معماری کتیبه های ایران

[mani24 29665]

معماری کتیبه های ایران

 

 

 

کتیبه سنگى به خط پهلوى، منطقه باستانى بیستون، هرسین

 

تعریف :کتیبه در فرهنگ فارسى معین تعریف آن به این صورت آمده است.'نوشته‌اى که بر سر در ورودى دیوار ابنیه (کاخ‌ها، مساجد، اماکن متبرکه و غیره) یابر بدنهٔ کوه به خطوط مختلف نویسند: کتیبه بیستون' علاوه بر این کتیبه برحاشیه بالاى صفحات کتاب نیز اطلاق شده است.

 

در زبان‌هاى ایران باستان، کتیبه‌ بیشتر شامل نبشته‌هائى استکه بر دیوار کاخ‌ها، دامنهٔ کوه‌ها، الواح گلی، فلزی، نقش‌ها و نوشته‌هاى روى سکه‌ها،قطعه‌هاى سنگی، چرم و غیر از آن نوشته شده است. در فارسى امروز واژهٔ کتیبه و سنگ نبشته هر دو به‌کار مى‌رود.

 

نخستین آثار خطى بشر بر روى موادى سخت همچون سنگ، عاج،استخوان، فلز و خشت بوده و بعدها بر روى چرم نیز نوشته شده است. با کشف پاپیروس وکاغذ، نوشتن بر سنگ و مواد سخت به‌تدریج منسوخ گردید. این گونه نگارش در تمام ملت‌هائىکه پیشینهٔ تاریخى کهن دارند، در گونه‌هاى متفاوت به‌چشم مى‌خورد.

 

در ایران پیش از اسلام، کتیبه‌نگارى محدودهٔ وسیعى را دربر مى‌گیرد؛ که شامل دوره باستان و دوره میانه است. دورهٔ باستان که محدودهٔ زمانى پادشاهى هخامنشیان و دورهٔ میانه شامل دورهٔ اشکانیان و ساسانیان را در بر مى‌گیرد.از دورهٔ پیش از هخامنشیان نیز کتیبه‌هائى به خطاهاى غیر ایرانى از جمله سومری،میخى بین‌النهرین، اورارتو و احتمالاً با خط تصویرى به‌دست آمده است.

 

1:دورهٔ باستان

 

 

کتیبه هخامنشى، تختِ جمشید، مرودشت

 

 

زبان‌ها و خط‌ هائى که در دورهٔ هخامنشیان در امپراتورى آنان به‌کار مى‌رفته و بر کتیبه‌ها، فلزها، سکه‌ها، سفالینه‌ها و ... نوشته شده‌اند،عبارتند از: خط میخى فارسى باستان، خط آرامی، خط ایلامی، خط بابلی، هیروگلیف و خط یونانی.

 

زبان آرامی، متعلق به یکى از اقوام سامى‌نژاد است. این زبان با زبان عبرى و فنیقی، شاخه غربى زبان‌هاى سامى را تشکیل مى‌دهد. گونه‌اى اززبان آرامى که در امپراتورى هخامنشى رایج بود، 'آرامى شاهنشاهی' گفته شده است. یک کتیبهٔ آرامى در 'سند قلعه' در آذربایجان و حدود پانصد قطعه نوشته در تخت جمشید به‌دست آمده است. بخش‌هائى از کتیبه بیستون و نیز کتیبه‌اى در نقش رستم به این زبان دیده شده است. اما در مجموع زبان نوشتن کتیبه نبوده است.

 

ایلامى نیز با هیچ یک از دو خانوادهٔ زبان هند و اروپائى و سامى همانند روشنى ندارد. این اقوام پیش از هخامنشیان در فارس که ایلام نام داشته، مستقر بوده‌اند. زبان ایلامى از زبان‌هاى رایج دورهٔ هخامنشى بوده و کتیبه‌هاى هخامنشى عموماً روایت ایلامى نیز دارند. از چهار کتیبهٔ مهم حک شد. بر دیوار جنوبى تخت جشمید، یکى به ایلامى نوشته شده است. این زبان براى مسایل مالى دوره هخامنشى نیز کاربرد داشته و احتمال مى‌رود که حسابداران این دوره ایلامى بوده‌اند. زبان ایلامى حدود سى قرن در منطقه رواج داشته که ایلامى دوره هخامنشی، جدیدترین گونه آن‌رانشان مى‌دهد.

 

از زبان‌هاى دیگر دورهٔ هخامنشی، زبان بابلى یا اکرمى بوده و کتیبه‌هاى هخامنشى معمولاً یک روایت بابلى نیز دارند و کوروش بزرگ پس ازفتح بابل فرمان مشهور خود را به زبان و خط بابلى نوشته است. زبان یونانى در این دوره زبان منطقه‌اى بوده که در مواردى به‌کار گرفته شده است.

 

قدیمى‌ترین کتیبه‌هاى بازمانده از دورهٔ هخامنشی، دولوحهٔ طلائى یکى منسوب به آریامنه و دیگرى منسوب به فرزند او ارشامه است که هر دودر همدان پیدا شده‌اند، اگرچه برخى در صحت این امر تردید نشان دادند.

 

از کوروش دوم کتیبه‌هائى بر روى دو جزر سنگى در کاخ‌هاى کوروش در پارساگاد در دشت مرغاب به‌دست آمده است. اما کتیبه مشهور کوروش فرمانى است در باب آزادى لیوریان در بند هنگام فتح بابل.

 

مهم‌ترین کتیبه‌هاى بازمانده از داریوش (۴۸۶ - ۵۲۲ ق م) و به‌عبارتى مهم‌ترین کتیبهٔ دوره هخامنشى کتیبهٔ بیستون است که به سه زبان نوشته شده؛ فارسى باستان و روایت ایلامى و بابلىآن. از داریوش هفت کتیبه نیز در تخت جمشید به‌دست آمده است و سه کتیبه از داریوش در آبراه سوئز کشف شده است. دو کتبیه دیگر از داریوش بر دامنهٔ کوه الوند در محل گنج‌نامه یافت شده و نیز کتیبه‌اى در همدان از وى بر جاى مانده است. علاوه براینها، سنگ‌هاى وزنه‌اى که از دورهٔ هخامنشیان بر جاى ماند، و غالباً سه زبانه هستند، در مکان‌هاى مختلفى از جمله تخت جمشید، کرمان، افغانستان و ... پیدا شده‌اند.

 

از خشایارشا (۴۶۵ - ۴۸۶ ق م) در تخت جمشید ۱۲ کتیبه باقى‌ مانده است. از زمان این پادشاه هخامنشی،مهرها و ظرف‌هائى با نوشته‌هائى به سه زبان فارسى باستان، ایلامى و اکرمى و گاه هیروگلیف به‌دست آمده است.

 

از اردشیر اول (۴۶۵ - ۴۲۴ ق م) یک کتیبه به‌دو زبان فارسى باستان و بابلى در تخت جمشید و کتیبهٔ دیگرى به بابلى به‌دست آمده است. همچنین ظروفى با یک یا چندزبان بر روى آنها بر جاى مانده است.

 

کتیبه‌هائى نیز از داریوش دوم (۴۰۴ - ۴۲۳ ق م) به‌دست آمده است، کتیبه‌اى به فارسى باستان بر روى لوحه‌هاى زرین و دو کتیبه در شوش. چند کتیبه از اردشیر دوم (۳۵۹ - ۴۰۴ق م) در همدان یافت شده که به زبان‌هاى فارسى باستان، ایلامى و بابلى است.

 

از اردشیر سوم (۳۳۸ - ۳۵۹ ق م) نیز کتیبه‌اى به فارسى باستان بر دیوار شمال ایوان کاخ اردشیر و کتیبه دیگرى بر دیوار غربى کاخ داریوش به‌دست آمده است. درکاوش‌هاى تخت جمشید همچنین حدود سى هزار لوحهٔ گل خام به خط ایلامى به‌دست آمد که مربوط به سال‌هاى ۴۹۲ و ۴۵۸ و ۵۰۹ و ۴۹۴ ق م است.

 

کتیبه‌ها‌ى‌ گنج‌نامه، همدان

 

 

به‌طور کلى کتیبه‌هاى هخامنشى بیشتر در دو منطقه شوش و فارس یافت شده‌اند. کتیبه‌ها معمولاً شروع و پایان مشابهى دارند. آغاز آنها به چند شیوه تکرار شده است؛ از جمله با واژهٔ 'گوید' یا 'من' وپس از آن نام پادشاه و یا با عباراتى نظیر 'بغ بزرگ اورمزداست' .

 

به‌طور کلى تأکید یا بر معرفى پادشاه و نسب او است که پس از کلمات آغازین مى‌آید و یا بر بزرگى و قدرت نیروى اورمزد. پایان کتیبه‌ها نیز با تقاضاى یارى و پایندگى از اورمزد، یا از ایزدان دیگر و در چند مورد با یاد از نام'ایزد ناهید و مهر' است. جملاتى نظیر:

 

اورمزد مرا و خاندان مرا و شهریارى مرا بیاید. یا اورمزدو مهر مرا و خاندان مرا بپایند.

 

کتیبه‌هاى بزرگ گاهى اطلاعات جانبى به‌همراه دارند.مثلاً اطلاعاتى از رویدادها و یادکرد و رخدادها، اطلاعات تقویمی، رفتاری، اجتماعى و جغرافیائی. در مواردى نیز مباحث اخلاقى در کتیبه‌ها آورده شده است. از نظرزبانی، کتیبه‌هاى دورهٔ هخامنشی، داراى زبانى بسیار ساده است.

 

بخش‌هاى چند کتیبه:

 

- کتیبهٔ بیستون، بخشى از ستون چهارم، بنده؛

 

گوید داریوش شاه، تو که پس از این شاه باشى از دروغ به سختى بپای! مردى که دروغ زن باشدى او را مپرس پرسیدنی، اگر آن‌گونه مى‌اندیشى سرزمینم باید درست باشدی.

 

- کتیبه داریوش در نقش رستم؛ بندا

بغ بزرگ اورمزداست که داد این شکوه را که دیده مى‌شود،که داد شادى مردم را، که خرد واروندى بر داریوش شاه فرو نهاد.

 

- کتیبه داریوش در آبراه سوئز؛ بندا

بغ بزرگ اورمزد که آن آسمان را داد، که این بوم راداد،که مردم را داد، که شادى را به مردم داد، که داریوش را شاه کرد، که شهریارى نیک وداراى اسبان نیک و مردان نیک را به داریوش فراد داد. من داریوش، شاه بزرگ، شاه‌شاهان،شاد هیوهاى داراى همه قبیله‌ها، شاه در این بوم بزرگ بسیار دور، پس‌گشتاسب،هخامنشی.

 

1:دورهٔ میانه

 

این دوره با فروپاشى پادشاهى هخامنشى آغاز و با ظهور اسلام پایان مى‌پذیرد و اصطلاحاً در تاریخ زبان و ادب فارسى به دورهٔ میانه شهرت دارد که از دوره‌هاى مهم زبان و ادب فارسى به‌شمار مى‌رود. این دورهٔ هزارساله شامل دوران حکومت دو سلسله پادشاهى اشکان و ساسانى در ایران است.

 

خط‌هائى که در نوشته‌هاى کتیبه‌اى دورهٔ میانهٔ فارسى به‌کاررفته‌اند، به‌گونه‌اى از خط آرامى امپراتورى گرفته شده‌اند. پس از سقوط هخامنشیان،زبان آرامى همچنان به‌کار مى‌رفت. پس از آنکه خط آرامى کم‌کم متروک شد، به‌جاى آن نوشتن به زبان‌هاى محلى فارسى میانه، پهلوى اشکانی، سغدى و خوارزمى و به قلم‌هاى مختلف از خط آرامى آغاز شد.

 

در آثار به‌جاى مانده از زبان پارتی، خطى به‌کار رفته که شبی ه خط سنگ ‌نبشته‌هاى پارتى است و در اصطلاح 'خط پارتى کتیبه‌ای' گفته مى‌شود. آثارزبان فارسى میانه به‌دو خط نوشته شده‌اند: فارسى میانه کتیبه‌اى و فارسى میانهٔ کتابى که هر دو خط از راست به چپ به‌صورت افقى نوشته مى‌شوند. کتیبه‌هاى دورهٔ میانه از مهم‌ترین اسناد بازمانده ایرانى هستند که دربارهٔ تاریخ، سیاست واجتماعی، آگاهى‌هائى را در اختیار قرار مى‌دهند.

 

 

کتیبه‌هاى پارتى :

 

کتیبه‌هاى پارتى همگى به خط کتیبه‌اى نوشته شده و بسیارىاز آنها را پادشاهان ساسانى نوشته‌اند.

 

 

 

کتیبه عیلامی، معبد چُغازَنبیل ( زیگورات) - شوش

 

بر سنگ آرامگاهى در شوش در ناحیهٔ 'تنگ سروک' در نزدیکى بهبهان سنگ ‌نبشتهٔ شوش قرار دارد که تاریخ آن ۲۱۵ م است. چند سنگ ‌نبشته کوچک در کال جنگال در کوه ریچ نزدیک شهرستان بیرجند پیدا شده است. چند سنگ ‌نبشته نیز در ۲۹ کیلومترى جنوب شرقى بیرجند به‌نام سنگ ‌نبشته‌هاى لاخ‌ مزارپیدا شده است که همگى آسیب دیده‌اند.

 

همچنین سفالینه‌هائى از شهر نسا به‌دست آمده که حدود دوهزار عدد است و تاریخ آنها سده‌ٔ نخستین پیش از میلاد مى‌باشد. بر روى این سفالینه‌هانوشته‌هائى به زبان‌هاى پارتى و آرامى به‌کار رفته است در جنوب ترکمنستان اسنادى به‌دست آمده که در حدود فاصله زمانى سدهٔ اول پیش از میلاد و سده‌هاى سوم و چهارم میلادى نوشته شده‌اند. چند سند نیز در اورامان کردستان متعلق به این دوران به‌دست آمده و مجسمه‌اى از هرکول از جنس برنز در عراق با کتیبه‌اى به زبان‌هاى پارتى و یونانى بر آن از یافته‌هاى دوران پارتى است.

