می‎گوید: «{همه چیز} با یک تصویر ذهنی شروع شد. در آن لحظه فکر نمی‎کردم که سمبلیک باشد. این تصویر عبارت بود از پشت گل‎آلود شلوار یک دختر کوچولو روی یک درخت گلابی. دختری که از آنجا می‎توانست درون اتاقی را که تشییع جنازه مادربزرگش در آن انجام می‎گرفت، ببیند وآن را برای برادرهایش که پایین ایستاده بودند، تعریف کند.همین که خواستم توضیحی درباره‎شان بدهم وبگویم آنها چه کسانی بودند، چه کار می‎کردند وشلوار دخترک چرا گلی شده بود، متوجه شدم که همه اینها را نمی‎شود در یک داستان کوتاه گنجانید و حتما باید داستان به صورت یک کتاب در بیاید. از آن وقت بود که به حالت سمبلیک شلوارگلی پی بردم و به جای آن دختر یتیمی را ترسیم کردم که از ناودان پایین می‎آمد تا از تنها خانه‎ای که در آن نه محبتی دیده بود و نه مزه تفاهمی را چشیده بود فرار کند. از آنجایی که احساس می‎کردم اگر داستان از زبان کسی نقل شود که به چرایی وقایع آگاه نیست و فقط می‎داند که چه چیز دارد اتفاق می‎افتد، تاثیر بیشتری خواهد داشت.آن را از زبان بچه‎های کودن گفتم . اما دیدم که داستان را نگفته‎ام، سعی کردم آن را بار دیگر نقل کنم، اما هنوز آنچه که می‎خواستم نبود . سعی کردم تکه‎ها را به هم بچسبانم و خلاءهای وسط آن را با حضور خودم به عنوان راوی پر کنم. هنوز هم کامل نبود و این مساله تا پانزده سال پس از انتشار نیز ادامه داشت. تا اینکه من ضمیمه‎ای به یک کتاب دیگر افزودم و در آن داستان را گفتم و توانستم موضوع را از ذهنم خارج کنم و مختصر آرامشی به دست آورم، این کتابی است که بیشترین علاقه را به آن دارم. هیچگاه نتوانستم آن را تنها بگذارم و هرگز هم نتوانسته‎ام آن را آنچنان که می‎خواستم بنویسم؛ هرچند سعی بسیار کردم . دلم می‎خواهد -با وجود اینکه امیدی به موفقیت ندارم- یک‎بار دیگر هم کوشش کنم.»

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

گابریل گارسیا مارکز

گابریل گارسیا مارکز، خالق «صد سال تنهایی»، از جمله نویسندگانی‎ست که گاه یک تصویر از خاطرات گذشته‎اش، جرقه‎ای بوده برای نوشتن یک رمان، نمونه بارز آن نیز ماجرای کشف یخ توسط آئورلیانو در کودکی (به همراه پدرش) که صحنه‎ی افتتاحیه‎ی رمان صد سال تنهایی‎ست، صحنه‎ای که از دل تصویری (خاطره‎ای) از دوران کودکی مارکز بیرون آمده و آغاز گر این رمان بزرگ شده. مارکز درباره اینکه چگونه فکر نوشتن یک رمان، از طریق یک تصویر به ذهن او خطور کرده، و چه مراحلی را طی می‎کند، چنین می‎گوید:«تصویر در ذهنم به تدریج رشد می‎کند تا جایی که داستان در ذهنم با روالی شبیه روال واقعیت شکل می‎گیرد. مساله ایجاست که زندگی و ادبیات یکی نیستند، ناچار با این مساله روبهرو می‎شوم که چگونه این تصویر را پیاده کنم؟مسافت مناسب برای این کتاب کدام است؟ وقتی داستان را در ذهن پروراندم و ساخت آن راهم پیدا کردم، می‎توانم دست به کار شوم، البته مشروط بر آنکه بتوانم برای هر شخصیت نامی مناسب پیدا کنم، اگر نامی کاملا برازنده شخصیت پیدا نکنم، کار سر نمی‎گیرد. شخصیت ‎ها را نمی‎توانم مجسم کنم.»

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

امبرتو اکو

اما نویسندگان دیگری هستند که روشی متفاوت با این را در کار مورد استفاده قرار می‎دهند. امبرتو اکو اگرچه بیشتر به مقام فلسفی‎اش شناخته می‎شود، اما خود خوشتر می‎دارد که به عنوان فیلسوفی رمان‎نویس شناخته شود. او برای نوشتن رمان تحسین شده و معروفش «به‎نام گل سرخ»، ترجیح می‎دهد که ایده‎های گوناگونی که در ذهن دارد را مرتب کند، سپس به تحقیقی جامع درباره این ایده‎ها و آن دورانی که داستانش در آم می‎گذرد (قرون وسطی) بپردازد و سپس با در اختیار داشتن طرحی کم و بیش کامل و آماده شروع به نوشتن رمان کند. امبرتو اکو ماجرا را این گونه روایت می‎کند:«روشن است که از اول فکرهایی در مغزم بود، تصمیم گرفتم کار کنم. اول بدون اینکه طرح منسجمی داشته باشم، شروع کردم به یادداشت کردن . چیز نامشخصی بود. بعد طرح رمان در مغزم شکل گرفت . مدت یک سال به طور فشرده درباره قرون وسطی کار کردم و توجهم بخصوص روی هنر و فلسفه آن دوران متمرکز بود.»