 

یکى دیگر از منابع نوشته‌هاى پارتى سکه‌هاى این دوران است و از حدود نیمهٔ سدهٔ اول میلادى از زمان بلدش یکم زبان و خط پارتى بر رى سکه‌هابه‌کار رفته است. در ناحیهٔ دورا اورویوس در کنار رود فرات (در محل صالحیه کنونى درروسیه) نوشته‌هائى به زبان پارتى و فارسى میانه بر دیوارها، سفال و پوست به‌دست آمد. بیشتر نوشته‌ها برابر سال‌هاى ۲۵۳ یا ۲۵۶میلادى است.

 

کتیبه‌هاى ساسانى:

 

سنگ ‌نبشته‌هاى شاهان ساسانى تا زمانى مرسی، بیشتر به زبان‌هاى پارتی، فارسى‌ میانه و یونانى هستند؛ اما نوشته‌هاى درباریان و فرمانروایان به فارسى میانه است. از سنگ ‌نبشته‌هاى شاهان ساسانى مى‌توان به سنگ ‌نبشتهٔ اردشیر بابکان و اورمزد در نقش رستم، سنگ ‌نبشتهٔ شاپور یکم در حاجى‌آباد،سنگ ‌نبشتهٔ شاپور در کعبه زردشت، سنگ نبشتهٔ شاپور در نقش رجب، سنگ ‌نبشتهٔ شاپوردوم و سوم در تاق‌بستان اشاره کرد.

 

سنگ ‌نبشته‌هاى رجال و درباریان که شمار مشخصى نداردبیشتر براى بیان رویدادى و به‌روال سنگ ‌نبشته‌هاى شاهان نوشته شده است؛ از جمله مهم‌ترین آنها، سنگ ‌نبشته‌هاى کردیر، در جنوب کازرون، در نقش رستم، در کعبه زردشت و در نقش رجب؛ سنگ ‌نبشتهٔ شاپور سکانشاه در تخت جمشید مى‌باشد.

 

 

 

نگاره نقش ‌رستم - مرودشت

 

در بیرون از مرزهاى کنونى ایران نیز کتیبه‌هاى ساسانى یافت شده است؛ ازجمله مهم‌ترین آنها کتیبه‌هاى در بند قفقاز، کتیبه‌هاى قره‌ تپه در جنوب شرقى ازبکستان؛ سنگ ‌نبشتهٔ پهلوى شیان چین؛ سنگ ‌نبشته‌هاى غارهاى کانهرى در غارهاى بودائى کانهرى نزدیک بمبئى و ... .

 

در دوران اروپوس نیز آثارى بر دیوار، سفال و پوست به‌خط فارسى میانه به‌دست آمده است. سکه‌هاى دورهٔ ساسانی، با نوشته‌هائى به خط فارسى میانه از جمله نوشته‌هاى این دوره است. بر روى سکه‌ها نیم‌رخ راست پادشاه و بر پشت آن آتش‌دانى است با آتش نمایان در آن.

 

شمارى از مهرهاى دورهٔ ساسانى نیز از سنگ‌هاى قیمتى به‌دست آمده که برخى داراى نقش‌هاى گوناگون و برخى نیز داراى نوشته است. تعدادى سفال نوشته از ورامین، نزدیک تهران، قصرابونصر، نزدیک شیراز و بخش‌هائى از جنوب ترکمنستان با نوشته‌هائى به‌خط فارسى میانه به‌دست آمده است. نوشته‌هائى به خط فارسى میانه بر جام‌هاى نقش‌دار نقرهٔ ساسانى از دیگر آثار این دوره است.

 

به‌طور کلى نثر کتیبه‌هاى دوره میانه ساده و خالى ازآرایش‌هاى لفظى است .

 

 

 

 

 

منبع : بادرود معماری

 

[mani24 29665]

کتیبه های ثلث در معماری

 

کتیبه‌های ثلث در معماری

 

نویسنده:

دکترمهدی مکی نژاد

 

 

 

 

 

 

 

 

چکیده :

 

خط ثلث یکی از اقلام مهم خوشنویسی در هنر ایرانی و اسلامی است. این خط برگرفته و منبعث از خط کوفی است، «ابن مقله بیضاوی»، «ابن بواب» و «یاقوت» درپیدایش، تکمیل ونظام‌مند کردن آن، نقش مهم و اساسی داشته‌اند.ساختار وقابلیت‌های حرکتی خط ثلث،در دو محور عمودی مانند«الف ها» وحرکت‌های افقی مانند «ی» معکوس، همراه با ترکیبات پیچیده، به کمک گردش حروف مختلف، توانایی بالایی به این خط بخشیده است. این خط،حالتی ایستا، محکم و استوار دارد و سازگاری متناسبی با کتیبه‌نگاری دارد. از دوران ایلخانی کتیبه‌نگاری با خط ثلث آغاز وتا به امروز همچنان ادامه دارد.دوره‌ی تیموری نقطه اوج وفرازخط ثلث ودوره‌ی قاجار به جهت اندام،مفردات و قدرت حروف،نقطه فرود وتنزل است اما از نظر خلاقیت، تنوع رنگی وشادابی،آثار کم‌نظیری در این دوره خلق شده‌اند.

 

در مجموع، خط ثلث در دوره‌ی قاجار از اهمیتش کاسته وخط نستعلیق توسعه چشمگیری پیدامی‌کند.

 

کتیبه‌های ثلث دوره‌ی صفوی به جهت مصالح متنوع واز جهت اجرا،استحکام خوبی برخوردارند. این خط به دلیل کثرت بناها گسترش قابل‌ توجهی پیدا می‌کند وهنرمندان طراز اولی چون «علیرضا عباسی» به کتیبه‌نگاری می‌پردازند.با توجه به تنوع وتکثر کتیبه‌ها، این مقاله بر اساس بناهای شاخص، مانند مساجد جامع و به روش توصیفی و تحلیلی به خصوصیات و تفاوت‌های فنی کتیبه‌های ثلث در این دو دوره می‌پردازد.

 

واژگان کلیدی: کتیبه، صفوی، قاجار، ثلث، معماری ایران

 

مقدمه :

 

خوشنویسی در هنراسلامی، بواسطه‌یارتباطش با کلام الهی، مقدس شمرده می‌شود. یکی از راه‌های مهم ارتباط واُنس مسلمانان از جمله ایرانیان با اسلام، خط وخوشنویسی بوده است. در قرآن کریم به حرمت قلم، ارزش کتابت وقسم به آنها اشاره شده است «ن والقلم وما یسطرون (1)» و در سوره‌ی علق تعلیم خط ونوشتن را به خود نسبت می‌دهد. «اقرا وربک الاکرم الذی علم بالقلم علم الانسان ما لم یعلم» همچنین آحادیث وروایات متعددی از ائمه وبزرگان دینی وفرهنگی در وصف اهمیت کتابت وارزش زیبا نوشتن، وجود دارد که نشان می‌دهد این هنر دارای چه اهمیت وچه مقامی در هنر اسلامی است. پیامبر اکرم فرموده‌اند «کسی که قلمی بتراشد وبا آن در باب علم ودانش چیزی بنویسد خدا درختی در بهشت به او اعطا کند که از دنیا وآنچه در آنست بهتر باشد (2)».مسلمانان تلاش نمودند آیات ومظاهر قرآنی ودینی را در تمام شئونات زندگیشان هویدا کنند وبه نمایش بگذارند تا بدین‌وسیله هم قرآن از گزند نابودی رهایی یابد وهم حضوریهمیشگی در زندگی مردم داشته باشد. بناهای عمومی و مذهبی مانند، مسجد، مدرسه، تکیه‌ها و... برای این موضوع بسیار مناسب بودند. نوشتن آیات قرآنی واحادیث نبوی در فضاهای معماری رواج پيدا كرد «امعان نظر در كتيبه‌هاي قرآني براي طلب رحمت ونعمت از آنها ، به عبارت ديگر چنان كردن كه نور ملكوتی، نشانه‌هاي الهي (كه آيات قرآن نيز خود نشانه‌هاي الهي‌اند) بتواند از روزن چشم در روح نفوذ كند(3). «ابتدا ودر قرون اولیه اسلامی از محراب ودروازه‌ها که محل سجود وورود به این اماکن بود آغاز گردید وبه مرور تمام بخش‌های معماری را در برگرفت. با گسترش معماری اسلامی ایران، کتیبه‌ها وکتیبه‌نگاری از اهمیت خاصی بر خوردار شدند. در دوره‌ی سلجوقی غالب کتیبه‌ها به خط کوفی و آجری یا گچی‌اند اما در دوره‌های بعدی یعنی دوره‌ی ایلخانی اغلب کتیبه‌ها گچی وبا انواع خطوط تزئینی کوفی وخط ثلث اولیه نوشته شده‌اند. دوره‌ی تیموری عرصه‌ی هنرنمایی کتیبه‌های با ارزش به خط ثلث ومحقق است هنوز تا به امروز همتایی برای بعضی ازاین کتیبه‌ها پیدا نشده است. در دوره‌ی صفوی به دلیل ساخت وسازهای زیاد وتکثر وتعدد زیاد ابنیه‌های مذهبی، کتیبه‌های هفت‌رنگ واغلب به خط ثلث رواج کامل پیدا کرد واصفهان پایتخت، کانون ثلث‌نویسان وکتیبه‌نویسان برجسته گردید. این روند همچنان در معماری ایران ادامه دارد ودر دوره قاجار نیز کتیبه‌نگاری، اهمیت پیشین خود را حفظ نمود. اما با این تفاوت که در دوره‌ی قاجار خط نستعلیق جایگزین خط ثلث صدرنشین در کتیبه‌نگاری گردید. نحوه‌ی تعامل وترکیب با فضاهای معماری ورعایت تناسب‌های کلی وجزئی در کتیبه‌ها و نسبت‌شان با ابعاد واندازه‌های بناها وابعاد انسانی و همچنین توازن وهماهنگی رنگ‌ها ونقش‌ها،از جمله مسائل مهم در کتیبه‌نگاری به حساب می‌آیند.

 

اهميت كتيبه‌ها در معماري :

 

کتیبه‌ها تنها عناصر بصری هستند که به طورمستقیمحامل معنایندو از دو جنبه،تصویری (شکل ظاهری)و محتوا ومتن، دارای اهمیت زیادی در بناهای دوره اسلامی ایران هستند .

 

کتیبه‌ها حتی از نگاه یک غیر مسلماننیز قابل اهمیت وجالب توجه بوده‌اند.پروفسور پوپ ایرانشناس مشهور گفته: «کتیبه‌ها، که در پیچیدگی خطوط هیجان زیادی پدید می‌آورند، باید واقعاً در جای خود مورد بررسی قرار گیرند. آنها در مقام طرح ناب در خور بیشترین تحسین هستند، ولی در عین حال مسلمانان آنها را دارای خواصی باطنی می‌دانند(4).» از منظر او پیچیدگی‌های فنی خط،ناب بودن طرح‌ها وخواص باطنی کتیبه‌ها، اهمیت فوق العاده‌ای داشته است‌.

 

ماهیت وزیبایی کتیبه‌ها به عوامل مختلفی بستگی دارد. متن و محتوا، نوع خط، ترکیب وتناسب، نوع مواد ومصالح، اجرای دقیق وظریف وعوامل دیگری که هر کدامشان سهمی در زیبایییک کتیبه نقش دارند. از میان همه عوامل یکی مضمون و دیگری خط ،نقش بی‌بدیلی دارند. «خط ذاتاً حاوی معناست، معنایی پندآموز، محترم ومقدس.گویی معمار با نشاندن خط بر همه‌چیز، بنا را محترم ومقدس می‌کند. خط در فضا به گونه‌ای که ضرورتاً خوانده شود به کار نمی‌رود، به نظر می رسد طراح، احساس حضور خط در فضا را نزد مخاطب مهم‌تر وتاثیرگذارتر از خواندن آن ودستیابی به مفاهیم آن می‌شمارد. به این ترتیب خط در همه جا از مسجد ومدرسه، قصر وخانه، کاروانسرا ومقبره، تکیه وآب‌انبار، کاربردی وسیعیافته وهمه چیز را متبرک کرده است.» اغلب کتیبه‌ها بازتاباننده‌ی آیات قرآن کریم‌اند واز منظر ما مسلمانان،قرآن منشاء تمام زیبائی‌ها وسعادت ورستگاری بشراست وکلام خداوند است پس انعکاس کلام خدا وبه نمایش دائمی گذاشتن آن در معرض عموم بسیار با اهمیت بوده است.

 

از اهداف مهم دیگر کتیبه‌ها،ایجاد فضای معنوی با بهره‌گیری از آیات قرآنی است، همان چیزی که «مارتین لینگز» از آن به منظر قرآنی تعبیر کرده است.به گفته او : «نباید فراموش کرد که یکی از اهداف مهم خط قرآن ایجاد قداست بصری است. امعان نظر در کتیبه‌های قرآنی برای طلب رحمت ونعمت از آنها، وبه عبارت دیگر چنان کردن که نور ملکوتی نشانه‌های الهی(که آیات قرآن نیز خود نشانه‌های الهی‌اند)» بتواند از روزن چشم در روح نفوذ کند، در اسلام کاری بس رایج است.» در احادیث و روایات نیز به موضوع نگاه کردن به آیات قرآنی اشاره شده است. امام صادق ـ عليه السّلام ـ به يكي از يارانش فرمود: «قرآن را در حالي بخوان كه در مصحف مي‌نگري و آن بهتر است. آيا نمي‌داني كه نگاه كردن به قرآن عبادت است.» پیامبر اکرم(ص) نیز می‌فرماید:«نگاه كردن به خطوط قرآن،بدون خواندن نیزعبادت است.» در روایت دیگری نقل شده «المؤمن فی المسجد، كالسمك فی الماء» یعنی مومن در مسجد مثل ماهی در آب است. همان‌طور كه زندگی، آرامش و رشد ماهی در آب است، حضور مؤمن نیز در مسجد این اثرات را درپیدارد وکتیبه‌های قرآنی به همراه حضور قلب مومن، زمینه‌ساز وایجادکننده چنین فضای معنوی و قدسی در مساجد هستند.

از طرف دیگر،در كتيبه‌ها اطلاعات مهم تاریخی نهفته است «كتيبه‌ها از آنجايي كه جزو مستندترين مدارك در پژوهش درباره يك بنا هستند مورد توجه مي‌باشند وهمواره بر نقل قول‌هاي تاريخي رجحان دارند(1).» بسیاری از تغییر وتحولات واطلاعات جامعه را می‌توانیم در کتیبه‌ها جستجو نمائیم. وقف‌نامه مسجد سپهسالار (مدرسه شهید مطهری) به طور دقیق مسائلی پیرامون حق و حقوق دست‌اندرکاران مسجد به ما می‌دهد.

 

ساختار هندسی و زمینه تاریخی خط ثلث:

 

واضع اولیه و دقیق این خط روشن نیست برخی «ابن مقله بیضاوی شیرازی» را در قرن سوم هجري،آغازگراین خط می‌دانند وبعضی این خط را به «ابن ندیم قطبه محرر» کاتب معروف اواخر عصر اموی یا کاتب مشهور دوره‌ی مامون عباسی «ابراهیم شجری» ( سجزی ، سگزی ، شحری ) نسبت می‌دهند.خطوط ثلث، ريحان، محقق ونسخ به جهت ساختاري به هم شبيه وداراي ريشه‌هاي مشترك مي‌باشند. اين خطوط از خط كوفي منبعث شده‌اند وبه مرور زمان تكامل يافته‌اند. متاسفانه آثار اندكي از اين دوره‌ها باقي مانده است. تقريباً از قرن ششم نمونه‌هاي متعددي از مصحف‌هاي مختلف باقي مانده که نشان می‌دهد، همه اين خطوط پيوسته جلي، به مرتبه عالي از كمال رسيده بودند اماشكوفايي وبهترين نسخه‌هاي قرآن كريم مربوط به بعد از قرن هفتم وهشتم هجری می‌باشد. دليل تعالي خط در اين دوره را دو عامل، حمايت وتوجه حاكمان مغول مسلمان شده در ايران ومملوكان در مصرو شام و همچنين رواج عرفان وتصوف نظير فرق مولويه، شاذليه وقادريه در اين دوره مي‌دانند . «برجسته‌ترين خصيصه اين دوره افزايش چيزي است كه مي‌توان آن را گرايش به عرفان در همه جامعه ناميد- گرايشي كه قطعاً نتيجه گسترش طريقه‌هاي صوفيه بوده، كه خود حاصل ظهور چند شخصيت معنوي است كه مقدر بوده است كما بيش همزمان با يكديگر در اين دوران استثنايي متولد شوند (5) .» بهترين وكاملترين نمونه‌هاي خط محقق در كتيبه‌نگاري مربوط به دوره‌ی تيموري وثلث مربوط به دوره‌ی صفوي است .

 

در وجه تسمیه خط ثلث نقل‌های گوناگونی شده است. برخی خط ثلث را بدانجهت ثلث گفته‌اند که : «یک سوم حرکات خطی آن سطح ودو سومش دور است. (6)» در تحفه‌المحبین در این باره نوشته شده است که «اقلام سته سه اصل است وسه فرع، وهمچنانکه ریحان در اصول وقاعده تابع محقق است، نسخ تابع ثلث است. پس گوئیا هر کس که ثلث دانست نسخ نیز دانسته. بر این تقدیر چون از شش قسم دو قسم دانسته باشد رقم «ثلث» برین خط صدق آید(7). » ووجه دیگر را «به آن سبب که دو دانگ آن دور وچهار دانگ سطح(8) » می‌باشد ثلث می‌نامند.

 

خط ثلث همچون سایر خطوط دارای قواعد ومعیارسنجش آن بر اساس نقطه می‌باشد منتها اندازه وابعاد نقطه درثلث با نستعلیق فرق می‌کند، در خط ثلث نقطه‌ها کشیده و به شکل مستطیل‌اند اما در نستعلیق به شکل مربع، در نتیجه اندازه‌ینقطه در ثلث بیشتر از نستعلیق می‌باشد. حروف در کتابت به سه بخش عمده تقسیم شده‌اند:

1- حروف تخت یا افقی مانند: ب ، ت ،ک ، گ و...

2- حروف ایستاده یا عمودی مانند: الف ، م و...

3- حروف مدور مانند: ی ، ل ، ح ، ق و...

شخصیت این خطوط در اقلام مختلف خوشنویسی متفاوت است بعنوان مثال حرف الف در ثلث از اهمیت زیادی برخوردار است وهیات وترکیب وتناسبات کلی خط ثلث،تحت تاثیر این حرف قرار می‌گیرند، این در صورتی است که «الف» در نستعلیق یا شکسته نستعلیق،چنین نقشی ایفا نمی‌کند بلکه حروف مدّور، نقش اصلی ومهمتری را بر عهده دارند. البته مبنای سنجش همه‌ی خطوط، بر اساس اندازه‌ی حرف «الف» تعیین می‌شود. در کتابت ثلث،اندازه الف هفت نقطه، محقق هشت نقطه ودر نستعلیق سه نقطه تعیین شده است. این اندازه‌ها در کتیبه‌نگاری کمی فرق می‌کنند، مثلاً طول الف‌ها در کتیبه تاحدودی بستگی به عرض کتیبه دارد چنانچه عرض کتیبه کم باشد طول الف کوتاهتر انتخاب می‌شود واگر عرض زیاد باشد، طول الف بلندتر در نظر گرفته می‌شود. از این رو معمولاً طول الف در کتیبه‌ها بین هفت تا حدود چهارده نقطه نیز متغیر بوده است.

 

ترکیب در ثلث:

 

اولین اصل از اصول دوازده‌گانه خوشنویسی، ترکیب است. «ترکیب عبارتست از آمیزش معتدل وموافق حرف، کلمه، جمله، سطر ودو سطر با هم وبیشتر وخوبی اوضاع کلی آنها، به طوریکه خوشآیند طبع سلیم وذوق مستقیم گردد.» (فضائلی، 1376، 89). در هنرهای تجسمی، نحوه ومحل قرارگیری مناسب تک‌تک عناصر تجسمی در تابلو ومحدوده‌ی تعیین شده را، ترکیب‌بندی می‌گویند. عناصر بصری، در محدوده‌ها واشکال مختلف هندسی وغیرهندسی مانند مربع، مستطیل، دایره و... واکنش‌های مختلفی نشان می‌دهند لذا در ترکیب به این مهم وارتباط اشکال با عناصر تجسمی، بایستی توجه بشود. ترکیب در خوشنویسی بسیار بااهمیت است؛ ممکن است کسی مفردات یعنی تک‌تک حروف را به خوبی بنویسد اما نتواند آنها را به نحو مطلوب ترکیب نماید لذا جایگزینی وانتخاب صحیح نوع کلمات وحروف، در ترکیب کلی خوشنویسی نقش ویژه‌ای دارد. بسیاری از بزرگان خوشنویسی از جمله، استاد بزرگ خط، «میرعماد الحسنی»، ترکیب را دو بخش کرده‌اند، ترکیب کلی وترکیب جزئی.» اما ترکیب وآن بر دو قسم است جزوی وکلی و جزوی نیز بر دو قسم است قسم اول آنست که اجزای حرف مفرد را چنان ترکیب کنند که به اعتدال اصول درآید چون حرف قاف وغیره که مرکبند از ضعف وقوت وسطح ودور وتناسب ومانند اینها و قسم دویم آنست که چند حرف مفرد را مرکب ساخته کلمه‌ای سازد به نوعی که واضع وضع کرده» (آداب المشق ، 1371، 7). قابلیت‌های حروف وتنوع شکل‌ها، امکان ترکیب‌های جزئی وکلی را به خوبی فراهم می‌نماید. ترکیب «کلی آنست که چند حرف مفرد یا مرکب ویا مفرد ومرکب را ترکیب کرده سطری سازند بنهجی که مرغوب طبع سلیم باشد.» ( همان،7) .

 

تناسب:

 

ساختار شکل‌شناسانه هر اثر هنری بر اساس یکسری عناصر بصری شناخته می‌شود. این عناصر در یک اثر هنری در ارتباط با هم قرار می‌گیرند. همانطور که در طبیعت و کائنات این نظم وارتباط به نحو احسن وجود دارد. تناسب از اصول اولیه ومهم هر اثر هنری است. تناسب چیست؟ «اندازه‌گیری اشیاء نسبت به یکدیگر را تناسب یا نسبت می‌گویند.» (آیت‌اللهی، 1376، 273) تناسب به معنی نسبت داشتن بین چند چیز است در تناسب،رعایت اندازه‌ها ونسبت‌ها مهم است. برای سنجش تناسبات نیاز به اندازه‌های معین ومعیار مشخص داریم.» غیر ممکن است که بدون در نظر گرفتن اندازه یا اندازه‌هایی به مثابه ضابطه، بتوانیم نسبت‌ها وبزرگی یا کوچکی چیزها را اندازه بگیریم.» (همان، 182). در خوشنویسی، نقطه‌ی معیار وعمل سنجش است وتناسب بر اساس اندازه‌ی نقطه تعین می‌شود.در رساله آداب‌المشق، نسبت اینگونه تعریف شده است: «اما نسبت وآن آنستکه هر حرف را چنان نویسندکه نسبت به قلم(9) کوچک وبزرگ نباشد وچون این صفت در خط به فعل آید هر دو هیئت که مثل یکدیگر باشند کمال مشابهت خواهند داشت واگر خلاف این باشد مطبوع نخواهد بود»(میر عماد، 1371، 9). چنانچه اگر یک چشم کوچک و چشم دیگر بزرگتر باشد نامتناسب است. اولین اصل تناسب در کتیبه‌نگاری، نسبت پهنای قلم به طول وعرض کتیبه می‌باشد. براساس این نسبت،خطاط می‌تواند یک متن را در طول وعرض تعین شده بنویسد به نحوی که ابتدا وانتهای یک کتیبه از یکنواختی وهمگونی یکسانی برخوردار باشد.

 

کُرسی:

 

خوشنویسی هنری است که بر اساس نظم سامان می‌یابد وجزءجزء آن چه در کلیات وچه در جزئیات بایستی مبتنی بر قاعده‌ی نظم ایجاد شود. کرسی از اصولی است که برای ساماندهی ونظم بهتر کلمات وحروف، در خوشنویسی مخصوصاً در خط ثلث به کار گرفته می‌شود. کرسی به معنی نشستنگاه وتکیه‌گاه است، «جعفر بایسنغری» در رساله‌ی خود در باب ثلث گوید:«کرسی به اصطلاح محاذات حروف است؛ بعضی با بعضی در یک جهت.(10) » برای اینکه جای نشستن حروف وکلمات منظم شود خطوط مستقیمی را در محور افقی رسم می‌کنند به این خطوط راهنما، خط کرسی می‌گویند.» کرسی خط عبارت است از خط (یا خطوط)مستقیمی که خطاط در نظر می‌گیرد تا کلمات وحروف را به میزان آن بطور قرینه وبرابرومعادل هم در سطری مرتب وجایگزین سازد ومثل آن مثل رشته‌ای‌ است که دانه‌های جواهر را از درشت وریز به قرینه هم وبه طور منظم بیاورد ونگاه دارد(11). «کرسی ارتباط تنگاتنگی با قاعده‌ی ترکیب دارد وترکیب اولاتر از کرسی می‌باشد ودر واقع کرسی در خدمت ترکیب قرار می‌گیرد تا ترکیبی زیباتر حاصل شود، به هر جهت این دو، از اصول مهم دستگاه «حسن وضع(12) » در خوشنویسی به حساب می‌آیند.

 

تعداد کرسی‌ها در خوشنویسی متغیر است، بالاترین کرسی که انتهای حروف کشیده‌ی عمودی مانند الف‌ها بدان ختم می‌شوند؛ کرسی عرش وپائین‌ترین را کرسی فرش می‌نامند. مابین کرسی بالا وپائین کرسی‌های مختلفی بنا به اقتضاء در نظر گرفته می‌شود. اهمیت کرسی در خطوطی مانند ثلث، کوفی وهمچنین ریحان،محقق ونسخ بیش از سایر خطوط می‌باشد زیرا حرکت‌های افقی وعمودی در این نوع خطوط خیلی بارز وبه عنوان یک عنصر تجسمی، بار اصلی بصری را بر عهده دارند. لذا مرتب بودن ودر یک راستا قرار گرفتن این نوع حرکتها، بسیار مهم می‌باشد.