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

گونتر گراس

تجربیات گونتر گراس نیز در این زمینه قابل توجه و در خور اعتناست. او مهم‎ترین اثرش «طبل حلبی» را در زمانی نوشت که نه از شهرتی برخوردار بود و ن از امکانات مالی قابل قبولی برخورداربود، ایده‎ی نوشتن این رمان هنگامی به ذهن او رسید که مشغول نوشتن رمانی دیگر بود، مبنای کار او نه مانند فاکنر و مارکز بر اساس یک تصویر ذهنی بود و نه همانند امبرتو اکر بر مبنای ایده‎هایی شکل یافته که مبنای طرحی کامل قرار بگیرند، شاید بتوان (لااقل به هنگام نوشتن این رمان) روش کارش را چیزی میان این دو در نظر گرفت. او خود در روایتی که از چگونگی نوشته شدن رمان طبل حلبی و شکل‎گیری ایده‎هایی که بعدا جزو محوری ترین عناصرداستانی در این رمان شدند، توضیح جالب توجهی می‎دهد:«حافظه ام از یادآوری دقیق آن‎چه در آن دوران انجام داده‎ام باز می‎ماند؛ اما یادم هست که چند طرح کلی برای حماسه‎ام در نظر گرفته بودم و هرطرح را از واژه‎های راهنما انباشته بودم، اما همچنان که کار پیش می‎رفت‎، طرحها یکی پس از دیگری حذف می‎شدند. اولین، دومین و سرانجام سومین دست نویس، طعمه بخاری اتاقی شد که در آن کار می‎کردم.اواخر همان سال وقتی از جنوب فرانسه به دوسلدوف می‎رفتم، هنگام گذر از سوئیس، نه تنها با همسرآینده ام آشنا شدم، بلکه چیزی دیدم که قدیس مرا از رو برد و او را از نوک ستون پتیین کشید: یک روز عصر، میان گروهی آدم بزرگ که سرگرم نوشیدن قهوه بودند،پسر‎بچه سه ساله دیدم که یک طبل حلبی داشت. با مشاهده تمرکز، توجه و علاقه پسرک به آلت موسیقی خود، و بی‎اعتنایی مطلق او به دنیای اطرافش (آدم بزرگ‎هایی که ضمن نوشیدن قهوه با هم گپ می‎زدند) به شدت یکه خوردم ویاد او در ذهنم نشست.“قبوله: من در یک بیمارستان روانی به سر می‎برم…” با این جمله نخستین مانع ذهنی من به یکباره از بین می‎رود. واژه ها، خاطرات، تخیل، طنز و وسوسه ذهنی که مدتها در من تلمبار شده بودند، ناگهان لجام می‎گسلند: این فصل، فصل دیگر را به وجود می‎آورد. وقتی مانعی پیش می‎آمد که جریان داستان را متوقف می‎کرد، فوری از روی آن می‎جستم.مدام تاریخ به یاریم می‎آمد. انگار که سرپوش کوچک دهن گشاد با فشار باز می‎شد و بوهای مختلف در فضا می‎پراکند. با اسکار ماتزه را و خانواده اش درباره حوادث هم زمان، بار بی معنای شرح تاریخی، حق و حقوق او درباب بیان قصه‎اش از زبان اول شخص یا سوم شخص، حسرت بچه دار شدنش، گناهان واقعی و احساس گناه قلابیش و … بحث کردم.»شما به هنگام نوشتن چه روشی بکار می‎برید؟ و یا اگر هنوز کاری را به سرانجام نرسانده‎اید، فکر می کنید با کدام‎یک از این شیوه‎ها بهتر می‎توانید کار کرده و به مقصود برسید؟ تجربیات نویسندگان بزرگ همیشه کارساز است، نباید به سادگی از کنار آنها گذشت، می‎توان آنها را آزمود و در نهایت به روش دلخواه خود رسید!

[*lotus* 20275]

مراحل خلق یک شاهکار ؛ از ایده تا تولد

نوشته‎حاضر روایتی ست بسیار خواندنی از زبان گونتر گراس، درباره سالهای نخستین نویسندگی‎ خود، آشنایی با همسرش تولد فرزندانش و…. که در عین حال با چگونگی پروسه خلق شاهکارش «طبل حلبی» نیز آمیخته شده است. در این نوشته گونترگراس شرح می دهد که چگونه برای نخستین بار بر دغدغه‎های گوناگون خود، در زندگی شخصی دشواری که داشته، فائق آمده و از دل مشاهداتش هنگام سیر و سفر در اروپا و نقب زدن به خاطرات دوران کودکی‎اش، موفق به خلق رمانی سترگ چون «طبل حلبی» شده است.

***

بهار و تابستان سال۱۹۵۲، سراسر فرانسه را زیر پا گذاشتم. با هیچ روزگار گذراندم. مدام نوشتم و نوشتم و گاه از شعرهایی که خوانده بودم، اقتباس کردم. حاصل بحر طویلی از آب در آمد. آن بحر طویل، شکست محض بود. یک جایی آن را جا گذاشتم و فقط بخش‎هایی از آن به یادم مانده که نشان می‎دهد-البته اگر چیزی را نشان بدهد- تا چه اندازه زیر تاثیر تراکل، آپولینو، رینگلناتس، رایکله، و ترجمه‎های بد آثار لورکا به زبان آلمانی بوده‎ام. تنها جنبه جالب قضیه، وسعت نظری بود که در پی آن بودم. اما، روی‎هم‎رفته، وضعیت متعالی مرتاض (شخصیت رمان) زیاده از حد ایستا بود: اسکار- که جثه پسر‎بچه‎های سه ساله را داشت- برای آراسته شدن به زیور دورنگری و اصالت راه درازی در پیش روی داشت.اواخر همان سال وقتی از جنوب فرانسه به دوسلدوف می‎رفتم، هنگام گذر از سوئیس، نه تنها با همسرآینده‎ام آشنا شدم، بلکه چیزی دیدم که بسیار بر من تاثیر گذاشت: یک روز عصر، میان گروهی آدم بزرگ که سرگرم نوشیدن قهوه بودند، پسر‎بچه سه ساله دیدم که یک طبل حلبی داشت. با مشاهده تمرکز، توجه و علاقه پسرک به آلت موسیقی خود، و بی‎اعتنایی مطلق او به دنیای اطرافش (آدم بزرگهایی که ضمن نوشیدن قهوه با هم گپ می‎زدند) به شدت یکه خوردم و یاد او در ذهنم نشست.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

از وقتی معروف شدم، نوشتن برایم دشوار شد!