 

کتیبه‌های ثلث در دوره صفوی:

 

دوران صفویه نقطه‌ی عطفی در تاریخ سیاسی،اجتماعی و فرهنگی ایران است. بعد از دوران اسلامی برای اولین بار حکومت ملی تشکیل و شیعه به عنوان مذهب رسمی اعلام می‌شود. با تشکیل حکومت مرکزی نوعی مدیریت فرهنگی متمرکز، در ایران شکل می‌گیرد وبا حمایت حاکمان صفوی، بناهای مذهبی و غیرمذهبی گسترش قابل توجهی می‌یابند، در نتیجه این توسعه، کتیبه‌نگاری نیز رونق بسزایی پیدا می‌کند. زیرا کتیبه‌ها جزئ ساختار معماری مساجد، مدارس علوم دینی و بناهای عمومی مثل تکایا و حسینیه‌ها بوده‌اند لذا آنچه در نگاه اول مشهود است،تعدد و کثرت کتیبه‌های ثلث در معماری صفوی است در نتیجه خوشنویسان برجسته‌ای تربیت و با حمایت مستقیم پادشاهان صفوی مخصوصاً شاه عباس به امر کتیبه‌نگاری مشغول شدند.

 

شاه عباس علاقه‌ی زیادی به هنر خوشنویسی داشت، او از خوشنویسان بلاد دیگر برای کتابت و کتیبه‌نگاری دراصفهان مرکز پایتختش دعوت می‌کرد. «هورات» در خصوص یکی از خوشنویسان برجسته چنین یاد می‌کند:«عبدالباقی تبریزی متخلص به دانشمند شاگرد علاء بیگ، در بغداد و در خانقاه درویشان وقلندران روزگار می‌گذراند....هنگامی که صیت شهرت او در تحریر خطوط ثلث، نسخ وتعلیق به گوش شاه عباس کبیر رسید، حسین چلبی را روانه بغداد کرد تا به او پیشنهاد کند که بغداد را ترک وبرای نوشتن کتیبه‌های مسجد بزرگ اصفهان به آنجا بیاید ولی او نپذیرفت. با این همه پس از فتح قندهار شاه ایران او را به رضا یا زور به اصفهان آورد» (گدار، 1371، 242). اولین کتیبه‌های ثلث «عبدالباقی تبریزی» در مسجد شاه اصفهان دیده می‌شوند یکی به سال 1305 در پای گنبد غربی ودیگری در ایوان شمالی است.

 

مشهورترین کتیبه‌نگاران عصر صفوی عبارتند از: «عبدالباقی تبریزی»، «علیرضا عباسی»، «محمدرضا الامامی الاصفهانی»، «باقر بنا»، «محمد صالح اصفهانی»، «محمد حسن اصفهانی»، «علینقی الاصفهانی» نوه‌ی«محمدرضا الاصفهانی»، «عبدالله»، «عبدالرحیم الجزایری»، «محمد صادق» و کتیبه‌نگارانی که در مناطق دیگر ایران آثاری از خودشان بر جای گذاشته‌اند. عمده‌ی این هنرمندان در اصفهان متمرکز بوده‌اند اما در سایر شهرهای ایران مانند قم، مشهد، وکرمان نیزکار می‌کرده‌اند، نظیر کتیبه‌های بناهای گنجعلی‌خان در کرمان که به خط خوشنویس مشهور «علیرضا عباسی» نوشته شده‌اند(تصویر1). یا کتیبه‌های مطلای ساق گنبد حرم امام رضا در مشهد که به خط محمدرضا امامی اصفهانی‌اند.

 

تصویر 1: کتیبه ایوان ورودی کاروانسرا(مدرسه)گنجعلی‌خا� � در کرمان، به خط علیرضا عباسی، دوره صفوی (مأخذ عکس، نگارنده 1386)

تقریباً در اکثر بناهای مشهور این دوره نام این هنرمند دیده می‌شود. «محمدرضا امامی، پسرش محمد حسن ونوه‌اش علینقی لااقل در طول مدت قریب یک قرن یعنی از 1309 ه تا 1127 ه بزرگترین کتیبه‌نگاران بناهای بزرگ ایران بوده‌اند»( همان ، 246) .

 

در کنار گسترش و استفاده خط ثلث، از خط نستعلیق نیز برای کتیبه‌نگاری استفاده می‌شود. حجم این کتیبه‌ها در مقایسه با کتیبه‌های ثلث بسیار ناچیز است،در این دوره خط ثلث در صدر است وجایگاه معنوی و ویژ ه‌ای دارد.

 

بررسی دقیق رنگ‌ها، مصالح، تکنیک‌ها وزیبایی‌شناسی کتیبه‌های ثلث دوره‌ی صفوی نیاز به بحث مفصل‌تری دارد اما شناخت کلی این گذاره‌ها، به ما کمک می‌کند که خصوصیات کتیبه‌های این عصر را بهتر شناسایی نمائیم، از اینرو با یک نگاه کلی به این موضوعات می‌پردازیم.

 

رنگ در کتیبه‌ها صفوی:رنگ مهمترین و اولین عنصر تجسمی است که به چشم بیننده می‌نشیند. معماری مذهبی صفوی سرشار از رنگ‌های جذاب و از این بابت بسیار غنی است، برای نشان دادن ودامنه استفاده از رنگ کافی است به دو بنای مشهور، مسجد شاه و مسجد شیخ لطف‌الله در میدان نقش جهان نظری بیافکنیم. از ابتدا تا انتها و از صدر تا ذیل این دو بنا پوشیده از کاشی‌های رنگارنگ‌اند، این رنگ‌ها هم با فضاها و هم با سایر رنگ‌ها، هماهنگی کاملی دارند، چه در جزئیات و چه در کلیات، ارزش رنگی،هارمونی و هماهنگی‌شان حفظ شده است.

 

رنگ غالب کتیبه‌ها در این دوره، لاجورد و سفید است.این دو رنگ به همراه فیروزه‌ای،پایه‌ی اصلی رنگ‌های تزئینات کاشی‌کاری صفوی را تشکیل می‌دهند.معمولاً رنگ تیره بعنوان زمینه و نوشته‌ها به رنگ سفیدند. تضاد این دو رنگ موجب جذابیت و دید مناسب ترکتیبه‌ها می‌شده است. با استفاده از این رنگ‌ها ضمن اینکه هماهنگی کاملی با سایر تزئینات غیر کتیبه‌ای بر قرار می‌کرده است اما با نوع حرکت‌های مختلف کلمات وحروف، تفاوت آشکاری با بقیه قسمت‌های معماری بوجود می‌آورده‌اند به نحوی که بارزترین عنصر دیداری در این فضاها همین کتیبه‌ها بوده‌اند. استفاده ازرنگ‌های سفید، فیروزه و لاجوردی از دوران ایلخانی در کتیبه‌ها وجود داشته است، در این دوره علاوه بر این رنگ‌ها، از رنگ زرد نیز برای کتیبه‌نگاری استفاده می‌کردند مانند بعضی از کتیبه‌های مسجد حکیم که به خط «محمدرضا امامی اصفهانی»نوشته شده‌اند( تصویر2 ).

 

تصویر2: کتیبه‌های پیرامون محراب مسجد حکیم، اصفهان، دوره صفوی، هر دو کتیبه ساق گنبد و محراب به خط محمد رضا امامی اصفهانی هستند.( مأخذ عکس، نگارنده 1385)

 

مصالح وتکنیک‌ها:

هر مصالحی دارای یکسری خصوصیات فنی، فیزیکی وشیمیایی است. این خواص هر کدام قابلیت‌ها ویژه‌ای دارند که تأثیر بسزایی در اجرا و در ظاهر وسیمای اثر هنری می‌گذارند.

 

در کتیبه‌های ثلث صفوی، تنوع مصالح وروش‌های اجرا دیده می‌شود. مهمترین مصالح،کاشی وگچ است. کاشی به دو طریق معرق و هفت رنگ مورد استفاده قرار گرفته است. در کاشی معرق، قطعات ریز کاشی از رنگ‌های مختلف، همانند یک پازل در کنار هم گذاشته می‌شوند. این قطعات،توسط کاشی‌تراشان ماهربا دقت زیاد تراشیده و بعد از طی چندین مرحله آماده‌سازی، در محل اصلی نصب می‌شوند. دقت اجرا در کاشی‌کاری معرق بسیار بالاست به نحوی که کاشی‌تراشان می‌توانند عیناً همان خطی را که خطاط بر روی کاغذ نوشته، همان را بدون هیچ کم وکاستی اجرا نمایند. ویژگی دوم کاشی‌های معرق، کیفت وخلوص رنگ است. به دلیل اینکه هر قطعه از روی یک کاشی سالم وبا رنگ مناسب بریده وتراش می‌خورد، این قابلیت وجود دارد که همه سطح کتیبه را به صورت یکنواخت و همگون درآوریم. ویژگی سوم کاشی معرق این است که در سطوح صاف و ناصاف همانند سطوح محدب و مقعر قابل استفاده است، در گردش‌ها و پیچ و خم‌ها هیچ‌گونه مشکل اجرایی ندارد این در صورتی است که کاشی‌های هفت رنگ چنین قابلیتی را ندارند. با همه امتیازات، کتیبه‌هایی که با این روش در دوره‌ی صفوی اجرا شده‌اند بیشتر از کاشی‌های هفت رنگ نیستند. به احتمال زیاد یکی از دلایل عمده‌اش، زمان‌بر بودن وهزینه زیاد اینگونه کاشی‌ها بوده است(تصویر 3).

 

تصویر 3: مقایسه دو روش کاشی‌کاری، سمت، کاشی هفت رنگ.بخشی از کتیبه ایوان مسجد ومدرسه شیخ عبدالحسین در بازار تهران، دوره قاجار. سمت چپ، کاشیکاری معرق، بخشی از کتیبه مسجد شیخ لطف الله اصفهان ، دوره صفوی( عکس از نگارنده، 1387).

 

حجم کتیبه‌های هفت رنگ کمی بیشتر از کاشی‌های معرق است.در کاشی‌کاری هفت رنگی، سرعت انجام کار بالا وهزینه‌های آن کمتر ازکاشی‌های معرق است لذا با توجه به تعدد بناها مصالح اصلی این دوره، کاشی هفت رنگ انتخاب می‌شود اماکیفیت اجرا در مقایسه با معرق،پایین‌تر و رنگ‌ها یکدستی کاشی‌های معرق را ندارند. در این کاشی‌ها، یکبار هنرمند خطاط خط را روی کاغذ می‌نویسد و دو بار توسط کاشیکار، گرده‌برداری و دورگیری وسپس رنگ‌آمیزی می‌شود، در انتقال خط بر روی سطح کاشی تخت،هر بار مقداری از کیفیت اصلی خط کاسته می‌شود خصوصاً زمانیکه هنرمند کاشیکار شناختی از خط نیز نداشته باشد (تصویر4).

 

تصویر 4: کتیبه سردر وایوان ورودی کاروانسرای نطنز، دوره صفوی، حجاری روی سنگ(احتمالاً به خط علیرضا عباسی است) حجاری روی سنگ(عکس نگارنده، 1385).

 

از گچ و سنگ نیز در کتیبه‌های صفوی استفاده شده است. کتیبه‌های سنگی معمولاً در پایه ستون‌ها، سر ستون‌ها، سنگآب،سنگ محراب ودرسردر اماکن عمومی مثل کاروانسرا وحمام نیز بکار رفته است.کتیبه سردرکاروانسرای نطنز،کتیبه رباط خرگوشی و کتیبه سردر ورودی حمام گنجعلی‌خان کرمان با سنگ اجرا شده‌اند، حروف به صورت برجسته و زمینه‌ی گود وبدون تزئین است.قطعات سنگ باید هم‌عرض کتیبه باشند تا وسط درزی دیده نشود. حجاری روی سنگ کار سختی است لذا حجاری و تراشیدن حروف روی سنگ، دقت زیادی می‌طلبد این کار هم زمان‌بر و هم پرهزینه است اما در مقابل استحکام بسیار بالای دارد (تصویر 4).

 

گچ ماده بسیار منعطف و دارای قابلیت‌های زیادی دراجرای کتیبه‌نگاری است. دوخاصیت شکل‌پذیری و رنگ‌پذیری، فرصت مناسبی برای هنرمندان دوره‌ی صفوی فراهم آورده بود تا بعضی از کتیبه‌های ثلث را با روش گچبری اجرا کنند. این کتیبه‌ها به چند روش مختلف اجرا شده‌اند. روش «تخمه درآوری»، روش نقش برجسته وروش نیم برجسته با رنگ‌آمیزی.

 

هرکدام از این روش‌ها دارای قابلیت ویژه‌ای در کتیبه‌نگاری‌اند. در روش تخمه درآوری، ابتدا سطح کتیبه را با گچ سفید بصورت یکدست می‌پوشانند وبعد،نوشته‌ها را قعر و از سطح کتیبه درمی‌آورند، در مرحله پایانی حفره‌های کنده شده حروف و کلمات را با گچ‌های رنگی پر می‌کنند. عمق این حفره‌ها در حدود دو تا سه میلیمتر بیشتر نیست. در این روش رنگ کتیبه ثابت می‌ماند وبر اثر مرور زمان، بی‌رنگ یا کمرنگ نمی‌شوند،لذا همیشه با طراوت وزنده جلوه می‌کنند (تصویر 5).

 

تصویر5: کتیبه گچی به روش تخمه درآوری، بقعه هارونیه در اصفهان، دوره صفوی، (مأخذ عکس، حجت الله امانی 1387)

 

 

در روش برجسته،زمینه کتیبه در حدود دو تا پنج سانتیمتر کنده و گود می‌شود در نتیجه نوشته‌ها بصورت برجسته در می‌آیند. نقطه‌ی اوج کتیبه‌های برجسته، دوره‌ی ایلخانی بوده است. در این روش با استفاده از عنصر تجسمی حجم، کتیبه‌ها،گیرایی و نمود بهتری پیدا می‌کنند. مانند کتیبه‌های مسجد سرخ در ساوه (تصویر 6).