یافته‎ام دست کم سه سال در خاطرم ماند. از دوسلدوف به برلین کوچ کردم، معلم مجسمه سازیم را عوض کردم، بار دیگر «آنا» را دیدم، و یک سال بعد با او ازدواج کردم، خواهرم را بی دلیل از خانقاه زنان تارک دنیا بیرون آوردم، طراحی کردم، نقاشی کردم و… بعد برای نخستین بار سعی کردم قطعه‎ای نثر سر هم کنم، نام آن «حصار» بود. کافکا را سر مشق قرار داده بودم، و استعاره‎های فراوان آن را از اکسپرسیونیست‎های اولیه گرفته بودم، تازه آن وقت آرام گرفتم و توانستم نخستین اشعارم را روی کاغذ بیاورم. پیشکش‎هایی نامنظم در کنار طرح‎ها که به قدر کفایت از نویسنده خود جدا بودند که قابل چاپ باشند. «مزیت مرغ طوفان» عنوان نخستین کتاب من بود.من می‎خواستم داستان بنویسم و آنا می‎خواست باله را به گونه‎ای جدی دنبال کند. اوایل سال۱۹۵۶برلین را ترک کردیم و بی‎پول اما بی‎پروا به پاریس رفتیم . آنا معلمی را که به دنبالش بود، یافت: مادام نوارا. و من جزییات پایانی نمایشنامه‎ام، آشپزهای بدجنس، را تمام نکرده بودم که اولین پیش‎نویس داستانم را روی کاغذ آوردم. عنوان آن نخست «اسکار طبال» بود، که بعد به« طبال» و آخر به «طبل حلبی» تبدیل شد.حافظه‎ام از یادآوری دقیق آن‎چه در آن دوران انجام داده‎ام باز می‎ماند؛ اما یادم هست که چند طرح کلی برای حماسه‎ام در نظر گرفته بودم و هر طرح را از واژه‎های راهنما انباشته بودم، اما همچنان که کار پیش می‎رفت، طرحها یکی پس از دیگری حذف می‎شدند. اولین، دومین و سرانجام سومین دست‎نویس، طعمه بخاری اتاقی شد که در آن کار می‎کردم.«قبوله: من در یک بیمارستان روانی به سر می‎برم…» با این جمله نخستین مانع ذهنی من به یکباره از بین می‎رود. واژه‎ها، خاطرات، تخیل، طنز و وسوسه ذهنی که مدتها در من تلمبار شده بودند، ناگهان لجام می‎گسلند: این فصل، فصل دیگر را به وجود می‎آورد. وقتی مانعی پیش می‎آمد که جریان داستان را متوقف می‎کرد، فوری از روی آن می‎جستم. مدام تاریخ به یاریم می‎آمد. انگار که سرپوش کوچک دهن گشاد با فشار باز می‎شد و بوهای مختلف در فضا می‎پراکند. با اسکار ماتزه و خانواده‎اش درباره حوادث هم زمان، بار بی‎معنای شرح تاریخی، حق و حقوق او درباب بیان قصه‎اش از زبان اول شخص یا سوم شخص، حسرت بچه‎دار شدنش، گناهان واقعی و احساس گناه قلابی‎اش و … بحث کردم.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

خدا نویسندگان بد را خیر بدهد!

تلاش من برای دادن یک خواهر کوچولوی کینه توز به اسکار مردم گریز، در مواجهه با مخالفت جدی او خنثی شد؛ اما بسیار محتمل است که این خواهر حذف شده، بعدها برحق برخورداری از حیات ادبی پای فشرده باشد و مثلا با اسم تولاپوکریفک در موش و کربه و سال‎های رکود ظاهر شده باشد.اتاق کارم، به مراتب بیشتر از روند نویسندگی‎ام به یادم مانده: سوراخی نمناک در طبقه همکف. این اتاق، استودیوی هنری من نیز بود، اما به محض اینکه طبل حلبی را روی کاغذ بردم، تمام قالب‎های مجسمه سازی‎ام خرد شد و از بین رفت. اتاق کار من توی آپارتمان کوچک دو اتاقه و در طبقه بالا بود. فعالیت‎های من، با هم قاطی شده بود. هر وقت در کار نوشتن با مانعی برخورد می کردم، بلافاصله می‎رفتم پایین و از زیر زمین دو سطل پوکه زغال سنگ می‎آوردم. اتاق کارم بوی کپک و عطر گرم و نرم بخاری می‎داد. دیوارهای آب چکانش با تخیلم بازی می‎کرد.چون همسرم سوئسی است، می‎توانستم سالی یک دفعه، چند هفته‎ای در ایام تابستان در هوای تازه تیچینو بنویسم. زیر آلاچیق مو، کنار یک میز سنگی می‎نشستم، به منظره شبه گرمسیری کم نور خیره می‎نگریستم، و در حالی که عرق از سر و رویم می‎ریخت، درباره بالتیک یخ بسته می‎نوشتم.گاهی محض تنوع در «بیسترو»های پاریس قلم می‎زدم و شتاب آلوده نکات اصلی فصلهای کتابم را می‎نوشتم: در محاصره به عشق گرفتارآمدگان، زنهای سالخورده‎ای که خودشان را در پالتوهایشان قایم می‎کردند، دیوارهای آینه‎ای و دکور هنر معاصر، از قرابت‎های انتخابی می‎نوشتم: گوته و راسپوتین.و با این حال، در تمام طول آن دوران، به ناگزیر زندگی فعالی داشتم. در کنار فعالیت‎هایم مرتب آشپزی می‎کردم، و هر وقت فرصتی دست می‎داد، به تاسی از آنا می‎رقصیدم.در سپتامبر ۱۹۵۷سرگرم نوشتن دومین دست‎نویس داستانم بودم که پسرهای دوقلوی‎مان، فرانتس و رائول، به دنیا آمدند. آن روزها هم مشکل داشتیم، اما نه مشکل ادبی، که مشکل مالی. مجبور بودیم با سیصد مارکی که درماه در می‎آوردم ، زندگی کنیم.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

در گدانسک ردپای پسر بچه‎ای را پیدا کردم که اهل دانزیک بود و مرتب به گورستان‎ها می‎رفت و با سنگ قبرها حرف می‎زد

بعضی وقت‎ها فکر می‎کنم، آنچه موجب نجات و رستگاری من شد- و پدرو مادرم را آزرد- این حقیقت محض بود که نتوانستم دیپلم دبیرستان را بگیرم. اگر مدرک می‎داشتم مثلا تهیه کننده برنامه‎های شب تلویزیون می‎شدم، دست نویس‎هایم همواره در کشور می‎ماند و نمی‎توانستم بنویسم. از همان وقتها بود که کینه‎ای فزاینده نسبت به تمام نویسندگان بد، که خداوند خیرشان بدهد، پیدا کردم.بهار سال ۱۹۵۶بود. کار روی پیش‎نویس نهایی فصلی درباره پدافند اداره پست لهستان (بخشی از طبل حلبی) سفری به این کشور را ایجاب کرد. ترتیب مسافرت داده شد. فکر می‎کردم که برخی از مدافعان اداره پست لهستان قاعدتا باید هنوز زنده باشند. پرس و جو کردم. آنها آدرس سه نفر از کارمندان سابق اداره پست را به من دادند. اما نهادهای رسمی، این سه سرباز را به رسمیت نمی‎شناختند. هر سه در پاییز سال ۱۹۳۹در دادگاه جنگی محاکمه و بعد هم اعدام شده بودند. عاقبت دو نفر از آنها را پیدا کردم . هر دو خیلی وقت بود که در کارخانه‎ی کشتی سازی کار می‎کردند و درآمدشان خیلی بیشتر از وقتی بود که در اداره پست کار می‎کردند. روی هم رفته از اینکه مورد شناسایی رسمی قرار نگرفته بودند، خوشحال بودند، اما پسران آنها می‎خواستندکه به پدران‎شان به چشم قهرمان نگریسته شوند و در این راه به تلاشی نا موفق دست زده بودند.در گدانسک ردپای پسر بچه‎ای را پیدا کردم که اهل دانزیک بود و مرتب به گورستان‎ها می‎رفت و با سنگ قبرها حرف می‎زد. با دیدن او نا گهان حسی نوستالژیک تمام وجودم را فرا می‎گرفت. شاید او نیز چون من در زمان کودکی، در کتابخانه شهرداری می‎نشست و کتاب قطور دانزینکز و رپوسن را ورق می‎زد.در گدانسک بیگانه بودم، اما از آنچه برجای مانده بود، دوباره همه چیز را از نو کشف کردم تاسیسات استحمام، قدم زدن در جنگل، خشت‎های گوتیک، آپارتمان خیابان لابسوگ، بین ماکس – هالب- پلاتس و نوئر مارک؛ به توصیه اسکار، بار دیگر به تماشای کلیسای باکره مقدس رفتم که هنوز هم بوی نای کهنه کاتولیک را می‎داد.در اتاق نشیمن عمه پدرم «آنا» که درعین حال آشپز خانه‎اش هم بود، ایستاده بودم. او اهل کاشوبیا بود. .وقتی گذرنامه‎ام را دید، تازه باور کرد که من، خودم هستم، «خدای بزرگ، گونتر، کوچولوی من چقدر بزرگ شده‎ای.» مدتی پیش او ماندم و به حرف‎های او گوش دادم: روزی که مدافعان اداره پست در محاصره قرار گرفتند، فرانتس پسر او را که روی لوح سنگی یادبود حک شده بود، پیدا کردم: او را به رسمیت شناخته بودند.بهار ۱۹۵۹بود. کار روی دست نویس تمام شده بود، نمونه‎های چاپی را تصحیح کرده بودم، که سفری چهار ماهه به ایالات متحده به من پیشنهاد شد. فکر من این بود که به ایالات متحد بروم و هراز گاهی به پرسش‎های دانشجویان پاسخ بدهم. اما هرگز به آن سفر نرفتم. آن روزها گرفتن روادید امریکا، در گرو ارائه آزمایشهای دقیق پزشکی بود. پس از انجام آزمایش‎ها به من گفتند که در جای جای شش‎هایم آثار سل یافته‎اند، از آن رو و نیز در پی گذراندن شبی در بازداشتگاه پلیس پاریس (آن روزها دو گل به قدرت رسیده بود)، ناگهان آرزوی دیدن پلیسهای آلمان غربی، به گونه‎ای حقیقی و مطلق، بر من چیره شد. کمی پس از انتشار طبل حلبی، پاریس راترک کردیم و به برلین بازگشتیم. آنجا می‎بایست بعد از ظهرها می‎خوابیدم، بدون الکل سر می‎کردم، در فاصله‎های معین مورد آزمایشهای پزشکی قرار می‎گرفتم، سرشیر می‎خوردم ، روزی سه بار قرص کوچکی به نام نئوتربان را قورت می‎دادم. خوب شدم… اما فربه هم شدم، معروف شده بودم و از آن هنگام ، نوشتن برایم دشوارتر شد.

[*lotus* 20275]

نخستین اصول برای نویسنده شدن/ سوزان سانتاک

سوزان سانتاک از اواسط دهه شصت میلادی مطرح شد، و به خطا نرفته‎ایم اگر او را یکی از مهمترین و موثرترین مفسران فرهنگ و ادبیات و هنر معاصر به حساب بیاوریم. سانتاک در امریکا به دنیا آمد و درهمین کشور نیز رشد کرده و به تحصیل پرداخت، اما به شدت شیفته فرهنگ اروپایی به‎ویژه همزمان با دوره مدرنیسم داشت. سانتاک موضعی انتقادی نسبت به رویکرد تاویلی در ادبیات و هنر داشت و از ستایشگران رولان بارت و دیدگاه‎های او بود. سانتاک نیز همانند بارت به نوشتن مقالات کوتاه و برخوردار از استواری رساله‎های آکادمیک بود. نوشته زیر یکی از آثار او در حوزه ادبیات به حساب می‎آید که در آن از اصول نخستین برای نوشتن و نویسنده شدن سخن گفته است، البته آن اصولی که سانتاک مد نظر دارد متفاوت با آن اصولی است که مبتنی بر استفاده از عناصرداستان نویسی عنوان می شود.