 

تصویر 6: کتیبه گچی به روش برجسته، ایوان ورودی مسجد سرخ سمنان)مأخذ عکس، فرهاد نظری1386)

 

ساختار کتیبه‌های ثلث در دوره صفوی:

 

ساختار یک کتیبه یعنی ارتباط معقول و منطقی تمام عناصر بصری، اعم از شکل حروف، رنگ و نقوش تزئینی، همچنین قدرت ترکیب‌بندی و تناسب بین حرکات عمودی و افقی در سرتاسر کتیبه، به نحوی که کل نوشته‌ها در هماهنگی کامل با همدیگر فضای چشم‌نوازی را القا نمایند. ساختار یا سازمان در واقع تمام عناصری راکه در زیبایی یک کتیبه دخیل هستند در برمی‌گیرد؛ در نتیجه زیبایی کتیبه‌ها بستگی به ساختار منسجم و محکم آنها دارد.

 

در یک نگاه کلی، کتیبه‌های ثلث این دوره از قدرت ترکیب‌بندی بالایی برخوردارند و همگونی و هماهنگی منطقی و معقولی مابین نوشته‌ها و نقوش تزئینی دیده می‌شود. نمونه‌ی موفق این گونه، کتیبه‌های ثلث مسجد شیخ لطف‌الله در میدان نقش جهان اصفهان است. بدون شک نقطه‌یاوج و شاهکار خلاقانه عرصه کتیبه‌نگاری عصر صفوی، در این مسجد به بار نشسته است. این کتیبه‌ها هم در مفردات و هم در ترکیب‌های جمعی، کمال هماهنگی و همنشینی را با نوشته‌ها وفضاهای معماری و طاق و قوس‌ها نشان می‌دهند. گویی این کتیبه‌ها، هاله نوری هستند که گرداگرد شبستان می‌چرخند و آسمان و زمین را بهم پیوند می‌دهند. کتیبه‌ها به گونه‌ای طراحی شده‌اند که مخاطب از هر سو که بنگرد چشمش به این نوشته‌های نورانی به رنگ سفید می‌افتد و خود را محاط آیات قرانی می‌بیند.

 

تقریباً دوگونه کتیبه‌ی ثلث، با ترکیبات ساده و با ترکیبات پیچیده (فشرده) در معماری صفوی دیده می‌شود(تصویر 7). وظیفه‌ی مهم نوشته‌ها، پرکردن فضای کتیبه است، در ترکیب‌های فشرده کمتر از اعراب و علامت‌های تزئینی استفاده می‌شود اما در کتیبه‌های ساده، برای پرکردن تمام سطح، از اِعراب وحروف و علامت‌های تزئینی کمک می‌گیرند، گاه در استفاده از این علامت‌ها افراط شده است.

 

تصویر 7: مقایسه دو نوع ترکیب بندی کتیبه های ثلث دوره صفوی، بالا بخشی از کتیبه مسجد شاه اصفهان. پایین ، بخشی از کتیبه مسجد جامع اصفهان(مأخذ عکس ، نگارنده 1386)

 

کُرسی‌بندی در کتیبه‌های ثلث صفوی متغیر است.عموم کتیبه‌های این دوره از الگوی دو کُرسی استفاده می‌کنند یکی در میانه 2/1 پایین و دیگری در میانه 2/1 بالای کتیبه، معمولاً کشیده‌های معکوس این دو کرسی را تشدید می‌کنند. البته در خط ثلث کلمات و حروف حالت سیالی دارند،اگر ضرورت داشت می‌توانند بدون در نظر گرفتن قاعده کلی کُرسی‌بندی، در جای مناسب بنشینند (تصویر 8).

 

در مجموع می‌توانیم بگوئیم کتیبه‌های ثلث دوره صفوی، پویا و حرکت‌های بدیع و خلاقانه‌ای در این عرصه نشان داده‌اند.

 

تصویر8: حرف «ی» معکوس، کُرسی کتیبه را به دو بخش بالا وپایین تقسیم کرده است. بخشی از کتیبه حاشیه ایوان اصلی مدرسه شاه سلطان حسین(مادر شاه) اصفهان(مأخذ عکس، نگارنده: 1387).

 

خصوصیات کتیبه‌های ثلث در دوره قاجار:

 

برخلاف دوران صفوی که ایران وحکومت مرکزی دارای قدرت و هنر و هنرمندان،از مرتبه‌ی بالایی برخوردار بودند، دردوران قاجار وضعیت با ثباتی بر ایران حاکم نبود و پادشاهان قاجاری نیز درایت وقدرت متمرکزی بر کشور نداشتند. تغییر وتحولات ونفوذ غرب، همراه با جنگ‌های متعدد، در مجموع وضعیت مناسبی برای ایران پدید نیاورده بود. مسلماً چنین وضعیتی بر فرهنگ وهنر تأثیر می‌گذارد. با اینهمه هنر دوره قاجار مشخصه‌های ویژه‌ای دارد که خود را متمایز از سایر دوره‌ها می‌کند.

 

معماری این دوره اگر چه بعضی از عناصر غربی را به خدمت می‌گیرد اما همچنان دارای هویت ایرانی وپایبند مبانی معماری گذشته است. سنت کتیبه‌نگاری نیز همچنان ادامه پیدا می‌کند اما با این تفاوت که دیگر خط ثلث آن جایگاه اصلی و مرتبه اول را ندارد. در عوض خط نستعلیق گسترش قابل‌توجهی پیدا می‌کند. بطور عام، تمرکز خوشنویسی بر خط نستعلیق است وهنرمندان طراز اولی چون «میرزاغلامرضا اصفهانی»، «میرحسین ترک»، «وصال شیرازی»، «کلهر» و«عمادالکتاب» همه تلاششان در خدمت تعالی و ترویج این خط قرار می‌گیرد. حتی کتیبه‌هایی را که نوشته‌اند به خط نستعلیق است مانند کتیبه‌ی ورودی غربی مسجد سپهسالار در تهران، که از آثار با ارزش «میرزا غلامرضا اصفهانی» است.

 

گرایش به خط نستعلیق و کم توجهی به خط ثلث می‌تواند علل گوناگونی داشته باشد از جمله می‌توان به جذابیت این خط ونیاز جامعه قاجار به امر کتابت اشاره کرد. دومین مسئله، به هویت این خط برمی‌گردد که کاملاً ایرانی است و رگه‌های عربی یا ترکی ندارد و با هجومی که از طرف غرب به ایران شده بود، فرهنگ ایرانی سخت نیاز به تکیه‌گاه محکمی داشت. این خط از این حیث پایگاه مطمئنی برای ابراز وجود در مقابل سایرین به حساب می‌آمد. سومین موضوع، دور شدن از پایگاه ثلث یعنی ترکیه بود. در این زمان روابط خوبی با همسایه غربی نداشتیم و مراودات فرهنگی نیز تحت تأثیر این موضوع بودند. در نتیجه به کیفیت خط ثلث لطمه زده شد. چهارمین موضوع، خلاء هنرمندان برجسته و ممتاز در این رشته‌ی هنری بود. اگر ثلث‎نویسان در دوران تیموری در هرات و در دوره‎ی صفوی دراصفهان متمرکز بودند و پایگاه منسجمی داشتند، در این دوره چنین تمرکز و انسجامی بین ثلث‌نویسان وجود نداشته است. لذا نمی‌توانیم در دوره‌ی قاجار هنرمند طراز اولی در ثلث پیدا کنیم که مدت طولانی به امر کتیبه‌نگاری پرداخته و یا در مناطق مهم ایران کتیبه‌نگاری کرده باشد. کتیبه‌نگاران ثلث قاجار عموماً از اساتید بومی بوده‌اند.البته در شیراز به واسطه‌ی خانواده‌های وصال شیرازی این تمرکز بیشتر بوده است.

 

از کتیبه‌نگاران مشهور قاجار می‌توانیم به «محمدباقر شیرازی» اشاره کنیم که اغلب کتیبه‌های مسجد سید اصفهان در سال 1255 هجری به خط اوست. همچنین «عبدالعلی اشرف الکتاب» یزدی‌ای است که کتیبه‌های باارزشی در مسجد نصیرالملک شیراز و سایر بناهای این دوره به یادگار گذاشته است (تصویر 9 ).

 

تصویر9: بخشی از کتیبه ایوان مسجد نصیر الملک شیراز، به خط عبدالعلی اشرف الایزدی، دوره قاجار (مأخذ عکس، نگارنده: 1386).

 

«حاج میرزا عبدالله طهرانی» ملقب به «کاتب‌السلطان»، از ثلث‌نویسان پایتخت است که کتیبه‌های مسجد امام بازار تهران به خط او هستند. «حاج میرزا عبدالله تهرانی» هم از کتیبه‌نگاران پایتخت بوده که کتیبه‌های او به صورت نقش برجسته روی کاشی در ایوان ورودی حرم حضرت عبدالعظیم در شهر ری و کتیبه‌ی محراب مسجد نظام‌الدوله در تهران به خط زیبای او نوشته شده‌اند. کتیبه‌های مختلفی با نام «عبدالله» امضا شده‌اند که برای شناخت این خطاط باید جداگانه تحقیقی صورت پذیرد. سایر کتیبه‌نگاران ثلث، مربوط به مناطق بومی و محلی هستند.

 

ساختار خط ثلث در دوره قاجار:

 

ثلث در کتیبه‌های دوره‌ی قاجار متنوع و از الگوی واحدی پیروی نمی‌کند ، گاه به کتیبه‌های برمی‌خوریم که بسیار قوی و قرص محکم نوشته شده و گاه به کتیبه‌های نه چندان قوی بر می‌خوریم که اتفاقاً در بناهای مهم این دوره نوشته شده‌اند. کتیبه‌های ثلث قاجار همانند دوران صفوی از دو الگوی ترکیب‌بندی ساده و فشرده استفاده می‌کنند. از نظر اجرا، به غیر از چند مورد استثنایی، عموم کتیبه‌های قاجاری ضعیف‌تر و با دقت پایین‌تری نوشته شده‌اند. از روش اجرای کاشی معرق خبری نیست، تقریباً همه‌ی کتیبه‌های این دوره با روش کاشی هفت رنگی اجرا شده‌اند، حتماً وضعیت نابسامان اقتصادی در این موضوع دخیل بوده است. کلاً تنوع مصالح اجرایی در کتیبه‌های قاجار به چشم نمی‌خورد. عمده روش‌ها و مصالح عبارتند از کاشی‌کاری هفت رنگ و مقداری کتیبه‌های گچبری شده.

 

گرایش به کُرسی دوتایی در عرض کتیبه‌ها، یعنی در قسمت پایین و در بالای کتیبه، همراه با «ی» معکوس که غالبا طول کتیبه را در می‌نوردیده است، بیشتر از دوران صفویه دیده می‌شود. در ترکیب‌بندی‌های فشرده بیش از دوره صفوی اغراق شده، به حدی که دیگر فضای خالی در کتیبه‌ها وجود ندارد و تمام سطح کتیبه، با حروف و کلمات پر شده و نوشته‌ها روی هم سوار شده‌اند (تصویری 10).

 

تصویر 10: بخشی از کتیبه ایوان شمالی مسجد امام(شاه) بازار تهران. به خط محمد مهدی تهرانی ملقب به کاتب‎السلطان. دوره قاجار، ترکیب بسیار فشرده و تو در تو رت نشان می‌دهد(مأخذ عکس نگارنده 1388).

 

بارزترین تفاوت کتیبه‌های ثلث قاجار با ثلث صفویه در رنگ‌آمیزی آنهاست. کاشی‌کاری قاجار مفرح و رنگارنگ است، این موضوع در کتیبه‌نگاری این دوره تأثیر گذار بوده است. کتیبه‌های گوناگونی وجود دارد که زمینه‌ی پر کار و رنگارنگی دارند، گاهی به زمینه‌ی پر نقش و نگار کتیبه، توجه بیشتری نسبت به خط ثلث شده است (تصویر 11).

 

تصویر 11 : دو نمونه از کتیبه‌های ثلث دوره‌ی قاجار با زمینه‌های رنگارنگ به روش هفت رنگ. بالا، سر در حمام ظهیرالدوله در کرمان، پایین، کتیبه گنبد خانه امام‌زاده‌زید در بازار تهران(مأخذ عکس نگارنده 1386 و 1389).

 

نتیجه گیری :

 

برای اینکه بتوانیم درک مناسب‌تری از روند تغییر و تحولات خط ثلث در ایران بدست آوریم، کافی است سه کتیبه از دوره تیموری، صفوی و قاجار را که توسط اساتید مطرح و به نام نوشته شده‌اند،در کنار هم قرار دهیم تا بهتر متوجه این تغییرات شویم (تصویر 12).

 

تصویر 12 : مقایسه سه کتیبه و بررسی تطبیقی آنها با هم:

بالا: مدرسه غیاثیه خُرگِرد (13) خراسان، دوره تیموری، به خط استاد برجسته ،جلال جعفر از نوادگان شاهزاده بایسنقر میرزا.

وسط: کتیبه ایوان ورودی مسجد شیخ لطف الله در اصفهان، به خط علیرضا عباسی به روش کاشی معرق.

پایین: بخشی از کتیبه مسجد سید اصفهان، به خط خوشنویس نامدار دوره قاجار محمد باقر شیرازی، به روش هفت رنگ.

 

این کتیبه‌ها که از نمونه‌های شاخص انتخاب شده‌اند نشان می‌دهد کتیبه‌های ثلث در ایرانسیر نزولی داشته‌اند. هر چند ممکن است استثنائاتی این فرضیه را رد کند اما یافته‌های همین مقاله نیز، صحه بر این موضوع می‌گذارد. دلایل متعددی می‌توان برای این تنزل ارائه نمود اما از مهمترین مسائل می‌توان به فقدان اساتید طراز اول، اولویت و اهمیت یافتن خط نستعلیق در مقابل خط ثلث، حمایت نکردن مناسب حاکمان از هنرمندان، دور شدن و فاصله گرفتن از پایگاه خط ثلث یعنی ترکیه عثمانی،در کنار اوضاع نابسامان سیاسی و اجتماعی، از دلایل عمده‌ی این تنزل به حساب می‌آیند. البته این سیر نزولی نافی حرکت‌های خلاقانه و بدیع در این عرصه نیست. اتفاقاً در بعضی کتیبه‌ها، حرکت‌های بسیار به جا و نوآورانه‌ای هم در دوره‌ی صفوی و مخصوصاً در دوره‌ی قاجار اتفاق می‌افتد.