***

[h=3]نخستین اصول برای نویسنده شدن[/h]سوزان سانتاکاوایل قرن هجدهم یکی از طرفداران پروپا قرص عرصه ادبیات در باره ادبیات گفته بود: «عظمت شخصیت های یک داستان، از ریشه دار بودن نویسنده شان نشأت می گیرد.»به نظرم تا همین چندسال پیش هم می شد روی این نکته بحث کرد برای اینکه او به یک پدیده تازه اشاره کرده بود؛ البته به نظرم این عظمت به شخصیت های ماندگار مربوط می شود. بارهاو بارها بحث اصول و موازین نویسندگی رامطرح کرده اند؛چندی پیش در حین یک مصاحبه به جواب این سؤال مبهم رسیدم و گفتم: به کلمه ها عشق بورزید آنها را پس و پیش کنید و حواستان به همه چیز باشد. بعداز این ماجرا اصول دیگری همچون جدی باشید!یعنی هر چیزی به جز ادا و اصول و مسخره بازی . خوشحال باشید که بعد از داستایوفسکی و چخوف به دنیا آمده اید و می توانید از آنهاتأثیر بگیرید.» به نظرم اصول و قواعد نویسندگی تمامی ندارد و تا هر جا که بخواهید می شود به آن افزود. هر نویسنده توانایی می تواند با تکیه بر بازی و تکنیک های زبانی دنیای منحصر به فردی را خلق کند و دیگران را هم به این دنیا راه دهد، اما دراین میان توجه به اجتماع از اهمیت بیشتری برخوردار است. کافی است نگاهی به نام های ماندگار بیندازید : همه نویسندگانی که دست روی مسائل اجتماعی می گذارند برای همیشه در یاد می مانند. قطعاً اولین مسأله برای یک نویسنده خوب شدن؛ خوب نوشتن است؛ و منظورم نویسنده ای است که برای فروش و پولدار شدن نمی نویسد. در عرصه ادبیات و نویسندگی ، به نظرم نویسنده کسی است که پیش تر شبیه اش را نداشتیم یعنی نتوان او را جزو هیچ دار و دسته ای دانست و همین نکته یعنی ادبیات اصیل و ماندگار. به نظرم ادبیات یعنی آگاهی ؛ حتی اگر پایین ترین درجه آگاهی را در نظر بگیریم. رمان نویس کسی است که به تمام راه و چاههای پیچیده نوشتن وارد است؛ پیچیدگی در روابط خانوادگی ، اجتماعی و …در زندگی امروز، که ترکیبی از تمام فرهنگهاست ؛ همه چیز روبه سادگی می رود و دراین میان تفکر و عقل که ریشه درگذشته های دور دارد هنوز هم در ادبیات نهفته است. با وجود سهل گیری و ساده پسندی این روزها اما هنوز هم پیچیدگی در داستان برای ما خالی از جذابیت نیست و همین سبب می شود که ادبیات نقشی انکارناپذیر در بالابردن شعور انسانی داشته باشد. ادبیات یکی از اصلی ترین شیوه های حس مسؤولیت داشتن است البته در هر دو مورد جامعه و خود ادبیات به یک اندازه نقش دارد.منظورم از ادبیات در این جا، ادبیات به معنای واقعی است: داستانی که نماینده ارزشهای برتر یک جامعه است و ادبیاتی که می تواند از این ارزشها دفاع کند؛ مقصودم از جامعه هم؛ جامعه ای که نویسنده در آن حق دارد دست روی واقعیت های اجتماعی بگذارد و حداقل به غایب بزرگ یعنی عدالت اجتماعی اشاره کند و از این حق طبیعی دفاع کند. به هرحال نویسنده داستان و فیلمنامه باید پایبند به اخلاق باشد. به نظرم نویسنده پایبند به ادبیات کسی است که به معضلات اخلاقی یک جامعه نظری بیندازد: در باره خوب و بد، هنجار و ناهنجار و عادلانه و غیرعادلانه توجه به همه اینها یعنی یک نویسنده بودن. نویسنده واقعی با تمام این موارد برخوردی عمل گرایانه دارد. او داستان می نویسد، روایت می کند و در داستانش شکل های مختلف یک زندگی را تصویر می کند و به همین طریق حس عام انسانی را در ما برمی انگیزد. نویسنده تخیل ما را به کار می اندازد و از سویی با داستانهایشان حس همدلی را در ما برمی انگیزد و شاید هم آن را بهبود ببخشد. آنها با داستانهایشان ما را برای قضاوت های اخلاقی پرورش می دهند. وقتی از نویسنده به عنوان یک راوی یاد می کنم، منظورم به فرم هم هست یعنی: شروع، اوج داستان و پایان بندی . هر نویسنده ای داستان های زیادی دارد که روایت کند، اما نقل این داستانها ، در یک زمان؛ امکان ندارد. او می داندکه باید یک داستان را انتخاب کند؛ مهم ترین و اساسی ترین اش و این به هنر او برمی گردد. به این که بداند در آن برهه زمانی کدام یک از این روایتها بهتر به دل خواننده می نشیند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