منبع : بادرود معماری

[mani24 29665]

کتیبه محراب مسجد جامع تبریز

 

 

 

 

 

 

نویسنده: مهدی مکی نژاد (1) ، حبیب الله آیت اللهی (2) ، محمد مهدی هراتی (3)

 

چکیده

 

کتیبه‌ها را از ابعاد مختلف هنری، تاریخی، فنی، محتوایی و... می‌توان بررسی کرد. سیر تحول این آثار نشان می‌دهد در هر دوره‌ای، تغییراتی در آنها صورت گرفته است. این تغییرات بیشتر درجنس مصالح، نوع وکیفیت خط و در پاره‌ای موارد در محتوا رخ نموده است. در دوره‌ی ایلخانی اغلب کتیبه‌ها با گچ اجرا شده و با انواع مختلف خطوط کوفی نوشته شده‌اند. شکل‌پذیری و انعطاف گچ، همراه با قابلیت‌های منحصر به فرد خط کوفی با تنوع و ترکیب‌های مختلف‌اش، کتیبه‌های این دوره را در زمره‌ی زیباترین و نفیس‌ترین کتیبه‌ها در معماری ایران درآورده است. از دوره‌ی ایلخانی حدود 42 محراب باقی مانده است که هر یک، دارای ویژگی‌های خاص خود هستند. یکی از زیباترین این کتیبه‌ها، کتیبه‌ی محراب مسجد جامع تبریز است. تناسب و ترکیب از خصوصیات مهم هر اثر هنری و همچنین دو اصل پایدار در خوشنویسی وکتیبه‌نگاری است؛ اهمیت این دو اصل به حدی است که زیبایی هر کتیبه بستگی تام به رعایت این دو اصل اساسی دارد. دراین مقاله تناسب و ترکیب در کتیبه‌ی محراب مسجد جامع تبریز به روش توصيفي تحليلي مورد بررسی قرار می‌گیرد.

 

واژگان کلیدی: تناسب، ترکیب، کتیبه، محراب، کوفی، مسجد جامع تبریز.

 

این مقاله مستخرج از رساله دکتری با عنوان «ساختار و قابلیت‌های خط کوفی در کتیبه‌نگاری معماری ایران» است.

 

مقدمه :

 

در مجموعه‌ی بناهای دوره‌ی ایلخانی از انواع روش‌ها و مواد و مصالح برای زیباسازی فضاهای معماری استفاده شده، اما گچبری مهم‌ترین عنصر شناخته شده در تزئینات وابسته به معماری این دوره است. تقریباً «گچبری تودرتوی سه بعدی مدت سه قرن رواج فراوانی یافت»( پوپ، 1386: 156). ما در این زمان، شاهد پُرکارترین وزیباترین کتیبه‌ها، محراب‌ها وتزئینات گچی هستیم. «از دوره‌ی ایلخانان در حدود 42 محراب باقی‌مانده که چند عدد آنها در محل اصلی خود نیستند بلکه در موزه‌های عمده به نمایش گذاشته شده‌اند»(قربانزاده، 1386، 38).

 

از مهم‌ترین محراب‌ها و کتیبه‌های این دوره می‌توان به محراب‌ها و کتیبه‌های مساجد جامع اورمیه، ورامین، نی‌ریز، سمنان، اصفهان محراب الجایتو، اردستان، ابرقو، زواره، بسطام، «پیر حمزه سبزپوش» و «پیر بکران» اصفهان اشاره کرد. ساختار و طراحی کلی کتیبه‌ها و محراب‌ها، تقریباً از الگویی واحد پیروی می‌کنند و دارای یک قالب مشترک هستند، اما هر کتیبه‌ای به صورت یک اثر هنری واحد با توجه به فضا و ابعاد پیرامون‌اش طراحی شده است و اصولاً با توجه به حجم عظیم گچبری‌های این دوره و کارهای متعدد این کتیبه‌ها کار گروهی از هنرمندان مختلف بوده‌اند. «محراب‌های ایرانی بیشتر کار فردی طراحان بود. در واقع این آثار متعلق به چند گروه کاملاً مشخص است که هر گروه نماینده سبک و احساس مشابهی است؛ ولی تفاوت میان این گروه‌ها ناشی از یک توالی موقت نیست. در عوض آنها نشانه‌ای هستند از استقلال هنری و سرزندگی» (پوپ، 1386، 156).

 

گچبری ایران در هنر ساسانی و کتیبه‌ها و گچبری‌های دوره‌ی ایلخانی در هنر سلجوقی ریشه دارند. در این دوره کتیبه‌ها به خط کوفی و عمدتاً با آجر یا گچ اجرا می‌شدند. کتیبه‌های گچی به دلیل قابلیت‌های منحصر به گچ، دارای ارزش و اعتبار ویژه‌ای هستند و نسبت به مصالح دیگر، پرکارتر، دقیق‌تر و متنوع‌تر می‌باشند. در فرهنگ و هنر ایرانی خطاطی و خوشنویسی جایگاه خاصی داشته است. یکی از شاخه‌های عمده‌ی خوشنویسی، کتیبه‌نگاری است. این هنر دارای قواعد، اصول و ضوابط خاص خود است. در اوایل دوره‌ی اسلامی در معماری ظهور یافت و وظیفه انتقال بخشی از معناها را در کنار ثبت وضبط تاریخی به عهده داشته است. کتیبه‌نگاری نیز همچون سایر شاخه‌های هنری در طول حیات خود همواره فراز و نشیب داشته، اما با توجه به درون‌مایه و نقش هویت‌بخشی‌اش، همواره در همه‌ی دوره‌های تاریخی از اهمیت خاصی برخوردار بوده است.

 

بنا به گفته پوپ «کتیبه‌ها که در پیچیدگی خطوط هیجان زیادی پدید می‌آورند، باید واقعاً در جای خود مورد بررسی قرار گیرند. آنها در مقام طرح ناب در خور بیشترین تحسین هستند، ولی در عین حال مسلمانان آنها را دارای خواصی باطنی می‌دانند»(پوپ، 1386، 159). این مقاله ضمن بررسی نظام و ساختار شکلی (ظاهری) کتیبه، به دو اصل مهم یعنی تناسب و ترکیب در کتیبه‌ی کوفی محراب مسجد جامع تبریز می‌پردازد.

 

اصول ومبانی

 

هر اثر هنری از ساختاری ویژه تبعیت می‌کند که خود این نظام ساختاری تابع ضوابط و اصولی است. خط و نقوش هندسی وگیاهی، اصلی‌ترین عناصر تشکیل‌دهنده هر کتیبه‌ای هستند اما ساختار کلی کتیبه‌ها علاوه بر خط و نقش؛ به موقعیت، نسبت و چگونگی ارتباطش با فضای پیرامون در فضاهای معماری نیز بستگی دارد. «هنر خطاطی تنها در مهار صُور فردی خلاصه نمی‌شود بلکه به رابطه‌ی این صُور با فضای پیرامون هم بستگی دارد»(اردلان، 1380، 45). اگر یک کتیبه بسیار زیبا، در یک مکان نامناسب قرار گیرد یا با فضای معماری و بنا ناهماهنگ باشد، هم زیبایی کتیبه و هم فضا آسیب می‌بیند و هر دو تاثیر منفی بر هم می‌گذارند.

 

در کتیبه‌نگاری آنجا که بحث خوشنویسی مطرح است، ساختار اثر بر اساس اصول دوازده‌گانه خوشنویسی یعنی «اول تركيب، دویم كرسي، سِیُم نسبت، چهارم ضعف، پنجم قوت، ششم سطح، هفتم دور، هشتم صعود مجازي، نهم نزول حقیقی، دهم اصول، یازدهم صفا، دوازدهم شان» (میرعماد ، 1371، 7) سنجیده می‌شود و آنجا که بحث موقعیت مکانی در فضای معماری در میان است، ساختار کتیبه درهندسه‌ی معماری و تناسب‌اش در کل مجموعه تعریف می‌شود.

 

تزئینات گیاهی و هندسی نیز برای خود دارای اصول و قواعدی هستند که آنها نیز در نسبت با خط و مطابق با الگوهای هندسی و دقیق خودشان سنجیده و بررسی می‌شوند. مهم‌ترین موضوع در کتیبه‌ها رعایت همه‌ی این نکات جزئی و کلی در همه‌ی مراحل از طراحی تا اجرا است که یک کتیبه را ممتاز می‌کند و به صورت یک اثر هنری در می‌آورد. ساختار اصلی یک کتیبه بر اساس دو اصل تناسب و ترکیب شکل می‌گیرد. لذا برای پی‌بردن به این ساختار ابتدا تناسب و ترکیب را تعریف می‌کنیم و بعد با ذکر نمونه‌ها به بررسی کتیبه می‌پردازیم.

 

تناسب : ساختار و صورت هر اثر هنری بر اساس شماری از عناصر بصری شناخته می‌شود. این عناصر در یک اثر هنری در ارتباط با هم قرار می‌گیرند، همانطور که در طبیعت و کائنات این نظم و ارتباط به نحو احسن وجود دارد. «غزّالی» تناسب را عامل اصلی زیبایی می‌داند و اعتقاد داشت «گوهر آدمی را با عالم علوی – که آن را عالم ارواح گویند– مناسبتی هست و عالم علوی عالم حُسن و جمال است و اصل حُسن و جمال تناسب است و هر چه متناسب است نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر چه جمال و حُسن و تناسب که در این عالم محسوس است همه ثمره حُسن و جمال و تناسب آن عالم است» (غزالی، 1383، 473). تناسب از اصول اولیه و مهمترین اصل هر اثر هنری است. «اندازه‌گیری اشیاء نسبت به یکدیگر را تناسب یا نسبت می‌گویند» (آیت‌اللهی، 1376، 273). تناسب به معنی نسبت داشتن بین چند چیز و رابطه‌ای است نسبی میان اجزاء و میان جزء به کل.

 

در تناسب رعایت اندازه‌ها و نسبت‌ها مهم است و برای سنجش تناسبات به اندازه‌های معین و معیار مشخص نیازمندیم. «غیر ممکن است که بدون در نظر گرفتن اندازه یا اندازه هایی به مثابه‌ی ضابطه، بتوانیم نسبت‌ها و بزرگی یا کوچکی چیزها را اندازه بگیریم» (آیت اللهی، 1376، 182). در خوشنویسی نقطه، معیار و عمل سنجش است و تناسب بر اساس اندازه‌ی نقطه‌ تعیین می‌شود. در رساله‌ی «آداب‌المشق» نسبت اینگونه تعریف شده است: «اما نسبت و آن آن است که هر حرف را چنان نویسند که نسبت به قلم (4) کوچک و بزرگ نباشد و چون این صفت در خط به فعل آید، هر دو هیئت که مثل یکدیگر باشند کمال مشابهت خواهند داشت و اگر خلاف این باشد مطبوع نخواهد بود»(میرعماد، 1371، 9). چنانچه اگر یک چشم کوچک و چشم دیگر بزرگ‌تر باشد نامتناسب است.

 

ترکیب : اولین اصل از اصول دوازده‌گانه خوشنویسی، ترکیب است. «ترکیب عبارت است از آمیزش معتدل و موافق حرف، کلمه، جمله، سطر و دو سطر با هم و بیشتر و خوبی اوضاع کلی آنها، به طوری که خوش‌آیند طبع سلیم و ذوق مستقیم گردد»(فضائلی، 1376، 89). همچنین ترکیب «درآمیختن، اتصال حروف و کلمات با یکدیگر بر اساس قوانین حُسن، اندام خط و جایگاه آن در سطر است.» (هراتی، 1387، 211). در هنرهای تجسمی، نحوه، محل قرارگیری و چیدمان مناسب تک تک عناصر تجسمی در تابلو و محدوده تعیین شده را ترکیب‌بندی می‌گویند. ترکیب در خوشنویسی بسیار متنوع و گسترده است، بخشی از این تنوع مربوط به ساختار و قابلیت ذاتی خطوط است مثلاً «حرف نون در قلم نسخ به دو شکل، در نستعلیق یک شکل، در تعلیق سه شکل، در شکسته هفت شکل دارد» (حسینی، 1386، 245). این اشکال قدرت هنرمند در ترکیب را بالا می‌برد. اهمیت ترکیب در خوشنویسی چنان است که اگر کسی، تک تک حروف را به خوبی بنویسد اما نتواند آنها را به نحو مطلوب ترکیب نماید مسلماً نمی‌تواند مجموعه‌ی زیبا ایجاد کند؛ لذا جایگزینی و انتخاب صحیح نوع کلمات و حروف، در ترکیب کلی خوشنویسی نقش ویژه‌ای دارد. بسیاری از بزرگان خوشنویسی از جمله استاد بزرگ خط، میر عماد‌الحسنی، ترکیب را دو بخش کرده‌اند، ترکیب کلی و ترکیب جزئی. «اما ترکیب و آن بر دو قسم است جزوی وکلی و جزوی نیز بر دو قسم است؛ قسم اول آنست که اجزای حرف مفرد را چنان ترکیب کنند که به اعتدال اصول در آید چون حرف قاف و غیره که مرکب‌اند از ضعف و قوت و سطح و دور و تناسب و مانند اینها و قسم دویم آنست که چند حرف مفرد را مرکب ساخته کلمه‌ای سازد به نوعی که واضع وضع کرده»(میرعماد، 1371، 7). قابلیت‌های حروف و تنوع شکل‌ها، امکان ترکیب‌های جزئی و کلی را به خوبی فراهم می‌نماید. ترکیب «کلی آن است که چند حرف مفرد یا مرکب و یا مفرد و مرکب را ترکیب کرده سطری سازند به نهجی که مرغوب طبع سلیم باشد»(میرعماد، 1371، 7).

 

عناصر ترکیب:

اتصال‌های حقیقی؛

اتصال‌های مجازی متصل؛

اتصال‌های مجازی منفصل؛

حُسن مجاورت (خط، گره و نقوش)؛

گره‌بندی.

 

کتیبه‌ی محراب مسجد جامع تبریز

 

تاریخ دقیق بنای اولیه مسجد جامع مشخص نیست. هسته‌ی اولیه‌ی مسجد، نمازخانه‌ای به نام جامع تبریز بوده و طی دوره‌های مختلف، عناصری به مسجد اضافه شده است. در قسمت زیرزمین کنونی مسجد، نشانه‌هایی از گچبری‌های رنگی محراب دوره‌ی سلجوقی نمایان است. «نمازخانه قدیمی، محراب گچبری شده‌ای از دوره‌ی ایلخانان دارد که در تعمیرات بعد از زلزله سال 1193، روی آن را پوشانده بودند»(گنجنامه، 1383، 100). هم‌اکنون این محراب در شبستان اصلی واقع شده و کار مرمت آن، توسط کارشناسان سازمان میراث فرهنگی به پایان رسیده است. با توجه به اینکه شروع کتیبه از روی نقطه‌ی صفر، یعنی کف صحن کنونی است، به احتمال زیاد تغییراتی در این قسمت صورت گرفته است. چون در سایر محراب‌ها خط از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود؛ بلکه کتیبه به اندازه‌ی حدود یک متر بالاتر شروع شده است، این امر منطقی به نظر می‌رسد که کلام خدا در جایی قرار نگیرد که به آن پا بخورد یا رطوبت به آن سرایت کند و آسیب ببیند. به هر روی، با توجه به هماهنگی بین نقوش خطی، هندسی و گیاهی در کنار اجرای دقیق و قدرت طراحی حروف کوفی و رعایت تناسب‌ها و بهره بردن از ترکیب‌های پیچیده و ساده، این کتیبه یکی از بهترین نمونه‌های باقی‌مانده از عصر ایلخانی است (تصویر 2 و 1).

 

محراب نیز همانند سایر محراب‌ها، دارای ابعادی مستطیل شکل و یک یا دو طاق‌نما و قوس در وسط و یک کتیبه‌ی اصلی در پیرامون می‌باشد. طول این کتیبه هجده متر و هشتاد سانتیمتر و عرض آن یک متر و چهل سانتیمتر است. خط کتیبه دارای دو کرسی، یکی در وسط محور طولی و یکی در 4/1 قسمت پایینی محور عمودی است. خط کتیبه ترکیبی از کوفی گره‌دار و موّرق است و هماهنگی مناسبی با تزئینات گیاهی دارد. متاسفانه، به علت تخریب بخش‌هایی از محراب، نام یا تاریخ و سازنده و هنرمند آن نامشخص است.

 

بسم الله الرحمن الرحیم (تصویر 1 )

متن کتیبه آیات اول تا هفتم سوره مومنون می‌باشد: بسم الله الرحمن الرحيم قَدْ أَفْلَحَ الْمُؤْمِنُونَ (1) الَّذِينَ هُمْ فِي صَلَاتِهِمْ خَاشِعُونَ (2) وَالَّذِينَ هُمْ عَنِ اللَّغْوِ مُعْرِضُونَ (3) وَالَّذِينَ هُمْ لِلزَّكَاةِ فَاعِلُونَ (4) وَالَّذِينَ هُمْ لِفُرُوجِهِمْ حَافِظُونَ (5) إِلَّا عَلَى أَزْوَاجِهِمْ أوْ مَا مَلَكَتْ أَيْمَانُهُمْ فَإِنَّهُمْ غَيْرُ مَلُومِينَ (6) فَمَنِ ابْتَغَى وَرَاء ذَلِكَ فَأُوْلَئِكَ هُمُ الْعَادُونَ.

 

این کتیبه درمجموع دارای 38 کلمه و کلمه «اللغو» در مرکز و محور عمودی محراب و کلمات «حافظون و للزکاه» در گوشه‌ی سمت چپ و راست محراب واقع شده‌اند. یکی از مهم‌ترین نکات قابل توجه این کتیبه، هماهنگی و نظام پیوسته‌ای است که از نظام کلامی و نظام گیاهی فراتر رفته و به سمت یک وحدت کلی حرکت می‌کند. البته این سه نظام در پیوند با هم تعریف می‌شوند هر چند بصورت جداگانه نیز دارای ارزش زیبایی‌شناسی خاص خود هستند. به عنوان مثال می‌توانیم خط کتیبه را فارغ از نقش و نگارش مورد بررسی قرار دهیم و به عنوان یک اثر هنری از آن نام ببریم. اما این هماهنگی اجزا یک ساختار منسجم و منظم کلی و یکپارچه به ما نشان می‌دهد که در آن خط در لابلای نقش و نگارهای گیاهی غوطه می‌خورد و چون پیچکی، تار و پود خط و نقوش گیاهی را به هم پیوند می‌دهد. در کتیبه‌نگاری تعیین عرض و پهنای قلم به نسبت طول و عرض کتیبه، دارای نقش کلیدی است، عرض وپهنای قلم 6 سانتیمتر است. در کتیبه‌های کوفی حروف الف و لام و همچنین حرف‌هایی مانند کاف نقش تعیین‌کننده‌ای در زیبایی و در ترکیب کلی و جزئی خط ایفا می‌کنند. از نکات جالب توجه در کتیبه‌های کوفی این است که نقطه اهمیت ندارد و در کتیبه محراب مسجد جامع تبریز نقطه بکار نرفته است. این مسئله در مورد خطوطی مانند ثلث یا نسخ و نستعلیق، صدق نمی‌کند در اینگونه خطوط، نقطه‌ی اهمیت فوق‌العاده‌ای در ترکیب‌بندی خط ایفا می‌کند ( تصویر 2).

 

نمایی از محراب مسجد جامع تبریز . ماخذ عکس : نگارنده بهار 1388.. (تصویر 2 )

 

ترکیب

 

در نگاه اول این کتیبه دارای ترکیب‌بندی پیچیده و پرکاری است که از همنشینی حروف، کلمات و نقش‌های هندسی و گل و بوته‌ها حاصل شده و در آن حرکت‌های هندسی بیشتر نمایان است. اما با کمی تامل و با نگاهی عمیق می‌توان به راز و رمز ترکیب‌بندی کتیبه پی‌برد. با این نگاه متوجه اصول و ضوابط حاکم بر ترکیب‌بندی می‌شویم. در قلم کوفی ترکیب‌بندی در دو محور افقی و عمودی شکل می‌گیرد و کلمات و حروف برخلاف سایر قلم‌ها روی هم قرار نمی‌گیرند؛ بلکه حرکتی طولی و افقی را طی می‌کنند و بر یک کُرسی تحتانی می‌نشینند. این کتیبه در ترکیب‌بندی از عناصر مختلفی بهره گرفته است.

 

1. اتصال‌های حقیقی: این اتصال‌ها در بخش اصلی بدنه حروف یا کلمات رخ می‌دهد و در آنها عرض قلم تغییر پیدا نمی‌کند و معمولاً در محور عمودی حروفی مانند الف انجام می‌پذیرد. مرکز و محور اصلی اتصال‌های حقیقی در کتیبه تبریز، درست در وسط عرض کتیبه واقع شده‌اند. انتخاب دقیق این محل در تعادل و تناسب کتیبه بسیار موثر است (تصویر 3).

 

حرکات حروف الف ، لام و ح در کلمه الرحمن اتصال حقیقی با بدنه دارند . (تصویر3)

 

2. اتصال‌های مجازی متصل: این اتصال‌ها معمولاً در انتهای حروف واقع می‌شوند، پهنای قلم در محل اتصال بدنه‌ی اصلی با عنصر تزئینی کمتر می‌شود. این نازکی خط در این قسمت موجب می‌شود که حرف اصلی از عنصر تزئینی تفکیک شود. بطور کلی ماهیت این گونه اتصالات، تزئینی است و در کتیبه‌های کوفی برای پرکردن فضاهای خالی به منظور رسیدن به یک ترکیب مناسب استفاده می‌شوند. حروفی مانند «واو، ر، نون» برای اینگونه اتصال‌ها مناسب‌ترند. بخش عمده‌ای از خلاقیت کتیبه‌های کوفی دوره‌ی ایلخانی از این اتصال‌ها نشات می‌گیرد (تصویر 4).

 

انتهای حرف «واو» اتصال مجازی متصل دارند (تصویر4)

 

3- اتصال‌های مجازی منفصل: اگر در فضای کتیبه جای خالی زیادی وجود داشته باشد به نحوی که نتوانیم آن فضا را با اتصال حقیقی و اتصال مجازی متصل پر کنیم، می‌توانیم از عناصر بصری که برگرفته از طراحی کلی نوع خط هستند، استفاده نمائیم. اینگونه حرکات و عناصر، هیچ‌گونه ارتباطی، با خط کتیبه ندارند و صرفاً یک عنصر بصری تزئینی به حساب می‌آیند. نقش اساسی آنها در پر کردن فضاهای منفی و خالی است، این عناصر بصری حرف یا کلمه خاص مفهوم‌داری نیستند و هیچ‌گونه اتصالی به بدنه‌ی اصلی خط ندارند و به صورت مجزا بکار گرفته می‌شوند (تصویر 5).

 

اتصال مجازی منفصل، مابین کلمه ملومین و ابتغی، روی کلمه فمن عنصری بصری طراحی شده است که به هیچ جایی وصل نیست (تصویر 5) ترسیم وعکس از نگارنده

 

همه این گونه حروف و کلمات برای تناسب و ترکیب‌های بهتر مورد استفاده قرار می‌گرفتند.

 

4. حُسن مجاورت: «از اصطلاحات هنر خوشنویسی و یکی از ارکان سه‌گانه حُسن است که مبتنی بر ترکیب‌های موافق اعتدال و رعایت سواد و بیاض و سنجش قلم و اندازه زمینه است. هریک از این ارکان سه‌گانه، به تنهایی جزئی از حُسن است که اعتبار مستقل دارد»(هراتی، 1387، 212). حسن مجاورت به معنای همنشینی متعادل و مطلوب اجزاء کتیبه در کنار همدیگر می‌باشد به نحوی که حرکت‌ها باعث آزار و اذیت چشم نشوند و عناصر بصری رابطه‌ی منطقی و منظم با هم ایجاد نمایند. حروف در «نفس ساختارخط، مرکب از کشه‌های بهم بافته‌ی طولی وعرضی است» (اردلان، 1380، 45) این کشه‌ها فی‌نفسه دارای حرکت‌های متضاد و غیرمتضادند. از حُسن همجواری حرکت‌های افقی، عمودی، مورب و دَورانی، زیبایی خط ظاهر می‌شود. این حرکت‌ها باید در کنار هم و با رعایت فواصل منظم و منطقی، ایجاد نظم و هماهنگی کلی را نشان دهند (تصویر 6 و7).

 

[TABLE=class: cms_table]

[TR]

[TD=class: cms_table_rtecenter][/TD]

[TD][/TD]

[/TR]

[/TABLE]

 

همنشینی حرف «فا» با حرف «ع» در کلمه فاعلون- (تصویر 6 و 7)

 

5- گره‌بندی: هر خطی دارای شماری قابلیت‌های ویژه ترکیب‌بندی است، مثلاً خطوط ثلث و نستعلیق می‌توانند از نوعی ترکیب‌بندی استفاده نمایند که حروف و کلمات روی هم قرار گیرند و کل فضای کتیبه را پرکنند اما در خط کوفی مرسوم نیست که حروف یا کلمات روی هم قرار گیرند بلکه شالوده و پایه‌ی خط کوفی روی یک خط کرسی اصلی و در قسمت تحتانی و در یک چهارم پایین کتیبه قرار می‌گیرد؛ لذا برای پرکردن فضای وسط و بالای کتیبه از نقوش گره یا نقوش تزئینی دیگر استفاده می‌شود. این گره‌ها حتماً باید هماهنگ با خط باشند تا باعث ایجاد انفصال و شکستگی در توالی خط نشوند. فلسفه‌ی ماهیتی این گره‌ها به روشنی مشخص نیست، اما در قالب یک عنصر بصری می‌توانند توازن و تعادلی در منطقه‌ی میانی کتیبه ایجاد نمایند و نیز وظیفه‌ی پیوند نوشتار و حروف به نقوش تزئینی انتهای حروف عمودی را به عهده داشته باشند.

 

گره‌ها در ترکیب‌بندی کمک می‌کنند تا تناسب بین فضاها رعایت شود. گره‌ها همچنین در زوایای مختلف گردش کتیبه امکان انتقال یکنواخت و حرکت خط و کتیبه را از یک مسیر به مسیر دیگر فراهم می‌کنند، مانند گردش نود درجه‌ای خط در دو گوشه‌ی سمت راست و چپ بالای کتیبه (تصویر 10). همچنین گره‌ها حروف و کلمات را به هم پیوند می‌دهند و سرتاسر کتیبه را همچون تاروپود به هم متصل و یکپارچه می‌نمایند. چنان که گویی اجزای کتیبه از هم ناگسستنی است. گره‌ها به دلیل نوع حرکتشان می‌توانند در بیننده ایجاد پرسش و تعمق و درنگ توام با تفکر نمایند؛ به گونه‌ای که مخاطب در این فکر فرو می‌رود که منشاء اولیه این خطوط از کدام قسمت آغاز شده ‌است.