سوزان سانتاک

«داستان های زیادی برای نوشتن وجود دارد»: این صدایی است که راوی یکی از داستانهایم در اولین سطور به زبان می آورد. به راستی داستانهای زیادی برای روایت وجود دارد؛ داستانهایی که نویسنده دوست دارد همه آنها را بنویسد و انتخاب یکی از آنها برای نوشتن خیلی سخت است. نوشتن یک داستان درست مثل این است که شما بگویید این داستان همان داستان با اهمیتی است که می خواستم بنویسم و به همین ترتیب ذهن نویسنده از آن پراکندگی عجیب و غریب بیرون می آید و همه چیز در یک خط متوالی قرار می گیرد ، انگار تمام تخیل او بسیج می شود که تنها همین یک داستان را بنویسد. برای اینکه تبدیل به یک نویسنده اخلاق گرا شویم ، باید به همه زوایای یک زندگی نگاه کنیم و در موقع قضاوت با پررویی اعلام کنیم که چه چیزی بد است و چه چیزی خوب . همچنین باید ارزشگذاری هم کرد و به خواننده گفت که کدام یک بهتر از دیگری است و همه اینها باید همراه با اعتماد به نفس باشد. همه اینها به معنای نظم دادن به همه حرفهایی است که نویسنده می خواهد به مخاطب اش بگوید و به بهای نادیده گرفتن بقیه اتفاقاتی است که در اطراف نویسنده رخ می دهد. به نظرم حقیقت قضاوت اخلاقی بستگی به ظرفیت ما نسبت به واکنش هایمان دارد و در این ظرفیت خواسته و ناخواسته محدودیت هایی وجود دارد؛ گرچه راهی جز پذیرفتن اش نداریم ؛ اما می توانیم این ظرفیت را کم کم توسعه بدهیم. اما می توان شروع این تفکر و فروتنی را تسلیم درمقابل اندیشه دانست: اندیشه ای قدرتمند که همه چیز در آن تکرار می شود و در حالی که فقدان ظرفیت اخلاقی از پذیرش آن سر باز می زند و این کاستی شامل اندیشه نویسنده رمان هم می شود. به جرأت می توان گفت این آگاهی بیشتر شامل شاعران می شود؛ زیرا که آنها قصد قصه گویی ندارند. فرناندو پسوای بزرگ در «کتاب آشفتگی» می نویسد: «فهمیده ام که همیشه در یک زمان حس و حواسم پیش دوساله است. شاید بقیه هم تا حدی مثل من باشند… اما در مورد من استثنایی وجود دارد… هردوساله هایی که من در آن واحد در فکرشان هستم به یک اندازه درخشان هستند و این همان نکته ای است که خلاقیت را در من می آفریند و زندگی من را تبدیل به یک تراژدی کرده است و از سویی ظاهر خنده داری به آن می بخشد.» هرکدام از ما تا اندازه ای دارای این خصوصیات هستیم و از وضعیتی مشابه فرناندو پسوا برخورداریم و اگر این مسأله در درازمدت اتفاق بیفتد طبعاً دشوار می شود. برای مردم عادی خیلی طبیعی است که بخواهند ذهن شان را از پیچیدگی برهانند و ذهن شان را به یک سمت و سو سوق بدهند؛ و بیشتر به مسائلی فکر کنند که هنوز تجربه اش نکرده اند. به نظرم انکار و این ساماندهی ذهنی از آن جایی ناشی می شود که ما می خواهیم ظرفیت بی انتهای شرارت در انسان را بپوشانیم. همه ما می دانیم که در وجود هر آدمی بخش هایی وجود دارد که فکر کردن به آنها لذت بخش است و آزاردهنده نیست؛ به اموری که روایت نیستند و همه اینها بحث می شود در آن واحد چندین و چندماجرا در ذهن بگذرد . چرامردم همدیگر را فریب می دهند؟ چرا می کشند و چرا آدم های بی گناه دائم در رنجند ؟ همه اینها مسائلی است که یک انسان در آن واحد به آن فکر می کنند؟بهتراست این مسأله را با زبان روان تری مطرح کنیم: اصلاً چرا شر در همه جا وجود ندارد؟ یا اینکه چرا بدی در بعضی جاها هست و در همه جا نیست؟ و چه کار باید کنیم موقعی که بدی گریبان خود ما را هنوز نگرفته است؟ وقتی که این بدی ها به جز ما گریبان همه را گرفته است. خبر زلزله ای که در سالهای ۱۷۰۰ میلادی در لیسبون آمد و همه جا را با خاک یکسان کرد بسیاری را خوشحال کرد (البته به نظرم گمان نمی کنم همه افراد در برابر این واقعه رفتار یکسانی از خودنشان داد باشند) همان موقع پادشاه فرانسه از اینکه نمی توان در برابر فجایع طبیعی کاری کرد ، عصبانی شده بود و گفت: «لیسبون با خاک یکسان شده است و ما در پاریس در حال رقص و آواز هستیم». می توان گفت این روزها با این همه نسل کشی که در اطراف ما اتفاق افتاده است ؛ دیگر بی تفاوتی نسبت به فجایع زیاد هم جای تعجب ندارد. من می توانم به جرأت بگویم در حال حاضر ما با ولتر پادشاه فرانسه فرقی نداریم؛ اما دو قرن و اندی پیش از این همه تمایز، شگفت زده شده بود و ما هم از این تناقض در یک زمان در دو مکان متفاوت شگفت زده می شویم. شاید این بخشی از سرنوشت انسان است که از حوادث ناگوار و خوشایند در آن واحد در دو مکان متفاوت رنج ببرد. ما این جا در امنیت کامل زندگی می کنیم ؛ هرشب با شکم سیر می خوابیم و بعد ممکن است چند دقیقه بعد در یک عملیات انتحاری چندین هزار نفر در نجف و سودان تکه تکه شوند.رمان‎نویس‎ها همیشه در سفرند، یعنی اینکه در زمان واحدی تمام وقایع جهان را از نظر بگذرانند بی اینکه آسیبی ببینند. و این شروع پاسخ به حوادث ناخوشایند است که بگویی: این یعنی همدردی . شاید کمی غیرعادی باشد که همیشه به دنیای بزرگ فکر کنیم. به اتفاقات ریز و درشت و متفاوت. اما تنها علت اینکه جهان به داستان نیاز دارد همین بزرگ کردن دنیاست.ترجمه: اکبر جوانمرد

[*lotus* 20275]

عادتهای نوشتن: ریموند کارور (برگردان فرشید عطایی)

خواندن تجربه‎ها و عادت‎های نویسندگان بزرگ راهگشاست، حداقل اینکه به نویسندگان کم تجربه کمک می‎کند که با استفاده از این تجربه‎ها به غنای کار خود بیفزایند. هرچند که آگاهی و اشراف به این نکات آموزنده به تنهایی نمی‎تواند از کسی یک نویسنده بسازد، اما وقتی در کنار دیگر عوامل موثردر این زمینه قرار گیرد، نتایج سازنده آن بسیار خواهد بود. این نوشته از کتاب داستان همشهری گرفته شده.