 

یکی از نکات حائز اهمیت گره‌ها این است که خط وقتی با گره پیوند می‌خورد، گره نیز از جنس خط شده و همان ماهیت و ارزش خط را پیدا می‌کند (تصویر 8).

 

تقارن، توازن و تناسب میان سه نظام نوشتاری، هندسی وگیاهی. (تصویر 8) ترسیم از نگارنده

 

تناسب

 

تناسب هم جزئی و هم کلی است که البته از تناسب جزئی، تناسب کلی حاصل می‌شود. در تناسب جزئی حروف با خود و کلمات متصل سنجیده می‌شوند به عنوان مثال میزان تحدیق (5) یا باز بودن دهانه‌ی حرف ح در کلمه «الرحمن» یا کلمه «الرحیم» باید متناسب با شکل خود و کل نوشته‌های کتیبه باشد، در غیر این صورت توازن و تناسب بهم می‌خورد (تصویر3). یا اندازه گره‌ها در میانه‌ی حرکت‌های عمودی حروف چه اندازه می‌باشد و چه تناسبی با بدنه خط و نیز حرکت‌های صدر حروف یعنی نقش مایه‌ای گیاهی باید داشته باشد. مسلماً همانگونه که در این کتیبه به چشم می‌خورد گره‌ها در میانه‌ی خط، علی‌رغم پرکاربودنشان انفصالی در حرکت اصلی خط ایجاد نکرده‌اند؛ بلکه تنها به عنوان عنصر واسط، فضای میانی کتیبه را پر کرده و از جهت وزن بصری، نقطه تعادل بالا وپایین کتیبه را به وجود آورده‌اند (تصویر 9).

 

 

یکی از زیبایی‌های کتیبه محراب مسجد جامع تبریز مربوط به حرکت‌ها و کرشمه‌های خیال‌انگیز تک تک حروف و اجزا است. در این کتیبه به جزئیات همانند کلیات توجه شده است و این امر از بنیان‌های نظری هنر اسلامی نشات گرفته که اجزا دارای همان ارزشی هستند که کُل است؛ بدین معنا که همه چیز چه کوچک باشد وچه بزرگ، چه جزء باشد و چه کل، در هنر اسلامی همه دارای ارزش هستند.

 

تعادل وتوازن در نسبت فضای هندسی حرف « الف» و حرف «ل» در کلمه الرحیم . ( تصویر 9 ) ماخذ : نگارنده

 

 

این دیدگاه موجب پرداختن به اجزاء و حفظ شخصیت انفرادی کلمات و حروف شده است. لذا از این حیث باید هر حرف و یا کلمه‌ای به صورت مجزا دارای تناسب و اندازه معین در نسبت با خود و کل کتیبه باشد از این رو کتیبه‌نگارن رعایت تناسب در اجزا را بسیار ضروری و مهم می‌دانند. به تعبیری، زیبایی کتیبه‌ها بسته به زیبایی و رعایت تناسبات دقیق در اجزا می‌باشد، همچنان که «سبزواری» در رساله‌ی اصول و قواعد خطوط سته گفته: «حُسن خط نیز در تناسب حروف است» (قلیچ خانی، 1373، 244) در غیر اینصورت شما مجموعه‌ای ناهماهنگ و نامتناسب خواهید داشت.

 

تناسب کلی : تناسب کلی مربوط به کلیات عناصر تشکیل دهنده‌ی یک کتیبه اعم از خط، نقش، بافت، حجم، سطح و... است. مجموعه‌ی این عناصر باید متناسب با هم باشند و از یک الگو و اندازه‌ی معین تبعیت نمایند. اولین اصل تناسب در کتیبه‌نگاری تعیین اندازه‌ی قلم است، چند نکته‌ی مهم در این انتخاب باید لحاظ شود:

1- اندازه قلم باید به گونه‌ای انتخاب شود که طول کتیبه را پوشش دهد. اگر قلم کوچکتر انتخاب شود، انتهای کتیبه خالی و ناقص می‌ماند و اگر زیاد در نظر گرفته شود انتهای کتیبه کامل نمی‌شود و کلمات و حروف فشرده و در نتیجه از تناسب معمول خارج می‌شوند در نتیجه انتخاب اندازه‌ی قلم اولین قدم در ایجاد تناسب است.

 

2- اندازه‌ی قلم باید به نحوی باشد که ناظر بتواند آن را بخواند. مثلاً طول حرف الف در کتیبه گنبد سلطانیه از داخل، حدود سه متر است و در این کتیبه حدود یک متر و چهل سانتیمتر با ضخامت 6 سانتیمتری قلم. در تناسب کلی از ابتدا تا انتهای کتیبه این میزان اندازه‌ی قلم تغییر نمی‌کند و بر اساس این نسبت است که خطاط می‌تواند یک آیه را در طول تعیین شده بنویسد، به نحوی که ابتدا و انتهای یک کتیبه از یکنواختی و هماهنگی یکسانی برخوردار باشد و خط از چشم ناظر خوشایند دیده شود تا حروف و کلمات نه ریز و نه زیاد درشت دیده شوند. یکی دیگر از موارد رعایت تناسب در این کتیبه، همشکل و هم اندازه نمودن بعضی از کلمات است؛ مثلاً کلمه «للزکاه» در گوشه‌ی سمت راست و کلمه «حافظون» در سمت چپ کتیبه به لحاظ ساختاری و نوشتاری با هم متفاوت‌اند. اما هنرمند برای تناسب بهتر و ایجاد تقارن و تعادل بصری این دو کلمه را به نحوی طراحی نموده است که در نگاه اول تصور می‌شود یک کلمه هستند و این همان تناسب ظاهری است که با حرکت گره مدور ایجاد کرده است ( تصویر 10).

 

گوشه راست وچپ کتیبه با اینکه کلماتشان یکی نیست اما به جهت دیداری یکسان دیده می‌شوند ( تصویر 10) .ماخذ : نگارنده

 

خلوت وجلوت: تناسب بین فضای مثبت ومنفی (پُر یا خالی)

 

فضای اثر هنری متشکل از دو فضای مثبت ومنفی است. در اینجا منظور از فضای منفی یا مثبت وجه ارزشی و مفهومی آن نیست؛ بلکه مراد ارزش‌های بصری و میزان سطح و اندازه‌ای است که این دو عنصر در آن شریک و سهیم هستند.

 

معمولاً فضای مثبت به فضای اصلی گفته می‌شود و این فضا در کتیبه‌ها شامل نوشته‌ها و انواع نقوش است و زمینه‌ی خالی و بدون نقش را فضای منفی به حساب می‌آورند. در این کتیبه غلبه فضای مثبت بر فضاهای خالی کاملاً مشهود است. سراسر طول و عرض کتیبه یا با خط یا با گل و برگ‌ها پوشانده شده و برای توازن و تناسب بین این فضاها، از بافتی متخلخل و توری مانند استفاده گردیده است. این بافت، کتیبه را همچون حریری سبک و به آن لطافت بخشیده است و با استفاده از این بافت که ایجاد عمق نموده، بین این دو فضا توازن منطقی بر قرار کرده است. خلا یا نقطه‌ای بی‌تحرک یا غیرضروری در سرتاسر کتیبه به چشم نمی‌خورد. هر جا چنین خلائی احساس می‌شده، با استفاده از عناصر مختلف بصری آنرا پوشش داده‌اند. این کار در ادامه سنت هنر ایرانی است که میل به گریز از خلاء و پر کردن تمام فضاها دارد همچون نگارگری و تزئینات کاشیکاری در معماری و دقیقاً در نقطه‌ی مقابل هنر چینی است که میل به سادگی و خلوتی دارد (تصویر 1).

نتیجه گیری

 

هر یک از کتیبه‌های گچی دوره‌ی ایلخانی اثر هنری منفرد و واحد به شمار می‌آیند و جا دارد تک تک این آثار مورد مداقه قرار گیرند. کتیبه‌ی محراب مسجد جامع تبریز در زمره‌ی یکی از زیباترین کتیبه‌های این دوره به حساب می‌آید. این کتیبه مجموعه‌ای است بهم پیوسته و تشکیل شده از سه نظام خطی، هندسی و گیاهی که در آن هماهنگی بسیار مناسبی بین این عناصر ایجاد شده است. بررسی اجزاء نشان می‌دهد الگوی طراحی حروف و کلمات بر اساس الگوی خطوط دوره‌ی سلجوقی و مخصوصاً متاثر از کتیبه‌های مسجد جامع و مدرسه حیدریه قزوین می‎باشد که البته این الگو با تفاوت‌هایی در سراسر ایران نیز رواج داشته است. اما هر کتیبه‌ای بنا به تناسب و ابعادش در این الگو تغییراتی ایجاد کرده است از جمله کتیبه محراب مسجد جامع تبریز که توانسته با خلاقیت وصف‌ناپذیری کتیبه‌ای ممتاز طراحی و ترکیبات جدیدی بوجود بیاورد که در سایر کتیبه‌ها دیده نمی‌شود.

 

این کتیبه با استفاده از عنصر ترکیب و تناسب در کنار اجرای دقیق و ظریف، عناصر بصری از چنان روابط محکم و زیبایی برخوردار هستند که جابجایی هر حرف یا کلمه و عنصر بصری به ساختار اثر آسیب وارد می‌کند. در نتیجه شالوده و تاروپود یک کتیبه بستگی تام به رعایت این دو اصل دارد؛ لذا شناخت این اصول وآگاهی از نقش و روابط حروف و کلمات در کتیبه‌ها ضروری است. بنابراین هر کتیبه دارای روابط مشخص و تنگاتنگی با ابعاد معماری، اندازه‌های اطراف و موقعیتش در کل بنا دارد.

پانوشت:

1- دانشجوی دوره دکترا، دانشگاه شاهد، دانشکده هنر و عضو هیات علمی فرهنگستان هنر.

2 - استاد راهنما ، دانشیار گروه پژوهش هنر، دانشکده هنر دانشگاه شاهد.

3 - استاد مشاور، عضو فرهنگستان هنر.

4 - منظور نوک قلم و اندازه عرض قلم می باشد .

5 - مراد از تحدیق راست انگاشتن حروف " ح " و"خ " و"ج" وامثال آنهاست ؛ به نحوی که شکم آنها کاملا خالی وسفید بماند وپایین وبالا وکناره های آنها یکسان وآشکارا باشد ، اعم از آنکه با حروف دیگر مخلوط شده باشد یا جدا، چنان که شبیه حدقه ها ( چشم ها ) باز وگشاده گردد. " ابوحیان توحیدی "

 

 

 

منابع:

- آیت اللهی، حبیب الله؛ مبانی هنرهای تجسمی، سمت، 1376.

- اردلان، نادر و لاله بختیار؛ حس وحدت، نشر خاک، تهران، 1380.

- پوپ، آرتور؛ معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدری افشار، اختران، 1386.

- جنسن، چارلز؛ تجزیه و تحلیل آثار هنرهای تجسمی، ترجمه بتی آواکیان، سمت، 1384.

- حاجی قاسمی، کامبیز؛ گنجنامه دفتر مساجد جامع، دانشگاه شهید بهشتی، نشر روزنه، 1383.

- زارعی، باب الله؛ کتیبه کوفی مسجد جامع قزوین، سروش، 1373.

- صحراگرد، مهدی؛ مجموعه مقالات خوشنویسی گردهمایی مکتب اصفهان، فرهنگستان هنر، تهران، 1368.

- غزالی، ابو حامد امام محمد، کیمیای سعادت، به کوشش حسین خدیو جم، علمی وفرهنگی ، تهران ، 1383.

- فضائلی، حبیب الله؛ تعلیم خط، سروش، 1376.

- قربانزاده، محمدرضا و همکاران، محراب نامه، مرکز مطالعات ایلخان‌شناسی، 1386.

- قلیچ‌خانی، حمیدرضا؛ رسالاتی در خوشنویسی وهنرهای وابسته، روزنه، تهران، چاپ اول 1373.

- میر عماد الحسنی، رساله آداب المشق، انتشارات مبلغان، 1371.

- هراتی ، محمد مهدی؛ هنر پژوهی در برگزیده قران کریم به خط و کتابت علیرضا عباسی، فرهنگستان هنر و آستان قدس رضوی، تهران، 1387.

توضیح تصاویر:

تصویر 1- بسم الله الرحمن الرحیم ، شروع کتیبه. ماخذ عکس : نگارنده بهار 1388.

تصویر 2- نمایی از محراب مسجد جامع تبریز . ماخذ عکس : نگارنده بهار 1388.

تصویر 3- کلمه الرحمن ، حرکت حروف الف ، ل ، وح از نوع اتصال حقیقی به بدنه اصلی خط می باشند . ماخذ عکس : نگارنده بهار 1388.

تصویر 4- انتهای حرف " و" اتصال مجازی متصل است . ماخذ عکس : نگارنده بهار 1388.

تصویر 5 - مابین کلمه ملومین و ابتغی ، روی کلمه" فمن "عنصری بصری طراحی شده است که به هیچ جایی اتصال بر قرار نکرده واتصال مجازی منفصل است .

تصویر 6و7- حّسن مجاورت وهمنشینی مطلوب حرف " فا " با حرف " ع " در کلمه فاعلون .

تصویر 8 – تقارن ، توازن وتناسب میان سه نظام نوشتاری ، هندسی وگیاهی .

تصویر9- تعادل وتوازن در نسبت فضای هندسی حرف " الف " و حرف " ل " در کلمه الرحیم .

تصویر 10 – گوشه بالای سمت راست وچپ کتیبه .

ماخذ همه تصاویر وترسیم ها نگارنده می‌باشد .

منبع: مجله هنرهاي زيبا، شماره 40، زمستان 1388

منبع : بادرود معماری