***

هر وقت قرار است چیزی بنویسم، هر روز می‌نویسم. اگر چنین اتفاقی بیفتد که خیلی عالی است؛ مثلاً یک روز خودم را با متن داستانم جفت‌وجور می‌کنم. بعضی وقت‌ها حتی نمی‌دانم چندشنبه است. به قول«جان اشبری» شاعر«روزهایی که مثل چرخ پره‌دار می‌آیند و می‌روند» وقتی هم مشغول نوشتن نباشم و درگیر کارهای تدریس باشم، انگار که در تمام عمرم حتی یک کلمه هم ننوشته‌ام و اصلاً عادت به نوشتن ندارم. در این موقع دچار عادت‌های بد می‌شوم؛ تا دیروقت بیدار می‌مانم و ساعت‌های خیلی طولانی می‌خوابم. ولی اشکالی ندارد، من یاد گرفته‌ام که صبور باشم و منتظر فرصت بمانم. خیلی وقت است که با چیزی با نام صبر آشنا هستم. اگر به برج‌های ستاره‌شناسی اعتقاد داشتم، فکر کنم برج من«لاک پشت» می‌بود!نوشتن برای من تابع برنامه خاصی نیست و ناگهان شروع می‌شود و ناگهان قطع می‌شود. ولی وقتی مشغول نوشتن باشم، ساعت‌ها پشتِ میز تحریرم می‌نشینم؛ ده، دوازده یا پانزده ساعت بی‌وقفه، هر روز. اگر این اتفاق بیفتد من خیلی خوشحالم. البته بیشتر این ساعت‌های کاری به ویرایش و بازنویسی متن می‌گذرد. کاری را به اندازه‎ی این دوست ندارم که داستانی را که نوشته‌ام مدتی در خانه همراه خود داشته باشم و بار دیگر روی آن کار کنم. پس از آن‌که نوشتن داستانی را به پایان می‌رسانم، برای فرستادن آن به مجلات هیچ عجله‌ای ندارم. بعضی وقت‌ها داستان را تا چند ماه پیش خودم نگه می‌دارم و تغییراتی در آن می‌دهم، یک چیزی به آن اضافه می‌کنم، یک چیزی را بیرون می‌کشم.نوشتن نسخه پیش‌نویس داستان خیلی طول نمی‌کشد؛ این کار معمولاً طی یک نشست انجام می‌گیرد، ولی نوشتن آن در نسخه‌های مختلف زمان بیشتری می‌برد. پیش آمده که بیست سی نسخه متفاوت از یک داستان نوشته‌ام. هرگز هم کمتر از ده دوازده نسخه ننوشته‌ام. خیلی آموزنده و دل‌گرم‌کننده است که آدم نسخه اولیه داستان‌های نویسندگان بزرگ را ببیند. الان دارم به عکس نسخه‌های بازنویسی‌شده‎ی داستان‌های «تولستوی» در چاپ‌خانه فکر می‌کنم. از تولستوی اسم می‌برم چون او عاشق ویرایش و بازنویسی داستان‌هایش بود. حال او عاشق این کار بوده یا نه، داستان‌هایش را خیلی بازنویسی می‌کرده. او همیشه مشغول بازنویسی داستان‌هایش بود. رمان «جنگ‌ و صلح» را هشت بار بازنویسی کرد و وقتی آن را به چاپ‌خانه‎ فرستاد باز هم دنبال بازنویسی آن بود! چنین چیزهایی باید هر نویسنده‌ای مثل من را که نسخه اولیه داستان‌هایش وحشتناک است، دلگرم کند.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

ریموند کارور

اغلب با دست می‌نویسم. با نهایت سرعت صفحات کاغذ را پر می‌کنم. بعضی وقت‌ها هم سریع یادداشتی در گوشه و کنار صفحه برای خودم می‌نویسم تا یادم باشد که در بازنگری چه تغییراتی در داستان بدهم. بعضی از صحنه‌ها را مجبورم ناقص و در بعضی موارد نانوشته رها کنم. البته همه‎ی قسمت‌های داستان نیاز به دقت موشکافانه دارد ولی چون این دقت در نسخه اول داستان زمان زیادی می‌برد، این کار را در نسخه‌های بعدی انجام می‌دهم. در واقع نسخه اول داستان مثل کشیدن طرح کلی و بستن داربست داستان است. وقتی نوشتن با دست به پایان رسید، داستان را با ماشین تحریر تایپ می کنم و از پشت میزم بلند می‌شوم و می‌روم.داستان تایپ شده همیشه برایم ظاهر متفاوت و البته بهتری دارد. موقع تایپ کردن هم یک سری تغییرات و حذفیات در داستان انجام می‌دهم. داستان نهایی‌ام پس از سه چهار بار بازنویسی به دست می‌آید.

[*lotus* 20275]

نعمت نعمتی

گابریل گارسیا مارکز ، گفته است:” روزی که متوجه شدم از تنها چیزی که واقعاً از آن لذت می‌برم ، داستان‌سرایی است، تصمیم گرفتم همه‎ی چیزهای لازم برای تامین و تعمیم این لذت را فراهم کنم ، به خودم گفتم : این مال من است! هیچ کس و هیچ چیز نمی تواند مرا وادار به پذیرش یا انجام کار دیگری بکند”.اگر با دقت و تیز بینی عبارت را بخوانیم، متوجه دو نکته‎ی مهم می‎شویم.یکی اینکه اگر از چیزی لذت می‎بریم ، انگیزه ی کافی برای انجام آن داریم و بی هیچ احساس خستگی برای نیل به مقصود در راهی قدم می‎گذاریم که می‎دانیم با طبیعت ما ، سازگاری دارد. به بیان دیگر، کاری می‎کنیم که از آن لذت می‎بریم. دیگر اینکه هیچ کس نمی‎تواند جلوی حرکت راهی را که در آن گام نهاده‎ایم، بگیرد. نکته‎ی اساسی حرف مارکز، در همین ایستادگی است.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

نعمت نعمتی

اما دستیابی به چنین مهمی، فقط در علاقه و خواستن میسر نمی‎شود. باید خمیر مایه‎ای داشته باشیم که به آن می‎گویند استعداد. برای بروز استعداد ، آنچه می‎تواند مسیر ما را روشن کند ، بهره گیری از ایجاد کردن است. ایجاد چیزی که تاکنون نبوده است. چگونگی محقق شدن این امر ، برمی گردد به نوع تفکر ما که ببینیم کجا ایستاده ایم و کجا می خواهیم برویم . “مولانا” می گوید:ای برادر تو همه اندیشه‎ای مابقی از استخوان و ریشه‎ایگر بُوَد اندیشه‎ات گل گلشنی ور بُوَد خاری، تو هیمه‎ی گُلخنیبنابراین برای اینکه منِ نویسنده بخواهم ایجاد کنم ، اندیشه‎ای نو ، حرکتی نو و راهی نو را باید برگزینم تا به ایجاد کردنی که از آن حرف می زنم دست یابم. اینجاست که می فهمم نقش خلاقیت در داستاننویسی چیست. اینجاست که نقب می زنم به هزارتوی وجودم تا ببینم چه دارم تا به مدد آن از عنصر خلاقیت استفاده کنم و دنبال روزمرگی نباشم، بلکه با باور به پتانسیلی که دارم، بیایم و آنچه را می خواهم متجلی سازم.باور من این است کهبیش و پیش ازفراگیری فن نویسندگی، گوش کردن و نگاه کردن است که اهمیت دارد. تقویت گوش و چشم برای بهتر گوش کردن و بهتر نگاه کردن ، منجر به خلاقیت می‎شود. عنصری که اگر نویسنده به آن توجه کند ، شاهکار می آفریند. به عنوان مثال ، وقتی داستان ” لانه ” نوشتهی فرانتس کافکا را می‎خوانیم ؛ متوجه خلاقیت شگرف وی در دستمایه‎ای که از آن سخن رفت ؛ می شویم.قهرمان داستان کوتاه” لانه ” ، حیوانی گوشت‌خوار شبیه گورکن است که در زمین نقب می زند و برای خود لانه‌ای می‎سازد. کافکا در این داستان ، تصویر این حیوان را به گونه ای به ما نشان می دهد که تمام زندگی خود را صرف تکمیل و نگه‌داری آن می‌کند. لانه ، طوری ساخته شده است که حیوانات دیگر نمی‌توانند به داخل آن وارد شوند ، ولی حتی در اعماق آن هم ، جانور احساس وحشت می‌کند و می‌ترسد مبادا مورد حمله‎ی جانور دیگری قرار گیرد. گاهی هم حیوان تصورمی‎کند که حیوانات مهاجم دارند به سوی لانه‎اش نقب می‌زنند به نحوی که هرچه بیشتر حیوان در این‌باره می‌اندیشد ، نگرانی اش زیادتر می‌ شود. این در حالی است که خودش به این امر واقف است که لانه‌اش را آن‌گونه ساخته است که از بیرون تهدید نمی‎شود.چنین نگاهی از درون به پیرامون و دیگر پدیده‎ها، یعنی تفکر واگرا داشتن. درچنین اثری است کهخواننده می‎تواند نقش گوش و چشم را به خوبی ببیند. وقتی می‎گویم گوش کردن ، مراد صرفا شنیدن نیست. چون شنیدن بر می‎گردد به حس شنوایی ما. اما گوش کردن چیزی فراتر از شنیدن است . گوش کردن به مفهوم دقت کردن است برای اینکه صداها ، حتی وزش آرام نسیم یا خش خشِ حرکت یک مورچه بر کناره ی دیواری ترک خورده را بتوانیم به خواننده منتقل نماییم. یعنی وقتی تصویری از باران در داستان می آفرینیم ، صدای موسیقی باران را به گوش خواننده برسانیم.

برای مشاهده این محتوا لطفاً ثبت نام کنید یا وارد شوید.

• ورود
• یا
• ثبت نام

فرانتس کافکا

مثال یاد شده می تواند در مورد نگاه کردن نیز مصداق داشته باشد.یعنی جوری بنویسیم که خواننده ، بارش باران را ببیند. باورش شود که دارد باران می بارد. پرداختن به چنین موضوعی ، فقط مربوط به دانستن فن نویسندگی یا قواعد دستوری نمی‎شود. بلکه مربوط است به آفریدن باران بر روی صفحه ی کاغذ به طوری که مخاطب ، قطرات باران را بر روی پوست بدنش حس کند و صدای آن را بشنود.وقتی گابریل گارسیا مارکز می‎گوید:”مردم دنیا به دو گروه تقسیم می‌شوند: کسانی که می‎توانند داستان‌سرایی کنند، و آن‌هایی که نمی‌توانند. به عبارت دیگر و در مفهومی گسترده‌تر، کسانی که خوب می‌فهمند و آن‌هایی که بد می‌فهمند ” یقینا قصد اهانت به کسی را ندارد. او می‎خواهد بگوید آنهایی که می توانند داستان سرایی کنند ، کسانی هستند که شایستگی نویسندگی را دارند و این گونه افراد ، نگاه متفاوتی دارند که دیگران ندارند.این گونه داستان سراها ، کسانی هستند که نیروی ایجاد کردن دارند. قدرت خلق یک داستان که از آغاز تا پایان ، جای پای نویسنده ی خلاق را بینیم. به این جمله ی مارکز دقت کنیم:” ما در پی یافتن راهی برای تغذیه ی جنون داستان‌سرایی یا تعریف حکایت بودیم…..”. در این جمله قدر مسلم منظور مارکز از جنون ، عشق داشتن به داستان سرایی است. می توان به خوبی پی برد که وی ، چگونه از واژه ی جنون بار معنایی متفاوتی می سازد و آن را به خواننده منتقل می‎کند.بنابراین، داستان‎نویس خوب شدن ؛ صرفِ یادگیری قواعد و الفبای نویسندگی نیست ؛ بلکه خوب گوش کردن و خوب نگاه کردن است که می تواند ما را به وادیِ خلاقیت رهنمون باشد. بیاییم آن را تقویت کنیم.